導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇藝術(shù)理論論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意同屬于人類社會(huì)文化活動(dòng)中的重要現(xiàn)象，近年來對(duì) 現(xiàn)當(dāng)代文化建設(shè)與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了不可替代的作用。藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意有著緊密的聯(lián)系，也有著一定的區(qū)別，二者共同作用下產(chǎn)生的創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)正在影響著人們的生活。

1、 藝術(shù)管理含義

藝術(shù)管理是人類運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、管理學(xué)的理論對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)實(shí)施管理的行為。其內(nèi)容十分豐富，涵蓋了不同領(lǐng)域的知識(shí)，包括政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等等，是一門綜合性非常強(qiáng)的學(xué)科。藝術(shù)管理的發(fā)展是隨著藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，人類的藝術(shù)管理活動(dòng)是一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)，從無序到有序的發(fā)展過程。隨著人類社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生，自先秦開始，詩(shī)歌、繪畫、音樂、舞蹈及其他藝術(shù)活動(dòng)的出現(xiàn)，藝術(shù)管理活動(dòng)就已形成，但從實(shí)質(zhì)上講，那時(shí)對(duì)藝術(shù)的管理還處于政治的手段進(jìn)行管理，藝術(shù)自身的管理也多從屬于政治。

例如，季札觀樂，孔子刪詩(shī)，師曠審音，也都是按照政治標(biāo)準(zhǔn)來管理藝術(shù)的。到了唐宋時(shí)期，盛世到來，政治、經(jīng)濟(jì)、文化達(dá)到中國(guó)歷史的一個(gè)頂峰，這一時(shí)期的藝術(shù)管理，不再為政治服務(wù)，更多的是走向民間，走向市場(chǎng)化。到了近現(xiàn)代社會(huì)，在近代管理科學(xué)的影響與促動(dòng)下，人們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)實(shí)施有序的和有為的管理，并且逐步成了科學(xué)的藝術(shù)管理理論與管理體系。包括藝術(shù)展演、影視播映等藝術(shù)活動(dòng)，這類文化活動(dòng)滿足了人民日益增長(zhǎng)的精神文化需求，提高了全社會(huì)的人員的人文素質(zhì)、豐富其精神生活，從而為社會(huì)的和諧、向上和健康發(fā)展提供一些支持。

2、 藝術(shù)創(chuàng)意的含義及發(fā)展

藝術(shù)創(chuàng)意是指人們?cè)谒囆g(shù)或其他活動(dòng)中創(chuàng)造新穎的藝術(shù)意象與意蘊(yùn)的行為。狹義的藝術(shù)創(chuàng)意，即指在一般藝術(shù)活動(dòng)中的創(chuàng)意行為，廣義的藝術(shù)創(chuàng)意則是在其他社會(huì)活動(dòng)中融入藝術(shù)創(chuàng)意的因素，并以藝術(shù)創(chuàng)意的精神予以運(yùn)作的行為。藝術(shù)創(chuàng)意從屬于一般文化創(chuàng)意，但又不同于一般的創(chuàng)意。通常的創(chuàng)意，即指文化創(chuàng)意，一般既包括藝術(shù)創(chuàng)意，也包括經(jīng)濟(jì)創(chuàng)意、科技創(chuàng)意等，但經(jīng)濟(jì)創(chuàng)意、科技創(chuàng)意又通常是與藝術(shù)創(chuàng)意共同交織而發(fā)揮作用的，其中藝術(shù)創(chuàng)意往往起到核心的作用。

3、 藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意的聯(lián)系

作為新興的學(xué)科體系，藝術(shù)管理學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)意有著緊密的聯(lián)系，在理論層面，藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意均具有深厚的理論淵源與積累，成為具有新興學(xué)科的理論框架與體系; 在社會(huì)實(shí)踐層面，二者都具有應(yīng)用與實(shí)踐的特色，直接服務(wù)于社會(huì)文化建設(shè)和人民生活; 在其學(xué)科與專業(yè)建設(shè)的層面上，無論是發(fā)展歷史悠久的藝術(shù)管理，還是處于建設(shè)階段的藝術(shù)創(chuàng)意，均顯現(xiàn)出學(xué)科與專業(yè)建設(shè)的廣闊前景。藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意都是人們?cè)谒囆g(shù)活動(dòng)或其他活動(dòng)中智慧與才能的充分發(fā)揮，它不僅對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)及其產(chǎn)品不斷創(chuàng)新與提升，而且對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)力的提高具有重要的意義和作用。

創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)就是兩者相互區(qū)別，相互交融，相互促進(jìn)的產(chǎn)物，在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化建設(shè)中凸現(xiàn)出重要的地位和作用。創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)，源自藝術(shù)管理、藝術(shù)創(chuàng)意和文化積累，以創(chuàng)新的經(jīng)營(yíng)方式提供食、衣、住、行、育、樂各領(lǐng)域有用的商品或服務(wù)，提供具有深度體驗(yàn)及高質(zhì)美感的產(chǎn)業(yè)。極大地豐富和滿足了人們的物質(zhì)文化需求和精神文化需求。

前段時(shí)間在微博上火極一時(shí)的“黃太吉煎餅果子”，改寫了傳統(tǒng)美食的新傳奇，用新思維，新模式，打造出了中國(guó)新式快餐，也是藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意的作用下誕生的一個(gè)創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)的典型。不僅在口味上盡可能地滿足食客的需求，除煎餅果子外，還有現(xiàn)磨豆?jié){，鹵汁豆腐腦、秘制豬蹄、麻辣燙、四川涼面等，其多元化的也最大限度的滿足食客的味蕾，從而吸引更多的消費(fèi)者。另外，其“別具匠心”的營(yíng)銷模式，應(yīng)該是成功的關(guān)鍵，不論是裝修布局( 采 用港式茶餐廳和西式咖啡廳的風(fēng)格) ，還是店里的標(biāo)語(yǔ)“在這里吃煎餅、喝豆腐腦思考人生”“所有的漢堡、比薩都是紙老虎”“小生意、大志向”這些別有用心的創(chuàng)意都迎合了現(xiàn)代消費(fèi)者的心理需求。同時(shí)利用現(xiàn)代化媒體微信、微博、陌陌等跨界宣傳讓傳統(tǒng)美食煥生新容。

在當(dāng)代社會(huì)主義精神文明建設(shè)中，深入研究藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意的特點(diǎn)及其相互聯(lián)系，對(duì)于推進(jìn)藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意活動(dòng)的深入，以及藝術(shù)管理學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)意學(xué)的不斷成熟，乃至促進(jìn)當(dāng)代社會(huì)文化建設(shè)及其繁榮，均具有重要的意義。單一的藝術(shù)活動(dòng)形式已越來越不能滿足人們的精神追求，多元化、多樣性的藝術(shù)文化符合現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式和創(chuàng)新理念，從而越來越被人們所接受和推崇。例如芭蕾舞與魔術(shù)的結(jié)合，一個(gè)唯美浪漫，一個(gè)神秘傳奇，傳統(tǒng)鋼琴演奏和喜劇表演，一個(gè)陽(yáng)春白雪，一個(gè)下里巴人，他們的結(jié)合使舞臺(tái)效果耳目一新，帶給觀眾全新的藝術(shù)體驗(yàn)。

4、 當(dāng)代社會(huì)如何發(fā)展藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意

藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意推進(jìn)藝術(shù)建設(shè)與發(fā)展、提高了藝術(shù)活動(dòng)的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益、提升了人民大眾的文化藝術(shù)素質(zhì)，促進(jìn)了人才的全面發(fā)展和創(chuàng)新。如何有效的發(fā)展這一新興的學(xué)科，我認(rèn)為從以下幾方面開展:

首先，注重人才培養(yǎng)，藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意的研究和開展需要具備廣博的文化知識(shí)，通曉各個(gè)藝術(shù)門類的專業(yè)知識(shí)，掌握某種藝術(shù)技能，了解不同門類藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)，還要有較強(qiáng)的藝術(shù)感受力、理解力、洞察力、欣賞力、邏輯思維能力等綜合素養(yǎng)，唯此才能促進(jìn)藝術(shù)管理理論的縱橫發(fā)展。因此，需要大力加強(qiáng)學(xué)生的專業(yè)知識(shí)的培養(yǎng)，同時(shí)使其了解不同門類藝術(shù)的基礎(chǔ)知識(shí)、文史哲知識(shí)，開闊視野，才能有針對(duì)性地推出相應(yīng)的藝術(shù)作品。

同時(shí)，鼓勵(lì)社會(huì)各界尤其是在從事藝術(shù)活動(dòng)、產(chǎn)品制造、品牌推廣、營(yíng)銷和零售方面的勞動(dòng)人民，在實(shí)踐活動(dòng)中，充分發(fā)揮其聰明才智和藝術(shù)創(chuàng)意，將各類藝術(shù)的形式與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，創(chuàng)造更多具有新意，具有競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)品，使藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意，不僅推動(dòng)社會(huì)主義精神文化建設(shè)，而且推動(dòng)現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)。其次，注重發(fā)展我國(guó)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，中國(guó)擁有五千多年的悠久文化，擁有豐富的文化資源，然而在全球化的過程中，中國(guó)文化面臨著巨大的挑戰(zhàn)。

作為炎黃子孫，發(fā)展中國(guó)文化是我們每一個(gè)人義不容辭的責(zé)任，隨著時(shí)代的發(fā)展，中西文化交流的密切，許多外來文化、藝術(shù)形式視乎顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。再次，培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)，創(chuàng)新意識(shí)是人們根據(jù)社會(huì)和個(gè)體生活發(fā)展的需要，引起創(chuàng)造前所未有的事物或觀念的動(dòng)機(jī)，并在創(chuàng)造活動(dòng)中表現(xiàn)出的意向、愿望和設(shè)想。它是人類意識(shí)活動(dòng)中的一種積極的、富有成果性的表現(xiàn)形式，是人們進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和內(nèi)在動(dòng)力。藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意專業(yè)的大學(xué)生，創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)，尤其重要，它直觀地體現(xiàn)在藝術(shù)教育的作用和功能上。創(chuàng)新意識(shí)既是藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意的途徑又是藝術(shù)管理的目的。

因此，要想發(fā)展我們的文化藝術(shù)，應(yīng)該從小抓起，將藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意滲透到中小學(xué)等各階段的教學(xué)中，從小樹立藝術(shù)創(chuàng)意的意識(shí)，將來為社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)做出更大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

篇2

老師的贊賞與表?yè)P(yáng)、夸獎(jiǎng)有著質(zhì)的區(qū)別。贊賞是由于常識(shí)而加于稱贊，是心靈深處的自然流露，內(nèi)心情感世界的進(jìn)發(fā)，沒有矯揉造作，沒有功利目的。表?yè)P(yáng)則是側(cè)重于外在的、形式上的，有時(shí)還帶著一定的目的，并非真心誠(chéng)意，比如為了讓學(xué)生認(rèn)真聽課或是按時(shí)完成作業(yè)（這會(huì)引起學(xué)生反感）。在日常教學(xué)中，多數(shù)老師缺少的就是那份對(duì)學(xué)生的贊賞之心、贊賞之情，這是因?yàn)槔蠋煶３?duì)學(xué)生期望過高，甚至以“完美”的標(biāo)推去苛求他們，把他們的微小進(jìn)步當(dāng)作理所當(dāng)然而忽略掉。因此，老師看到的大多是學(xué)生的不足和缺點(diǎn)，看不到學(xué)生的優(yōu)點(diǎn)，自然就談不上欣賞稱贊學(xué)生了。如果有，充其量也只停留在形式上、口頭上的表?yè)P(yáng)而已，學(xué)生當(dāng)然提不起精神。

贊賞學(xué)生是人文精神在課堂教育教學(xué)過程中的滲透，體現(xiàn)了學(xué)生和老師人格尊嚴(yán)上的平等。它倡導(dǎo)個(gè)性解放，要求老師應(yīng)看到人性的美好，看到每個(gè)學(xué)生都有追求進(jìn)步、積極向上的傾向，都有聰明、好學(xué)、向善的一面。同時(shí)，必須以平常心去看待他們的每一個(gè)長(zhǎng)處，肯定他們的每一次進(jìn)老師，自然而然就會(huì)善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的每個(gè)閃光點(diǎn)，欣賞他們的價(jià)值，從而樹立起學(xué)生的自信心和自豪感。而對(duì)待學(xué)生的失敗和錯(cuò)誤，不能采取責(zé)罵、懲罰的態(tài)度，而要能以一種廣闊的胸襟給予諒解寬容和鼓勵(lì)，井為他們指出一條解決問題、改正錯(cuò)誤的途徑。學(xué)生長(zhǎng)期生活在和諧、溫暖、相互信任、相互贊賞的氛圍中，就能養(yǎng)成積極向上的健康心境，就能以積極主動(dòng)的態(tài)度去學(xué)習(xí)新知識(shí)、探索新方法、研究新問題。這樣，不僅能使課堂充滿生命活力，而且使學(xué)生的人生旅途充滿著掌聲笑聲、充滿著決心和信心。贊賞是一種美的熏陶，所有學(xué)生都希望得到贊賞、信任和鼓勵(lì)，這樣的語(yǔ)言對(duì)孩子們具有神奇的激勵(lì)作用。善與美是緊密相連的，“君子成人之美，而不成人之惡”，作為—名老師，如能時(shí)時(shí)以飽滿的精神、欣賞的眼光、鼓勵(lì)的話語(yǔ)對(duì)待學(xué)生，必能起到“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”的作用。真就是美，老師的贊賞必須真心誠(chéng)意，沒有矯揉造作、言過其實(shí)或者空洞無實(shí)，這樣的贊賞有著自然、真切與和諧之美，具有強(qiáng)烈的感染力和親和力。讓學(xué)生在學(xué)校里感受到人與人之間的真善美，經(jīng)常體驗(yàn)被愛感、成功感、自豪感和愉，從而形成開朗活潑、樂觀向上的性格，建立起親密、和諧、真情的師生關(guān)系。在課堂教學(xué)中學(xué)生就能表現(xiàn)出勇于探索、敢于創(chuàng)新的精神，處處洋溢著真情，時(shí)時(shí)閃耀智慧的火花。

贊賞是一門藝術(shù)，作為它的外在形式的表?yè)P(yáng)、稱贊、激勵(lì)也必定要講究藝術(shù)。由于每個(gè)學(xué)生的性格、學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)點(diǎn)不同，教育教學(xué)內(nèi)容、手段不同，要使贊賞達(dá)到最佳效果，就必須靈活掌握表?yè)P(yáng)方法，讓它具有針對(duì)性和實(shí)用性。表?yè)P(yáng)角度恰當(dāng)：表?yè)P(yáng)學(xué)生的行為，如“你記得很流利”，“你幫老師找到了解決問題的途徑”。表?yè)P(yáng)學(xué)生的精神，如“你有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度”、“很有創(chuàng)新精神”。表?yè)P(yáng)學(xué)生的素質(zhì)，如“真聰明”，“你真棒”。對(duì)學(xué)生提出希望，如“我相信你能行”，“我知道你會(huì)成功的”。

表?yè)P(yáng)方法多樣：明確而富有激勵(lì)性的語(yǔ)言，如上面所舉例子。親切而有力的動(dòng)作，如點(diǎn)頭以贊同，豎起拇指表示夸獎(jiǎng)，與學(xué)生握手表示感謝，摸摸學(xué)生的頭或拍拍肩膀表示欣賞。生動(dòng)而自然的表情，如聽學(xué)生講話神情要專注、面帶微笑，學(xué)生的問題提得好或回答得好顯得驚訝、欣喜。還可以輔之于適當(dāng)?shù)男—?jiǎng)品。這些方法穿插揉合應(yīng)用，效果將更顯著。

篇3

戲劇藝術(shù)是演員角色扮演的藝術(shù)。德國(guó)思想家萊辛告訴我們，一切藝術(shù)都是建立在想象的基礎(chǔ)之上。戲劇表演靠演員來傳達(dá)其中要表現(xiàn)的戲劇情境，由于燈光，布景等因素的制約，使得戲劇不如影視效果“逼真”。正因?yàn)閼騽∥枧_(tái)有其局限性，反而更有利于促使戲劇表演者在表演過程中大膽運(yùn)用“假定”。為了能更好的去理解劇情，了解人物，觀眾更熱衷于去聆聽人物的內(nèi)心?！稇賽鄣南！穭≈邢ｏ曫B(yǎng)員馬路愛上了明明，而明明卻一直沉溺在她對(duì)前男友的愛情中。無論是馬路還是明明，他們都愛上了一個(gè)不愛自己的人，在他們各自的世界里，他們愛得死去活來，痛徹心扉又欲罷不能。馬路在愛的痛苦快絕望時(shí)，發(fā)出了“出聲的思考”。觀眾在聽完馬路的獨(dú)白之后就明白了，馬路其實(shí)是一個(gè)對(duì)愛情執(zhí)著的瘋子，他固執(zhí)，渴望的不是明明，而是不可缺少的愛情?！俺雎暤乃伎肌笔褂^眾主動(dòng)的去揣測(cè)人物內(nèi)心，跟隨人物情緒而波動(dòng)，更好地改善了觀眾在觀影時(shí)被動(dòng)的局面，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性。戲劇表演者在表演的過程中，對(duì)戲劇內(nèi)容的傳達(dá)不僅僅是要將其真實(shí)的展現(xiàn)，更重要的是通過假定將暗示的內(nèi)容清楚的傳達(dá)給觀眾。觀眾在接受假定的過程中，按照個(gè)人的理解，將劇情中省略的部分加以想象，從而使劇情完整化。

二、戲劇空間與時(shí)間的假定

戲劇藝術(shù)是演員角色扮演的藝術(shù)，是在舞臺(tái)空間內(nèi)展現(xiàn)的藝術(shù)，所以，假定性在舞臺(tái)空間中也起著至關(guān)重要的作用。莎士比亞戲劇，在文藝復(fù)興時(shí)期都是在一個(gè)固定的空間內(nèi)展開的。當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)空間布景比較單一，觀眾可以將畫布隔開的空間看做是“特洛伊的廢墟”、“高加索的高山”等，觀眾的想象更豐富，思維更廣闊，參與到戲劇創(chuàng)作中的積極性就更強(qiáng)，所以在當(dāng)時(shí)莎士比亞戲劇中，假定性表現(xiàn)出了巨大的作用。中國(guó)的戲劇舞臺(tái)一直都在強(qiáng)調(diào)夸張與虛擬化。在舞臺(tái)空間的假定性中，我們看到了最實(shí)際、最貼近生活的一面，空間的轉(zhuǎn)換，人物心理的轉(zhuǎn)換，這一切得以實(shí)現(xiàn)的依據(jù)就是假定性的存在。舞臺(tái)空間是可以看得到的，而舞臺(tái)時(shí)間卻是無形存在的。在舞臺(tái)上，對(duì)戲劇動(dòng)作延續(xù)的時(shí)間把握，是靠假定性來完成的。比如我們用嫩芽新出代表春天，綠蔭茂密代表夏天，落葉枯黃代表秋天，白雪皚皚代表冬天……我們用“假定”就已經(jīng)把一年四季表現(xiàn)得淋漓盡致了。

三、總結(jié)

篇4

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥?qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻?，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。

篇5

藝術(shù)——十分個(gè)性的自我表達(dá)行為。

設(shè)計(jì)——立足于解決人與物之間的關(guān)系問題。

人類生產(chǎn)和創(chuàng)造活動(dòng)中，實(shí)用與美觀相結(jié)合，賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用，這是人類設(shè)計(jì)活動(dòng)的一個(gè)基本持點(diǎn)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會(huì)的分工，設(shè)計(jì)與藝術(shù)開始分離走向互有區(qū)別的兩個(gè)獨(dú)立體系。但無論從設(shè)計(jì)或從藝術(shù)發(fā)展軌跡來看，設(shè)計(jì)與藝術(shù)始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。

1、早期的設(shè)計(jì)與藝術(shù)

設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)水平，也體現(xiàn)一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的狀況，并與社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時(shí)代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時(shí)期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復(fù)制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，同時(shí)也被當(dāng)作一種符咒、信仰的對(duì)象。此時(shí)的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

文藝復(fù)興時(shí)期和中世紀(jì)之間在對(duì)待工藝和藝術(shù)的看法上存在著巨大的差異，而這種差異就是造成文藝復(fù)興的因素之一，雖然文藝復(fù)興時(shí)期的手工藝和它以前的手工藝之間在觀念上、勞動(dòng)狀況和技術(shù)方法上有著一種強(qiáng)有力的延續(xù)，但在當(dāng)時(shí)的手藝人身上已發(fā)生了深刻變化。一部分有才華的手藝人從為生活制作日用品和為建筑進(jìn)行裝飾開始轉(zhuǎn)化到獨(dú)立的藝術(shù)品創(chuàng)作，使藝術(shù)與工藝漸漸分離。但文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家大都還保留著手工藝人的痕跡。他們大都多才多藝，如文藝復(fù)興時(shí)期的偉人達(dá)芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建筑學(xué)家、氣象學(xué)家、物理學(xué)家、工藝師等。同一時(shí)代的米開朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識(shí)淵博的全才。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與工藝在分離的同時(shí)仍存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

2、工業(yè)革命后藝術(shù)與設(shè)計(jì)狀況

在工業(yè)革命之后，出現(xiàn)了機(jī)器大生產(chǎn)、勞動(dòng)分工和商業(yè)的發(fā)展，舊的生活方式開始瓦解。但人們并沒有對(duì)這一新的生活方式進(jìn)行新的理性思考。商人們堅(jiān)信產(chǎn)品的藝術(shù)性是某種可以從市場(chǎng)上買到并運(yùn)用到工業(yè)上去的東西，把裝飾同設(shè)計(jì)等同起來，而不是將藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合形成一個(gè)有機(jī)整體。從19世紀(jì)以后，開始了手工藝轉(zhuǎn)向機(jī)械工藝生產(chǎn)日常用品。從此技術(shù)與藝術(shù)分離，轉(zhuǎn)向與科學(xué)結(jié)合，產(chǎn)品形成統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化。同時(shí)，大機(jī)器生產(chǎn)給藝術(shù)界帶來深遠(yuǎn)的影響，滿足公眾需要的藝術(shù)家與自我孤立的藝術(shù)家之間出現(xiàn)鴻溝。藝術(shù)開始遠(yuǎn)離生活，越走越遠(yuǎn)。它脫離了被科學(xué)所占據(jù)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，形成一個(gè)純粹精神的領(lǐng)域。

大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造了繁榮的經(jīng)濟(jì)。許多家用產(chǎn)品往往不惜損害產(chǎn)品的使用功能，借助新古典主義或折衷主義的風(fēng)格來附庸風(fēng)雅，并提高身價(jià)，這是藝術(shù)與設(shè)計(jì)一次不成功的滲透，但它激發(fā)了一些思想家和藝術(shù)家。19世紀(jì)下半時(shí)開始的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，試圖建立一種新的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則。在“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中設(shè)計(jì)師力圖以從自然界中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾。

美國(guó)建筑師文丘里1966年提出的“建筑學(xué)中的復(fù)雜性和矛盾性所有因素都是雜交的而不是純粹的”，這些用以概括20世紀(jì)70一80年代后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)目標(biāo)的辭藻，同樣可以用來說明1830一1914年問藝術(shù)與設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。19世紀(jì)以美學(xué)方式來影響工業(yè)的發(fā)展是設(shè)計(jì)改革的一個(gè)理想。來自相近專業(yè)的人士如建筑師、美術(shù)家們?cè)噲D用自己的觀念來影響和引導(dǎo)產(chǎn)品的美學(xué)和消費(fèi)者的情趣。不少人相信藝術(shù)的價(jià)值。他們基于藝術(shù)上的等級(jí)觀念，認(rèn)為如果高級(jí)的純藝術(shù)繁榮起來，較低級(jí)的實(shí)用藝術(shù)也就會(huì)隨之發(fā)展起來。在英國(guó)的藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)報(bào)告中得出的結(jié)論：拯救英國(guó)工業(yè)未來的唯一機(jī)會(huì)就是向人們灌輸對(duì)藝術(shù)的熱愛。1900年由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以頌揚(yáng)機(jī)器及其產(chǎn)品強(qiáng)調(diào)幾何構(gòu)圖特征的未來主義風(fēng)格派和構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派興起。以柯布西埃、格羅皮烏斯等人為代表的現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)開始探索新的設(shè)計(jì)道路以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，于是奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)初，設(shè)計(jì)在向標(biāo)準(zhǔn)化與合理化發(fā)展的同時(shí)，歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也在蓬勃興起。這一時(shí)期的未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等都力圖定義在工業(yè)文明條件下美學(xué)的形式與功能。這兩種發(fā)展乍看并無直接聯(lián)系，但兩者所用的術(shù)語(yǔ)和概念都有驚人的相似。工業(yè)設(shè)計(jì)與藝術(shù)在很多方面已走到了一起。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條受到廣泛的抨擊。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)作用，渴求一種能體現(xiàn)飛速變化的外部世界精神實(shí)質(zhì)的理想形式——機(jī)器美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。先前不登大雅之堂的工業(yè)產(chǎn)品成了繪畫、雕塑的主題。由此而產(chǎn)生的視覺語(yǔ)言對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大影響，使設(shè)計(jì)逐漸擺脫了古典藝術(shù)的禁錮而體現(xiàn)出工業(yè)產(chǎn)品自身的特色。這一時(shí)期的立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義等都對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展起了推動(dòng)作用。藝術(shù)賦于它們自身的合理性，人們不再把工業(yè)設(shè)計(jì)視為一種必須加以控制的粗魯力量，而是作為理想世界的港口。允許機(jī)器表現(xiàn)它自己的形式和想象力，而不必在它們身上強(qiáng)加一件古典外衣，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于工業(yè)產(chǎn)品形式的推祟改變了傳統(tǒng)美學(xué)觀念。它通過將工業(yè)的形式與其內(nèi)涵相分離，從而建立了一種與工業(yè)讓會(huì)相契合的新美學(xué)，為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展鋪平了道路。

20世紀(jì)初的現(xiàn)代繪畫和雕刻為工業(yè)設(shè)計(jì)提供了觀念和理論。而工業(yè)設(shè)計(jì)又為現(xiàn)代繪畫和雕刻提供了實(shí)踐的場(chǎng)所。這種成功的合作改變了人類的生存環(huán)境和生活方式。一幢幢高聳云端的幾何形建筑物、簡(jiǎn)潔而實(shí)用的家具和各種生活用具都是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的共同創(chuàng)造。但現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的結(jié)合就象一次回光返照，當(dāng)它們共同將產(chǎn)業(yè)革命推向高峰后便迅速分手。其原因：

(1)隨著產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展，各地紛紛設(shè)立美術(shù)學(xué)校。繪畫和雕刻脫離舊有為了建筑或裝飾服務(wù)的功能，成為純粹美術(shù)專用名詞。從此純粹美術(shù)開始脫離現(xiàn)實(shí)狀況，只在精神領(lǐng)域中尋找靈感。

(2)在生活不富裕狀況下，人們不求高品位的藝術(shù)。需要的是廉價(jià)物品。從而注重生產(chǎn)速度及數(shù)量增長(zhǎng)的工業(yè)技術(shù)，舍棄物體本身的精神性，形成藝術(shù)與技術(shù)的分離。特別是后階段工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中功能主義的發(fā)展，加速了這種分離。

(3)建筑設(shè)計(jì)和工業(yè)設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的放逐，實(shí)際上也就是對(duì)藝術(shù)的放逐。

(4)工業(yè)文明本身就是一個(gè)將完整世界拆開的以各種專業(yè)分工為基礎(chǔ)的文明。每個(gè)人都以精通一行的專家為榮?！案粜腥绺羯健?，因而工業(yè)文明時(shí)期藝術(shù)與設(shè)計(jì)各司其職是當(dāng)時(shí)一個(gè)趨勢(shì)。

3、建立設(shè)計(jì)與藝術(shù)的新聯(lián)盟

設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間，從一開始就有一座相銜互濟(jì)的橋梁。隨著社會(huì)的高速發(fā)展、邊沿學(xué)科的滲透、科學(xué)化程度的普及與提高，它們的關(guān)系越來越密切，任何真正的富有創(chuàng)造性的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都必然滲透、交織和表現(xiàn)著美。因此，設(shè)計(jì)中的審美、直覺和想象等思維持征都孕育著強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。設(shè)計(jì)與藝術(shù)不但不是互相排斥，而是互相滲透、互相補(bǔ)充及互相啟發(fā)的。我們細(xì)心地觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)任何工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與運(yùn)用過程，實(shí)際上都是按照美的規(guī)律去勾劃、去造型。沒有對(duì)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)，純公式化的設(shè)計(jì)開發(fā)產(chǎn)品是不會(huì)成為真正有創(chuàng)造力和感染力的產(chǎn)品設(shè)計(jì)的。設(shè)計(jì)創(chuàng)造中充滿了藝術(shù)的美感和想象力，而藝術(shù)創(chuàng)造同樣地受到工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的制約與影響。設(shè)計(jì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造作用和影響不僅是局部的、個(gè)別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。

篇6

對(duì)文藝的發(fā)展變化進(jìn)行考察是個(gè)龐大的系統(tǒng)工程，本文只欲就文藝?yán)碚摰闹匾懂牎囆g(shù)真實(shí)的含義在賽博空間所展示的新質(zhì)以管窺全豹。

一、藝術(shù)真實(shí)問題

藝術(shù)真實(shí)性是一個(gè)復(fù)雜而艱深的問題，被喻為文藝學(xué)中的“斯芬克斯之謎”。①藝術(shù)真實(shí)性問題又是個(gè)充滿了魅力與挑戰(zhàn)的問題，吸引無數(shù)思想者嘗試著攀登這座藝術(shù)精神的高峰。

關(guān)于藝術(shù)真實(shí)，經(jīng)過長(zhǎng)期的討論、爭(zhēng)鳴，國(guó)內(nèi)學(xué)界大致有了一定的共識(shí)，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認(rèn)識(shí)論（反映論）觀點(diǎn)，注意到了藝術(shù)真實(shí)是文藝家的創(chuàng)造，但同時(shí)又把作品的藝術(shù)真實(shí)看作是一個(gè)獨(dú)立的、虛構(gòu)的、再造的世界，認(rèn)為其與現(xiàn)實(shí)的客觀世界有著本質(zhì)的區(qū)別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)的客觀世界之間的分離。

德國(guó)接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgangIser）也注意到了這個(gè)問題，提出應(yīng)用現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象“三元合一”的觀點(diǎn)來代替現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)二元對(duì)立的理論，認(rèn)為這種“三元合一”正是文學(xué)文本的基本特征和存在基礎(chǔ)。③伊瑟爾的闡釋，幫助我們甩掉了為調(diào)和虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾不得不假設(shè)一種先驗(yàn)的邏輯起點(diǎn)的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)提供了寶貴思路。

二、賽博文藝的虛擬真實(shí)

在賽博空間里，人們能夠運(yùn)用數(shù)字仿真技術(shù)創(chuàng)生與現(xiàn)實(shí)世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產(chǎn)生“全身沉浸”的感覺，從而導(dǎo)致真假莫分，虛實(shí)難辨的奇特現(xiàn)象。置身賽博空間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。

文藝作品借助數(shù)字仿真技術(shù)給自身帶來了兩個(gè)比較明顯的后果：

一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗(yàn)世界。希臘神話中有一個(gè)關(guān)于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網(wǎng)絡(luò)虛擬文本中，通過頭盔、目鏡、數(shù)據(jù)手套和觸覺緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗(yàn)故事的經(jīng)過。就這樣，仿佛從一場(chǎng)夢(mèng)中醒來，在這種“全身沉浸”式的體驗(yàn)中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會(huì)分不清自己和那個(gè)神話故事文本中的普羅米修斯，感覺自己真真正正體驗(yàn)了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經(jīng)使我們的‘冷’環(huán)境變得‘熱’起來，并由此導(dǎo)致了某種程度的‘感覺化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強(qiáng)和擴(kuò)大的刺激區(qū)域加諸到個(gè)人身上。”④在這種全息的藝術(shù)世界之中，出現(xiàn)的極端現(xiàn)象便是人們的體驗(yàn)與在現(xiàn)實(shí)世界中的體驗(yàn)是一致的，面對(duì)的一切都和現(xiàn)實(shí)世界中的一樣，甚至?xí)X得比現(xiàn)實(shí)生活更真實(shí)，是一種鮑得里亞所說的“超真實(shí)”。

另一方面，是虛擬的無限可能性。由于數(shù)字仿真能將現(xiàn)實(shí)世界事物的觀測(cè)值轉(zhuǎn)換成以“比特”形式存在的數(shù)據(jù)流，再利用數(shù)據(jù)流確定的參數(shù)，生成具有光影、聲音、色彩、三維時(shí)空運(yùn)動(dòng)等感覺特性，使虛擬的事物不受現(xiàn)實(shí)實(shí)在和因果律的限制，不僅能虛擬實(shí)存的事物，即現(xiàn)實(shí)性虛擬，也可以對(duì)現(xiàn)實(shí)作超越性的虛擬，即對(duì)可能性的虛擬，還可以作背離現(xiàn)實(shí)的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對(duì)事實(shí)上不可能事物的虛擬，而且可以是對(duì)邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒有虛擬不了的事物。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)創(chuàng)作的自由性和創(chuàng)造性得到幾乎無限制的發(fā)揮，前提只是熟練掌握相應(yīng)的技術(shù)和技巧，并使之轉(zhuǎn)化成為上手的藝術(shù)表達(dá)手段，像傳統(tǒng)寫作中對(duì)文字的駕馭一樣得心應(yīng)手。如果說，“虛擬性范圍的擴(kuò)展意味著藝術(shù)真實(shí)性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所包蘊(yùn)的藝術(shù)真實(shí)將更有可能代表作為人類文學(xué)創(chuàng)造追求的審美價(jià)值之一的藝術(shù)真實(shí)的最高成就。當(dāng)然，賽博虛構(gòu)同樣是形象虛構(gòu)，以“有限”表現(xiàn)“無限”，“在場(chǎng)”顯現(xiàn)“不在場(chǎng)”，進(jìn)行藝術(shù)概括仍然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無法剔除的精神基因。

以上兩個(gè)方面，無論是“全身沉浸”式的超真實(shí)體驗(yàn)世界，還是理論上無限可能的虛擬世界，都表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在藝術(shù)真實(shí)性上的共同特點(diǎn)，即虛擬真實(shí)。虛擬真實(shí)徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)真實(shí)觀中虛擬與寫實(shí)的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫實(shí)中的現(xiàn)實(shí)世界在網(wǎng)絡(luò)文藝文本的創(chuàng)造與構(gòu)成中實(shí)現(xiàn)無縫對(duì)接與融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟爾所說的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統(tǒng)文學(xué)文本形象的間接性所決定的；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于呈現(xiàn)性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實(shí)現(xiàn)的虛擬，是網(wǎng)絡(luò)多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創(chuàng)造的。伊瑟爾用三十萬字論著費(fèi)力闡釋的問題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只需提供一個(gè)具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中嚴(yán)格、僵硬的虛實(shí)二分觀念已經(jīng)不攻自破。文藝作品對(duì)“虛擬生存”的表現(xiàn)，既是藝術(shù)的豐富，也是美學(xué)的延伸，因?yàn)樘摂M生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創(chuàng)造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環(huán)境中，人們需要的是更多地發(fā)現(xiàn)自我而不是失掉自我，是保持與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間的關(guān)系而不是失去，是使其在肉身世界活動(dòng)中進(jìn)行的經(jīng)歷有著落而不是使其游離。

三、賽博文藝的互動(dòng)真實(shí)

賽博空間的藝術(shù)真實(shí)性不僅表現(xiàn)在數(shù)字仿真對(duì)虛與實(shí)二元對(duì)立的突破上，更重要的是，它所表現(xiàn)出的互動(dòng)與交流的強(qiáng)化，尤其是對(duì)欣賞主體能動(dòng)參與的吁請(qǐng)的強(qiáng)化?；?dòng)與交流在傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中也受到作家和理論家的注意，但由于文學(xué)存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實(shí)現(xiàn)，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進(jìn)行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數(shù)”，只有少數(shù)的“專業(yè)”讀者才能代表接受大眾與作者面對(duì)面地交流。相比于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化存在與傳播方式，大大增強(qiáng)了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統(tǒng)的讀者、作者的概念，讓文學(xué)活動(dòng)主體在實(shí)時(shí)交流與創(chuàng)造中體驗(yàn)藝術(shù)的真實(shí)。

這種在交流互動(dòng)中創(chuàng)造與體驗(yàn)藝術(shù)真實(shí)的過程主要體現(xiàn)以下兩方面：

首先，文學(xué)傳播由“推”向“拉”的轉(zhuǎn)換使接受者的主動(dòng)建構(gòu)地位凸顯。數(shù)字化信息傳輸方式適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)關(guān)系的調(diào)整，接受者（消費(fèi)者）的興趣在文學(xué)場(chǎng)中的影響力隨之迅速飆升，文學(xué)場(chǎng)即使沒有完全成為買方市場(chǎng)，在生產(chǎn)者與消費(fèi)者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準(zhǔn)的、打上各種標(biāo)記的潛在目標(biāo)。“沉默的大多數(shù)”一躍而為新的“上帝”。傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中，接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”（即“推”）的過程，文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受界限分明。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，接受者一改以往的被動(dòng)角色，開始主動(dòng)出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛的作品作為欣賞對(duì)象。隨著接受者地位的異軍突起，生產(chǎn)者不得不放下架子，更加主動(dòng)地靠近接受者。

與此同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時(shí)需要人機(jī)互動(dòng)，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現(xiàn)為讀者與作品之間的互動(dòng)，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時(shí)刻伴隨作者左右，和他交流、爭(zhēng)論，影響他的整體創(chuàng)作過程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統(tǒng)疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創(chuàng)作中，改變了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上已顯露出與傳統(tǒng)文學(xué)的不同，藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)造更多地表現(xiàn)出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。

其次，間性主體在上述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中只是初露端倪，而網(wǎng)絡(luò)接龍小說、合作小說、互動(dòng)寫作，則創(chuàng)造了間性主體多向交互的新形態(tài)。另外，網(wǎng)絡(luò)閱讀時(shí)碰到的“我要評(píng)論”、“網(wǎng)友留言”、“酷評(píng)”等欄目，都是生動(dòng)活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨(dú)立的孤島，而是聚集一起的星團(tuán)，輝映成燦爛、靈動(dòng)的風(fēng)景。賽博空間信息傳遞的實(shí)時(shí)迅捷性將人們連接在一起，面對(duì)面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評(píng)、或針鋒相對(duì)。窗口遞歸又可以讓人同時(shí)存在于不同社區(qū)，身兼作者、讀者、批評(píng)者數(shù)種角色。文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學(xué)創(chuàng)作不再是作家的獨(dú)語(yǔ)，而是作者、讀者、批評(píng)者多主體合奏的交響。

這種互動(dòng)與交流表現(xiàn)為大眾參與的性質(zhì)。賽博空間為文藝活動(dòng)者搭建了自由交流的平臺(tái)，不但讓每一個(gè)人有可能實(shí)現(xiàn)成為“作家”的夢(mèng)想，更使文學(xué)活動(dòng)的創(chuàng)作、傳播、欣賞、批評(píng)等環(huán)節(jié)真正融合成一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的整體，使文學(xué)活動(dòng)成為一項(xiàng)在賽博空間建造人類精神家園的集體事業(yè)，它的目標(biāo)將是重建藝術(shù)的巴比倫塔。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的虛擬真實(shí)正是在這種多向交流互動(dòng)中被創(chuàng)造、體驗(yàn)、并確認(rèn)的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產(chǎn)生一種認(rèn)識(shí)的斷裂，這種斷裂構(gòu)成了一種真實(shí)的心理革命，從根本上改變我們與世界的關(guān)系，讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與想象之間自由地越界，也使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)不同的新質(zhì)。與一切悲觀主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發(fā)。

高楠先生認(rèn)為，“機(jī)體與精神在體驗(yàn)的整體結(jié)構(gòu)中融貫流轉(zhuǎn)，對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)實(shí)在達(dá)到構(gòu)成性認(rèn)識(shí)與把握，再將之賦諸藝術(shù)表現(xiàn)，就有了一種與時(shí)代與歷史與社會(huì)與民族共在的真實(shí)。由于每個(gè)人生存并且無處無時(shí)不生存，無論創(chuàng)作主體、批評(píng)主體還是接受主體都構(gòu)入并體驗(yàn)生存，所以這是大家共同構(gòu)成、共同面對(duì)、共同接受的真實(shí)，這是至博至深的真實(shí)?！雹匏鶜w納的生存的有機(jī)整體性、融貫流變性和互動(dòng)生成性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中有充分表現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)正是這樣一種共在的真實(shí)，至深至博的真實(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因此而擁有深刻的藝術(shù)魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126頁(yè)。

③[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁(yè)。

④FredForest：《交流美學(xué)、交互參與、交流與表現(xiàn)的藝術(shù)系統(tǒng)》，載[美]馬克·第亞尼編著：《非物質(zhì)社會(huì)——后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化和技術(shù)》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第174頁(yè)。

篇7

我們先請(qǐng)首都師大中文系影視文學(xué)教研室主任李泱老師給這個(gè)欄目開個(gè)頭，歡迎大家供稿。36年前，當(dāng)我在北京29中跟隨辛聯(lián)珠老師實(shí)習(xí)時(shí)，辛老師告訴我：做一個(gè)稱職的中學(xué)語(yǔ)文教師，要注意兩點(diǎn)：

一是要開個(gè)為學(xué)生服務(wù)的雖不起眼但很實(shí)惠的知識(shí)“雜貨鋪”；

二是要敏而好學(xué)，不斷學(xué)習(xí)新知識(shí)，增長(zhǎng)新本領(lǐng)，把學(xué)生擺渡到我們年輕時(shí)未曾去過的新文化新學(xué)術(shù)天地里去。

掐指一算，我在大學(xué)中文系已從教35年了。這些年來，特別是1983年我國(guó)電影界前輩先生倡導(dǎo)電影理論課進(jìn)入普通大學(xué)課堂以來，我是在按著辛老師的教誨去做的，不避艱辛，不揣淺陋，為首都已在崗的或?qū)⑸蠉彽闹袑W(xué)語(yǔ)文教師開設(shè)了《電影藝術(shù)概論》、《電影文學(xué)引論》等課程。教學(xué)實(shí)踐使我認(rèn)識(shí)到，影視藝術(shù)理論知識(shí)、影視文化素養(yǎng)，對(duì)高師中文系學(xué)生和中學(xué)語(yǔ)文教師來說，都是必不可少的。對(duì)此若無清醒認(rèn)識(shí)，既不能適應(yīng)當(dāng)前基礎(chǔ)教育學(xué)校由“應(yīng)試教育”向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)軌的新形勢(shì)，更不能勝任未來21世紀(jì)語(yǔ)文教學(xué)現(xiàn)代化的重任。

我們強(qiáng)調(diào)語(yǔ)文教師如今必須具有良好的影視藝術(shù)修養(yǎng)，主要有以下三個(gè)理由：

第一，影視在當(dāng)今人類社會(huì)生活中起著日益重要的作用。

電影自上個(gè)世紀(jì)90年代中問世，電視從本世紀(jì)30年代誕生，在不長(zhǎng)的時(shí)間里，隨著電視機(jī)、錄相機(jī)、VCD機(jī)等的普及，隨著“家庭影院”在尋常百姓家的“建立”，隨著中小學(xué)有了可以用電影和電視來配合語(yǔ)文等多門學(xué)科教學(xué)的成套設(shè)備，語(yǔ)文教師必須趕上時(shí)代潮流，提高自己對(duì)影視藝術(shù)的重要社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)。在人類藝術(shù)發(fā)展史上，影視是現(xiàn)代化的綜合藝術(shù)、影像藝術(shù)，它們是開放在現(xiàn)代科技之樹上的藝術(shù)新花，它們利用了人類文明長(zhǎng)期積累的成果，因而顯示了后來居上的明顯優(yōu)勢(shì)。我國(guó)現(xiàn)在故事片年產(chǎn)量在150部以上，電視劇年產(chǎn)量在10000部（集）以上，是舉足輕重的影視生產(chǎn)大國(guó)。影視不僅是大眾傳播藝術(shù)，也是文化信息豐富的大眾傳播媒介，它們的影響不比廣播、報(bào)刊差。不識(shí)字的人，觀賞影視的要求往往更為迫切。影視集多種媒介的優(yōu)點(diǎn)于一身，聲圖并茂、視聽兼顧，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，能收到雅俗共賞的好效果。再加上大群體或小群體觀賞，觀眾之間相互感染、相互交流，又能進(jìn)一步強(qiáng)化欣賞效益。影視藝術(shù)具有以審美為核心的認(rèn)識(shí)、教育、娛樂、信息等多種社會(huì)功能。影視是以生動(dòng)具體的銀屏幕形象來反映社會(huì)生活的面貌、本質(zhì)，人們?cè)谟^賞影視藝術(shù)的過程中，可以得到思想的提高、知識(shí)的增長(zhǎng)、眼界的開闊和心靈的愉悅，從而受到了以美感為前提的特殊的啟迪、教育。

第二，當(dāng)今的青少年，是在銀屏幕前成長(zhǎng)的。

他們從學(xué)前時(shí)期，就接觸了影視。他們每天看電視的時(shí)間，在2至6小時(shí)之間。據(jù)馬來西亞一個(gè)消費(fèi)者協(xié)會(huì)的統(tǒng)計(jì)，這個(gè)國(guó)家的兒童每年在學(xué)校上課的時(shí)間為1040小時(shí)，而他們每年平均看電視的時(shí)間，竟然多達(dá)2000小時(shí)，幾乎是上課時(shí)間的一倍。這說明青少年的精神文化生活中，電視占有非常重要的地位。青少年是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的觀眾層，他們精力充沛，好奇心強(qiáng)，閱歷尚淺，可塑性大。在影視欣賞方面，需要教師、家長(zhǎng)進(jìn)行正面引導(dǎo)。否則，一些格調(diào)不高的、有害的影視作品，可能對(duì)他們產(chǎn)生消極的影響：諸如厭學(xué)、吸煙、早戀、比闊、賭博、拜把兄弟、打架斗毆等。結(jié)合語(yǔ)文課在中小學(xué)進(jìn)行影視欣賞指導(dǎo)，開設(shè)影視藝術(shù)講座、選修課，開展倡優(yōu)拒劣的影視評(píng)論活動(dòng)，以期端正中小學(xué)生的文藝觀、人生觀，提高他們的影視文化水平，已成為有事業(yè)心、責(zé)任感的語(yǔ)文教師的燃眉之急。由于當(dāng)今的中小學(xué)生是自幼接觸影視的，他們的畫面讀解能力、蒙太奇思維能力，相對(duì)來說較為活躍、發(fā)達(dá)。近年來有的語(yǔ)文教師進(jìn)行的看電視、看電影、看錄相做作文的實(shí)驗(yàn)，適應(yīng)了教學(xué)對(duì)象的新特點(diǎn)，取得了可喜的成績(jī)。蒙太奇本是法語(yǔ)montage的音譯，原義是構(gòu)成、裝配，是建筑學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，借用到電影學(xué)中來，指的是剪輯、組接、組合的意思。簡(jiǎn)要地說，所謂蒙太奇，就是把電影創(chuàng)作中的零散鏡頭（畫面），按照編導(dǎo)的嚴(yán)密的藝術(shù)構(gòu)思，組接成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體、一件完整的銀幕作品的結(jié)構(gòu)方法、手段、技巧。蒙太奇是影視藝術(shù)再現(xiàn)生活的獨(dú)特手段、美學(xué)基矗語(yǔ)文教師必須鍛煉自己的蒙太奇思維，掌握這方面的原理、知識(shí)。

第三，當(dāng)今的語(yǔ)文教學(xué)，不僅要求語(yǔ)文教師要有語(yǔ)言學(xué)、文章學(xué)、文藝學(xué)、文化學(xué)方面的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，還應(yīng)具有良好的教育學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)方面的理論素養(yǎng)。

篇8

以筆者從事設(shè)計(jì)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來看，在"現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)"這一課程的教學(xué)過程中，有許多教師由于受到西方設(shè)計(jì)思潮的強(qiáng)烈影響，所以他們?cè)谥笇?dǎo)學(xué)生進(jìn)行標(biāo)志設(shè)計(jì)時(shí)，往往習(xí)慣首先從源于包豪斯基礎(chǔ)教育體系的構(gòu)成學(xué)出發(fā)，讓學(xué)生去嘗試作各種各樣點(diǎn)、線、面、體的分割與組合，并且在設(shè)計(jì)完成的最后也大多只是強(qiáng)調(diào)標(biāo)志的形式感和現(xiàn)代性。這樣一種忽略了傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的教學(xué)，導(dǎo)致學(xué)生在處理標(biāo)志造形時(shí)也只是狹隘地從簡(jiǎn)化的字母、字體以及現(xiàn)代抽象形的角度來著手進(jìn)行設(shè)計(jì)，這樣設(shè)計(jì)的標(biāo)志雖然現(xiàn)代感、信息感、商業(yè)感會(huì)比較強(qiáng)，但多了也就讓人感覺缺乏中國(guó)的文化韻味和民族根基。因此，針對(duì)這一弊端，筆者想就"現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)教學(xué)與我國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的結(jié)合"這一問題略陳己見，以期共同探討。

我國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達(dá)思想與溝通感情，新石器時(shí)代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對(duì)自然的理解與期盼，同時(shí)也成為了人類最早的圖形藝術(shù)。中國(guó)的圖形藝術(shù)不僅起源早，而且不斷得到發(fā)展，雖然時(shí)快時(shí)慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現(xiàn)的金文形態(tài)等。中國(guó)傳統(tǒng)圖形資源是極為豐富的，它們?cè)谧约旱陌l(fā)展和演變中，既有一以貫之的脈絡(luò)，又有多姿多彩的風(fēng)貌，它們以其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨(dú)特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時(shí)間的推移、歷史的發(fā)展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時(shí)也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術(shù)精神。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)教學(xué)中，這是引導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)出具有主張性、時(shí)代性和國(guó)際性的現(xiàn)代標(biāo)志的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合，并不是指讓學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)圖形進(jìn)行純粹的拷貝或者簡(jiǎn)單的挪用，而是指教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上，讓學(xué)生學(xué)會(huì)逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為他們進(jìn)行設(shè)計(jì)的一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)和啟示點(diǎn)，從而設(shè)計(jì)出煥有生命力的中國(guó)型現(xiàn)代標(biāo)志。而中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的結(jié)合，筆者認(rèn)為可以分別從傳統(tǒng)圖形的"形"、"意"、"勢(shì)"三個(gè)方面來進(jìn)行分析與沿用：

一、"形"的提取與衍生

"形"一般指圖形所表現(xiàn)出來的物象外形與結(jié)構(gòu)。中國(guó)傳統(tǒng)圖形是植根于中國(guó)民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中的，他們與現(xiàn)代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國(guó)傳統(tǒng)圖形主要注重的是實(shí)形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系，在組構(gòu)時(shí)多遵循求整、求對(duì)稱均齊的骨式。如由黑白兩個(gè)魚形紋組成的中國(guó)最原始、最基本的吉祥圖形"太極紋"；由兩個(gè)娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個(gè)娃娃的"四喜人紋"（圖一）；由五行、五方觀念所形成的九宮格，米字格圖形以及由魚形特征構(gòu)成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構(gòu)成其基本筆畫的車形文字等。

將傳統(tǒng)圖形中的"形"運(yùn)用到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的教學(xué)之中，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生首先學(xué)會(huì)從傳統(tǒng)圖形中提取其形的元素，然后再結(jié)合構(gòu)成課程中所學(xué)到的一些構(gòu)成手段，如：打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法，將這些提取的形元素再進(jìn)行新的設(shè)計(jì)重組，最后再讓學(xué)生將這種立足在傳統(tǒng)圖形原形上，而又對(duì)原形不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的衍生形糅合到標(biāo)志的設(shè)計(jì)之中。這樣設(shè)計(jì)出來的標(biāo)志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，又能夠帶有鮮明的時(shí)代特征，并且還能充分地表達(dá)標(biāo)志所蘊(yùn)涵的理念與個(gè)性。

將傳統(tǒng)圖形元素衍生后，再運(yùn)用到現(xiàn)代的標(biāo)志設(shè)計(jì)中，香港的設(shè)計(jì)大師靳棣強(qiáng)可以說是一個(gè)很好的典范。他的"靳棣強(qiáng)設(shè)計(jì)有限公司"的司標(biāo)，就是在公司"以人為本"理念的同導(dǎo)下，采用了代表"同心雙合，彼此相通"的"方勝"這一傳統(tǒng)吉祥圖形作為其基本框架。司標(biāo)原形雖然取至"方勝"，但靳棣強(qiáng)先生敏銳的視覺感受力以及他對(duì)傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對(duì)原形如實(shí)照搬，而是經(jīng)過了形的提取、衍生和再造，使司標(biāo)更加具有東方民族個(gè)性，也更加適應(yīng)以后的展開使用，這對(duì)于我們來說何嘗不是一種成功的啟示！因此，陳漢民在評(píng)價(jià)該司標(biāo)時(shí)說："我認(rèn)為靳先生這一設(shè)計(jì)之所以成功，其一，是民族性和現(xiàn)代感的結(jié)合，且自然貼切，無牽強(qiáng)之感；其二，司標(biāo)注重理念，內(nèi)含容量大，富有哲理，供人聯(lián)想；其三，形象可變異性，而且應(yīng)用很好。當(dāng)然，這首先是原標(biāo)的‘功勞’。"

同樣，首都精神文明的標(biāo)志也是將傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代構(gòu)成表現(xiàn)技巧結(jié)合在一起的一個(gè)很好范例。首都精神文明標(biāo)志的基本元素為"天壇祈年殿"和"心"形。"天壇祈年殿"象征首都，"心"形體現(xiàn)精神文明的抽象含義。設(shè)計(jì)師李林運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成中"圖底轉(zhuǎn)換"的手法將二者完美的結(jié)合在一起，并在標(biāo)志的頂部進(jìn)行了形式美的處理，使"心"形凹處與"天壇祈年殿"頂部接合得自然而流暢，這樣不僅使得標(biāo)志的內(nèi)涵得到了充分而又直觀的表達(dá)，并且也帶來了一種全新的視覺表現(xiàn)效果。

二、"意"的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個(gè)圖形，不僅僅是因?yàn)樗耐庑尉哂卸嗝疵篮玫男蕾p價(jià)值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊(yùn)藏著更多更深的吉祥意義。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對(duì)自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖形，經(jīng)過時(shí)間的衍變，進(jìn)而延伸出期盼"生命繁衍昌盛，生活富貴康樂"等許多美好象征意義來。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)教學(xué)相結(jié)合，這不僅要求教師能夠引導(dǎo)學(xué)生去提煉和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形的形，同時(shí)還要求教師能夠帶領(lǐng)學(xué)生一起去探求和挖掘蘊(yùn)涵在它們背后的"意"。因?yàn)椴徽撌枪湃诉€是現(xiàn)代人，對(duì)美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說："中國(guó)人文化意識(shí)和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn)，它具有兩個(gè)特征：一個(gè)是包含科學(xué)合理部分，是古人對(duì)自然規(guī)律的總結(jié)；二是它的想象力和創(chuàng)造性，它體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)吉祥幸福的向往。"，所以傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜沿用在現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)之中。

如，中國(guó)傳統(tǒng)圖形——"盤長(zhǎng)"，在民間它常結(jié)合"方勝"圖案來使用，并以此表達(dá)人們四環(huán)貫徹、一切通明的美好意愿，中國(guó)聯(lián)通公司的標(biāo)志就是采用了源于佛教八寶的"八吉祥"之一"盤長(zhǎng)"的造型，取其"源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息，相輔相成"的本意來延展聯(lián)通公司的通信事業(yè)無以窮盡，日久天長(zhǎng)的寓意。該標(biāo)志造型中的四個(gè)方形有四通八達(dá)、事事如意之意；六個(gè)圓形有路路相同、處處順暢之意；而標(biāo)志中的10個(gè)空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無論從對(duì)稱講，還是從偶數(shù)說，整個(gè)標(biāo)志都洋溢著古老東方已流傳的吉祥之氣。

所以，將約定俗成，并已經(jīng)在中國(guó)民眾心中形成共識(shí)的傳統(tǒng)圖形"意"，沿用到標(biāo)志所屬公司的固有的內(nèi)涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會(huì)性，這也是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的一種很好的方法。

靳棣強(qiáng)先生為榮華餅家設(shè)計(jì)的標(biāo)志，同樣也是沿用傳統(tǒng)圖形吉祥寓意的一個(gè)很好范例。創(chuàng)業(yè)于1950年的香港榮華餅家已有50多年的歷史，它標(biāo)志的基本元素是方餅、牡丹花和明月。在標(biāo)志中，"方餅"這一元素是企業(yè)本身所具有的，"牡丹花"與"明月"都是傳統(tǒng)圖形，并且牡丹花給人雍容華貴的感覺，與明月一起也就有了花好月圓的吉祥意味。榮華二字是書法，這很重要，中國(guó)書法是中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中最輝煌的冠冕，它的構(gòu)成不過是幾種簡(jiǎn)單的墨色線條，然而確實(shí)是"造型之造型，抽象之抽象，動(dòng)靜之交匯，時(shí)空之凝聚，自我之至深至微的表現(xiàn)。"（李硯祖）。榮華餅家的"榮華"筆畫有很多不規(guī)則的弧線，但很有特點(diǎn)，象牡丹花的花瓣。牡丹花圖案通過修改、強(qiáng)化、重新造型，沒有改變。金色的花，藍(lán)色的餅，很中國(guó)，很傳統(tǒng)，很吉祥，也很現(xiàn)代。

三、勢(shì)"的把握與承傳

"勢(shì)"通常指圖形所蘊(yùn)涵的氣韻及其所表現(xiàn)出來的態(tài)勢(shì)和氣氛，"勢(shì)"能傳達(dá)整個(gè)圖形的精神。在傳統(tǒng)圖形"勢(shì)"這一點(diǎn)上，特別要提到的還是中國(guó)的國(guó)粹——書法。書法是從觀察自然界萬物姿態(tài)而得到啟示，匠心結(jié)體而成，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，形成了各種不同的個(gè)性與風(fēng)格，如：大篆粗獷有力，寫實(shí)豪放；小篆均圓柔婉，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；隸書端莊古雅；楷書工整秀麗；行書活潑歡暢，氣脈相通；草書飛動(dòng)流轉(zhuǎn)，風(fēng)馳電掣。書法不僅有結(jié)構(gòu)，更有筆勢(shì)。結(jié)構(gòu)僅僅是書法運(yùn)筆的依據(jù)，而書法個(gè)性形態(tài)的形成還是靠其"筆不到而意到"的筆"勢(shì)"。

把握與承傳傳統(tǒng)圖形的"勢(shì)"，并最終將其融合到現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)之中，是傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)結(jié)合的一個(gè)難點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中"形"與"意"的沿用，學(xué)生比較好理解，也比較好掌握，但這種沿用只能說是對(duì)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)一種淺層次的理解和認(rèn)識(shí)，而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要教師帶領(lǐng)學(xué)生一起在研究傳統(tǒng)圖形時(shí)能夠擺脫其物化表面而深入到它們精神領(lǐng)域的內(nèi)部。因?yàn)橹挥性谏钊腩I(lǐng)悟了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)精華之后，再在現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)思潮的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，融會(huì)貫通，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，才能打造出屬于我們本民族的同時(shí)又是國(guó)際的現(xiàn)代標(biāo)志。

倍受世界矚目的北京2008申奧標(biāo)志可以說是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中的一個(gè)經(jīng)典之作。該標(biāo)志整體結(jié)構(gòu)也是取自傳統(tǒng)吉祥圖案"盤長(zhǎng)"，但可貴的是它沒有對(duì)這一傳統(tǒng)造型直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)書法中所特有的"筆不到而意到"的寫意手法，恰到好處的傳遞出"中國(guó)結(jié)"和"運(yùn)動(dòng)員"兩個(gè)動(dòng)勢(shì)與意象，并籍以表達(dá)標(biāo)志主題和傳達(dá)人民的祝愿。

LongIslandAquarium是一個(gè)現(xiàn)代的水族用品公司，該公司的司標(biāo)是由香港的設(shè)計(jì)師蔡永耀為其設(shè)計(jì)。因?yàn)槭撬骞?，所以?biāo)志的基本形便考慮為"魚"的造型；又因?yàn)樵撈髽I(yè)是香港一家現(xiàn)代型企業(yè)，所以設(shè)計(jì)師便采用了公司名的首寫字母"L"。"L"是運(yùn)用中國(guó)書法中草書的技法書寫而成，筆勢(shì)所到之處，加上兩點(diǎn)，便成了兩條生動(dòng)活潑，游戲水中的魚。這樣一種設(shè)計(jì)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙結(jié)合在一起，十分具有代表性。

另外，中國(guó)郵政的標(biāo)志也是很好地運(yùn)用了傳統(tǒng)圖形中的"勢(shì)"。中國(guó)郵政的標(biāo)志，其基本元素是中國(guó)古寫的"中"字，在此基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)師根據(jù)我國(guó)古代"鴻雁傳書"這一典故，將大雁飛行的動(dòng)勢(shì)融入到標(biāo)志的造型中。該標(biāo)志以橫與直的平行線為主構(gòu)成，形與勢(shì)互相結(jié)合、歸納變化，表達(dá)了服務(wù)與千家萬戶的企業(yè)宗旨，以及快捷、準(zhǔn)確、安全、無處不達(dá)的企業(yè)形象。

最后，將現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)圖形藝術(shù)相結(jié)合，教師還應(yīng)該告戒學(xué)生，應(yīng)用傳統(tǒng)圖形并非簡(jiǎn)單的"拿來主義"，因?yàn)椋?/p>

第一、在傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中并非所有的內(nèi)容都是好的。因?yàn)?，中?guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)萌發(fā)于人類童年時(shí)期，成長(zhǎng)和發(fā)展于漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，所以，它有著從封建社會(huì)的母胎中帶出來的印記。因此，教師應(yīng)該讓學(xué)生明白，一些傳統(tǒng)圖形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代的標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，就應(yīng)該要本著科學(xué)求實(shí)的態(tài)度，去偽存真，讓其具有民族性、現(xiàn)實(shí)性的一面得以弘揚(yáng)光大。

第二、學(xué)生在使用經(jīng)典的傳統(tǒng)圖形時(shí)如果不求甚解、依樣畫葫蘆，只搬用一點(diǎn)民間或原始符號(hào)，就開始進(jìn)行膚淺的形式美和現(xiàn)代美的組裝，那么設(shè)計(jì)的標(biāo)志將難免落入俗套。所以，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生把握好傳統(tǒng)圖形的精神實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵，并讓這樣一種文化氣韻在他們的設(shè)計(jì)中自然的流露出來。

參考文獻(xiàn)：

1.李硯祖.視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的歷史與美學(xué)［M］.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2000.1.

篇9

【關(guān)鍵詞】中國(guó)/影視藝術(shù)教育/建構(gòu)/教學(xué)模式

【正文】

影視藝術(shù)教育是當(dāng)代中國(guó)高等藝術(shù)教育不可缺少的重要組成部分，在當(dāng)代中國(guó)的高等教育結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要的地位，成為新時(shí)期中國(guó)高校本科教育與時(shí)俱進(jìn)的一個(gè)側(cè)面和縮影。隨著高校專業(yè)的社會(huì)化、市場(chǎng)化改革的進(jìn)一步推進(jìn)，影視藝術(shù)專業(yè)在全國(guó)各大高校如雨后春筍般紛紛建立。綜觀中國(guó)影視藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，其發(fā)展進(jìn)程中的問題，伴隨著“火熱”的影視藝術(shù)教育也越來越顯突出，促使影視教育者去分析“火熱”的影視藝術(shù)教育背后所存在的“疾癥”，去探尋影視藝術(shù)教育本質(zhì)和教學(xué)規(guī)律，去思考影視藝術(shù)教育和教學(xué)的未來模式。因?yàn)椋裉斓挠耙暯逃徒虒W(xué)在一定程度上影響著下一個(gè)時(shí)期中國(guó)影視娛樂和影視文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的水平。直面今日中國(guó)高校的影視藝術(shù)教育，探尋影視教學(xué)的規(guī)律，建構(gòu)影視藝術(shù)教學(xué)模式，是影視藝術(shù)教育者不可回避的課題。

一現(xiàn)狀分析

中國(guó)的影視藝術(shù)教育在短短的十年之內(nèi)迅猛發(fā)展，影視藝術(shù)專業(yè)迅速擴(kuò)容，創(chuàng)辦影視專業(yè)的院校從南到北、從東到西，從沿海到內(nèi)地、從重點(diǎn)綜合性大學(xué)到一般普通院校，從影視專業(yè)性院校到大多數(shù)院校遍地開花。影視藝術(shù)專業(yè)已成為各個(gè)高校的“香餑餑”。“各級(jí)各類學(xué)校都借助各種形式介入影視教育的領(lǐng)地，不管原有學(xué)?；A(chǔ)如何，特性怎樣，都似乎響應(yīng)時(shí)代潮流建設(shè)影視專業(yè)。”[1]這種格局的出現(xiàn)，與時(shí)展的文化潮流、教育管理觀念的解放、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。但在這種現(xiàn)象與社會(huì)“關(guān)聯(lián)”的背后，有著教育產(chǎn)業(yè)化、辦學(xué)主體多元化的“功利”性因素驅(qū)動(dòng)。影視藝術(shù)專業(yè)屬應(yīng)用型學(xué)科，進(jìn)入“門檻”不高、教學(xué)設(shè)備的投入可大可小、一般基礎(chǔ)性師資轉(zhuǎn)型相對(duì)較快；同時(shí)，開設(shè)影視藝術(shù)專業(yè)生源多、收費(fèi)高，更多的是迎合辦學(xué)主體“功利”性的追求和緣于經(jīng)濟(jì)利益的刺激。在這種背景下掀起的影視藝術(shù)教育的大潮，必然會(huì)出現(xiàn)“經(jīng)營(yíng)粗放”、“教學(xué)泛化”、“人才檔次不高”、“缺乏特色和核心競(jìng)爭(zhēng)力”等弊端。認(rèn)真分析當(dāng)前中國(guó)影視藝術(shù)教育和影視教學(xué)的客觀現(xiàn)狀，其帶有共性的問題主要表現(xiàn)為以下五個(gè)方面。

（一）有規(guī)模，但缺師資

現(xiàn)在創(chuàng)辦影視藝術(shù)教育的大學(xué)與院校，很大一部分是從2000年以后隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾文化水平的提高、伴隨藝術(shù)教育和影視教育的大潮應(yīng)運(yùn)而生的。泛概念的影視藝術(shù)教育和兼容跨類的新聞、傳播專業(yè)一起，使影視專業(yè)的人才培養(yǎng)走上了規(guī)模發(fā)展的快車道，它以一種不可遏制的勢(shì)頭進(jìn)行著規(guī)模化的擴(kuò)展。許多院校把早期的人文學(xué)院、中文系、新聞系和公共基礎(chǔ)部的部分專業(yè)和師資與影視相嫁接，創(chuàng)辦出廣播電視新聞、影視廣告、影視美術(shù)、影視編導(dǎo)、戲劇影視文學(xué)、攝影攝像、動(dòng)畫、播音主持、錄音藝術(shù)、影視表演、廣播電視編導(dǎo)、數(shù)字媒體等多種影視專業(yè)。影視藝術(shù)專業(yè)的規(guī)模急劇擴(kuò)張，影視藝術(shù)專業(yè)的師資很大一部分在邊教邊學(xué)中由大文科專業(yè)轉(zhuǎn)向過來，師資隊(duì)伍的影視專業(yè)理論素養(yǎng)和實(shí)際創(chuàng)作積累相對(duì)缺乏，部分師資在影視方面的知識(shí)結(jié)構(gòu)（尤其是在電視理論的學(xué)養(yǎng)和電視創(chuàng)作實(shí)踐方面的積累）不很豐厚，許多教師在影視專業(yè)教學(xué)中照本宣科、缺乏時(shí)代感和系統(tǒng)性的教材，更缺乏影視專業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，有的院校的專業(yè)教學(xué)點(diǎn)甚至沒有一個(gè)接受過影視藝術(shù)學(xué)歷教育或乏有從事過影視創(chuàng)作實(shí)踐的教學(xué)師資。有的院校的專業(yè)教學(xué)點(diǎn)大量聘用一線的編導(dǎo)和記者作為影視教學(xué)專業(yè)課的主要師資，雖然這部分師資往往以經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)補(bǔ)充了教學(xué)的內(nèi)容，但缺乏電視的系統(tǒng)性理論基礎(chǔ)、很難把體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)上升到學(xué)理層面，同時(shí)在教學(xué)時(shí)間上也不能給予充分的保證。因此，影視專業(yè)的規(guī)模和數(shù)量的擴(kuò)展與影視藝術(shù)專業(yè)的師資尤其是“雙師型”師資的奇缺，成為當(dāng)前影視藝術(shù)教育的第一個(gè)大問題。

（二）有數(shù)量，但缺質(zhì)量

影視藝術(shù)專業(yè)旨在培養(yǎng)一批既有學(xué)理素養(yǎng)并具有應(yīng)用技能的創(chuàng)造性人才。影視藝術(shù)專業(yè)人才的培養(yǎng)過程有別于理工和文科類人才的培養(yǎng)，因此在影視專業(yè)招生上理應(yīng)實(shí)行定量控制。然而，不少院校被熱流般涌起的影視藝術(shù)類生源所驅(qū)使，不斷推出影視藝術(shù)專業(yè)、不斷擴(kuò)大招生數(shù)量，忽視自身的學(xué)科實(shí)力、專業(yè)技術(shù)與設(shè)備師資條件，不切實(shí)際地?cái)U(kuò)大招生。西南某學(xué)院的二級(jí)影視學(xué)院，在短短幾年內(nèi)其8個(gè)影視藝術(shù)專業(yè)面向全國(guó)招生。其規(guī)模之大、專業(yè)之齊、學(xué)生數(shù)量之多，在全國(guó)獨(dú)立學(xué)院中絕對(duì)處于領(lǐng)先地位。學(xué)生數(shù)量的增多、學(xué)生水平的參差不齊，必然帶來后續(xù)教學(xué)培養(yǎng)的整體無序性、培養(yǎng)目的不明確、理論與實(shí)踐聯(lián)系不緊密等弊端，嚴(yán)重影響了影視教育的質(zhì)量。為此，許多院校培養(yǎng)出來的影視專業(yè)學(xué)生普遍是影視通識(shí)性人才，影視理論研究與影視策劃能力不強(qiáng)，影視創(chuàng)作思維與創(chuàng)作技能薄弱，同時(shí)也存在知識(shí)與能力的“撇腳”。誠(chéng)如四川省廣播電影電視局新聞研究所所長(zhǎng)，四川省社會(huì)科學(xué)院新聞與傳播研究所楊飚所言：“新聞教育觀念與人才培養(yǎng)沒有及時(shí)跟上快速前進(jìn)的傳媒實(shí)踐。學(xué)校培養(yǎng)了很多人才，但這些人才往往不適應(yīng)傳媒的要求?！盵2]楊飚雖從新聞人才培養(yǎng)的角度指出了教學(xué)的質(zhì)量問題，同樣也一針見血地點(diǎn)出了當(dāng)今影視藝術(shù)教學(xué)上的質(zhì)量通病。對(duì)影視教育來說，培養(yǎng)一個(gè)合格的記者、編導(dǎo)、主持人和制作人才，或是一個(gè)媒體策劃和影視文化管理者，決不僅是換換課程這么簡(jiǎn)單；它與專業(yè)本身的內(nèi)在規(guī)定性和培養(yǎng)理念、課程結(jié)構(gòu)、師資設(shè)備等有著相互連動(dòng)的耦合關(guān)系。

篇10

在電影美學(xué)理論知識(shí)上來看，聲音作為電影作品的一部分不僅是畫面的一種產(chǎn)物，還有可能成為電影的主題以及動(dòng)作的成因與源泉。換種角度來講，聲音也有可能成為一種影片的創(chuàng)作元素之一。聲音不單單是作為影片的一個(gè)組成部分存在，也極有可能成為沖突的主要原因。例如，刀劍之間的碰撞可能不具有非常重要的意義，因?yàn)樵谝欢ㄒ饬x上它不具有劇作意義，反而是花園里發(fā)出的聲音更具有主題性。在理論上來講，聲音劇作是一種具有廣泛劇作意義的聲音，音樂也屬于這一聲音范疇。電影音樂在電影中的劇作意義主要指的是電影畫面與音樂相互結(jié)合的進(jìn)程中，音樂不僅具有傳統(tǒng)意義上的鋪陳與渲染功能，與此同時(shí)還可以參與到影片劇情發(fā)展之中，對(duì)影片劇情發(fā)展具有重要影響。在電影《阿甘正傳》中，音樂的劇作意義更多的是通過歌曲的形式完成的，對(duì)情節(jié)發(fā)展具有推動(dòng)作用，在某種程度上還可以直接參與到影片劇情發(fā)展中，利用歌詞對(duì)劇情加以揭示。1．直接敘事某天，一位素有“貓王”頭銜的搖滾明星來到阿甘的家中，他邊跳邊唱起了《獵狗》。這首歌參與到了影片的敘事，從實(shí)質(zhì)上來講，歌詞對(duì)情節(jié)發(fā)展不具有意義，但卻是影片發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)，也就是說這一段落發(fā)展的基礎(chǔ)是建立在這一情節(jié)點(diǎn)之上的，通過“穿梭時(shí)空”實(shí)現(xiàn)了阿甘與“貓王”一同演唱這首歌。2．通過歌詞對(duì)劇情進(jìn)行間接揭示歌曲具有敘事作用，所以歌詞作為歌曲音樂的一部分在影片中也具有一定內(nèi)涵。導(dǎo)演就可以利用這些進(jìn)行劇情敘述，并且最高的境界就是做到言簡(jiǎn)意賅，從而收到最佳的表現(xiàn)效果。深處越戰(zhàn)軍隊(duì)中的阿甘一直都想念珍妮，所以在阿甘冒雨為珍妮寫信的時(shí)候，漸漸響起了《加州之夢(mèng)》這一首歌曲，以藝術(shù)化音樂的形式告訴觀眾結(jié)果。隨著歌聲與音樂，畫面轉(zhuǎn)換到了珍妮遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之時(shí)，剛好加利福尼亞就是他們的目的地，那時(shí)也正好是美國(guó)反抗主流文化的主要運(yùn)動(dòng)地，因此可以說這首歌曲出現(xiàn)在這里具有巧妙性，實(shí)現(xiàn)了畫面與歌曲音樂之間的完美結(jié)合，同時(shí)也成為電影《阿甘正傳》最經(jīng)典的段落之一。

二、利用影片評(píng)論體現(xiàn)導(dǎo)演的態(tài)度

從整體上來講，每首歌曲的創(chuàng)作都是建立在一定歷史背景之下，所以當(dāng)下的歷史社會(huì)背景和創(chuàng)作者對(duì)將要描述事物的看法都會(huì)在很大程度上對(duì)歌曲創(chuàng)作有根本性的影響，進(jìn)而就會(huì)使歌曲具有很強(qiáng)烈的主觀態(tài)度及感彩。尤其是對(duì)于真實(shí)生活的反映、針砭時(shí)弊為主要?jiǎng)?chuàng)作目的的搖滾音樂人來說，影片中所選用的歌曲音樂自然而然地具有創(chuàng)作者的主觀性色彩，但是對(duì)于這種主觀色彩而言，無論贊同還是反對(duì)、惋惜或是同情，只有對(duì)這些音樂信息進(jìn)行正確的解讀，才會(huì)有助于觀眾對(duì)影片的真實(shí)解讀。依舊是那首歌曲《幸運(yùn)的孩子》，這首歌采用較為辛辣的諷刺筆調(diào)來描寫一群擁有權(quán)勢(shì)的人們，用盡全部力氣保護(hù)好自己的孩子，但是窮人家的孩子在這些有權(quán)勢(shì)人的眼里卻一文不值，這在歌詞中也有所體現(xiàn)。顯而易見，歌曲的歌詞與音樂中無不透露著反戰(zhàn)情緒，因此不再像之前的歌曲那樣柔和。通過對(duì)電影前半段的分析與理解，可以看出導(dǎo)演在歌曲音樂的選擇與使用上，暗示了阿甘會(huì)像之前一樣平安之外，還明確地表現(xiàn)出了反對(duì)越戰(zhàn)以及諷刺當(dāng)權(quán)者的反對(duì)態(tài)度。在影片中，阿甘與大家要求在田野里排開并巡邏，稻田綠油油的，再往遠(yuǎn)處是青煙裊裊。在這樣一幅畫面構(gòu)圖當(dāng)中，出現(xiàn)了一首搖滾音樂，是一名著名搖滾大師的翻唱作品《沿著瞭望塔走》。這首歌曲本身是不具有反戰(zhàn)意義的，但是導(dǎo)演在這樣一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻引用這樣一首歌曲的實(shí)質(zhì)意義是什么?深入探究，《沿著瞭望塔走》這首歌的內(nèi)容是根據(jù)《圣經(jīng)》選取的，所以就會(huì)有所意圖地給觀眾提供一個(gè)信息，美國(guó)大兵即將走向滅亡的道路。而阿甘正是因?yàn)闋I(yíng)救隊(duì)友所以受到來自總統(tǒng)的嘉獎(jiǎng)與接見，阿甘原本想觀光游覽華盛頓這座城市，但是卻意外進(jìn)入了反戰(zhàn)示威游行群眾之中，并且還在紀(jì)念碑前進(jìn)行了演講。正在這時(shí)，《志愿兵》作為影片的背景音樂出現(xiàn)，從歌詞當(dāng)中就可以看出導(dǎo)演想要表達(dá)的東西，充滿了諷刺，更加堅(jiān)定了反戰(zhàn)的態(tài)度。

三、歌曲音樂的內(nèi)涵襯托了電影中人物

在電影中，音樂也具有關(guān)鍵的隱喻性作用，其中大多是對(duì)事件以及整部影片的評(píng)論。但是，將這個(gè)范圍縮小到影片中具體人物的時(shí)候，就會(huì)更加清楚地了解并理解畫外人物以及導(dǎo)演對(duì)影片具體人物的個(gè)體情感以及命運(yùn)的關(guān)注。綜上所述，珍妮想要變成瓊•貝茲情節(jié)當(dāng)中，音樂除了具有一定的劇作意義之外，影片這一角色也是導(dǎo)演對(duì)珍妮浪蕩漂泊一生的回顧，因?yàn)樗娜松餐瑯映錆M了漂泊，并且積極投身于民權(quán)運(yùn)動(dòng)，并因此先后兩次入獄，并且還創(chuàng)建了有關(guān)人權(quán)的國(guó)際人權(quán)社，因此是一個(gè)現(xiàn)實(shí)意味很強(qiáng)的叛逆者，所以這也是對(duì)珍妮命運(yùn)的一個(gè)預(yù)言。此外，在大學(xué)期間，阿甘會(huì)經(jīng)常性地來看望珍妮，因此在一個(gè)下雨天阿甘認(rèn)為珍妮被人欺負(fù)，所以錯(cuò)誤地將其男友教訓(xùn)了一頓，這時(shí)影片就響起了一首歌曲，是一名著名藍(lán)調(diào)歌手演唱的，并且歌曲是從車上的音響中傳出來的。從某種程度上表達(dá)了影片導(dǎo)演自身對(duì)阿甘的惋惜。正在此時(shí)，或許阿甘自己對(duì)珍妮那種說不出來的愛，在不經(jīng)意間出現(xiàn)的一首音樂就將他那種悲傷的愛深深地烙在觀眾的心中。當(dāng)阿甘在華盛頓街頭再次向珍妮表白的時(shí)候，還是沒有獲得珍妮的響應(yīng)?！蹲屛覀?cè)谝黄稹愤@樣一首激情澎湃的歌曲就響了起來，而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下來，隨著音樂的緩緩響起，導(dǎo)演將所有有關(guān)珍妮的一系列生活畫面組合在一起，因此充滿了一種奮斗的激情，卻又隱含了一種悲傷的顛沛流離。因此可以說，這首歌曲在此時(shí)出現(xiàn)剛好是阿甘心聲的一種自然流露與表達(dá)，是愛情的表白。

隨后，珍妮的歸來為她與阿甘結(jié)合在一起做了有效的鋪墊，并且最終珍妮與阿甘也確實(shí)過上了一段美好而甜蜜的時(shí)光。在這一片段中，影片中響起了一首名為《阿拉巴馬甜蜜的家》的搖滾音樂。在這首歌中，陽(yáng)光灑滿阿拉巴馬州，并且天空呈蔚藍(lán)色，所以可以給人以愉悅的心情，并且作為導(dǎo)演也正是利用這一首充滿動(dòng)感的搖滾樂對(duì)珍妮與阿甘這短暫而甜蜜的生活做了一個(gè)很好的詮釋，可以說是對(duì)兩個(gè)人以及幸福生活的美好祝愿。從以上可以發(fā)現(xiàn)，純音樂與歌曲之間有緊密聯(lián)系，但是也存在一定區(qū)別，那就是歌曲是純音樂在電影中的升華，能夠利用歌詞來避免純音樂具有表意不確定性的弊端，從而更加清楚具體地表達(dá)影片想要呈現(xiàn)的東西。可以說，歌曲音樂是純音樂的一種升華與進(jìn)步，這在很大程度上打破了傳統(tǒng)意義上配樂形式的局限性。

四、結(jié)語(yǔ)