【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點題性的分析。

作為一個現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會根據(jù)各自的重點，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀(jì)的知識界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀(jì)的知識界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

【內(nèi)容提要】

比較電影研究的領(lǐng)域應(yīng)該比跨國電影研究的范圍更廣。電影研究除了重新思考?xì)W洲中心主義的問題，還應(yīng)該超越追蹤金錢流動的規(guī)則，同時強調(diào)電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映和接受的語境、文本、互文性和潛在文本等方面。在比較的框架中，本文列舉中國電影研究中常被忽略的和尚未充分發(fā)展的課題，例如觀眾研究、盜版現(xiàn)象、文學(xué)改編、電影及其他藝術(shù)（戲劇、攝影和影像）之間的跨媒體性等等。本文還強調(diào)跨學(xué)科性對我們理解包含于電影語言和技術(shù)中的跨文化視覺性所起的關(guān)鍵性的作用。

【關(guān)鍵詞】比較研究跨國研究跨學(xué)科性跨媒體性跨文化視覺性

一、電影研究的兩種視野：比較與跨國

1995年，威爾曼（Willemen）作出一個有趣的評論：“盡管比較文學(xué)有許多歷史缺陷，但必須承認(rèn)，電影方面的比較研究尚未存在。更糟的是，由于目前電影理論中的種族主義偏見，急需的比較電影研究可能需要很長一段時間才能取代目前強加于大學(xué)生中的電影研究?！雹?/p>

威爾曼對于比較文學(xué)的評論引起我的興趣，因為我從中看到了自20世紀(jì)90年代初起北美比較文學(xué)研究和電影研究迥然不同的發(fā)展軌跡：盡管比較文學(xué)先前在文學(xué)理論方面的優(yōu)勢得到了廣泛承認(rèn)，但比較文學(xué)卻不得不在人文學(xué)科規(guī)模日益縮減的趨勢中掙扎求存；相反，電影研究近來則在欣欣向榮的跨學(xué)科領(lǐng)域里得以繁榮發(fā)展②。具有諷刺意味的是，以“種族中心”為其理論基礎(chǔ)的比較文學(xué)，在學(xué)界中漸漸退位于英語系，因為英語系經(jīng)過數(shù)十年的重新調(diào)整，現(xiàn)在已自稱是跨民族或至少是后殖民的學(xué)科。這種反諷來源于比較文學(xué)也曾強調(diào)過自己具有的類似的跨民族立場，盡管其理論基礎(chǔ)從一開始就具有鮮明的民族特征。歐美比較文學(xué)的起源可以追溯到現(xiàn)代“民族國家”的思想體系，它研究各民族文學(xué)對“總體文學(xué)”（generalliterature）所作的“特殊”貢獻(xiàn)?！翱傮w文學(xué)”需要跨民族國家界限的運作和多語言的技能，它所隱含的跨國族性體現(xiàn)在它揭示了一種文學(xué)的普遍性，這種普遍性將諸多民族文學(xué)結(jié)合在一起，從文學(xué)主題、母題、類型、模式、風(fēng)格和運動中分析出可以辨識的——如果不是完全相同的——共性（如人文價值和審美理想），并通過民族文學(xué)之間的影響研究和平行研究，進(jìn)一步建立文學(xué)可比性的方法?；叵肫饋恚鞣降谋容^文學(xué)在多元文化和全球化時代的逐漸衰落是不可避免的，因為純粹意義上的民族文學(xué)本來不過是個神話，而支持比較和跨民族研究的文學(xué)理論已不再僅僅屬于比較文學(xué)領(lǐng)域了③。

對于電影美學(xué)研究來說，“電影美學(xué)”本身還是一個問題，就更不必說“中國電影美學(xué)”了。盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個問題的過程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問題才能恰當(dāng)?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開（因為電影美學(xué)研究是一個龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機構(gòu)性（即有組織地進(jìn)行）運作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財力與智力的投入）。在國內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請國家影視學(xué)術(shù)基地之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實意義。

首先是電影美學(xué)的研究對象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個問題，我的觀點是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時它也是一種等級現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術(shù)的理解問題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進(jìn)行美學(xué)分析。對電影作品作美學(xué)分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴(yán)格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機制和規(guī)律的分析與運用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)?？梢园堰@種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。與此同時，還應(yīng)當(dāng)有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析?？梢园堰@種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國電影理論家米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)?！盵1]

回首新中國電影走過的坎坷歷程,會發(fā)現(xiàn)追隨著電影發(fā)展的腳步,一代代的女性導(dǎo)演以她們的大膽、執(zhí)著、睿智,為中國電影事業(yè)的發(fā)展,為中國的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻(xiàn)。尤其是近二十多年來,一批學(xué)院派女導(dǎo)演如旭日東升,生機勃勃地跳入了電影導(dǎo)演的行列,不僅壯大了電影導(dǎo)演的隊伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創(chuàng)作帶來了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國女性執(zhí)導(dǎo)的電影和相關(guān)的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對20年來中國女性執(zhí)導(dǎo)的電影及研究中的有關(guān)情況,做一個粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個仁者見仁、智者見智的問題。

電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是根據(jù)消費對象而言,針對女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號稱“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見,影片大多為男性導(dǎo)演所攝制。另一種是依據(jù)作者而言,就是女性導(dǎo)演拍攝的影片。(1)這兩大類型的電影,前者側(cè)重影片的議題,只強調(diào)影片的中心議題是否關(guān)心到女性生存狀況,不太關(guān)注導(dǎo)演的性別,后者側(cè)重導(dǎo)演的性別身份,把女性電影限定在女性導(dǎo)演的范圍內(nèi)。

國內(nèi)多見的分類方式是把女性電影歸為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。(2)其實,對女性電影的界定,簡單概括實為兩大維度,即創(chuàng)作主體和創(chuàng)作題材。

從創(chuàng)作主體上講,強調(diào)女性電影必須是由女性執(zhí)導(dǎo)。這里又大致分為兩種不同的看法。

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀(jì)的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

20世紀(jì)80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標(biāo)志著中國電影正式進(jìn)入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的。瑪麗·紀(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

漫長的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

隨著80年代后期一些學(xué)術(shù)新著的出版，西方中國電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，1987)改自博士論文，延續(xù)了電影政治史的傳統(tǒng)，但使之更為精密。克拉克在全書中貫穿三個主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術(shù)家、觀眾之間的關(guān)系，及延安與上海之間的緊張關(guān)系，但實際上，此書基本上是以最后一個主題(即延安一政治對上海一藝術(shù))來結(jié)構(gòu)全書的。

摘要：迪士尼改編經(jīng)典動畫為真人電影已經(jīng)二十余年，已經(jīng)上映的改編電影口碑和反響較為一般，批評聲音也不斷，也始終未能掀起太大熱潮。無論是虔誠復(fù)制經(jīng)典，還是大刀闊斧地顛覆性嘗試迪士尼卻始終未能逾越原有經(jīng)典而再創(chuàng)經(jīng)典。研究迪士尼改編經(jīng)典動畫為真人電影的緣由，分析迪士尼在電影業(yè)的勇敢嘗試與創(chuàng)新，我們要明白，經(jīng)典動畫改編為真人電影是迪士尼在3D動畫發(fā)展到一定高度后面臨又一次轉(zhuǎn)型發(fā)展的一次挑戰(zhàn)，在嘗試和創(chuàng)新中尋找迪士尼未來的發(fā)展道路。同時告誡我國電影人即將啟動的中國動畫真人版電影項目，走自己的路才是明智之舉。

關(guān)鍵詞：迪士尼；真人電影；緣由；嘗試；道路

一、迪士尼動畫改編真人電影的緣由

（一）影視帝國發(fā)展需求。迪士尼曾經(jīng)有過輝煌的黃金時代，自從皮克斯1995年推出《玩具總動員》既代表3D動畫時代的來臨，仍然進(jìn)行手繪二維動畫創(chuàng)作的迪士尼面臨極大生存危機。為了恢復(fù)動畫帝國的元氣緊跟時展步伐，迪士尼先后收購了皮克斯工作室、漫威影業(yè)、盧卡斯影業(yè)，成為美國好萊塢四大影視巨頭之一，發(fā)行了如《無敵破壞王》《冰雪奇緣》《功夫熊貓》《瘋狂動物城》等一系列動畫電影大片，迪士尼成功進(jìn)入到3D動畫大軍中，再一次創(chuàng)造了3D動畫界神話。一系列收購成就了迪士尼和被收購公司的雙贏結(jié)果，漫威、皮克斯不用再擔(dān)心制作超級英雄電影和動畫電影的資金緊張，而迪士尼也彌補了過去無法吸引成年人和男性群體的短板，并在一定程度上彌補了自身在動畫電影數(shù)量和影片類型上的不足，同時也緩解迪士尼在內(nèi)容制作和有線電視網(wǎng)絡(luò)兩大業(yè)務(wù)板塊上的頹勢。為了繼續(xù)大片戰(zhàn)略以及發(fā)揮集體發(fā)力優(yōu)勢，補充更多的片源，迪士尼基于市場需求其動畫真人版電影成為重要選擇。（二）重溫經(jīng)典、致敬經(jīng)典。迪士尼曾經(jīng)創(chuàng)造了輝煌動畫時代，也創(chuàng)造了大量的《美女與野獸》《阿拉丁》《獅子王》等經(jīng)典動畫電影，由于經(jīng)典動畫電影大多已經(jīng)擁有一定的觀眾基礎(chǔ)，對其進(jìn)行真人電影改編所承擔(dān)的市場風(fēng)險較小，也較能受到迪士尼鐵桿觀眾的歡迎。目前正處于觀影主力軍的80和90后正好是這些動畫伴隨著成長的人，目前這一代人已經(jīng)長大成人并組建了家庭，他們就會帶著孩子再去重溫一遍原有動畫經(jīng)典改編的真人電影。因此，迪士尼改編上個世紀(jì)耳熟能詳?shù)慕?jīng)典動畫電影是一個十分討巧的做法，因為這恰好切中了主流觀影群體的時代懷舊情緒。另外，造就這樣一批經(jīng)典的動畫電影離不開老一輩藝術(shù)家的用心付出，他們在創(chuàng)作不朽的作品同時也培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的后繼者，這是一筆留給后來者最重要的財富，重溫經(jīng)典、致敬經(jīng)典也成為當(dāng)代電影人的情懷。（三）吸引現(xiàn)在的年輕觀眾以及適應(yīng)時代變化和需求。前面談到經(jīng)典動畫電影，但是經(jīng)典也代表著過時。這一代年輕人從各個方面來看其價值觀、審美觀以及身心需求更具有獨特性和排他性。所以經(jīng)典動畫改編真人電影的重要意義就在于對原有的故事和人物設(shè)定進(jìn)行必要的更新迭代以適應(yīng)時代變化和需求，以此吸引現(xiàn)在的年輕觀眾。另外，迪士尼最大的價值在IP，并擁有大批的IP存量，通過動畫改編的真人電影能保證迪斯尼持續(xù)吸引新一代的觀眾，不斷創(chuàng)造新的IP資源。（四）探索未來發(fā)展新道路。迪士尼創(chuàng)作的《功夫熊貓》《瘋狂動物城》等一系列3D動畫電影大片不但成功進(jìn)入到3D動畫大軍中，也使其3D動畫電影達(dá)到鼎盛。動畫電影經(jīng)歷過多次繁盛到衰退再到繁盛的曲線發(fā)展階段，這是事物發(fā)展規(guī)律決定的，迪士尼能創(chuàng)造多次發(fā)展奇跡無疑轉(zhuǎn)型發(fā)展是最主要的良藥。因此，經(jīng)典動畫改編為真人電影也可以算迪士尼在思考未來動畫電影發(fā)展道路的一次嘗試性探索行為。

二、迪士尼動畫改編真人電影的嘗試

迪士尼已經(jīng)有二十年的動畫真人電影改編歷史。其動畫改編真人電影雛形是在2012年的《白雪公主之魔鏡魔鏡》的改編，在動畫改編的真人電影來說的確別出心裁也獲得了一定市場認(rèn)可，嘗到甜頭的迪士尼開始了自己漫長的“重溫經(jīng)典”之路。先后產(chǎn)出了《魔境仙蹤》（2013）、《沉睡魔咒》（2014）、《奇幻森林》（2016）、年的《美女與野獸》（2017）、年《胡桃夾子與四個王國》（2018），年的《阿拉丁》（2019）、《小飛象》（2019）、《獅子王》（2019）等真人版動畫電影，未來幾年還推出《花木蘭》等多部真人改編電影。就目前市場反饋來看，已經(jīng)上映的動畫改編真人電影口碑和反響較為一般，批評聲音不斷，也始終未能掀起太大熱潮。（一）內(nèi)容開發(fā)與改編。從眾多上演的動畫真人電影來看，迪士尼在影片內(nèi)容開發(fā)與改編方面主要采用三種改編方式。1.忠實原作式忠實原作式以真人版《美女與野獸》《獅子王》為代表，其目的是讓觀眾重溫經(jīng)典影片帶來的共鳴和懷舊情懷。雖然真人版《獅子王》中由于角色是動物原因沒有修改為真人版電影，但是采取了迪士尼的超寫實CG電影技術(shù)，也算帶有“真動物”既“真人”的用意。其原動畫主題、故事線索、場景角色設(shè)計、分鏡頭設(shè)計完全忠實原作。特別是其原作的內(nèi)涵方面沒有進(jìn)行任何改變，既“愛超越了任何文化和國度，因為人類無法改變自然規(guī)律，而愛則是人類永遠(yuǎn)追求的情感。只有在堅強的經(jīng)歷過人生道路上的種種不幸和荊棘，才能真正明白友情的珍貴，愛的美好，才能從容分清是非，感受生命的意義?！?.基于原作式基于原作式以真人版《胡桃夾子和四個王國》《阿拉丁》為代表，其真人版電影擴展了原有故事的領(lǐng)域，構(gòu)建出新的世界。動畫版《阿拉丁》是迪士尼復(fù)興時代的代表作，它在1992年毫無疑問是全球最熱的電影。此次迪士尼改編的真人電影對劇情進(jìn)行大刀闊斧的修改，迪士尼也緊緊跟上了“女性崛起”的大潮流。將原版中老蘇丹修改法律改編成了茉莉成為蘇丹自己修改法律，同時在人物塑造上茉莉也變得更加勇敢而不畏強暴，茉莉公主的形象也從一個“花瓶”性質(zhì)的弱女子變成了一個有志于當(dāng)國王的女強人；在這部改編電影中，在原有愛情線中加入了茉莉與賈方的皇位爭奪的故事線，使其故事更加精彩和人物造型也具有更多細(xì)節(jié)；盡管整個電影在流浪漢之間的玩笑、主人公之間的愛情故事和藍(lán)精靈狂歡的場景的氛圍營造上保持了輕快的基調(diào)，但是電影的主題卻傳達(dá)了一個較為嚴(yán)肅的女權(quán)主義；茉莉公主人物塑造的刻畫也讓女性觀眾能夠?qū)W習(xí)她捍衛(wèi)友誼、勇氣和誠信等寶貴品質(zhì)。真人版《小飛象》中，在殘酷虐待動物現(xiàn)實生活之外還塑造了人與動物之間溫情的一面，小象丹波與母象之間的母子情感塑造比1941年迪士尼動畫電影的溫情元素被保留并加以放大使其更加感人，在故事線索方面除了小飛象與母像主線外還將增加一條平行線，既講述一個獨特的人類家庭故事。3.顛覆原作式顛覆原作式以《沉睡魔咒》為代表，電影跳出原作種種限制，突破反派人物角色塑造局限，重新組織了電影故事內(nèi)容?！冻了е洹犯木幾越?jīng)典動畫電影《睡美人》，這部影片與經(jīng)典動畫《睡美人》有著不同的劇情，完全是一部現(xiàn)實教育片。原動畫給公主奧蘿拉下咒的女巫梅爾菲森特只是一個“臉譜化”的壞人形象，沒有過多使壞緣由描寫，但在真人版電影中，女巫梅爾菲森特?fù)碛辛穗p面性格特征，她下咒是因為國王辜負(fù)了她的真心，由愛生恨，而她對奧蘿拉也產(chǎn)生了母女般的感情，突破了傳統(tǒng)反派人物角色單一的定位，傳遞可恨之人必有可憐之處，壞人也有溫情一面，同時劇情方面打破了公主都是被王子救醒的俗套結(jié)局。影片不時提醒觀眾你所看到的你所知道的不一定會是真的，女巫才不是壞人，王子才不是真愛；認(rèn)清目標(biāo)與底線特別是認(rèn)清自己的目標(biāo)，對邪念的救贖唯有付出全身心的真愛，她拯救的只是她自己。（二）技術(shù)嘗試。從技術(shù)層面講，迪士尼實現(xiàn)了從二維到三維的成功跨越，其動畫真人電影也從未停止過技術(shù)的更新。新版電影的制作團(tuán)隊使用數(shù)字科技創(chuàng)造了多個令人難忘的場景。通過數(shù)字3D技術(shù)，迪士尼和皮克斯制作團(tuán)隊成功創(chuàng)造了真人電影《阿拉丁》神奇之洞和藍(lán)精靈喜劇化的虛幻場景，以及從集市到沙漠到山洞到阿格拉巴的宮殿的冒險之旅所有場景和角色的塑造，更為重要的是數(shù)字3D技術(shù)營造出阿拉丁偷神燈時緊張和危險的氛圍，也增強了飛毯旅行的緊張感，以及追逐、墜落和瀕死危險場景的刺激感，讓觀眾在電影院中仿佛能身臨其境。在真人版《小飛象》中采用了真人加CG的手法拍攝與制作，片中包括小飛象在內(nèi)的眾多動物角色都采用CG動畫來制作，其小飛象在人類朋友幫助下逃離馬戲團(tuán)和救母象的氛圍營造也增添了緊張和危險的氛圍，其數(shù)字技術(shù)角色表演與真人拍攝的無縫銜接也堪稱完美。在真人版《獅子王》中迪士尼的超寫實CG技術(shù)使電影看起來和真正的非洲大草原沒有什么區(qū)別，其角色也更加貼近于真實的動物形象，仿佛就是現(xiàn)實版的動物世界，看不出一點瑕疵。