無(wú)論是贊美抑或貶低，是承認(rèn)抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹(shù)理都是一個(gè)躲不開(kāi)、繞不過(guò)，非正視不可的富有個(gè)性特色的作家。在上一世紀(jì)40年代的解放區(qū)文壇上，趙樹(shù)理橫空出世，以其獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)作品稱雄文壇，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，高舉起一面民族文學(xué)的大旗，其創(chuàng)作模式“對(duì)整個(gè)解放區(qū)乃至五、六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個(gè)頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的滄海桑田，從文學(xué)觀念到表現(xiàn)手法，從審美對(duì)象到欣賞趣味，有關(guān)文學(xué)的一切都發(fā)生了巨變。相對(duì)于昔日的轟動(dòng)與風(fēng)流，今日之文壇，趙樹(shù)理“顯然是個(gè)陌生人，至多，模模糊糊有個(gè)土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠(yuǎn)之”[2](P452)。往昔名重一時(shí)的趙樹(shù)理，在當(dāng)今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹(shù)理的小說(shuō)果真如某些新潮評(píng)論家所言，既無(wú)高雅之藝術(shù)品位，亦無(wú)宏深之思想涵蘊(yùn)，充其量只不過(guò)因其創(chuàng)作上的大眾化成就而在當(dāng)年那特殊的歷史環(huán)境中僥幸獲一時(shí)之殊榮嗎?竊以為，趙樹(shù)理的出現(xiàn)，乃是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。趙樹(shù)理的小說(shuō)模式，不僅在當(dāng)年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當(dāng)下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價(jià)值。本文旨在拔開(kāi)當(dāng)前趙樹(shù)理研究的迷霧，解構(gòu)、顛覆對(duì)趙樹(shù)理及其作品的不公之論，還之以本來(lái)面目，站在歷史的了望臺(tái)，鎖定趙樹(shù)理小說(shuō)的歷史意義，用發(fā)展的眼光，預(yù)見(jiàn)趙樹(shù)理小說(shuō)模式之于當(dāng)下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹(shù)理小說(shuō)模式

名不正則言不順。要界定趙樹(shù)理小說(shuō)模式的歷史意義及當(dāng)代價(jià)值，首先必須弄清究竟什么是趙樹(shù)理小說(shuō)模式。在此，必須把趙樹(shù)理小說(shuō)和趙樹(shù)理小說(shuō)模式這兩個(gè)密切相關(guān)但又不容混為一談的概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹(shù)理小說(shuō)也不等于趙樹(shù)理小說(shuō)模式。

趙樹(shù)理小說(shuō)獨(dú)樹(shù)一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內(nèi)容看，趙樹(shù)理小說(shuō)是典型的“問(wèn)題小說(shuō)”，其小說(shuō)十有八九是為問(wèn)題開(kāi)藥方。“我在作群眾工作的過(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個(gè)問(wèn)題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來(lái)”[4](P30)。由此可見(jiàn)，提出問(wèn)題并試圖解決問(wèn)題，不僅是趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其小說(shuō)創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)，為問(wèn)題而創(chuàng)作成了趙樹(shù)理小說(shuō)內(nèi)容上的一大顯著特點(diǎn)。二是從藝術(shù)形式看，趙樹(shù)理“把中國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)書改造成為現(xiàn)代小說(shuō)，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的小說(shuō)形式，推進(jìn)了‘五四’白話小說(shuō)的民族化”[5](P519)。趙樹(shù)理的小說(shuō)故事情節(jié)完整，有頭有尾，單線發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣；人物塑造主要運(yùn)用傳統(tǒng)手法，通過(guò)人物自身的言行來(lái)展示其性格特點(diǎn)，栩栩如生；文本語(yǔ)言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術(shù)化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，予以充分地加工，一方面借鑒中國(guó)古典小說(shuō)、民間文學(xué)或戲曲的語(yǔ)言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語(yǔ)言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言”[6](P259)。此外，在“綽號(hào)”藝術(shù)的運(yùn)用、民情風(fēng)俗的描繪等方面，趙樹(shù)理的小說(shuō)均頗具民族風(fēng)味?？傊摆w樹(shù)理的創(chuàng)作把文藝的民族化、群眾化推進(jìn)到新的階段，達(dá)到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹(shù)理小說(shuō)的特點(diǎn)相適應(yīng)，趙樹(shù)理小說(shuō)模式的核心內(nèi)容也有兩個(gè)方面，就內(nèi)容而言，文學(xué)作品應(yīng)在不損害其審美功能前提下，積極張揚(yáng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能、教育功能，充分發(fā)揮文學(xué)“干預(yù)生活”的職能。作家應(yīng)義無(wú)反顧地走出象牙塔，成為時(shí)代生活的弄潮兒，而不是做一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的冷漠的生活旁觀者，無(wú)關(guān)時(shí)代氣息的風(fēng)花雪月，與趙樹(shù)理小說(shuō)模式是絕緣的；就藝術(shù)形式而言，趙樹(shù)理小說(shuō)模式具有“中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，即應(yīng)適合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國(guó)人所接受。過(guò)于“洋化”的，僅為極少數(shù)“知識(shí)貴族”所欣賞的藝術(shù)形式與趙樹(shù)理小說(shuō)模式同樣是無(wú)緣的。簡(jiǎn)言之，內(nèi)容上的“干預(yù)生活”，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹(shù)理小說(shuō)模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

在人類文學(xué)活動(dòng)的歷史發(fā)展中，有兩個(gè)輪子起著推動(dòng)的作用，這兩個(gè)輪子就是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)與理論。這是知和行、理論與實(shí)踐并肩前行的兩個(gè)輪子，它們互為依存，相生相克，共同發(fā)展，不可或缺。然而在潮汕文學(xué)發(fā)展的千年歷史程途中，我們卻往往只見(jiàn)獨(dú)輪車，少見(jiàn)雙輪車。其景觀猶如年少時(shí)在潮州城外崎嶇小路上見(jiàn)到的“雞公車”（一種獨(dú)輪車）一樣，蹣跚而行，嘰嘰呀呀，難以平衡。這既是中國(guó)幾千年來(lái)文學(xué)生態(tài)的基本“特色”，更是潮汕文學(xué)景觀固有的“特色”。建國(guó)之后的潮汕文學(xué)，此種現(xiàn)象有所改觀，開(kāi)始有了文學(xué)批評(píng)的嘗試。吳穎1955年發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)•文學(xué)遺產(chǎn)》的《關(guān)于李煜詞評(píng)價(jià)的幾個(gè)問(wèn)題》和同年發(fā)表于《文藝月刊》的《評(píng)胡風(fēng)反現(xiàn)實(shí)主義的文藝?yán)碚摗肪褪沁@種嘗試的代表之作。改革開(kāi)放以來(lái)的潮汕文學(xué)，這種獨(dú)輪車現(xiàn)象得到了較為全面的改觀，有較多的作家參與文學(xué)批評(píng)，也有一些有組織的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)，文學(xué)理論研究也有所開(kāi)展。但文學(xué)理論研究的開(kāi)展及其取得的成果，主要還是仰仗于潮汕地區(qū)幾所高校專家學(xué)者們的努力，這里不列入評(píng)述的范圍。本文主要考察和評(píng)價(jià)建國(guó)以來(lái)尤其是改革開(kāi)放以來(lái)潮汕文學(xué)批評(píng)的成果，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，以利于潮汕文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。以下分兩個(gè)層面論述。

一、文學(xué)批評(píng)與爭(zhēng)鳴

所謂文學(xué)批評(píng)，指的是批評(píng)家“根據(jù)一定的哲學(xué)思想、社會(huì)理想、政治觀點(diǎn)、道德觀點(diǎn)和文藝觀點(diǎn)對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象的研究、分析和評(píng)價(jià)的科學(xué)……文學(xué)批評(píng)以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，同時(shí)又是文學(xué)欣賞的深化與提高。文學(xué)批評(píng)以一定的文學(xué)理論為指導(dǎo)，同時(shí)文學(xué)批評(píng)中對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象所得出的規(guī)律性認(rèn)識(shí)又常常上升為文學(xué)理論”[1]。文學(xué)批評(píng)是文學(xué)活動(dòng)中貫徹“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”文藝方針的一種具體體現(xiàn)。建國(guó)以來(lái)的潮汕文壇，文學(xué)批評(píng)與爭(zhēng)鳴比較活躍，建國(guó)初期在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，有過(guò)一些較有影響的批評(píng)與與爭(zhēng)鳴活動(dòng)，改革開(kāi)放以來(lái)，人的精神面貌和思想面貌發(fā)生了很大的變化，潮汕文壇的文學(xué)批評(píng)也比較活躍，尤其是汕頭市作協(xié)在1995年成立了文學(xué)研究室以來(lái)，更有了一些有組織的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)，潮汕文壇歷史以來(lái)文學(xué)發(fā)展的獨(dú)輪車現(xiàn)象有了比較明顯的改觀。綜觀建國(guó)以來(lái)尤其是改革開(kāi)放以來(lái)的潮汕文壇，在具體的文學(xué)批評(píng)中，表現(xiàn)為兩個(gè)層面，其一是零星的鑒賞性批評(píng)，主要是個(gè)人行為。多為私下邀請(qǐng)，贊頌性評(píng)點(diǎn)，除一些作家結(jié)集成書之外，多零星刊發(fā)于本地各種報(bào)刊，一般不列入我們的考察范疇。其二是有明確主題的研討性批評(píng)和爭(zhēng)鳴性的批評(píng)，它有相關(guān)的報(bào)刊作為載體，以有組織的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)為主，也有自發(fā)的爭(zhēng)鳴性批評(píng)。主要有：1.1954年，農(nóng)民詩(shī)人李昌松的詩(shī)集《萌芽集》出版之后，省市文藝界召開(kāi)座談會(huì)，對(duì)《萌芽集》的成就和不足進(jìn)行了研討。2.1954年，《工農(nóng)兵》雜志開(kāi)辟了“筆談‘百花齊放，百家爭(zhēng)鳴’”欄目，發(fā)表了李心一的爭(zhēng)鳴文章《必須改變對(duì)文藝創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)》，對(duì)當(dāng)時(shí)文藝為政治服務(wù)的教條主義理解和做法提出了批評(píng)。3.1957-1958年，所謂反右斗爭(zhēng)期間，《工農(nóng)兵》雜志刊發(fā)反右文章，公開(kāi)點(diǎn)名批判蔡燁、丹木、沈吟、張華云、陳健、吳穎、劉慶英、謝海若、王奔騰、方乃釗，以及饒平的林文杰、施其洲、張道濟(jì)和普寧的杜綠波等潮汕地區(qū)的知名文藝工作者[2]597-598。雖然此舉不完全屬于文學(xué)批評(píng)范疇，但由于《工農(nóng)兵》充當(dāng)?shù)氖钦芜\(yùn)動(dòng)的工具，批判的對(duì)象又主要是比較知名的文學(xué)作者和作家，對(duì)文學(xué)批評(píng)的開(kāi)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的惡劣影響，因此，我們也將之列入潮汕文壇的文學(xué)批評(píng)范疇。4.1984年汕頭市青年文學(xué)學(xué)會(huì)成立，出版會(huì)刊《青年文訊》，從1984年的第一期開(kāi)始，便辟有“文學(xué)評(píng)論”的專欄，除了對(duì)青年作者的作品進(jìn)行批評(píng)之外，也著意刊發(fā)爭(zhēng)鳴文章，如總第八期對(duì)李彥山散文《云》的“朦朧性”的爭(zhēng)鳴。5.1986年《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)•人文科學(xué)版》第4期刊發(fā)了汕頭市青年作家鐘海帆的《潮汕文學(xué)創(chuàng)作落后現(xiàn)狀的檢討和反思》一文之后，引發(fā)了潮汕文壇關(guān)于潮汕文學(xué)現(xiàn)狀落后的反思。6.1989年3月至1992年11月關(guān)于“吾潮文學(xué)”的大討論。這場(chǎng)大討論歷時(shí)近四年，參與者有《汕頭特區(qū)報(bào)》、《文化走廊》、《汕頭日?qǐng)?bào)》、《潮聲》雜志，討論的范疇涉及潮汕文學(xué)乃至潮汕文壇的方方面面，對(duì)潮汕文學(xué)的落后現(xiàn)狀及其成因，以及如何走出困境的探討不可謂不深不廣。具體如下：1989年3月《汕頭特區(qū)報(bào)》的副刊《龍泉》開(kāi)辟了“吾潮文學(xué)”專欄，意在引發(fā)大家對(duì)潮汕文學(xué)創(chuàng)作落后現(xiàn)狀的爭(zhēng)鳴，6月28日刊發(fā)吳穎《承認(rèn)落后急起直追》一文。隨后汕頭市群眾文化藝術(shù)館主辦的《文化走廊》為之呼應(yīng)，又先后于同年6月的第48期刊發(fā)了陳放的《潮汕文學(xué)亂彈》、11月的第50期刊發(fā)了吳穎的《當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”漫議》和1990年8月第55期刊發(fā)了黃廷杰的《困惑中的潮汕文學(xué)創(chuàng)作》等文章?！渡穷^大學(xué)•人文社會(huì)科學(xué)版》1990年第1期，也刊發(fā)了魯牛（王治功）的《關(guān)于潮汕地區(qū)文學(xué)現(xiàn)狀的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)及其他》一文參與討論。1992年初，《汕頭日?qǐng)?bào)》開(kāi)辟了“我看潮汕文壇”的欄目，力圖對(duì)“吾潮文學(xué)”進(jìn)行更深入和全面的探討。先后于2月3日刊發(fā)了李衍平的《給文壇注入創(chuàng)新的活力》和3月16日刊發(fā)了黃景忠的《對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)狀的反思》等文章?！冻甭暋冯s志也于1992年的第3期，刊發(fā)了潮州市陳耿之和《潮州日?qǐng)?bào)》記者張松的對(duì)話錄《我看潮汕文學(xué)》。

1992年5月19日至11月18日，《汕頭特區(qū)報(bào)》又先后刊發(fā)了吳奕錡、翁奕波的《多一點(diǎn)“危機(jī)意識(shí)”》、翁奕波、吳奕錡的《關(guān)于“出生入死”的思考》、吳奕錡、翁奕波的《不必等待呵護(hù)》、翁奕波、吳奕錡的《從記者、編輯與作家談起》和翁奕波、吳奕錡的《一種奇怪的心理》等文章。力圖進(jìn)一步把“關(guān)于潮汕文壇現(xiàn)狀的思考”引向更深層次的思考。7.關(guān)于“潮汕文壇的崛起需要什么”的爭(zhēng)鳴。1993年1月1日，《汕頭電視周報(bào)》開(kāi)辟了“潮汕文壇的崛起需要什么”的專欄，先后刊發(fā)了公羽的《“不滿于現(xiàn)狀”與超前意識(shí)》（1月1日）、魯澄南的《參與“崛起”的對(duì)話》（1月15日）、吳二持的《作家主體精神與文壇的崛起》（1月29日）、楊友愛(ài)的《不可忽略“憂患意識(shí)”》（2月12日）、魯澄南的《充分張揚(yáng)文學(xué)主體——與吳二持先生對(duì)話》（2月26日）、吳二持的《離開(kāi)文學(xué)的“生產(chǎn)過(guò)程”，如何張揚(yáng)文學(xué)主體——魯澄南先生“對(duì)話”的對(duì)話》（3月19日）和公羽《呼喚真誠(chéng)平等的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴》（4月16日）等文章，這次爭(zhēng)鳴是潮汕文壇60年來(lái)首次真正意義的文學(xué)對(duì)話。8.關(guān)于《逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)》的討論。2004年2月《汕頭作家》（總第51期）轉(zhuǎn)載了王少輝在廣東省作協(xié)主辦的《新世紀(jì)文壇》2003年11月發(fā)表的《逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)》一文，引發(fā)了鄭明標(biāo)、林牧、肖濤聲、許因才、公羽、彭妙艷、鄭白濤、陳培浩等潮汕各地作家的撰文商榷?！渡穷^作家》從總第51期開(kāi)始，先后刊發(fā)了鄭明標(biāo)的《喜聽(tīng)“爭(zhēng)鳴吧”的警鐘》（總第51期）、林牧的《謳歌農(nóng)業(yè)文明有何不可》（總第52期）、肖濤聲的《批評(píng)重要，而建設(shè)更重要——〈逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)〉一文讀后》（總第52期）、許因才的《傳承與揚(yáng)棄——對(duì)〈逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)〉一文薦一言》（總第53期）、公羽的《汕頭文學(xué)“逃入農(nóng)業(yè)文明”了嗎——與王少輝先生商榷》（總第54期）、揭陽(yáng)作家協(xié)會(huì)彭妙艷的《無(wú)妨多一點(diǎn)寬容——參加〈逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)〉的討論》（總第54期）、鄭白濤的《潮汕人與潮人文學(xué)——兼談〈逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)〉》（總第54期）以及潮州韓山師范學(xué)院陳培浩的《關(guān)于潮汕文學(xué)的一點(diǎn)胡言亂語(yǔ)》（總第55期）等文章。此外，汕頭作家協(xié)會(huì)自20世紀(jì)80年代初成立以來(lái)，尤其是自90年代中期成立文學(xué)研究室以來(lái)，組織過(guò)一系列的潮汕文學(xué)研討會(huì)。有作家作品的研討會(huì)，如澄海1999年4月24日汕頭市文聯(lián)、作協(xié)、《潮聲》雜志、澄海市文聯(lián)聯(lián)合舉辦的陳躍子作品研討會(huì)；1999年7月3日汕頭市文聯(lián)、作協(xié)、潮陽(yáng)市文聯(lián)作協(xié)共同舉辦的蔡金才、陳致和文學(xué)作品研討會(huì)等；也有專題的文學(xué)研討會(huì)，主要專題文學(xué)研討會(huì)有：1992年21月6日汕頭市作家協(xié)會(huì)舉辦的青年現(xiàn)代詩(shī)研討會(huì)。1993年11月28日汕頭市作家協(xié)會(huì)舉辦的中年新詩(shī)創(chuàng)作研討會(huì)。1994年10月15日汕頭市作家協(xié)會(huì)舉辦的散文創(chuàng)作研討會(huì)。1997年5月1日汕頭市作家協(xié)會(huì)舉辦的女作家（作者）作品研討會(huì)，等。

綜觀建國(guó)以來(lái)的尤其是改革開(kāi)放以來(lái)的潮汕文壇有明確主題的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)，其特點(diǎn)如下：其一，以有組織有明確主題的研討性批評(píng)為主，自發(fā)的爭(zhēng)鳴性批評(píng)為輔。從以上列舉的潮汕文學(xué)批評(píng)實(shí)例可以看出，具有真正意義的自發(fā)的爭(zhēng)鳴性批評(píng)只有1993年借助《汕頭電視周報(bào)》展開(kāi)的關(guān)于“潮汕文壇的崛起需要什么”的爭(zhēng)鳴一次。盡管這一次爭(zhēng)鳴在總體上觀點(diǎn)是一致的，爭(zhēng)論的主要是一些枝節(jié)上的問(wèn)題，但畢竟是一次有正反兩方通過(guò)幾輪辯論的文學(xué)爭(zhēng)鳴，其意義在潮汕文壇自然是非同凡響。至于2004年關(guān)于《逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)》的討論，貌似自發(fā)，其實(shí)后來(lái)與王少輝商榷的文章，還大多是有隱形推手在推動(dòng)著的，其爭(zhēng)鳴也呈一邊倒的態(tài)勢(shì)，并沒(méi)引起真正的爭(zhēng)鳴。盡管如此，這些有組織有明確主題的研討性批評(píng)還是推動(dòng)了文學(xué)理論的深入研究，也推動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作的繁榮和進(jìn)步，如果沒(méi)有這些有組織有明確主題的研討性批評(píng)，潮汕文壇就如十年一樣，一潭死水，死氣沉沉。因此，近30年潮汕文學(xué)的這些有組織有明確主題的研討性批評(píng)，是功不可沒(méi)的。其二，自發(fā)的爭(zhēng)鳴性批評(píng)難以在潮汕文壇掀起波瀾。從上列潮汕文壇60年來(lái)的文學(xué)批評(píng)與爭(zhēng)鳴實(shí)例可見(jiàn)，在潮汕文壇是難以掀起真正的文學(xué)爭(zhēng)鳴活動(dòng)的?？陀^地說(shuō)，20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著思想解放和改革開(kāi)放的深入發(fā)展，潮汕地區(qū)的各階層人士都深深感到潮汕文學(xué)現(xiàn)狀的落后，都有急起直追之緊迫感。因而，無(wú)論是誰(shuí)組織發(fā)起的討論，都希望能得到充分的深入探討，都想看到針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)鳴，而希望也都每每落空。1992年5月汕頭大學(xué)教師吳奕錡、翁奕波在《汕頭特區(qū)報(bào)》發(fā)表了《多一點(diǎn)“危機(jī)意識(shí)”》一文，本意就在于希望引起關(guān)于潮汕文壇現(xiàn)狀的進(jìn)一步爭(zhēng)論。沒(méi)想到發(fā)表以后卻如泥牛入海，一點(diǎn)波瀾都不起。兩位無(wú)法可施，只好商量著繼續(xù)炮制文章，結(jié)果連發(fā)了五篇文章都引不起任何爭(zhēng)鳴，只好作罷。上列所有的文學(xué)批評(píng)實(shí)例，幾乎都成了大家圍繞一個(gè)主題，然后各說(shuō)各話，即使有些另類，如關(guān)于《逃入農(nóng)業(yè)文明的汕頭文學(xué)》的討論，也只能落入一邊倒的結(jié)局。頗為難得的有點(diǎn)爭(zhēng)鳴意味的關(guān)于“潮汕文壇的崛起需要什么”的爭(zhēng)鳴，其實(shí)也是有偶然因素的。參與爭(zhēng)鳴的魯澄南后來(lái)在遇見(jiàn)始作俑者公羽時(shí)說(shuō)，當(dāng)時(shí)他并不知道公羽是翁奕波的筆名，真是大水沖了龍王廟，自家人不認(rèn)自家人。可以想見(jiàn)，在潮汕文壇要掀起一次真正的文學(xué)爭(zhēng)鳴，談何容易！為什么在潮汕文壇難得有真正的文學(xué)爭(zhēng)鳴？這個(gè)問(wèn)題恐怕要留待文化學(xué)者從潮汕人的俗語(yǔ)“大海雖闊，船頭有時(shí)也會(huì)相碰”的文化內(nèi)涵去做深入的研究了。其三，國(guó)內(nèi)文學(xué)界的熱門話題和各種先鋒思潮難以進(jìn)入潮汕文學(xué)批評(píng)與爭(zhēng)鳴的視野。從上列潮汕文壇，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)潮汕文壇歷次的文學(xué)批評(píng)與爭(zhēng)鳴的事實(shí)可以看出，國(guó)內(nèi)改革開(kāi)放以來(lái)文學(xué)界曾經(jīng)引發(fā)熱烈爭(zhēng)鳴的各種文學(xué)思潮，例如20世紀(jì)八九十年代思想大解放引發(fā)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、人的文學(xué)、尋根文學(xué)以及各種現(xiàn)代派文學(xué)思潮等，似乎并沒(méi)有進(jìn)入潮汕文壇文學(xué)探索文學(xué)爭(zhēng)鳴的視野。只有80年代初的朦朧詩(shī)、朦朧散文似乎還引起一些關(guān)注，《青年文訊》總第八期對(duì)李彥山散文《云》“朦朧性”的爭(zhēng)鳴，就是一個(gè)特例。但也嘎然而止，沒(méi)能引發(fā)熱烈的探討。80年代末至90年代初，歷時(shí)四年斷斷續(xù)續(xù)的關(guān)于潮汕文學(xué)落后現(xiàn)狀的討論，本來(lái)應(yīng)該關(guān)注到這些內(nèi)容，但也還是擦肩而過(guò)。翁奕波、吳奕錡的《關(guān)于“出生入死”的思考》，意在引起大家對(duì)“突圍”的重視與思考，卻至今仍被一些文壇權(quán)威人士定性為“偽命題”[2]612。可見(jiàn)，潮汕文學(xué)批評(píng)與爭(zhēng)鳴破繭難，各種先鋒思潮的輸入自然也就難上加難。盡管我們不難見(jiàn)到潮汕的某些評(píng)論者常?？谥心钅钣性~：先鋒派、意識(shí)流、黑色幽默、達(dá)達(dá)主義等等，等等。毋庸贅言，潮汕文學(xué)自建國(guó)以來(lái)，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，批評(píng)與爭(zhēng)鳴的活動(dòng)還是開(kāi)展得有聲有色的，特別是20世紀(jì)八九十年代，更是發(fā)展到一個(gè)高潮。探討了一些潮汕文學(xué)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，解放了一些思想，取得了一些共識(shí)，更重要的是開(kāi)了一種風(fēng)氣，改變了潮汕文壇長(zhǎng)期以來(lái)缺乏文學(xué)批評(píng)與理論研究的“獨(dú)輪車”現(xiàn)象，其歷史功績(jī)是值得肯定的。但我們也不能不看到，潮汕文學(xué)的批評(píng)與爭(zhēng)鳴還存在許多不盡如人意的地方，還有待我們?nèi)ニ伎?，去改進(jìn)，去突破。

二、代表性的文學(xué)批評(píng)作品

無(wú)論是贊美抑或貶低，是承認(rèn)抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹(shù)理都是一個(gè)躲不開(kāi)、繞不過(guò)，非正視不可的富有個(gè)性特色的作家。在上一世紀(jì)40年代的解放區(qū)文壇上，趙樹(shù)理橫空出世，以其獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)作品稱雄文壇，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，高舉起一面民族文學(xué)的大旗，其創(chuàng)作模式“對(duì)整個(gè)解放區(qū)乃至五、六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個(gè)頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的滄海桑田，從文學(xué)觀念到表現(xiàn)手法，從審美對(duì)象到欣賞趣味，有關(guān)文學(xué)的一切都發(fā)生了巨變。相對(duì)于昔日的轟動(dòng)與風(fēng)流，今日之文壇，趙樹(shù)理“顯然是個(gè)陌生人，至多，模模糊糊有個(gè)土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠(yuǎn)之”[2](P452)。往昔名重一時(shí)的趙樹(shù)理，在當(dāng)今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹(shù)理的小說(shuō)果真如某些新潮評(píng)論家所言，既無(wú)高雅之藝術(shù)品位，亦無(wú)宏深之思想涵蘊(yùn)，充其量只不過(guò)因其創(chuàng)作上的大眾化成就而在當(dāng)年那特殊的歷史環(huán)境中僥幸獲一時(shí)之殊榮嗎?竊以為，趙樹(shù)理的出現(xiàn)，乃是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。趙樹(shù)理的小說(shuō)模式，不僅在當(dāng)年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當(dāng)下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價(jià)值。本文旨在拔開(kāi)當(dāng)前趙樹(shù)理研究的迷霧，解構(gòu)、顛覆對(duì)趙樹(shù)理及其作品的不公之論，還之以本來(lái)面目，站在歷史的了望臺(tái)，鎖定趙樹(shù)理小說(shuō)的歷史意義，用發(fā)展的眼光，預(yù)見(jiàn)趙樹(shù)理小說(shuō)模式之于當(dāng)下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹(shù)理小說(shuō)模式

名不正則言不順。要界定趙樹(shù)理小說(shuō)模式的歷史意義及當(dāng)代價(jià)值，首先必須弄清究竟什么是趙樹(shù)理小說(shuō)模式。在此，必須把趙樹(shù)理小說(shuō)和趙樹(shù)理小說(shuō)模式這兩個(gè)密切相關(guān)但又不容混為一談的概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹(shù)理小說(shuō)也不等于趙樹(shù)理小說(shuō)模式。

趙樹(shù)理小說(shuō)獨(dú)樹(shù)一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內(nèi)容看，趙樹(shù)理小說(shuō)是典型的“問(wèn)題小說(shuō)”，其小說(shuō)十有八九是為問(wèn)題開(kāi)藥方。“我在作群眾工作的過(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個(gè)問(wèn)題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來(lái)”[4](P30)。由此可見(jiàn)，提出問(wèn)題并試圖解決問(wèn)題，不僅是趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其小說(shuō)創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)，為問(wèn)題而創(chuàng)作成了趙樹(shù)理小說(shuō)內(nèi)容上的一大顯著特點(diǎn)。二是從藝術(shù)形式看，趙樹(shù)理“把中國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)書改造成為現(xiàn)代小說(shuō)，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的小說(shuō)形式，推進(jìn)了‘五四’白話小說(shuō)的民族化”[5](P519)。趙樹(shù)理的小說(shuō)故事情節(jié)完整，有頭有尾，單線發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣；人物塑造主要運(yùn)用傳統(tǒng)手法，通過(guò)人物自身的言行來(lái)展示其性格特點(diǎn)，栩栩如生；文本語(yǔ)言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術(shù)化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，予以充分地加工，一方面借鑒中國(guó)古典小說(shuō)、民間文學(xué)或戲曲的語(yǔ)言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語(yǔ)言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言”[6](P259)。此外，在“綽號(hào)”藝術(shù)的運(yùn)用、民情風(fēng)俗的描繪等方面，趙樹(shù)理的小說(shuō)均頗具民族風(fēng)味?？傊摆w樹(shù)理的創(chuàng)作把文藝的民族化、群眾化推進(jìn)到新的階段，達(dá)到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹(shù)理小說(shuō)的特點(diǎn)相適應(yīng)，趙樹(shù)理小說(shuō)模式的核心內(nèi)容也有兩個(gè)方面，就內(nèi)容而言，文學(xué)作品應(yīng)在不損害其審美功能前提下，積極張揚(yáng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能、教育功能，充分發(fā)揮文學(xué)“干預(yù)生活”的職能。作家應(yīng)義無(wú)反顧地走出象牙塔，成為時(shí)代生活的弄潮兒，而不是做一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的冷漠的生活旁觀者，無(wú)關(guān)時(shí)代氣息的風(fēng)花雪月，與趙樹(shù)理小說(shuō)模式是絕緣的；就藝術(shù)形式而言，趙樹(shù)理小說(shuō)模式具有“中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，即應(yīng)適合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國(guó)人所接受。過(guò)于“洋化”的，僅為極少數(shù)“知識(shí)貴族”所欣賞的藝術(shù)形式與趙樹(shù)理小說(shuō)模式同樣是無(wú)緣的。簡(jiǎn)言之，內(nèi)容上的“干預(yù)生活”，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹(shù)理小說(shuō)模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

無(wú)論是贊美抑或貶低，是承認(rèn)抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹(shù)理都是一個(gè)躲不開(kāi)、繞不過(guò)，非正視不可的富有個(gè)性特色的作家。在上一世紀(jì)40年代的解放區(qū)文壇上，趙樹(shù)理橫空出世，以其獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)作品稱雄文壇，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，高舉起一面民族文學(xué)的大旗，其創(chuàng)作模式“對(duì)整個(gè)解放區(qū)乃至五、六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個(gè)頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的滄海桑田，從文學(xué)觀念到表現(xiàn)手法，從審美對(duì)象到欣賞趣味，有關(guān)文學(xué)的一切都發(fā)生了巨變。相對(duì)于昔日的轟動(dòng)與風(fēng)流，今日之文壇，趙樹(shù)理“顯然是個(gè)陌生人，至多，模模糊糊有個(gè)土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠(yuǎn)之”[2](P452)。往昔名重一時(shí)的趙樹(shù)理，在當(dāng)今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹(shù)理的小說(shuō)果真如某些新潮評(píng)論家所言，既無(wú)高雅之藝術(shù)品位，亦無(wú)宏深之思想涵蘊(yùn)，充其量只不過(guò)因其創(chuàng)作上的大眾化成就而在當(dāng)年那特殊的歷史環(huán)境中僥幸獲一時(shí)之殊榮嗎?竊以為，趙樹(shù)理的出現(xiàn)，乃是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。趙樹(shù)理的小說(shuō)模式，不僅在當(dāng)年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當(dāng)下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價(jià)值。本文旨在拔開(kāi)當(dāng)前趙樹(shù)理研究的迷霧，解構(gòu)、顛覆對(duì)趙樹(shù)理及其作品的不公之論，還之以本來(lái)面目，站在歷史的了望臺(tái)，鎖定趙樹(shù)理小說(shuō)的歷史意義，用發(fā)展的眼光，預(yù)見(jiàn)趙樹(shù)理小說(shuō)模式之于當(dāng)下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹(shù)理小說(shuō)模式

名不正則言不順。要界定趙樹(shù)理小說(shuō)模式的歷史意義及當(dāng)代價(jià)值，首先必須弄清究竟什么是趙樹(shù)理小說(shuō)模式。在此，必須把趙樹(shù)理小說(shuō)和趙樹(shù)理小說(shuō)模式這兩個(gè)密切相關(guān)但又不容混為一談的概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹(shù)理小說(shuō)也不等于趙樹(shù)理小說(shuō)模式。

趙樹(shù)理小說(shuō)獨(dú)樹(shù)一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內(nèi)容看，趙樹(shù)理小說(shuō)是典型的“問(wèn)題小說(shuō)”，其小說(shuō)十有八九是為問(wèn)題開(kāi)藥方?！拔以谧魅罕姽ぷ鞯倪^(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個(gè)問(wèn)題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來(lái)”[4](P30)。由此可見(jiàn)，提出問(wèn)題并試圖解決問(wèn)題，不僅是趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其小說(shuō)創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)，為問(wèn)題而創(chuàng)作成了趙樹(shù)理小說(shuō)內(nèi)容上的一大顯著特點(diǎn)。二是從藝術(shù)形式看，趙樹(shù)理“把中國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)書改造成為現(xiàn)代小說(shuō)，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的小說(shuō)形式，推進(jìn)了‘五四’白話小說(shuō)的民族化”[5](P519)。趙樹(shù)理的小說(shuō)故事情節(jié)完整，有頭有尾，單線發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣；人物塑造主要運(yùn)用傳統(tǒng)手法，通過(guò)人物自身的言行來(lái)展示其性格特點(diǎn)，栩栩如生；文本語(yǔ)言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術(shù)化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，予以充分地加工，一方面借鑒中國(guó)古典小說(shuō)、民間文學(xué)或戲曲的語(yǔ)言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語(yǔ)言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言”[6](P259)。此外，在“綽號(hào)”藝術(shù)的運(yùn)用、民情風(fēng)俗的描繪等方面，趙樹(shù)理的小說(shuō)均頗具民族風(fēng)味?？傊?，“趙樹(shù)理的創(chuàng)作把文藝的民族化、群眾化推進(jìn)到新的階段，達(dá)到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹(shù)理小說(shuō)的特點(diǎn)相適應(yīng)，趙樹(shù)理小說(shuō)模式的核心內(nèi)容也有兩個(gè)方面，就內(nèi)容而言，文學(xué)作品應(yīng)在不損害其審美功能前提下，積極張揚(yáng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能、教育功能，充分發(fā)揮文學(xué)“干預(yù)生活”的職能。作家應(yīng)義無(wú)反顧地走出象牙塔，成為時(shí)代生活的弄潮兒，而不是做一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的冷漠的生活旁觀者，無(wú)關(guān)時(shí)代氣息的風(fēng)花雪月，與趙樹(shù)理小說(shuō)模式是絕緣的；就藝術(shù)形式而言，趙樹(shù)理小說(shuō)模式具有“中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，即應(yīng)適合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國(guó)人所接受。過(guò)于“洋化”的，僅為極少數(shù)“知識(shí)貴族”所欣賞的藝術(shù)形式與趙樹(shù)理小說(shuō)模式同樣是無(wú)緣的。簡(jiǎn)言之，內(nèi)容上的“干預(yù)生活”，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹(shù)理小說(shuō)模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

一、當(dāng)代文壇的現(xiàn)狀和雙簧戲

中國(guó)文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)40年代末期時(shí)進(jìn)入了一段新的發(fā)展期，學(xué)術(shù)界一直把現(xiàn)代文學(xué)和其后的發(fā)展貫穿一體，稱為“20世紀(jì)文學(xué)史”［1］的文學(xué)史觀，這種文學(xué)史觀打破了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)間觀念，整體研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)體系、精神理念、審美系統(tǒng)、內(nèi)向線索等一系列問(wèn)題的第一次學(xué)術(shù)嘗試。這一觀點(diǎn)很快得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。然而我們?cè)诔姓J(rèn)這種文學(xué)史觀有其合理性的同時(shí)依然可以從另一種文學(xué)分期觀角度予以清晰的梳理和分析，因?yàn)闊o(wú)論從文學(xué)指導(dǎo)思想還是從文學(xué)創(chuàng)作主體來(lái)看它都與前期有較為明顯的區(qū)別。所以我認(rèn)為文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)50年代時(shí)文學(xué)應(yīng)該發(fā)展到了一段新的歷程，我們稱之為當(dāng)代文學(xué)。這段文學(xué)歷程大致經(jīng)歷了十七年文學(xué)（1949—1966年）、“”十年（1966—1976年）和新時(shí)期文學(xué)（1976年至今）三個(gè)歷史階段，綜觀這段文學(xué)發(fā)展歷程，客觀地說(shuō)確實(shí)出現(xiàn)了一些敢于正視現(xiàn)實(shí)矛盾，揭露生活的陰暗面，大膽干預(yù)生活、觸及人的靈魂，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的探索精神和批判意識(shí)的優(yōu)秀作品；還有些作品突破人性的禁區(qū)，細(xì)膩地描寫了人的豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界。然而成就更為明顯的卻是詩(shī)歌，當(dāng)代詩(shī)人在詩(shī)歌內(nèi)容上對(duì)歷史反思和藝術(shù)個(gè)性化方面做了有益的探索，在有關(guān)個(gè)人曲折的生活經(jīng)歷和人生體驗(yàn)中凝聚了歷史的滄桑，從自我與歷史的尋覓中進(jìn)行以歷史反思為核心的理性思辨。然而這并不意味著當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)發(fā)展到足以讓我們?yōu)橹ぐ?，為之大唱贊歌的時(shí)候了。當(dāng)我們將當(dāng)代文學(xué)史放在世紀(jì)百年的層面上看待文學(xué)演變時(shí)，我們不能不遺憾地說(shuō)，這是一個(gè)缺少大師的時(shí)代，當(dāng)提及現(xiàn)代文學(xué)時(shí)我們腦海中總能夠閃現(xiàn)出那世人皆知的熟悉的名字：魯迅、茅盾、老舍、巴金、沈從文、郁達(dá)夫、聞一多、朱自清……那是一段特殊的年代，時(shí)至今日，我們依舊能夠嗅到文學(xué)的芬芳，是典型的文學(xué)時(shí)代。

當(dāng)代呢？經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的當(dāng)代文壇又為我們的大眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)什么樣的文學(xué)盛宴呢？著名文學(xué)評(píng)論家、北京大學(xué)博士生導(dǎo)師謝冕教授憂心忡忡地說(shuō)：“我不希望當(dāng)代文學(xué)成為一個(gè)沒(méi)有大師的時(shí)代。文學(xué)必須承擔(dān)一些什么。正如魯迅、巴金、曹禺為他們那個(gè)時(shí)代留下與時(shí)代相稱的文學(xué)巨著一樣，我希望當(dāng)今文學(xué)界的同仁們也一起想一想文學(xué)的責(zé)任問(wèn)題，用自己的作品為這個(gè)偉大的時(shí)代作出精彩的注釋?！保?］誠(chéng)如謝老所言，我們放眼環(huán)顧當(dāng)代文壇，卻惆悵滿懷，古人所說(shuō)的“淘盡黃沙始得金”并沒(méi)有在我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)。大浪消退后留在沙灘上的依然是滿目黃沙?；蛟S是吾輩愚拙，“目不識(shí)金”，但是到了普天之下民眾都無(wú)法確認(rèn)文學(xué)的存在時(shí)，我們又該何去何從呢？有位老一輩的文學(xué)研究者沉痛地說(shuō)：“當(dāng)代文壇就如一臺(tái)戲，臺(tái)上，來(lái)來(lái)往往，鑼鼓并響，你方演罷我登場(chǎng)；臺(tái)下，熙熙攘攘，人頭攢動(dòng)，嘻謔聲滿場(chǎng)，夾雜其間的還有那些聲嘶力竭地喊號(hào)子的報(bào)場(chǎng)者?！甭?tīng)后甚感形容之妙，惟妙惟肖，音容笑貌傳神之極。把我們文壇上的一位位“文學(xué)明星”請(qǐng)上臺(tái)去，請(qǐng)他們各顯其才。這是一群所謂“80后”的年輕派，齊聲高喊，我手寫我口，說(shuō)盡風(fēng)花雪月之事，再現(xiàn)才子佳人之天賜良緣；又一群文學(xué)才女登臺(tái)開(kāi)始鼓吹“身體敘事”、“私人話語(yǔ)”；那是一派文學(xué)大家故作沉思狀掀翻歷史，仰天長(zhǎng)嘆，嘆時(shí)不予我。喧囂之中還不時(shí)有評(píng)論者加入其中，眉開(kāi)眼笑，慨嘆才華橫溢，實(shí)屬難得。作為看客的我們莫名其妙，瞠目結(jié)舌，進(jìn)而腦海中打一問(wèn)號(hào)：這不是鮮活的“文壇雙簧戲”嗎？我們的文學(xué)究竟怎么了？面對(duì)目前的文學(xué)狀況，每一位文學(xué)研究者都應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)；面對(duì)時(shí)代賦予我們的責(zé)任，我們應(yīng)該何去何從呢？是隨波逐流與大家一起高唱頌歌，還是勇于突破文學(xué)者自我設(shè)置的漫天迷霧呢？這是文學(xué)者之惑，更是對(duì)每一位文學(xué)研究者心靈的拷問(wèn)。

二、當(dāng)代文學(xué)研究者及文學(xué)批評(píng)家的缺失

三十年的文壇，不僅文學(xué)巨匠輩出，而且挺立著一群令后人肅然起敬的評(píng)論家，他們并沒(méi)有被大師之名困擾，而是竭盡全力詮釋作品的得失，不媚不躁，盡心盡責(zé)地扮演自己應(yīng)該扮演的角色，甚至雙方在多種媒介上你來(lái)我往展開(kāi)論戰(zhàn)，哪怕面紅耳赤，哪怕終生相持，也在所不惜。作為一位后來(lái)者，我總會(huì)被他們的執(zhí)著所感動(dòng)，這一切都源于文學(xué)的職責(zé)和來(lái)自心靈的關(guān)懷。也正是因?yàn)橛辛诉@些敢于“我以我血薦軒轅”的評(píng)論家，現(xiàn)代文學(xué)才在短短三十年里巨匠頻出，為后世留下了一部部震撼心靈的經(jīng)典作品。既然當(dāng)代文學(xué)界并沒(méi)有出現(xiàn)那么多真正的文學(xué)大師，那么我們的那些研究者和批評(píng)家又是如何履行自己的職責(zé)的呢？回顧以往文學(xué)批評(píng)界的言論和所作的文學(xué)評(píng)論來(lái)看，恰恰是研究者和批評(píng)家的缺席給本已充滿遺憾的文壇披上了一件令人啼笑皆非的皇帝的新裝。我們必須指出的是，在整個(gè)文學(xué)循環(huán)過(guò)程中，文學(xué)研究和批評(píng)應(yīng)該擔(dān)任一個(gè)傳播媒介的角色，它可以對(duì)作家作品進(jìn)行闡釋和解說(shuō)，對(duì)內(nèi)能夠啟示作家隨時(shí)保持和校正自我創(chuàng)作的姿態(tài)，對(duì)外可以使大眾能夠擁有一種欣賞和了解文學(xué)作品及現(xiàn)狀的渠道，從而在文學(xué)創(chuàng)作者、文學(xué)闡釋者、文學(xué)接受者之間形成一種良性的循環(huán)關(guān)系。那么當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀又是如何呢？我們這個(gè)時(shí)代沒(méi)有文學(xué)大師，這并不是什么重大的缺陷。我們可以努力，可以期待，這樣至少我們還有期待和想象的空間，而不是讓本來(lái)應(yīng)該清新如水的文壇被各種媒介編造的文學(xué)謊言所充塞。而這些評(píng)論家進(jìn)行闡釋的意義又在何處呢？我們另外一個(gè)特殊的群體，更多的應(yīng)該擔(dān)負(fù)起文學(xué)傳播者的學(xué)院派研究者，又在研究什么呢?他們又是如何盡心演繹自身角色的呢？仔細(xì)審視之后，更是為之喟嘆，他們的身影和關(guān)注的視野與文學(xué)本身漸行漸遠(yuǎn)。這并不是說(shuō)沒(méi)有研究，而是過(guò)度究其細(xì)枝末節(jié)，停滯在文字淺層面上。毋庸諱言，對(duì)待文學(xué)研究，究其本末有益于我們了解特定作家作品的意義和內(nèi)涵。問(wèn)題在于當(dāng)我們將這種求真、求實(shí)的執(zhí)著精神僅僅局限應(yīng)用于文學(xué)作品本身研究時(shí)，對(duì)于文學(xué)的發(fā)展和廣大受眾而言又有多少價(jià)值可言呢？同時(shí)需要指出的是，文學(xué)研究界正在走向另外一個(gè)誤區(qū)。很多研究者堅(jiān)持認(rèn)為，目前的文學(xué)研究領(lǐng)域基本上已無(wú)研究?jī)r(jià)值，那些大的作家作品、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮，都被其他研究者窮盡各種資料，失去了研究的意義和先機(jī)。

轉(zhuǎn)而將關(guān)注的視角移向了生僻、晦澀、名不見(jiàn)經(jīng)傳的文學(xué)細(xì)節(jié)，這種轉(zhuǎn)向與其說(shuō)是研究者無(wú)可奈何的選擇，不如說(shuō)是對(duì)文學(xué)研究終極目標(biāo)的偏差，因?yàn)槲膶W(xué)研究者主要擔(dān)負(fù)的責(zé)任應(yīng)該在于解決文學(xué)研究對(duì)象本身存在形式、文學(xué)研究對(duì)象的古典意義、文學(xué)研究對(duì)象的現(xiàn)實(shí)意義三大課題，其中尤為重要的是研究本身對(duì)于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展和普通大眾的借鑒意義，而不是僅限于還原某種文學(xué)形式。明確了這一目標(biāo)，我們就應(yīng)該對(duì)自身角色進(jìn)行恰當(dāng)定位，你，作為一名教師，目的不在于使你的學(xué)生必須背誦什么詩(shī)篇，何種思想，何種藝術(shù)特色，也不在于帶領(lǐng)學(xué)生回溯幾十年、幾百年，甚至上千年的文學(xué)歷史，更不在于照本宣科僅僅作一個(gè)“傳話筒”，而應(yīng)該傳遞給學(xué)生這樣一種信息，從中你應(yīng)該吸取些什么，借鑒什么，而且這些知識(shí)點(diǎn)對(duì)于學(xué)生未來(lái)的人生、事業(yè)，對(duì)于國(guó)家、民族、文化的進(jìn)步和前進(jìn)是起到有益作用的。這才是我們作為一名文化傳播者應(yīng)盡力完成的職責(zé)。功利化的社會(huì)氛圍對(duì)文學(xué)研究者產(chǎn)生的發(fā)酵效應(yīng)，也是研究者角色偏差的一個(gè)原因，表現(xiàn)在文學(xué)研究界就產(chǎn)生了一種奇特的現(xiàn)象，即文學(xué)研究者的“獨(dú)語(yǔ)現(xiàn)象”。研究者搜集資料，進(jìn)行文學(xué)探索、研究，其目標(biāo)僅局限于自身功利化，忽視了接受者的需求，文章發(fā)表后即進(jìn)入本已浩如煙海的資料庫(kù)，除了后來(lái)者作論文參考外別無(wú)意義，沒(méi)有爭(zhēng)論，沒(méi)有意義，僅充當(dāng)了研究者本人的門面。這不能不說(shuō)是一種無(wú)奈的悲哀。自然，究其根源，并不能歸咎于研究者本身，恐怕要和當(dāng)前社會(huì)的社會(huì)氛圍和教育體制相聯(lián)系。所以改革目前的教師教育評(píng)價(jià)體系應(yīng)該是迫在眉睫的首要任務(wù)，否則當(dāng)前這種現(xiàn)象就無(wú)法得以根本性改變。

“豪氣千盅酒，錦心一彈花，縉云存古寺，曾與共甘茶?！保?］1938年3月15日，文藝期刊《彈花》于湖北武漢創(chuàng)刊，后因武漢戰(zhàn)事告急，刊物一度遷至重慶?！稄椈ā氛Q生于抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之時(shí)，為抗戰(zhàn)文藝做出了不可忽視的貢獻(xiàn)，這自然離不開(kāi)主編趙青閣立足于抗戰(zhàn)大時(shí)代獨(dú)特又兼容并包的編輯策略。本文即從《彈花》刊物為民族抗戰(zhàn)服務(wù)的辦刊宗旨、對(duì)文壇名家和青年作家的重視，以及刊物在編輯過(guò)程中呈現(xiàn)出的女性視角三個(gè)方面對(duì)《彈花》刊物的編輯策略展開(kāi)論述。

一、服務(wù)于民族抗戰(zhàn)的辦刊宗旨

1937年盧溝橋事變爆發(fā)，中華民族全面抗戰(zhàn)開(kāi)始。在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，許多愛(ài)國(guó)作家走上了文藝抗戰(zhàn)的道路，這其中就包括“燕趙才女”趙清閣?！稄椈ā穭?chuàng)辦前夕，趙清閣剛剛結(jié)束了《婦女文化》刊物的編輯工作。勞苦的編輯生涯非但沒(méi)有使趙清閣放棄編輯工作，反而“像著了迷似的，一心想再編一個(gè)宣傳抗戰(zhàn)的文藝刊物”［2］，《彈花》文藝月刊于是應(yīng)運(yùn)而生。《彈花》的辦刊宗旨，在其創(chuàng)刊號(hào)上即有著十分鮮明的體現(xiàn)。創(chuàng)刊號(hào)開(kāi)篇即登載了《彈花》社自己撰寫的文章《我們的話》，文中指出“目前中國(guó)社會(huì)，已經(jīng)到了生死存亡的關(guān)頭，站在民族戰(zhàn)爭(zhēng)的大時(shí)代，文藝就是精神動(dòng)員的有力因子之一?！保?］創(chuàng)刊號(hào)上另外一篇文章《彈花的文藝》中，作者甘云衡則對(duì)辦刊的使命和宗旨做出了更為詳盡的注解，提出文藝工作者要抓住這個(gè)偉大的時(shí)代，寫出強(qiáng)有力的作品，像彈花一樣迸射到每個(gè)角落里去［4］。由此，《彈花》刊物的抗戰(zhàn)宗旨已經(jīng)十分明確。在“為抗戰(zhàn)服務(wù)”的辦刊宗旨引領(lǐng)下，“抗戰(zhàn)意識(shí)”也成為《彈花》刊物選稿的重要標(biāo)準(zhǔn)。為了引起廣大讀者和作家的注意，盡可能多地收取優(yōu)質(zhì)稿件，幾乎每一期《彈花》都附上了征稿啟事。征稿啟事首先即對(duì)稿件的內(nèi)容做出了基本要求———“本刊歡迎抗戰(zhàn)意識(shí)的小說(shuō)、戲劇，詩(shī)歌、圖畫及戰(zhàn)地通訊、報(bào)告文學(xué)等稿件?！保?］。實(shí)際上，《彈花》從文藝?yán)碚摰轿膶W(xué)創(chuàng)作無(wú)不呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抗敵斗爭(zhēng)意識(shí)。在理論文章中，王平陵《為抗戰(zhàn)而寫作》、金滿誠(chéng)《忠于文藝·忠于抗戰(zhàn)》以及董文《文藝與政治握手》等文章強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與抗戰(zhàn)的關(guān)系，駁斥了“文藝與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”論；老向《論瓶與酒》、何榮《民眾也可以接受新的》以及趙清閣《文藝通俗化與文藝行動(dòng)》等文對(duì)我國(guó)四十年代文壇中有關(guān)文藝大眾化以及文藝民族形式問(wèn)題進(jìn)行了探索；陳紀(jì)瀅《建設(shè)我們的士兵文學(xué)》以及趙清閣《制作軍歌之我見(jiàn)》等文則探討了抗戰(zhàn)大時(shí)代下，文藝與士兵以及士兵生活的緊密聯(lián)系。在《彈花》主體部分的文學(xué)創(chuàng)作中，則有著更為鮮明的抗敵傾向———諸如敵寇的殘暴、我軍的英勇、漢奸的狡詐、民眾的覺(jué)醒等，這些都成為《彈花》的重要主題和內(nèi)容。為抗戰(zhàn)服務(wù)的宗旨貫穿于《彈花》辦刊歷程的始終，使得刊物成為抗戰(zhàn)文壇中不可忽視的存在。

二、文壇名家與青年作家并存

辦刊需要大量?jī)?yōu)秀的稿件，《彈花》的成功創(chuàng)辦離不開(kāi)作家的鼎力支持。關(guān)于編輯與作家的關(guān)系，趙清閣有著自己的獨(dú)到見(jiàn)解：“編者與作者是相輔相成的關(guān)系，編者離開(kāi)作者，他的刊物園地便會(huì)荒蕪，作者離開(kāi)編者，他的作品無(wú)從開(kāi)花結(jié)果，便會(huì)枯萎，湮沒(méi)?！保?］基于這一理念，作為《彈花》主編的趙清閣一直十分重視與作家之間的關(guān)系。趙清閣是著名作家，在創(chuàng)辦《彈花》之前就曾先后主編過(guò)多種進(jìn)步文藝刊物。在其豐富的報(bào)刊編輯活動(dòng)中，趙清閣結(jié)識(shí)了眾多作家，此次《彈花》的創(chuàng)辦也自然吸引了許多作家為其搖旗吶喊。趙清閣此時(shí)又是“文協(xié)”會(huì)員，這就為《彈花》的組稿提供了十分便利的條件。《彈花》的稿源有了保證，如何選擇稿件成了刊物編輯面臨的重要問(wèn)題。刊物創(chuàng)辦之初，急需文壇名家打開(kāi)局面，《彈花》創(chuàng)刊號(hào)上即發(fā)表了諸如老舍、王平陵、胡紹軒等文壇名家的文章。這些文壇名家的作品使得《彈花》的稿件質(zhì)量有了保證，同時(shí)也打開(kāi)了《彈花》的銷路。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《彈花》“第二期出版不幾天，兩千冊(cè)銷盡，第三期加印至三千冊(cè)?！保?］在《彈花》第一卷第六期“編后”中，趙青閣即對(duì)這些為刊物撰稿的作家們表示了感謝：“金滿城先生，老舍先生，老向先生，沙雁先生，他們都是流著汗給本刊撰寫難能可貴的杰作。特別是金滿城先生，不以新相識(shí)而隔閡，予本刊以誠(chéng)意的協(xié)助，及有益的指示。實(shí)在是編者在這陌生環(huán)境中最感到快慰的。”［6］值得注意的是，除了這些文壇名家之外，青年作家也為《彈花》刊物提供了數(shù)量可觀的優(yōu)質(zhì)稿件，成為《彈花》作家群體中不可忽視的存在。在《漫憶寫作與編輯》一文中，趙清閣對(duì)此曾有這樣的表述：“為了保證銷路，唐性天要求每期須有幾篇名作家的文章，理由是名作家才有號(hào)召力……但我對(duì)唐性天的意見(jiàn)是有保留的，我主張刊物不一定每期都用名作家作品，無(wú)名作者的來(lái)稿只要好，也可以用，這對(duì)培養(yǎng)文藝青年有決定性作用。”［7］在趙清閣這一兼容并包的編輯理念下，《彈花》刊物登載了大量青年作家的作品，其中彈花第二卷第二期中，青年作家的稿件占比甚至達(dá)到了十分之七八，在本期“編后”中，趙清閣則不吝溢美之辭，對(duì)這些無(wú)名作家的稿件表達(dá)了贊賞：“現(xiàn)在我很快活，是異于往日編后的快活。當(dāng)我聚精會(huì)神地閱讀一批外來(lái)的稿件時(shí)，我發(fā)現(xiàn)一般所謂‘無(wú)名’作家的那種不茍且不濫造的精神，他們運(yùn)用靈活的筆，精密的思想，寫成了充實(shí)而有力的作品?！保?］不論出身，不論名氣，依據(jù)作品的內(nèi)容和質(zhì)量進(jìn)行組稿和選稿，趙清閣“唯才是用”的編輯策略使得《彈花》獲得了青年讀者的支持，客觀上為刊物的銷售打開(kāi)了局面。

三、女性視角及對(duì)女性生存境遇的體察

一、美國(guó)黑人女性作家的生存以及文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境

在美國(guó)，尤其是在20世紀(jì)以前，黑人女性的社會(huì)地位十分低下。同樣，在美國(guó)文壇上黑人女作家是不被承認(rèn)的，黑人女作家長(zhǎng)期處在文學(xué)創(chuàng)作的邊緣。甚至有人認(rèn)為在這一時(shí)期黑人女性文學(xué)是不存在的。而白人女作家是被文壇以及社會(huì)所接受的，比如斯托夫人、瑪格麗特?富勒是家喻戶曉的名字。一些黑人女性作家在很早的時(shí)候就開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，但是她們認(rèn)為自己只是在寫作，卻從來(lái)沒(méi)有把自己當(dāng)作作家。這種非職業(yè)化的寫作，也對(duì)她們的文學(xué)作品被認(rèn)可造成了阻礙。作為一名黑人女作家，社會(huì)上存在的性別歧視也是她們文學(xué)創(chuàng)作要面臨的一個(gè)巨大的障礙。在美國(guó)文壇評(píng)論界一些評(píng)論家對(duì)黑人女作家以及她們的作品存在著根深蒂固的偏見(jiàn)，并且在這些評(píng)論家中不僅包括白人同行，也包括一些黑人男性評(píng)論家。但是黑人女作家的作品不如同為黑人的男性作家的作品受重視。原因有兩個(gè):第一，在美國(guó)文壇有兩種文學(xué)批評(píng)主流:一是白人文學(xué)批評(píng)(包括以白人男性為主流的文學(xué)批評(píng)和以白人上層社會(huì)女性為主的女性文學(xué)批評(píng))為主導(dǎo)。這些批評(píng)家無(wú)法擺脫自身的局限性，比如:身份、種族。他們也就無(wú)法正確客觀的討論分析黑人女作家的作品，更有甚者他們連討論黑人女作家文學(xué)作品的意愿和企圖都沒(méi)有。二是黑人女作家的作品更傾向于女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，強(qiáng)調(diào)女性主體意識(shí)，他們不愿屈服于現(xiàn)實(shí)生活中的大男子主義，而文壇的批評(píng)又大部分以男性為主流，評(píng)論家對(duì)她們文學(xué)作品的評(píng)價(jià)自然也不是很高。三是黑人女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的緩慢，同樣制約了黑人女性文學(xué)的發(fā)展。美國(guó)黑人女作家由于自己的黑人身份與女性身份，深受社會(huì)各種不平等待遇。社會(huì)上的一些出版商，對(duì)黑人女作家態(tài)度很不友好。種族歧視制度限制了黑人女性受教育和實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。黑人女作家在艱難的條件下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，很難擺脫自身所處的社會(huì)和文學(xué)環(huán)境的影響。黑人女性文學(xué)要想有所發(fā)展，就必須提高黑人女性的社會(huì)地位。20世紀(jì)末期婦女解放運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，使美國(guó)黑人婦女地位有所提高。社會(huì)上為黑人婦女提供了更多的受教育和用文學(xué)作品表達(dá)自己思想的機(jī)會(huì)。從某種意義上說(shuō)，它促進(jìn)了美國(guó)黑人女性文學(xué)發(fā)展。

二、黑人女性文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展?fàn)顩r

20世紀(jì)70年代開(kāi)始，隨著種族運(yùn)動(dòng)的興起，黑人的人權(quán)意識(shí)得到蘇醒，他們積極地為爭(zhēng)取自己的合法權(quán)益作斗爭(zhēng)，人們也從一些黑人文學(xué)作品中加深了對(duì)有色人種的種族意識(shí)。這是一個(gè)黑人文學(xué)的繁榮發(fā)展時(shí)期。黑人女性也用文學(xué)創(chuàng)作的方式，也就是職業(yè)化的寫作來(lái)表達(dá)她們對(duì)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化等方面的看法。這時(shí)候黑人女性創(chuàng)作群體在這一時(shí)期也出現(xiàn)了，也標(biāo)志著黑人女性文學(xué)正式地產(chǎn)生了。同時(shí)期黑人女性主義文學(xué)批評(píng)流派出現(xiàn)了，這一流派的出現(xiàn)，預(yù)示著黑人女性文學(xué)得到快速的發(fā)展。這一時(shí)期也出現(xiàn)了一些成就突出的女作家，比如:黑人女劇作家洛蘭?漢斯貝里就創(chuàng)作了著名的《陽(yáng)光下的葡萄干》，她因?yàn)檫@部作品被稱作“現(xiàn)代非裔美國(guó)戲劇鼻祖”。這些黑人女作家擺脫了傳統(tǒng)的文學(xué)抗議方式，從弘揚(yáng)生命的高度上來(lái)表達(dá)對(duì)自己種族的關(guān)心、對(duì)黑人女性的關(guān)切、對(duì)黑人女性主體精神的發(fā)掘。

三、黑人女性作家文學(xué)作品的內(nèi)容

黑人女作家創(chuàng)作的文學(xué)作品涉及內(nèi)容范圍廣。主要包含以下幾個(gè)方面:第一，記錄作家青春成長(zhǎng)經(jīng)歷的自傳體。第二，在60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)和黑人民族運(yùn)動(dòng)的背景下發(fā)掘非裔美國(guó)文學(xué)的作品。第三，注重對(duì)黑人女性主體精神的發(fā)掘、闡釋和表現(xiàn)的文學(xué)作品。第四，強(qiáng)調(diào)種族平等、政治平等、性別平等、階級(jí)平等的文學(xué)作品。第五，關(guān)于注重挖掘黑人文化傳統(tǒng)、糾正黑人群體內(nèi)部存在的黑人自輕自賤的思想和黑人種族分歧的思想的文學(xué)作品。第六，關(guān)于家庭宗教價(jià)值觀的文學(xué)作品。黑人女性文學(xué)作品內(nèi)容更多的是關(guān)注種族文化歷史傳統(tǒng)的開(kāi)拓，這些女作家從自身的生活經(jīng)歷，將受到社會(huì)種族歧視和性別身份歧視的黑人女性命運(yùn)表現(xiàn)到極致，把自己追求女性個(gè)性解放的思想與本民族追求平等自由的愿望有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)黑人女性主體精神的蘇醒與強(qiáng)化。盡管一些男作家也刻畫了許多黑人女性的形象，他們卻無(wú)法擺脫自身身份的束縛性，男作家們(包括黑人男作家)無(wú)法更加客觀地從黑人女性的角度進(jìn)行創(chuàng)作。因此，作品不能很好地表達(dá)黑人女性的思想與要求。而黑人女作家的文學(xué)作品用女性獨(dú)有的細(xì)膩的筆觸以及她們獨(dú)特觀察事物的切入點(diǎn)，一種同質(zhì)的女性身份很好地幫助她們更好的了解黑人女性的精神需求。她們也力圖擺脫美國(guó)文壇上的男性文學(xué)傳統(tǒng)的束縛，注重尋找與挖掘女性自身特有的聲音。

摘要：三島由紀(jì)夫是日本現(xiàn)代最有才華的文學(xué)大師之一，他兩次被提名為“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的候選人，被稱為“日本的海明威”。但是，這位極具才華的全能型文學(xué)大師卻有著怪異的人生和怪異的文學(xué)風(fēng)格。縱觀他的人生經(jīng)歷.文學(xué)特色和人生結(jié)局,都稱得上是日本文學(xué)史上的千古一絕。本文將分析和論述三島由紀(jì)夫怪異的文學(xué)和產(chǎn)生的原因。

關(guān)鍵詞：日本作家;三島由紀(jì)夫;怪異的文學(xué);產(chǎn)生的原因

三島由紀(jì)夫是日本戰(zhàn)后派文學(xué)的著名作家，也是日本現(xiàn)代最有才華的文學(xué)大師之一。他兩次被提名為“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的候選人，被稱為“日本的海明威”，他也是日本近代少有的全能型的文學(xué)大師。他是杰出的小說(shuō)作家，也是優(yōu)秀的詩(shī)人；他是著名的劇作家，也是優(yōu)秀的文學(xué)評(píng)論家；他是著名的電影制片人，也是優(yōu)秀的記者和電影演員。他創(chuàng)作的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、評(píng)論、戲劇、電影都十分優(yōu)秀。但是，這位極具才華的全能型文學(xué)大師卻有著與眾不同的怪異人生和文學(xué)風(fēng)格?？v觀他的人生經(jīng)歷.文學(xué)風(fēng)格和人生結(jié)局,都稱得上是日本文學(xué)史上的千古一絕。本文將分析和論述三島由紀(jì)夫怪異的文學(xué)和產(chǎn)生的原因。

一.三島由紀(jì)夫怪異文學(xué)的主要特點(diǎn)

無(wú)數(shù)的事例證明：不同平凡的人生經(jīng)歷往往都會(huì)影響到作家的創(chuàng)作和作品的風(fēng)格，使他們的作品能夠獨(dú)樹(shù)一幟和特點(diǎn)鮮明。三島由紀(jì)夫就是這樣的。三島由紀(jì)夫之所以被全世界公認(rèn)為怪異的文學(xué)大師，是由于他的文學(xué)理念﹑寫作方式和文學(xué)作品特別怪異，與眾不同。1.怪異的文學(xué)理念三島由紀(jì)夫是日本文壇最有才華的作家，其文學(xué)成就是輝煌的。但他又是日本文壇精神最怪異的作家，他具有文士和武士的雙重性格，因而他寫出的作品也具有怪異的文學(xué)風(fēng)格。三島由紀(jì)夫的文學(xué)理念與眾不同，首先他推崇忠君美，他崇尚武士道精神，把切腹自殺視為“櫻花凋謝之美”；他主張“忠君”，把對(duì)天皇和國(guó)家的忠誠(chéng)，視為文學(xué)的純粹之美。其次他推崇男性美，喜歡描寫男性的陽(yáng)剛﹑健壯和勇敢，他的這種美學(xué)觀在日本文壇是獨(dú)樹(shù)一幟的。2.怪異的寫作方式三島由紀(jì)夫的寫作方式也別具一格。他采用的是“文武兩道”的寫作方式，文道的作品充滿柔情和溫馨，武道的作品則充滿血腥和毀滅。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要表現(xiàn)人的肉體和精神的完美統(tǒng)一，但他寫出的作品卻完全不統(tǒng)一。他最喜歡的寫作方式是逆反，他喜歡描寫逆反的，也喜歡描寫異常的性欲，因而他的寫作方式變化多端，反復(fù)無(wú)常，這在世界文壇上也是罕見(jiàn)的。3.怪異的文學(xué)作品。三島由紀(jì)夫的文學(xué)作品也與眾不同。他的作品主要分為兩類。第一類作品是主要描寫青年男女的性苦悶和浪漫的愛(ài)情故事，寫得十分優(yōu)美和動(dòng)人，代表作是《潮騷》等。第二類作品則是充滿了血、火、死亡和自我毀滅，寫得十分陰暗和血腥，代表作是《金閣寺》、《豐饒的?！返取深愖髌贩床顦O大，讓人很難相信這是出自同一作家之手。也許是作品的特點(diǎn)鮮明和獨(dú)樹(shù)一幟，使三島由紀(jì)夫成為了日本現(xiàn)代最受國(guó)內(nèi)外讀者喜愛(ài)的作家之一。在國(guó)內(nèi)，他的作品很受青年人的喜愛(ài)，使他成為了戰(zhàn)后日本青年人崇拜的偶像。在世界，058他是最有影響力的日本作家，他的作品深受世界各國(guó)的讀者喜愛(ài)，他是作品被翻譯為外國(guó)語(yǔ)版最多的日本現(xiàn)代作家。

二.三島由紀(jì)夫怪異文學(xué)的產(chǎn)生原因

關(guān)鍵詞：私小說(shuō)；“自我”性；封閉性；真實(shí)性；社會(huì)性

可以說(shuō)，近代以來(lái)私小說(shuō)一直是日本文壇的主流。它深深根植于日本文學(xué)和文化的傳統(tǒng)中，作為一種文學(xué)形式可以追溯到古代平安時(shí)期的女性日記學(xué)。其纖細(xì)的風(fēng)格，細(xì)膩的心理描寫和較強(qiáng)的寫實(shí)性，代表了日本文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)方向。許多私小說(shuō)作家創(chuàng)作的目的就是為了追求“自我”的表露。通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的再認(rèn)識(shí)，再現(xiàn)自己人生經(jīng)歷的部分片段，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的最高價(jià)值。因此，私小說(shuō)作家認(rèn)為：“自我”是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，應(yīng)該把這個(gè)“自我”不加掩飾而且樸素地表現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)“自我”是私小說(shuō)作品的核心，是了解私小說(shuō)的關(guān)鍵所在。拙文嘗試對(duì)私小說(shuō)在張揚(yáng)“自我”的創(chuàng)作實(shí)踐中所體現(xiàn)的幾個(gè)明顯特征從真實(shí)性、傳統(tǒng)性、封閉性、社會(huì)性缺失幾個(gè)方面進(jìn)行解讀，以求對(duì)當(dāng)今中國(guó)和日本文壇流行的私小說(shuō)創(chuàng)作提供一個(gè)參照。

一、“自我”真實(shí)性

左拉說(shuō)：“小說(shuō)家最高的品格就是真實(shí)感”。他否定小說(shuō)的“虛構(gòu)”，而崇奉近乎絕對(duì)的“寫實(shí)”。田山花袋的重要論作《露骨的描寫》僅有三千多字，卻是日本自然主義文學(xué)的一個(gè)宣言，是左拉創(chuàng)作真實(shí)感的延續(xù)。他在文章中稱，當(dāng)時(shí)的日本文學(xué)為“技巧時(shí)代”的文學(xué)，重詞句、重華麗、重結(jié)構(gòu)、重人物，認(rèn)為這種文學(xué)時(shí)尚無(wú)法產(chǎn)生具有天衣無(wú)縫或行云流水般自然趣旨的渾圓之作。他主張文學(xué)摒棄虛飾的文風(fēng)，而更加真切地表達(dá)“自我”。他關(guān)于露骨而大膽描寫的主張，給當(dāng)時(shí)的日本文壇及讀者帶來(lái)了巨大的震撼。田山花袋斷言：“我認(rèn)為，雖然在技巧論者眼中，‘露骨的描寫’或‘大膽的描寫’是笨拙的和支離破碎的。但實(shí)際上，這卻是日本文壇的一種進(jìn)步，或生命力躍動(dòng)的體現(xiàn)。那些持否定意見(jiàn)的批評(píng)家，其實(shí)已大大地落后于時(shí)代。”作為這種理論的實(shí)踐《棉被》在個(gè)體“自我”性心理的表現(xiàn)上具有獨(dú)到之處，小說(shuō)引起了極大關(guān)注?？梢哉f(shuō)，從明治維新的新文學(xué)起步到島崎藤村的《破戒》，還沒(méi)有任何一位作家能夠這般真切而赤裸裸地表現(xiàn)個(gè)體“自我”的深層性心理。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大江健三郎在他的創(chuàng)作中也自覺(jué)或不自覺(jué)地帶有“私小說(shuō)”的印跡。通過(guò)“自我暴露”、“自我懺悔”再現(xiàn)了一段時(shí)期內(nèi)自己的心跡。由于殘疾兒“光”的出生和對(duì)廣島原子彈爆炸的調(diào)查,使大江的內(nèi)心體會(huì)到前所未有的震撼和苦惱。由此創(chuàng)作了《個(gè)人的體驗(yàn)》。作品寫我面對(duì)殘障兒的內(nèi)心斗爭(zhēng):完全拋棄他，良心將不得安寧；正視他、接納他,又缺乏足夠的勇氣和信心，于是“我”選擇了讓他“自然消亡”這條道路，暗示醫(yī)生用糖水代替牛奶……“我”經(jīng)過(guò)了“地獄”般的磨難后終于面對(duì)事實(shí)，勇敢地承擔(dān)起了父親的責(zé)任。大江通過(guò)自身的經(jīng)歷，披露了自己隱秘的內(nèi)心世界，通過(guò)暴露實(shí)現(xiàn)懺悔，從而實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心世界的凈化和平衡。

二、“自我”的傳統(tǒng)性民族文化基礎(chǔ)

每個(gè)民族都有其獨(dú)特的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和審美價(jià)值取向。這種價(jià)值取向蘊(yùn)涵于民族文化的深層結(jié)構(gòu)之中,并且影響著文化現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展。私小說(shuō)之所以能占據(jù)日本文壇的主流，是因?yàn)槿毡緜鹘y(tǒng)文化中存在著能使私小說(shuō)產(chǎn)生的文化底蘊(yùn)?！叭毡救说乃枷敫荆J(rèn)為真正的生活不在公共面而在私人面”?！叭毡镜乃囆g(shù)正好帶有愈成為藝術(shù)時(shí)其私人性格愈強(qiáng)，而公眾性格愈趨于消失的特征”。日本文學(xué)藝術(shù)的這種特征，從古至今都貫穿于日本文學(xué)文本之中。日本古典文學(xué)的最高杰作《源氏物語(yǔ)》是以描寫源氏“自我”私生活的變化為主線來(lái)表現(xiàn)沒(méi)落貴族社會(huì)全貌的，其中大量摻雜了紫氏部個(gè)人對(duì)貴族社會(huì)衰落而產(chǎn)生的隱蔽心跡。以《紫氏部日記》為代表的女性日記文學(xué)也都是以作者的親身經(jīng)歷和身邊瑣事為題材進(jìn)行創(chuàng)作的，作品中的“自我”傾向極為明顯。至于田山花袋、德田秋生、永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎等人的作品自不待言，甚至諾貝爾獎(jiǎng)獲得者川端康成的《雪國(guó)》、《千羽鶴》、《古都》中所表現(xiàn)的也都是“日本人的內(nèi)心精華”?？v觀日本文學(xué)史我們可以說(shuō)，自古至今盡管作家經(jīng)歷的時(shí)代不同，但在創(chuàng)作實(shí)踐上卻具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即取材于身邊的瑣事或自身生活，在對(duì)男女私情和“自我”私生活的展示上具有自我欣賞的傾向。在實(shí)踐上始終貫徹了日本自古以來(lái)的“私小說(shuō)精神”。這種精神一直影響著近代以來(lái)的私小說(shuō)創(chuàng)作及創(chuàng)作中“自我”價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

文學(xué)接受是一種以文學(xué)文本為對(duì)象，以讀者為主體，力求把握文本深層意蘊(yùn)的積極能動(dòng)性的閱讀和再創(chuàng)造活動(dòng)，是讀者在特定審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)作品的價(jià)值屬性和信息的主動(dòng)選擇、接納或拋棄，它是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)。由于接受是比創(chuàng)作更為普遍的文學(xué)活動(dòng)，因此每個(gè)歷史時(shí)期對(duì)文學(xué)本質(zhì)特征和其他方面的認(rèn)識(shí)往往是從文學(xué)接受開(kāi)始的，諸如先秦時(shí)期“賦詩(shī)斷章”的說(shuō)法，孔子、孟子、莊子的文學(xué)見(jiàn)解，漢代“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的觀點(diǎn)等都與文學(xué)接受關(guān)系密切。它往往對(duì)于激勵(lì)作家的創(chuàng)作，影響與推動(dòng)特定歷史時(shí)期文學(xué)的發(fā)展有一定的意義。遼金元時(shí)期的北方民族漢文創(chuàng)作同樣是依據(jù)接受主體的需求及社會(huì)語(yǔ)境的制約，而對(duì)前期的文學(xué)遺產(chǎn)有選擇性的接受，以適應(yīng)自身的文化氛圍需要，從而影響一個(gè)時(shí)期整體的文學(xué)風(fēng)格。

一、契丹族文人對(duì)唐代白居易和宋代蘇軾文學(xué)的接受與創(chuàng)作

遼自遼太祖耶律阿保機(jī)立國(guó)，遼太宗耶律德光入居中原，經(jīng)圣宗、興宗時(shí)期的和平發(fā)展，迄于耶律延禧失國(guó)，歷時(shí)209年。這期間，屬五代時(shí)期43年，與北宋對(duì)峙166年。在這二百多年的時(shí)間里，契丹族統(tǒng)治的北方地區(qū)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的文化認(rèn)同和民族融合的過(guò)程。在遼代建立之前，契丹族社會(huì)發(fā)展長(zhǎng)期處于原始氏族部落聯(lián)盟階段，文明程度較低。耶律阿保機(jī)統(tǒng)一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”國(guó)，制定漢制，施行漢法，逐步開(kāi)始邁進(jìn)文明社會(huì)，在漢族士人的幫助下，在較短的時(shí)間內(nèi)便完成了契丹社會(huì)的制度轉(zhuǎn)變，認(rèn)同于以儒家思想為支柱的中原文化。契丹族的文學(xué)便是在這樣一個(gè)大的文化背景之下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。因此，在契丹族的文學(xué)接受中，唐代的白居易和宋代的蘇軾被廣為推崇。契丹人對(duì)樂(lè)天詩(shī)歌的喜愛(ài)與模仿，首先是因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，漢文創(chuàng)作始于立國(guó)，接觸中原文化之后。契丹族文化起步較晚，對(duì)中原文化的理解尚停留在粗淺的層面，故含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)風(fēng)在其審美鑒賞心理上存在諸多障礙，而白居易的新樂(lè)府詩(shī)“首句稱其目，卒章直而切。欲聞之者深戒也；其事核而實(shí)，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂(lè)章歌曲也”（白居易《新樂(lè)府序》）。主旨明確，語(yǔ)言通俗，正與初染漢風(fēng)的契丹族的欣賞層次相契合，易于為他們所接受。其次，白居易的樂(lè)府詩(shī)具有的鮮明的政治諷喻功能，適合以上層統(tǒng)治階層創(chuàng)作主體的契丹族文學(xué)所追求的政治教化的作用。以教化為中心的詩(shī)學(xué)觀念，在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)思想中歷來(lái)是作為官方的意識(shí)形態(tài)，“教化中心”論在漢朝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的思想背景下，得到了突出和強(qiáng)化。作為儒家詩(shī)歌綱領(lǐng)的《詩(shī)大序》尤其強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌教化作用，而且還將詩(shī)與社會(huì)的治亂聯(lián)系起來(lái)，并以詩(shī)作為移風(fēng)易俗的教化工具。這種儒家政教詩(shī)論便是希望統(tǒng)治者借助詩(shī)歌的情感力量，自上而下地進(jìn)行潛移默化的倫理教育，使各種社會(huì)關(guān)系都納入到封建政治的正統(tǒng)軌道。將儒家文化奉為治國(guó)的主導(dǎo)思想的契丹族統(tǒng)治階層便充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，在他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中，均貫穿著明顯的政教目的，尤以圣宗為最，他在《題樂(lè)天詩(shī)》佚句中曾說(shuō)：“樂(lè)天詩(shī)集是吾師”，［1］又親以契丹大字譯白居易的《諷諫集》，召蕃臣等讀之。而且他屢次以詩(shī)賜于臣下，進(jìn)行褒揚(yáng)，充分發(fā)揮詩(shī)的美刺功能，親作《傳國(guó)璽詩(shī)》體現(xiàn)了他倡導(dǎo)儒家政教詩(shī)學(xué)觀的理念。再次，白居易詩(shī)歌中唱和的形式很突出，其與元稹的詩(shī)歌唱和活動(dòng)在唐代就影響甚大，它是“元和體”得以流傳的一個(gè)重要因素。在遼代的契丹文壇，君臣間的賦詩(shī)唱和已經(jīng)成為普遍的文學(xué)風(fēng)尚。諸如道宗曾以《君臣同志華夷同風(fēng)詩(shī)》進(jìn)皇太后，教人應(yīng)制屬和。蕭觀音便有一首《君臣同志華夷同風(fēng)應(yīng)制》的應(yīng)制唱和之作。誠(chéng)然，朝政君臣之間的政治教化思想是契丹文人創(chuàng)作詩(shī)歌的文化背景，也是其詩(shī)歌所要表達(dá)的主要內(nèi)容和目的，但創(chuàng)作方式卻不免受到白居易唱和體的啟發(fā)和影響，正是基于上述三點(diǎn)，遼代契丹族文人對(duì)白居易表現(xiàn)出空前的熱情和景仰。遼與北宋相始終，盡管在政治上處于對(duì)峙的局面，但雙方在經(jīng)濟(jì)、文化方面的往來(lái)卻是頗為頻繁的。尤其是“澶淵之盟”以后，雙方經(jīng)?；ヅ墒构?jié)，在經(jīng)濟(jì)文化上互通有無(wú)，從一定程度上促進(jìn)了遼代的民族文化融合。蘇軾的詩(shī)歌也是在這樣的情況下傳入北地，《宋朝事實(shí)類苑》記載張舜民使遼時(shí)所見(jiàn)：“張?jiān)欺欧钍勾筮|，宿幽州館中，有題蘇子瞻《老人行》壁間。子瞻名重當(dāng)代，外至夷虜，亦愛(ài)服如此。云叟題其后曰：‘誰(shuí)傳佳句到幽都？逢著胡兒?jiǎn)柎筇K?！保?］可見(jiàn)，蘇詩(shī)在北地的流傳程度。這一方面與蘇軾在宋代文學(xué)中的地位相關(guān)，但更主要的還是由于契丹民族剛健尚武的文化特征使然，蘇軾詩(shī)歌質(zhì)樸明快、雄渾奔放的風(fēng)格正好符合他們的審美心理，易于接受。由此可見(jiàn)，遼代契丹族文壇對(duì)白、蘇二人的接受與學(xué)習(xí)，與他們自身的民族性格、社會(huì)主導(dǎo)思想及創(chuàng)作主體構(gòu)成等方面有著密不可分的關(guān)系。

二、金代對(duì)北宋蘇軾文學(xué)的接受與創(chuàng)作

女真族立馬中原和統(tǒng)一北方之后，在借鑒其他民族先進(jìn)文化的前提下，采取了一些恢復(fù)發(fā)展生產(chǎn)和穩(wěn)定社會(huì)秩序的措施，使北方經(jīng)濟(jì)在戰(zhàn)火中能夠逐漸得以恢復(fù)，并確立自身在中原統(tǒng)治的合法秩序。到了世宗朝，已出現(xiàn)了有“小堯舜”之稱的繁榮太平景象。同時(shí)，金朝統(tǒng)治者在滅遼掠宋的戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得了大量的經(jīng)籍圖書和文獻(xiàn)資料，一個(gè)相對(duì)滯后的民族在擄掠戰(zhàn)爭(zhēng)中重視先進(jìn)民族的圖書文獻(xiàn)，這也表露出其加速進(jìn)入文明社會(huì)的強(qiáng)烈愿望，是女真人接受、吸收大量漢文化的真正起點(diǎn)，為其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基礎(chǔ)。而且在之后的發(fā)展過(guò)程中，女真統(tǒng)治者身體力行，大力倡導(dǎo)，使得學(xué)習(xí)漢文化在全國(guó)蔚然成風(fēng)。在這樣的風(fēng)氣之下，世襲的猛安謀克也競(jìng)相參加科舉考試“棄武從文”了。女真族的漢文創(chuàng)作便是在這樣的文化背景之下生成與蓬勃發(fā)展起來(lái)的。趙翼在《廿二史札記》中曾說(shuō)：“金代文物遠(yuǎn)勝遼元”，［3］可見(jiàn)金代女真文學(xué)的繁盛。在金代女真族的漢文創(chuàng)作中，除了詩(shī)歌這種傳統(tǒng)的詩(shī)體之外，詞的創(chuàng)作也在女真文人中備受推崇，而且在他們的創(chuàng)作過(guò)程中，仍然深受唐宋文學(xué)的影響。世居“白山黑水”的女真民族盡管用武力打開(kāi)了北宋的大門，但是面對(duì)高度發(fā)達(dá)的漢文化，卻不得不為之征服。女真民族的漢文創(chuàng)作便是在承繼遼、宋的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而詞的創(chuàng)作恰恰是踵武于北宋詞壇，尤其傾向于清剛疏宕的東坡詞風(fēng)。這必然有其原因所在。首先，詞的創(chuàng)作形態(tài)與創(chuàng)作主體、接受對(duì)象與傳播方式、范圍及跟音樂(lè)的關(guān)系等因素密切相關(guān)，也就是說(shuō)，創(chuàng)作主體的不同也就決定了詞的表現(xiàn)形式及功能性質(zhì)的差異。金代女真族的漢文創(chuàng)作的主體集中在完顏氏的統(tǒng)治階層當(dāng)中，他們對(duì)儒家文化的引入與推崇，其首要的目的便是為了鞏固和加強(qiáng)自身的統(tǒng)治地位，重道務(wù)實(shí)的文學(xué)主張便易于為其所接受。蘇軾的豪放詞在“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，一洗傳統(tǒng)婉約詞香艷柔弱之風(fēng)，使詞擁有了與詩(shī)歌相同的功用，唱和交往、抒情達(dá)意，大大擴(kuò)展了詞的應(yīng)用范圍，正符合女真民族的創(chuàng)作心理。其次，就民族氣質(zhì)而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面對(duì)的是浩瀚的林海、呼嘯的北風(fēng)，艱苦的自然環(huán)境塑造了他們粗獷雄邁的民族性格，而蘇軾詞的豪放特征恰好與女真文人的審美理念相契合，故而尊蘇、學(xué)蘇蔚然成風(fēng)。如金代初年，海陵王完顏亮的詞便充分彰顯了雄健之風(fēng)。再次，“借才異代”時(shí)期，由宋入金的文士大多推崇蘇軾，這也影響了金代初期文壇的價(jià)值取向及女真文人的接受選擇。完顏亮就師從對(duì)蘇軾推崇備至的蔡松年，其詞作風(fēng)格也趨近于蘇軾。金代女真文學(xué)創(chuàng)作在章宗朝隨著太平盛世的出現(xiàn)，文壇上也呈現(xiàn)出尖新浮艷的創(chuàng)作思想傾向，但是隨著金代社會(huì)的每況日下和外憂內(nèi)患的加劇，尤其是南渡之后，吏權(quán)大盛，士人地位低下，劉祁在《歸潛志》中說(shuō)：“南渡后，士風(fēng)甚薄，一登仕籍，視布衣諸生遽為兩途，至于徵逐游從，輒相分別。故布衣有事，或數(shù)謁見(jiàn)在位者，在位者相報(bào)復(fù)甚希，甚者高居臺(tái)閣，舊交不得見(jiàn)。故李長(zhǎng)源憤其如此，嘗曰：‘以區(qū)區(qū)一第傲天下士耶？’已第者聞之多怒，至逐長(zhǎng)源出史院，又交訟于官。士風(fēng)如此，可嘆！”［4］正是在這樣的背景下，文壇上掀起了改革文風(fēng)的浪潮，形成了注重寫實(shí)、任氣尚奇、平易自然等創(chuàng)作思想傾向，而這種改革就作家審美價(jià)值取向而言，恰恰是舉世學(xué)唐風(fēng)氣的歷史必然。元好問(wèn)、劉祁等人將之總結(jié)為“以唐人為旨?xì)w”的詩(shī)學(xué)風(fēng)尚。這種傾向除了王若虛提倡師法白居易之外，更有趙秉文主張師法王維、韋應(yīng)物等人的影響。這樣，形成了以唐代詩(shī)人為師法對(duì)象、追求平淡自然、含蓄蘊(yùn)藉的風(fēng)致。這一時(shí)期的女真文人同樣深深感受到國(guó)勢(shì)的衰微，士風(fēng)的日下，他們無(wú)法再延續(xù)章宗時(shí)期的富艷文風(fēng)，而是渴望抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，故而便易于融入當(dāng)時(shí)的金代主流文壇之中。諸如完顏璹的《過(guò)胥相墓》就被劉祁評(píng)為“甚有唐人遠(yuǎn)意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描寫的詩(shī)篇也透露出一種蕭散的韻味。術(shù)虎遂的詩(shī)歌同樣被劉祁稱做“甚有唐人風(fēng)致”，［4］如《書懷》抒發(fā)了懷戀北方故土的心情，思緒悠然。烏林答爽被劉祁稱之為“其才清麗俊拔似李賀”，［4］《鄴研》、《古尺》等詩(shī)充分印證了這一說(shuō)法。由此可見(jiàn)，金代女真族的文學(xué)接受一方面與自身的民族性格、審美及客觀需要密切相關(guān)，另一方面也會(huì)受到主流文壇整體風(fēng)氣的影響。

三、元代對(duì)南宋、魏晉、唐文學(xué)的接受與創(chuàng)作