提要：1999，對(duì)于中國(guó)電影來說，是一個(gè)特殊的紀(jì)年。這一年所發(fā)生的國(guó)內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時(shí)也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑紛紛進(jìn)行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國(guó)電影民族/國(guó)家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀(jì)，進(jìn)入了一個(gè)新世紀(jì)、新千年?；仨?999，對(duì)于中國(guó)電影來說，這是一個(gè)特殊的紀(jì)年，它不僅是20世紀(jì)的最后一年，也是中國(guó)改革開放進(jìn)程面臨嚴(yán)峻的內(nèi)外考驗(yàn)的一年，是中華人民共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮年，同時(shí)還是1996長(zhǎng)沙電影工作會(huì)議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國(guó)為首的北約軍隊(duì)轟炸了中國(guó)駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國(guó)民眾的民族情緒的同時(shí)也激化了人們對(duì)以美國(guó)為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺(tái)灣李登輝提出"特殊兩國(guó)論"的大陸-臺(tái)灣定位策略，喚起了大陸各界對(duì)國(guó)家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國(guó)電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾社會(huì)心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)困惑和生存創(chuàng)傷的同時(shí)也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；一直渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑和迷亂紛紛進(jìn)行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式的社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

民族/國(guó)家想象、純情世界與現(xiàn)實(shí)主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個(gè)耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對(duì)鏡頭（觀眾）控訴美國(guó)帝國(guó)主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)武器欺負(fù)和威脅中國(guó)，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國(guó)！看到這兒，我們肯定會(huì)產(chǎn)生對(duì)《中國(guó)可以說不》以及《妖魔化中國(guó)》等等風(fēng)靡一時(shí)的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)北約轟炸中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國(guó)范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮片，它所傳達(dá)的國(guó)家主義精神借助于民族主義感情獲得了語(yǔ)境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國(guó)主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國(guó)家意識(shí)形態(tài)與大眾社會(huì)文化心理共享的一面旗幟，正如10月國(guó)慶大閱兵一樣，民族/國(guó)家主義的重疊成為了1999國(guó)慶獻(xiàn)禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》等敘述國(guó)歌、國(guó)旗等國(guó)家標(biāo)志符號(hào)的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機(jī)等國(guó)防武器的研制、試驗(yàn)為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強(qiáng)欺辱中國(guó)的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國(guó)家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國(guó)與西方（美/日）國(guó)家的二元對(duì)立為敘事格局,將西方國(guó)家特別是美國(guó)的直接或間接的國(guó)家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動(dòng)元素，以紅色意象/中國(guó)革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國(guó)家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個(gè)直接出場(chǎng)或者不直接出場(chǎng)的西方/帝國(guó)主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對(duì)抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實(shí)敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時(shí)，影片中的民族主義情緒既是對(duì)科技（教育）興國(guó)、科技建軍的國(guó)家政策的形象注解，同時(shí)也是對(duì)國(guó)家中心化和社會(huì)凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達(dá)的國(guó)家意識(shí)中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國(guó)主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國(guó)不可戰(zhàn)勝"的宣告其實(shí)也悄悄暗示了一個(gè)假想的"他者"。

提要：1999，對(duì)于中國(guó)電影來說，是一個(gè)特殊的紀(jì)年。這一年所發(fā)生的國(guó)內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時(shí)也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑紛紛進(jìn)行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國(guó)電影民族/國(guó)家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀(jì)，進(jìn)入了一個(gè)新世紀(jì)、新千年?；仨?999，對(duì)于中國(guó)電影來說，這是一個(gè)特殊的紀(jì)年，它不僅是20世紀(jì)的最后一年，也是中國(guó)改革開放進(jìn)程面臨嚴(yán)峻的內(nèi)外考驗(yàn)的一年，是中華人民共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮年，同時(shí)還是1996長(zhǎng)沙電影工作會(huì)議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國(guó)為首的北約軍隊(duì)轟炸了中國(guó)駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國(guó)民眾的民族情緒的同時(shí)也激化了人們對(duì)以美國(guó)為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺(tái)灣李登輝提出"特殊兩國(guó)論"的大陸-臺(tái)灣定位策略，喚起了大陸各界對(duì)國(guó)家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國(guó)電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾社會(huì)心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)困惑和生存創(chuàng)傷的同時(shí)也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；一直渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑和迷亂紛紛進(jìn)行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式的社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

民族/國(guó)家想象、純情世界與現(xiàn)實(shí)主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個(gè)耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對(duì)鏡頭（觀眾）控訴美國(guó)帝國(guó)主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)武器欺負(fù)和威脅中國(guó)，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國(guó)！看到這兒，我們肯定會(huì)產(chǎn)生對(duì)《中國(guó)可以說不》以及《妖魔化中國(guó)》等等風(fēng)靡一時(shí)的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)北約轟炸中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國(guó)范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮片，它所傳達(dá)的國(guó)家主義精神借助于民族主義感情獲得了語(yǔ)境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國(guó)主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國(guó)家意識(shí)形態(tài)與大眾社會(huì)文化心理共享的一面旗幟，正如10月國(guó)慶大閱兵一樣，民族/國(guó)家主義的重疊成為了1999國(guó)慶獻(xiàn)禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》等敘述國(guó)歌、國(guó)旗等國(guó)家標(biāo)志符號(hào)的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機(jī)等國(guó)防武器的研制、試驗(yàn)為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強(qiáng)欺辱中國(guó)的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國(guó)家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國(guó)與西方（美/日）國(guó)家的二元對(duì)立為敘事格局,將西方國(guó)家特別是美國(guó)的直接或間接的國(guó)家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動(dòng)元素，以紅色意象/中國(guó)革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國(guó)家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個(gè)直接出場(chǎng)或者不直接出場(chǎng)的西方/帝國(guó)主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對(duì)抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實(shí)敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時(shí)，影片中的民族主義情緒既是對(duì)科技（教育）興國(guó)、科技建軍的國(guó)家政策的形象注解，同時(shí)也是對(duì)國(guó)家中心化和社會(huì)凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達(dá)的國(guó)家意識(shí)中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國(guó)主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國(guó)不可戰(zhàn)勝"的宣告其實(shí)也悄悄暗示了一個(gè)假想的"他者"。

摘要：全球化背景下，好萊塢電影世界行銷的產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略已經(jīng)成為了多數(shù)國(guó)家民族電影生存的最大威脅。中國(guó)是一個(gè)文化底蘊(yùn)深厚、文化資源豐富的大國(guó)，但中國(guó)電影作為國(guó)家“軟實(shí)力”還是處于弱勢(shì)的，文化產(chǎn)品文化產(chǎn)品的對(duì)外輸出特別是在電影的對(duì)外傳播與競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)與那些發(fā)達(dá)國(guó)家還存在著巨大差距。盡管中韓兩國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程存在很大差異，但同處東方文化語(yǔ)境下的兩國(guó)電影也存在很多相似之處，因此對(duì)兩國(guó)電影的比較研究，既具有重要的參照價(jià)值，也具備現(xiàn)實(shí)的可操作性。本文詳細(xì)比較了中韓兩國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀，細(xì)致剖析了兩國(guó)電影產(chǎn)業(yè)政策的差異，努力在比較研究中為兩國(guó)電影的相互借鑒提供參考性意見。

關(guān)鍵詞：跨文化營(yíng)銷中國(guó)電影韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)

緒論

全球化的今天，世界各國(guó)的競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，競(jìng)爭(zhēng)的范圍也越來越廣。世界各國(guó)的競(jìng)爭(zhēng)已從“硬實(shí)力”逐漸轉(zhuǎn)化成“軟實(shí)力”，“軟實(shí)力”在國(guó)家力量中占據(jù)著越來越重要的地位。軟實(shí)力，不僅是一種競(jìng)爭(zhēng)力的需要，也是一種向心力。

電影誕生百年，一直是一個(gè)國(guó)家文化軟實(shí)力的重要組成部分，電影也是一個(gè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主要載體。電影承載者著一個(gè)國(guó)家的文化價(jià)值觀念，通過電影在世界范圍內(nèi)的傳播，傳達(dá)著這個(gè)國(guó)家的世界觀人生觀，對(duì)其他國(guó)家族民族的文化安全乃至核心價(jià)值構(gòu)成了威脅。進(jìn)入21世紀(jì)，電影在全世界的傳播處于不平衡的競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)，特別是以美國(guó)好萊塢為代表的西方電影在世界占據(jù)著主導(dǎo)地位，這是一種很可怕的文化統(tǒng)治。文化輸出可以影響到其他國(guó)家、地區(qū)和民族的歷史意識(shí)、宗教儀式以及文化意識(shí)，甚至語(yǔ)言，淡化甚至重寫這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造新的民族文化記憶，促使其與輸出國(guó)的信念和價(jià)值融合。

全球化背景下，好萊塢電影世界行銷的產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略，已經(jīng)成為多是國(guó)家民族電影生存的最大威脅。在這樣的背景下，包括中國(guó)和韓國(guó)在內(nèi)的其他電影若是國(guó)家及地區(qū)都有民族電影生存的危機(jī)意識(shí)，開始進(jìn)行本土化大戰(zhàn)戰(zhàn)略探討。

摘要：近幾年，我國(guó)電影業(yè)進(jìn)入飛速發(fā)展的階段，類型更加多元化，票房成績(jī)也是以每年增長(zhǎng)百分之幾十的速度頻頻傳來捷報(bào)。一直以來，制約電影創(chuàng)作與發(fā)展的一個(gè)很重要的問題是資金問題，也就是拍電影的融資渠道。中國(guó)電影制片領(lǐng)域的融資能力在近幾年來已得到了明顯提高，融資渠道不斷拓寬。論文將以案例分析的方式介紹電影融資渠道，并在此基礎(chǔ)上提出發(fā)展中國(guó)電影投融資體系的建議。

關(guān)鍵詞：融資方式；華誼集團(tuán)；中影集團(tuán)；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國(guó)電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個(gè)人融資、廣告投入、風(fēng)險(xiǎn)投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。隨著電影投資環(huán)境的進(jìn)一步改善，香港、美國(guó)、日本、韓國(guó)、英國(guó)、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進(jìn)入中國(guó)制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進(jìn)入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來越小，混合資金運(yùn)作已經(jīng)成為目前我國(guó)電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團(tuán)。

摘要:電影在當(dāng)今社會(huì)作為一種最主流的文化思想和娛樂的傳播途徑，越來越受到人們的關(guān)注。因?yàn)橐徊侩娪安粌H體現(xiàn)了人的思想，一個(gè)名族的內(nèi)涵，一個(gè)國(guó)家的文化，甚至也代表了一個(gè)國(guó)家的國(guó)力。中國(guó)電影在國(guó)際影壇上的地位不高，還有許多待發(fā)展的空間。怎樣提高中國(guó)電影的質(zhì)量，不僅僅要從制作人的角度出發(fā)，而且要充分考慮到觀眾的視角。作為一個(gè)文化大國(guó)，應(yīng)該把這一神秘而古老的東方文化通過電影這種形式向全世界更多的宣傳。我國(guó)的電影審查制度是值得我們深思的，建立電影分級(jí)制度是發(fā)展的潮流，也是拯救中國(guó)電影很重要的因素之一。

關(guān)鍵詞：電影審查；電影分級(jí)；中國(guó)電影；現(xiàn)狀

緒論

電影,盡管自誕生起至今僅僅一百余年,但它卻是現(xiàn)當(dāng)代最普及、最具影響力的藝術(shù)門類之一。電影集商品性、娛樂性、傳媒性于一身,也是眾多藝術(shù)門類中最復(fù)雜、最特殊的一種。

電影作為一種藝術(shù)形式，讓觀眾感受到日常生活中的真實(shí)事件，甚至創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)中所無法達(dá)到的情境。每看場(chǎng)電影似乎隨著主人公經(jīng)歷了各種不平凡的人生，體驗(yàn)豐富甚至傳奇的人生經(jīng)歷。電影的內(nèi)容影響著觀眾的思想和意識(shí)，它真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)的殘酷，有時(shí)候似乎又超越現(xiàn)實(shí)給人震撼教育，它包含太多內(nèi)容，承載各種社會(huì)上各種有利和不利的因素，暴力、犯罪、……因?yàn)閮?nèi)容繁多，種類復(fù)雜，就必須有相關(guān)的管理和約束條例，各國(guó)幾乎都有自己的電影審查制度。盡管由于社會(huì)意識(shí)形態(tài)不同,各自都有特定的政治內(nèi)容,但所有電影審查也有相同的部分,它包括限制色情、限制暴力、維護(hù)本國(guó)固有的文化傳統(tǒng),維護(hù)社會(huì)安定,保障青少年身心健康這些基本內(nèi)容。

中國(guó)電影誕生100多年，歷經(jīng)了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的等各個(gè)歷史階段；經(jīng)歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數(shù)字，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的技術(shù)變革進(jìn)程。在不同的發(fā)展階段，中國(guó)電影都留下了優(yōu)秀的代表作。與歐美先進(jìn)國(guó)家相比，我國(guó)電影似乎又處于起步階段，雖然近幾年我國(guó)的電影票房異?；鸨?，電影市場(chǎng)似乎逐漸復(fù)蘇，觀眾看走進(jìn)電影院看電影的熱情有了很大提高，這也是一種好現(xiàn)象，但是我們似乎應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到，又有幾部電影是真正得到專家和觀眾認(rèn)可的呢？我們不需要震撼的特技場(chǎng)面，養(yǎng)眼的明星陣容，沒有好的故事，這些看過就忘。一部好的電影不需要太夸張的情景，最能打動(dòng)人心的故事就存在于每個(gè)人的身邊，簡(jiǎn)單的內(nèi)容，緩緩的講述，最后能讓每一個(gè)人細(xì)細(xì)品味，觸動(dòng)內(nèi)心，達(dá)到震撼效果。

在當(dāng)今的中國(guó)和西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，談?wù)撊蚧瘑栴}是相當(dāng)時(shí)髦的，因?yàn)檫@一話題不僅吸引了經(jīng)濟(jì)學(xué)界和金融學(xué)界的學(xué)者，甚至對(duì)包括電影在內(nèi)的文化學(xué)者也有著相當(dāng)?shù)恼T惑力。就電影學(xué)界而言，在最近的二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使得中國(guó)電影的“全球化”大大地先于中國(guó)文學(xué)的“全球化”。確實(shí)，隨著中國(guó)的日益走向世界，中國(guó)電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大大地早于文學(xué)走向世界的進(jìn)程，因?yàn)槔斫怆娪拔谋据^之理解文學(xué)文本要容易得多。雖然我已在不同的場(chǎng)合多次論述過全球化及其對(duì)文化和文學(xué)研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發(fā)將中國(guó)電影文化置于一個(gè)廣闊的全球化語(yǔ)境下，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出一些積極的、切實(shí)可行的對(duì)策。

當(dāng)代電影和文化工業(yè)的“全球化”

在這一部分，首先我將重申我在其他場(chǎng)合對(duì)全球化的不同形式作過的評(píng)述。(1)在我看來，在這樣一個(gè)被描述為“全球化”的時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)、文化和信息資本的迅速流動(dòng)，傳統(tǒng)的時(shí)空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經(jīng)變得越來越便利。對(duì)于這一點(diǎn)，西方馬克思主義理論家和左派知識(shí)分子已經(jīng)作了仔細(xì)的研究并寫下了不少批評(píng)文字。確實(shí)，在全球化的時(shí)代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國(guó)”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個(gè)帝國(guó)就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權(quán)力，但這一事實(shí)也不應(yīng)當(dāng)促使我們?nèi)ゾ拺堰^去的那些老的主宰形式。通向帝國(guó)的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當(dāng)然，全球化并不只是一樣?xùn)|西，被我們認(rèn)可為全球化的多重過程并不是一個(gè)統(tǒng)一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務(wù)并不是簡(jiǎn)單地抵制這些過程，而是要對(duì)它們進(jìn)行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國(guó)的有著創(chuàng)造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發(fā)地建構(gòu)起一個(gè)反帝國(guó)的力量，以及另一種全球流動(dòng)和交往的政治組織。”(2)也就是說，我們?cè)谔岢鰬?yīng)對(duì)其挑戰(zhàn)的策略之前，應(yīng)該首先承認(rèn)這一現(xiàn)象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時(shí)代，所有人為的中心結(jié)構(gòu)均被資本的流動(dòng)和新的國(guó)際勞動(dòng)分工所消解。一種新的身份認(rèn)同危機(jī)隨著（處于帝國(guó)之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國(guó)家的運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)在民族文化的機(jī)制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術(shù)形式。既然電影產(chǎn)業(yè)最容易得益同時(shí)也最先受到全球化的波及，因此，中國(guó)電影便不僅受到好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的影響和滲透，同時(shí)也受制于多種國(guó)內(nèi)的因素，如電視和網(wǎng)絡(luò)的崛起和挑戰(zhàn)等。面臨這一境況，我們中國(guó)的知識(shí)分子不得不提出這樣一個(gè)問題：面對(duì)這一具有威懾力的挑戰(zhàn)我們應(yīng)該采取何種對(duì)策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們?cè)谛碌氖兰o(jì)將仍然像以往那樣固執(zhí)地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。

盡管全球化確實(shí)如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機(jī)制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡(jiǎn)單。誠(chéng)然，面對(duì)上述所有這些不利的條件，我們首先應(yīng)該承認(rèn)，全球化向文化的發(fā)展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)也即全球化的影響具體體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方反向運(yùn)動(dòng)。或者說，誠(chéng)如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們?cè)谶@一具體例子中注意到了認(rèn)同和差異的對(duì)立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對(duì)立的具體內(nèi)容?！?4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導(dǎo)我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因?yàn)槿蚧倪^程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進(jìn)程中，時(shí)而全球化顯得強(qiáng)大有力，時(shí)而本土化又從另一方面制約了它的權(quán)力。因此，全球化若不落實(shí)到某個(gè)特定的本土情境是無法實(shí)現(xiàn)的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協(xié)和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發(fā)展之中。

既然全球化是一個(gè)十分復(fù)雜的現(xiàn)象，那么我首先將其視為一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于20世紀(jì)的漫長(zhǎng)過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產(chǎn)黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認(rèn)識(shí)全球化過程的起源及發(fā)展。按照馬恩的論述，美洲的發(fā)現(xiàn)無疑開啟了資本主義向全世界擴(kuò)展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發(fā)展到20世紀(jì)后半葉便進(jìn)入了其高潮。這不僅為物質(zhì)生產(chǎn)所證明，同時(shí)也為文化生產(chǎn)所印證：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！?5)按照我的理解，這里所說的“世界文學(xué)”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學(xué)，而是一種代表著多重取向的各民族先進(jìn)文學(xué)發(fā)展的方向，也即歌德當(dāng)年理想中的一種跨越國(guó)界和民族疆界的文學(xué)。與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時(shí)又有著多元發(fā)展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學(xué)”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學(xué)”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產(chǎn)和發(fā)展的文化全球化方向。

我們?cè)谧x了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創(chuàng)始人至少涉及了我們?cè)诮裉斓奈幕Z(yǔ)境下研究全球化的四個(gè)問題：(1)經(jīng)濟(jì)全球化的起源以及其從西方向東方的運(yùn)動(dòng)規(guī)律；(2)由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴(kuò)張所導(dǎo)致的國(guó)際勞動(dòng)分工；(3)跨國(guó)資本化的出現(xiàn)，資金的流動(dòng)以及跨國(guó)公司的應(yīng)運(yùn)而生；(4)由物質(zhì)生產(chǎn)所激發(fā)的精神文化生產(chǎn)以及世界文學(xué)的誕生。尤其是第四個(gè)問題與我們的文學(xué)和文化生產(chǎn)及研究密切相關(guān)。因此，不管我們討論經(jīng)濟(jì)全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)以及從馬克思主義的教義中產(chǎn)生出的一些靈感和理論資源。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，在當(dāng)時(shí)的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經(jīng)濟(jì)上的）全球化與（文化）生產(chǎn)以及審美表現(xiàn)之間的關(guān)系，更不可能預(yù)示20世紀(jì)后半葉全球化進(jìn)程的最新發(fā)展，但是他們實(shí)際上卻已經(jīng)觸及到了這一事實(shí)，即精神文化生產(chǎn)的全球趨向也是由經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程所導(dǎo)致的一個(gè)必然結(jié)果。既然電影工業(yè)更加受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的法則和以跨國(guó)公司為其重要標(biāo)志的全球化，那么當(dāng)我們討論全球化時(shí)代的中國(guó)電影時(shí)，我們首先應(yīng)該想到全球化這一幽靈所可能導(dǎo)致的影響。

電影產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的一類，是一種典型的娛樂和大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)。電影產(chǎn)業(yè)建立在知識(shí)和信息的生產(chǎn)、分配和使用之上的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)，它目前從單一的產(chǎn)品制作走向產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，并形成一個(gè)消費(fèi)產(chǎn)業(yè)循環(huán)圈，各因素相互作用、彼此牽制使這種循環(huán)圈有效地加速運(yùn)行［1］。前人對(duì)電影產(chǎn)品進(jìn)行研究認(rèn)為：

首先，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，電影就如同電視、建筑、出版、報(bào)紙、音樂、文學(xué)一樣，是一種高成本的集體智慧的產(chǎn)物。電影是一門集“視”、“聽”于一體的藝術(shù)。從電影題材構(gòu)思、劇本編寫，到演員表演；從導(dǎo)演拍攝、剪輯影片到影片聲效處理、配樂；從電影字幕、片頭、片尾的設(shè)計(jì)到海報(bào)、片花的創(chuàng)意，無一不體現(xiàn)著電影制作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)創(chuàng)意、理念與追求。

其次，電影在傳播學(xué)中則被界定為大眾媒介的一種，強(qiáng)調(diào)了電影巨大的社會(huì)影力，因此電影常常被視為宣傳的工具。由于電影是一種大眾媒介，使許多從業(yè)者將心底深處所認(rèn)同的文化、政治等觀念通過創(chuàng)作，形成電影內(nèi)容，向大眾傳播。

最后，電影同時(shí)又具備了商品的全部特征：其一，它是生產(chǎn)者以交換為目的而生產(chǎn)的；其二，它是人類勞動(dòng)創(chuàng)造的成果，凝結(jié)著人類的物化勞動(dòng)和活勞動(dòng)；其三，它具有使用價(jià)值和交換價(jià)值。實(shí)際上它是以商品交換的形式進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域的。所以，對(duì)于一部電影是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，出現(xiàn)了不同的意見和分歧。有人認(rèn)為一部電影成功的標(biāo)志是藝術(shù)價(jià)值，比如獲得某些電影方面的榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)；而另外有人認(rèn)為一部電影成功的標(biāo)準(zhǔn)是商業(yè)價(jià)值，比如說票房成績(jī)。但是MORRISB．HOLLBROOK和MICHELAADDIS通過對(duì)190部影片進(jìn)行分析研究后認(rèn)為，這兩個(gè)方面其實(shí)從本質(zhì)上來說是不同的，是相互獨(dú)立的兩個(gè)方面，是兩個(gè)不同緯度的反映：一個(gè)說明電影是否取得業(yè)界認(rèn)可，另一個(gè)說明電影是否取得經(jīng)濟(jì)上的成功［2］。

一、目前中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）電影產(chǎn)量不斷增加，票房收入總數(shù)不斷增加從表1可以看出，從2001年到2010年，中國(guó)電影市場(chǎng)產(chǎn)量不斷增加。2001年全國(guó)電影故事片只有88部，但是2010年達(dá)到了526部，增長(zhǎng)了498％。票房收入也是不斷增加，從2001年的全國(guó)票房收入只有8．7億元，到2010年全國(guó)票房收入達(dá)到101．72億元，增長(zhǎng)1069％。年平均增速達(dá)到了35％。

電影與傳統(tǒng)戲劇有著深刻的淵源。傳統(tǒng)戲劇舊時(shí)專指戲曲，后為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇等的總稱，本文所提到的傳統(tǒng)戲劇單指戲曲、文明戲等藝術(shù)形式。近些年來，除了《霸王別姬》《人鬼情》等直接表現(xiàn)戲曲演員與戲曲故事外，戲劇參與電影創(chuàng)作的形式大概有兩種：一是以電影元素的形式出現(xiàn)，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的“符號(hào)”；二是為電影創(chuàng)作提供豐富素材，各戲曲故事經(jīng)過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》?？梢?，歷史悠久的傳統(tǒng)戲劇文化為電影在中國(guó)的發(fā)展提供了現(xiàn)成的“資源”，總的來說，傳統(tǒng)戲劇對(duì)中國(guó)電影的影響主要體現(xiàn)在電影類型、電影創(chuàng)作觀念以及電影表現(xiàn)語(yǔ)言等方面。

一、對(duì)電影類型的影響——戲曲電影的誕生

戲曲電影是中國(guó)電影發(fā)展史上一個(gè)重要類型，同時(shí)也是中國(guó)電影的重要組成部分?！八鼘Ｒ灾袊?guó)戲曲表演為拍攝對(duì)象，傾力于展示中國(guó)獨(dú)特的戲曲藝術(shù)的魅力、記錄中國(guó)戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國(guó)戲曲劇目、弘揚(yáng)中國(guó)悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”。1905年我國(guó)拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的京劇《三國(guó)演義?定軍山》片段。因此，從電影藝術(shù)傳入中國(guó)伊始，就與具有深厚文化底蘊(yùn)的戲曲結(jié)合，產(chǎn)生并逐步成為一種獨(dú)特的電影類型——戲曲電影，從《定軍山》到費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來，我國(guó)拍攝的戲曲電影多達(dá)幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評(píng)劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個(gè)劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優(yōu)秀的戲曲電影在中國(guó)觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)于中國(guó)電影最為直接的影響。

戲曲電影的產(chǎn)生與發(fā)展依托的是我國(guó)豐富的戲曲文化藝術(shù)資源。迄今為止，我國(guó)戲曲己有兩千年的歷史，我國(guó)各地區(qū)的戲曲在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，特別是京劇作為我國(guó)的“國(guó)劇”，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。而電影是19世紀(jì)末出現(xiàn)的新興大眾娛樂形式，是在現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的支持下誕生，并依靠這種科技優(yōu)勢(shì)和產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)風(fēng)靡全世界的藝術(shù)和娛樂形式。當(dāng)電影這種新興藝術(shù)產(chǎn)業(yè)傳入中國(guó)時(shí)，它在豐富了中國(guó)人日常娛樂生活的同時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統(tǒng)戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發(fā)展的有利因素，另一方面，傳統(tǒng)戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑?？梢哉f，傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)電影在中國(guó)的生存和發(fā)展產(chǎn)生不可忽視的影響，對(duì)中國(guó)電影獨(dú)特民族風(fēng)范的形成發(fā)揮著積極和重要的作用。傳統(tǒng)戲曲促使中國(guó)電影以一種前所未有、與眾不同的面貌走向世界，傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特性對(duì)世界人民認(rèn)識(shí)中國(guó)電影起到了重要作用。上世紀(jì)五十年代越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》在國(guó)際上多次獲獎(jiǎng)，被西方觀眾稱為“中國(guó)的羅密歐與朱麗葉”。2009年，由導(dǎo)演蕭鋒、京劇表演藝術(shù)家袁慧琴主演的電影《對(duì)花槍》，在美國(guó)洛杉磯舉辦的中美電影節(jié)上獲得了金天使a獎(jiǎng)最佳影片，開創(chuàng)了中國(guó)電影的新一個(gè)“第一”——中國(guó)第一個(gè)在國(guó)外獲獎(jiǎng)的京劇電影。

中國(guó)人首次拍攝電影就和傳統(tǒng)戲劇結(jié)下不解之緣，不僅是在客觀上順應(yīng)了電影自身的商業(yè)屬性，而且在主觀上體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的電影人根深蒂固的戲曲意識(shí)。戲曲電影是中國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化的電影藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物。它既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特色，又發(fā)揮了電影的特長(zhǎng)，在中國(guó)電影發(fā)展史上有著廣泛的影響和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

二、對(duì)電影創(chuàng)作觀念的影響——“影戲觀”的出現(xiàn)

電影是一種文化、藝術(shù)、技術(shù)的結(jié)合體。其中最重要的兩個(gè)組成部分就是演員與導(dǎo)演，而這兩個(gè)因素的主要社交場(chǎng)所就是在各國(guó)舉辦的電影節(jié)和電影獎(jiǎng)，為此，國(guó)際電影的社交場(chǎng)所為中國(guó)電影國(guó)際化的主要挑戰(zhàn)和障礙。電影之于受眾的意義，是要求得在藝術(shù)共鳴的基礎(chǔ)上產(chǎn)生文化接受。因此，在電影傳播鏈條中，票房和榮譽(yù)往往作為評(píng)判依據(jù)，因?yàn)樗砹苏J(rèn)同和接受。但是在某種程度上，觀眾只注重最后的視覺產(chǎn)品，往往忽視掉了先于與同于電影生產(chǎn)進(jìn)程的后臺(tái)努力?，F(xiàn)今，好萊塢電影成為了公認(rèn)的國(guó)際化電影的代名詞，其業(yè)已形成的電影產(chǎn)業(yè)模式與藝術(shù)策略也成了世界各地區(qū)與國(guó)際接軌的參照。那么中國(guó)電影的國(guó)際化，究竟是要繼續(xù)深陷對(duì)好萊塢產(chǎn)業(yè)模式的學(xué)習(xí)復(fù)制之中，還是要放在將中國(guó)元素與美國(guó)文化雜糅并生的探索中？或許這些實(shí)現(xiàn)的進(jìn)路都弱化不了電影制作班底的后臺(tái)努力。

學(xué)習(xí)好萊塢的電影社交，為我們提供了一個(gè)新的思路，為推動(dòng)電影的國(guó)際化做幕后準(zhǔn)備。導(dǎo)演———走出去的先導(dǎo)在中國(guó)，導(dǎo)演居于電影拍攝制作的核心地位。從劇本的選擇，到演員的確定，再到后期的宣傳，導(dǎo)演都處于主導(dǎo)地位，這與好萊塢的“制片人中心制”迥然不同。因此，電影電影社交也自然要由導(dǎo)演首先發(fā)力，且不能以“純粹”導(dǎo)演的身份介入，更應(yīng)注意到自己的綜合運(yùn)作角色。

事實(shí)上，從第五代電影導(dǎo)演開始就已經(jīng)在進(jìn)行了走向國(guó)際化的探索，并以獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)為判斷依據(jù)。張藝謀《紅高粱》等具有中國(guó)特色的民俗電影占據(jù)了國(guó)際影壇的席位，《菊豆》《英雄》等更是獲得了奧斯卡提名的殊榮。同屬于第五代領(lǐng)軍人物的李安，以其西方化的視角不斷的奪得電影界的矚目，《理智與情感》、《臥虎藏龍》、《斷臂山》三部影片獲得奧斯卡相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)。李安曾被稱為“越來越好萊塢化”，除了他的美國(guó)生活經(jīng)歷，將中西文化的巧妙融合之外，我們不得不欽佩他對(duì)社交的重視。他曾獲得過“小可愛”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的綽號(hào)，是因?yàn)樗麜?huì)通過對(duì)影片的解讀對(duì)評(píng)委施加游說，比如他可以用一個(gè)個(gè)下午茶會(huì)幫助他們理解《臥虎藏龍》中的東方情感。雖然這種片方搞酒會(huì)茶會(huì)的活動(dòng)已經(jīng)被命令禁止，但是我們?nèi)钥梢钥吹诫娪吧缃粚?duì)于電影影響力產(chǎn)生的巨大作用。

演員———個(gè)體爆發(fā)力掀起全員社交巨星陣容是好萊塢電影的一大特征，國(guó)際化影片中的大牌不單純是吸引注意力的噱頭，更是奪得認(rèn)同的亮點(diǎn)所在。中國(guó)電影在不斷的國(guó)際化過程中打造出新星，如早期的鞏俐，李小龍、成龍，到現(xiàn)在的章子怡、吳彥祖?？上驳氖牵恍﹪?guó)際演員并沒有局限于被動(dòng)的“推”的層次，也在進(jìn)行著個(gè)人的努力，擴(kuò)大交際圈，進(jìn)軍國(guó)外影界。2008年就有報(bào)道稱，章子怡合伙米高梅老板娘成立電影制作公司，她還利用參加超級(jí)富豪派對(duì)的機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、時(shí)代華納和環(huán)球電影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•賽梅爾等名流，往好萊塢權(quán)力中心靠近。兩度奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的美國(guó)大導(dǎo)演奧利弗•斯通（OliverStone）與中國(guó)內(nèi)地女演員范冰冰攜手登上了《iLOOK世界都市》雜志2月刊的封面，這是中國(guó)女演員首度與好萊塢殿堂級(jí)的導(dǎo)演“親密接觸”。還有一種形式，即外國(guó)導(dǎo)演的主動(dòng)學(xué)習(xí)和借鑒，如《功夫熊貓》之父約翰•史蒂文森在完成電影的過程中，請(qǐng)成龍看樣片進(jìn)行動(dòng)作指導(dǎo)，向成龍、周星馳電影學(xué)東西。演員個(gè)體與國(guó)際接軌，一方面它會(huì)潛移默化的擴(kuò)大中國(guó)影視人物的影響力，另一方面會(huì)傳遞出某種訊息，即喻示著有可能展開下一步的合作。

跨國(guó)制作———借鑒始于資源配置共享好萊塢作為電影產(chǎn)業(yè)化的基地，使得全球化的資本積聚在其核心腹地。資本、技術(shù)、人才等重要的影視制作要素也相應(yīng)的匯聚于此。順應(yīng)發(fā)展的趨勢(shì)，本土化沒有成為電影界保持自己品格、遏制商業(yè)化的手段，相反，以全球化與本土化的合作共生的巧妙的方式為發(fā)展開辟了更廣闊的路徑。而跨國(guó)制作便是一個(gè)主打策略。2004年10月28日，國(guó)家廣播電影電視總局、商務(wù)部聯(lián)合了《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營(yíng)企業(yè)管理暫行規(guī)定》，規(guī)定從2004年11月28日開始，外資能夠和中國(guó)的電視及電影制作公司成立合資企業(yè)，聯(lián)合出品、聯(lián)合制作便成為了一個(gè)大趨勢(shì)。如《十面埋伏》為新畫面公司和香港精英集團(tuán)聯(lián)合出品，《可可西里》為華誼兄弟太合影視公司與哥倫比亞合拍。事實(shí)上，合資影片的制作中，“跨國(guó)公司的資本資源、人力資源、管理資源、市場(chǎng)資源成為支持、控制這些影片的重要要素，甚至是決定性的因素”，在試水外資的不成熟階段，我們不能停留在僅僅享受資源配置共享的層次上，而是在合作的過程中有意識(shí)的學(xué)習(xí)借鑒。管理運(yùn)作等等一些好萊塢的優(yōu)點(diǎn)都可以成為我們以“技術(shù)為基礎(chǔ)”的學(xué)習(xí)參照。在此意義上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥倫比亞、派拉蒙、20世紀(jì)?？怂谷箅娪肮靖邔尤耸吭?004年聯(lián)袂訪華，用4天時(shí)間考察中國(guó)部分傳媒業(yè)和相關(guān)市場(chǎng)、發(fā)行公司，并展開了幾輪接觸性談判”。據(jù)稱，他們是為懷揣的5億美元來尋找合作對(duì)象的。在剛剛結(jié)束的北京國(guó)際電影季50億元的成交項(xiàng)目中，有80%為中外合拍。外資電影公司高層的考察與主動(dòng)的市場(chǎng)接觸證明中國(guó)巨大的市場(chǎng)潛力已經(jīng)成為好萊塢市場(chǎng)的擴(kuò)展點(diǎn)，因此中國(guó)順應(yīng)形勢(shì)開展策略接觸變更理性與有效。在社交圈得營(yíng)建上，應(yīng)盡努力接觸到幾大主要的的影視制作公司，打入好萊塢影業(yè)圈層核心。這不僅僅可以接觸到好萊塢電影的高級(jí)經(jīng)營(yíng)管理人才，而且就歷年奧斯卡評(píng)委觀摩的系列影片看，首批放映的都是好萊塢各大制片商發(fā)行商推選的認(rèn)為能代表本公司一年來最高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片。而利用電影節(jié)等活動(dòng)，與意向合作方舉辦交流會(huì)，進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)，也是社交接觸的一個(gè)契機(jī)。如柯達(dá)公司旗下英國(guó)Cinesite公司總裁科林•布朗先生在上海國(guó)際電影節(jié)期間，就特意安排過《哈里波特》等電影后期制作、部分后期制作外包中國(guó)合作可能性的交流會(huì)活動(dòng)。

【摘要】伴隨著我們國(guó)家的不斷發(fā)展，不僅僅要謀求國(guó)家硬實(shí)力得到提升，同時(shí)文化軟實(shí)力也應(yīng)該不甘落后，而我們國(guó)家的電影行業(yè)就可以充分代表我們國(guó)家的文化軟實(shí)力。在上個(gè)世紀(jì)80年代初期，我們國(guó)家的電影在歐美基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。但是伴隨著歷史的發(fā)展，針對(duì)我們國(guó)家的電影研究在歐美逐漸興起，這也象征著我們國(guó)家的電影發(fā)展越來越成熟，并且逐漸和國(guó)際接軌，進(jìn)軍世界電影界。到上個(gè)世紀(jì)80年代末期，我們國(guó)家的電影取得了很多的成就，進(jìn)一步將我們國(guó)家的電影推向了世界的舞臺(tái)。所以本篇文章以上世紀(jì)的幾個(gè)時(shí)間段為線索，分別介紹了我們國(guó)家的電影在歐美的發(fā)展和研究進(jìn)程。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影；歐美；發(fā)展進(jìn)程

我們國(guó)家的電影行業(yè)從以前的不溫不火到現(xiàn)在的廣受大眾追捧，經(jīng)歷了跨越式的發(fā)展，并且現(xiàn)在在歐美市場(chǎng)上發(fā)展得也特別好。我們國(guó)家的電影行業(yè)在歐美市場(chǎng)上的發(fā)展，還要從上個(gè)世紀(jì)80年代初期開始追溯。上個(gè)世紀(jì)80年代初期的時(shí)候，我們國(guó)家的電影在歐美其實(shí)還不算什么，甚至都構(gòu)不成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。隨著時(shí)間的推移，在上個(gè)世紀(jì)80年代中期的時(shí)候，我們國(guó)家的電影在歐美就逐漸開始興起并且取得發(fā)展了。其發(fā)展還要?dú)w因于幾件大事的發(fā)生。首先就是1985年，一部非常出名的電影《黃土地》在洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上廣受好評(píng)，這一影片的出現(xiàn)，推動(dòng)了我國(guó)電影行業(yè)的成熟，同時(shí)推動(dòng)了我國(guó)電影在國(guó)際上的發(fā)展。還有就是我們國(guó)家在上個(gè)世紀(jì)80年代中期，舉行了幾次非常著名的電影回顧展，回顧展里面主要就是介紹了我們國(guó)家電影的發(fā)展史，獲得了西方許多民眾的喜愛，同時(shí)也進(jìn)一步激起了西方人民對(duì)我國(guó)電影的興趣。我們國(guó)家著名的電影學(xué)者代表還在加州大學(xué)的洛杉磯校區(qū)開課，主講的就是我們中國(guó)電影，這一行為推動(dòng)了中國(guó)電影進(jìn)入美國(guó)大學(xué)課堂，同時(shí)也讓越來越多的西方人了解了我們中國(guó)電影，使我們中國(guó)電影在歐美的發(fā)展越來越順利。

一、20世紀(jì)80年代初期——艱難的發(fā)展之路

俗話說“萬事開頭難”，很多新生事物最開始的發(fā)展都是很難的，同時(shí)也會(huì)經(jīng)歷很長(zhǎng)的時(shí)間才能取得相關(guān)領(lǐng)域的認(rèn)同，從而逐漸發(fā)展壯大。而我們國(guó)家的電影在歐美的發(fā)展其實(shí)就是這樣的。大約要追溯到20世紀(jì)80年代初期，那個(gè)時(shí)候我們中國(guó)電影在歐美的發(fā)展非常艱難，甚至在歐美國(guó)家還不能算是一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。那個(gè)時(shí)候也有許多專家學(xué)者寫過一些有關(guān)于中國(guó)電影的文化宣傳書籍，但是傳播效果并不是很好，而且由于那個(gè)時(shí)候很多人的思想都比較保守局限，對(duì)于藝術(shù)的了解也不是那么透徹，所以就導(dǎo)致最終撰寫的書籍在西方國(guó)家沒有產(chǎn)生很大的反響。由于這種現(xiàn)象的存在，我們國(guó)家的電影在歐美國(guó)家的發(fā)展遇到了非常大的阻礙，不利于我們國(guó)家電影的進(jìn)步。

二、20世紀(jì)80年代中期——?dú)W美國(guó)家中的嶄露頭角