導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文學(xué)藝術(shù)的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

近來(lái)閱讀一些文學(xué)作品，其中有不少簡(jiǎn)單復(fù)制日常生活現(xiàn)象，失去了文學(xué)藝術(shù)的超越性?xún)r(jià)值。有人說(shuō)，當(dāng)今審美泛化，即日常生活審美化，已成為世界潮流，而日常生活審美化就是平庸化，普羅大眾日常生活審美化就是情感體驗(yàn)的愉悅，甚至直奔“娛樂(lè)致死”，文藝的超越性在哪里？

文學(xué)藝術(shù)的超越性，表現(xiàn)在超越現(xiàn)實(shí)的巨大創(chuàng)造性上。馬克思在讀到英國(guó)偉大詩(shī)人彌爾頓創(chuàng)作的《失樂(lè)園》時(shí)指出：“彌爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂(lè)園》。那是他的天性的能動(dòng)表現(xiàn)。”這里，馬克思靈巧地把文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作比作春蠶吐絲。作家憑借自己的天性，將來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的原材料（“桑葉”）通過(guò)選擇，綴合、抒寫(xiě)、放大、提煉、升華、想象、創(chuàng)建等一系列“生化反應(yīng)”，產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)造性，出現(xiàn)了不同于現(xiàn)實(shí)生活，超越了現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)藝術(shù)作品（“蠶絲”）。這表現(xiàn)在《失樂(lè)園》中，史詩(shī)取材于《舊約》故事，汲取英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗的慘痛體驗(yàn)，通過(guò)豐富的藝術(shù)想象、高超的藝術(shù)技法，生動(dòng)地塑造了一系列藝術(shù)形象，營(yíng)造了一個(gè)既深深扎根于現(xiàn)實(shí)生活，又不同于現(xiàn)實(shí)生活的新天地。作品不僅預(yù)示了人類(lèi)由于理性不強(qiáng)、意志薄弱，經(jīng)不住誘惑的不幸根源，而且舒展了人的自豪情懷、進(jìn)取精神、革命激情，產(chǎn)生了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

文學(xué)藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)的巨大創(chuàng)造性，表現(xiàn)在突出展現(xiàn)人改造自然、創(chuàng)建社會(huì)、實(shí)現(xiàn)自我的偉大奮斗精神上。歷史是在迂回曲折的道路上運(yùn)行的，人生的旅途布滿了艱難困苦；但是，那些積極人生的追求者們不是畏懼艱難困苦、屈從艱難困苦，而是用積極創(chuàng)造、主動(dòng)進(jìn)取去戰(zhàn)勝艱難困苦，不斷實(shí)現(xiàn)改造自然、創(chuàng)建社會(huì)、實(shí)現(xiàn)自我，迎來(lái)令人愉悅的今天、充滿陽(yáng)光的明天。比如《紅豆粘糕和奔跑》、《李麗娜，快跑》可代表近年來(lái)出現(xiàn)的超越艱難困苦的突出作品。前者，“我”遭遇了一系列艱難困苦，事事都使“我”煩惱，可“我”并沒(méi)有被擊倒，選擇了堅(jiān)持奔跑。奔跑，使相依為命的母親擺脫了困境，使“我”有了工作，使“我” 擺脫了教練的糾纏，使“我”獲得了不斷成長(zhǎng)。因此，“我”不能離開(kāi)奔跑，奔跑的時(shí)候，“會(huì)獲得只有自己知道的那種愉快”。后者，精神病醫(yī)院護(hù)士李麗娜一時(shí)工作疏忽，將癡迷于長(zhǎng)跑的精神病人王某的右腿捆綁壞死，造成重大醫(yī)療事故，適逢上級(jí)檢查組要來(lái)檢查，面對(duì)事故敗露后眾多醫(yī)護(hù)人員要下崗的風(fēng)險(xiǎn)，醫(yī)院上上下下，一致要把王某送走，酷愛(ài)長(zhǎng)跑的李麗娜覺(jué)得這樣一來(lái)，王某就要失去右腿，這對(duì)一個(gè)癡迷于長(zhǎng)跑的人來(lái)說(shuō)是多大痛苦，李麗娜堅(jiān)持自己受處分，要王某留下治療。作品中李麗娜背起王某奔跑的意象生動(dòng)地展現(xiàn)了超越艱難困苦的意蘊(yùn)。

那些簡(jiǎn)單復(fù)制平庸日常生活現(xiàn)象的作品，語(yǔ)言庸常，結(jié)構(gòu)松散，詩(shī)意缺失，看不到新穎，看不到獨(dú)特，看不到想象，看不到創(chuàng)造，讀起來(lái)，不僅得不到情趣，得不到興奮，反而使人心靈困倦，精神萎靡。從實(shí)質(zhì)來(lái)看，這些作品失去了文學(xué)藝術(shù)的超越性，而失去了超越性，失去了創(chuàng)作意義，就沒(méi)有文學(xué)藝術(shù)本身了，就像沒(méi)有蠶絲只有桑葉，沒(méi)有服裝只有面料，沒(méi)有高樓大廈只有磚瓦石塊一樣。文學(xué)藝術(shù)作品如果失去了超越性，失去了創(chuàng)作意義，就沒(méi)有文學(xué)藝術(shù)的存在價(jià)值了。從上述意義來(lái)說(shuō)，超越性，是一切文學(xué)藝術(shù)作品的生命。

文學(xué)藝術(shù)不僅來(lái)源現(xiàn)實(shí)，而且超越現(xiàn)實(shí)，這是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生新穎、獨(dú)特、創(chuàng)造諸元素的生命。【作者】范垂功

篇2

文章編號(hào)：1005-913X（2016）01-0072-02

我國(guó)作為一個(gè)擁有數(shù)千年歷史的文明古國(guó)，蘊(yùn)藏的文化資源和民族傳統(tǒng)都極其豐富，特別是其中的民間文學(xué)藝術(shù)，它不僅是我國(guó)文化遺產(chǎn)缺一不可的重要組成部分，也是全民族共有的精神財(cái)富。而民間口頭文學(xué)藝術(shù)作為民間文學(xué)藝術(shù)組成不可缺少的一部分，在精確反映社會(huì)現(xiàn)象和生活的方面，更有著重要的傳承意義。近些年來(lái)，很多民間口頭文學(xué)被不斷的歪曲和損害，甚至出現(xiàn)自生自滅的現(xiàn)象，基于此，對(duì)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)已刻不容緩。

一、我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展

民間口頭文學(xué)的傳承是通過(guò)口頭語(yǔ)言的方式，在口耳相傳的過(guò)程中形成。眾所周知，人類(lèi)最古老的文學(xué)之所以能夠產(chǎn)生，就是因?yàn)橐蕾?lài)口頭語(yǔ)言。在文學(xué)發(fā)展歷程的社會(huì)背景下，民間口頭文學(xué)漸漸成為民間文學(xué)的主要流傳方式。

在遠(yuǎn)古社會(huì)，文字尚未產(chǎn)生，文學(xué)創(chuàng)作只能依賴(lài)于口頭語(yǔ)言的形式，在這樣單一并且唯一的口頭創(chuàng)作模式下，口頭文學(xué)逐漸產(chǎn)生。文字產(chǎn)生以后，統(tǒng)治階級(jí)不斷剝奪社會(huì)底層勞苦大眾接受教育的權(quán)利，使其無(wú)法使用甚至不會(huì)使用文字，于是廣大人民群眾依然選擇運(yùn)用口頭方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。民間口頭文學(xué)藝術(shù)包含的內(nèi)容有很多，如民間歌謠、民間傳說(shuō)、神話、民間故事等，在反映民眾生活及理想愿望的方面，它們的反映最為精確。[1]

民間口頭文學(xué)藝術(shù)在如此豐富的土壤里生根發(fā)芽，汲取著千百年來(lái)的日月光輝與群眾智慧，經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的沉淀，越發(fā)熠熠閃光。在如今躁動(dòng)的現(xiàn)代社會(huì)，在快餐文化的對(duì)比下，民間口頭文學(xué)藝術(shù)的文化價(jià)值、歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值顯得更為突出。因其自身含有巨大的商業(yè)價(jià)值，其被侵權(quán)的案件層出不窮，如神話傳說(shuō)糾紛《盤(pán)古之神》案、《烏蘇里船歌》案等等；但是同時(shí)蒙塵的民間口頭文學(xué)藝術(shù)，就如遺落在民間的明珠，日趨衰落，瀕臨后繼無(wú)人的危機(jī)，需要國(guó)家、社會(huì)、有關(guān)藝術(shù)群體對(duì)其進(jìn)行發(fā)掘、保護(hù)及傳承發(fā)展。

二、我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)現(xiàn)狀

（一）現(xiàn)有立法的效力范圍有限

根據(jù)我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)方法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定。但時(shí)至今日，《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》在2011年頒發(fā)施行，其中主要是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存工作做出的相應(yīng)的程序性規(guī)定，對(duì)于一些實(shí)質(zhì)性的權(quán)利內(nèi)容并無(wú)涉及，關(guān)于民間口頭文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)只能期待《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》的出臺(tái)。

1967 年，突尼斯頒行了《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》，成為第一個(gè)利用版權(quán)法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國(guó)家，現(xiàn)已有五十多個(gè)國(guó)家將民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)納入版權(quán)法框架?！恫疇柲峁s》規(guī)定：對(duì)于作品未發(fā)表，作者身份未詳，但有足夠理由推定該作者系本聯(lián)盟成員國(guó)國(guó)民的情況，該成員國(guó)可以自行立法指定代表作者的主管當(dāng)局，以便在各成員國(guó)中保護(hù)及行使作者的權(quán)利，將民間文學(xué)藝術(shù)作品作為一種無(wú)作者作品的特例來(lái)提供法律保護(hù)。特利尼達(dá)和多巴哥1983 年頒布的《民間文學(xué)保護(hù)法》中，規(guī)定民間文學(xué)藝術(shù)必須具備：必須存在一百年以上；必須反映特利尼達(dá)和多巴哥的民族文化；必須是特尼達(dá)和多巴哥版權(quán)法中不受保護(hù)的作品。

《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》作為我國(guó)第一個(gè)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的地方性法規(guī)，它的頒布和實(shí)施為保護(hù)我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。[2]在這樣的影響下，我國(guó)貴州省、福建省等許多地區(qū)也分別根據(jù)自己地區(qū)的實(shí)際情況，將保護(hù)本地的民間文學(xué)藝術(shù)作品列入了本地的地方性法律法規(guī)，并通過(guò)頒布非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)條例，來(lái)完善現(xiàn)有的立法，對(duì)我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)。不可否認(rèn)，在保護(hù)我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)方面，這些地方性的立法起到了一定的作用。然而僅靠這樣的行政管理手段，無(wú)法從根本上達(dá)到保護(hù)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的目的。其主要原因是地方性的法律法規(guī)規(guī)定并不完善，在不明確權(quán)利主體的情況下，權(quán)利保護(hù)的范圍也不夠明確，加之地方性立法本身比較零散，保護(hù)民間口頭文學(xué)的措施也相對(duì)較少，再加上各地區(qū)對(duì)保護(hù)我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的立法不夠統(tǒng)一，現(xiàn)有立法的效力范圍有限，很難對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行全方位的保護(hù)。比如，在每個(gè)地區(qū)和民族都廣為流傳的神話故事《盤(pán)古之神》經(jīng)常被改編并出版發(fā)行，有關(guān)部門(mén)對(duì)其權(quán)利主體也不是十分明確，又因?yàn)楦鞯貙?duì)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的立法不相同，由此引發(fā)的權(quán)利糾紛無(wú)從解決。

（二）著作權(quán)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)被侵權(quán)等問(wèn)題時(shí)有發(fā)生

中國(guó)作為文明古國(guó)，有深厚的文化沉淀，國(guó)外也看好民間文學(xué)藝術(shù)所帶來(lái)的巨大市場(chǎng)，比如中國(guó)的《木蘭辭》被好萊塢改編成電影后，賺取了超過(guò)20億美元的收入，并獲得改編后的著作權(quán)，但卻沒(méi)給中國(guó)任何報(bào)酬。筆者認(rèn)為這是發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家的立場(chǎng)不同導(dǎo)致的一種理念差異，進(jìn)一步說(shuō)是版權(quán)費(fèi)用是否愿意支付的理念差異。民間文學(xué)藝術(shù)大量存在于發(fā)展中國(guó)家，發(fā)達(dá)國(guó)家主張民間文學(xué)藝術(shù)作品是歷史留給全人類(lèi)的寶貴財(cái)富，任何人都可以自由無(wú)償使用，但發(fā)展中國(guó)家卻采用措施來(lái)保護(hù)各自的民族文化。發(fā)達(dá)國(guó)家這種立場(chǎng)可為其無(wú)償使用發(fā)展中國(guó)家的民間文學(xué)藝術(shù)資源提供“正當(dāng)性”依據(jù)。

國(guó)內(nèi)來(lái)看，近年來(lái)的司法實(shí)踐中，很多案件都與我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)被侵權(quán)有關(guān)，這其中不乏出現(xiàn)民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品。我國(guó)現(xiàn)有的保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律只有《著作權(quán)法》，而《著作權(quán)法》中又很少有關(guān)于民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條例。這是由民間口頭文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)決定的，其主體的不唯一性、創(chuàng)作過(guò)程的久遠(yuǎn)性、自身具有的民族屬性與普通的文學(xué)作品是不同的，[3]無(wú)法用通用的《著作權(quán)法》來(lái)進(jìn)行保護(hù)，而國(guó)務(wù)院有關(guān)部門(mén)對(duì)于民間文學(xué)口頭藝術(shù)的專(zhuān)用法規(guī)尚未出臺(tái)。所以當(dāng)我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品被侵犯其著作權(quán)時(shí)，處于無(wú)法可依的局面，法律的不健全讓我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品的利益得不到相應(yīng)的保護(hù)，這樣的情況讓很多人鉆了法律的空子，不僅侵犯了我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品作者的著作權(quán)，也對(duì)我國(guó)民間口頭文學(xué)的發(fā)展造成損害。

（三）民間口頭文學(xué)保護(hù)的立法模式一直存在爭(zhēng)議

眾所周知，民間口頭文學(xué)具有特殊性，所以針對(duì)普通作品保護(hù)的法律法規(guī)并不完全適用于民間口頭文學(xué)藝術(shù)，對(duì)于我國(guó)民間口頭文學(xué)的保護(hù)立法模式一直都存在著爭(zhēng)議。有些人認(rèn)為，可以通過(guò)對(duì)現(xiàn)有法律進(jìn)行完善和擴(kuò)大，以此來(lái)進(jìn)一步針對(duì)我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)。也有一些人認(rèn)為可以繼續(xù)頒布發(fā)行新的法律法規(guī)來(lái)對(duì)民間口頭文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行重新的定義及傳承保護(hù)。

鑒于民間口頭文學(xué)藝術(shù)自身的特性，筆者認(rèn)為制定專(zhuān)門(mén)法對(duì)其進(jìn)行保護(hù)是比較可行的，因?yàn)槠渑c普通作品在權(quán)利主體方面不同，普通作品主體單一，而民間口頭文學(xué)藝術(shù)主體也許是一個(gè)人，也許是一群人；權(quán)利內(nèi)容方面也不同，與普通作品相比，民間口頭文學(xué)藝術(shù)不只是屬于其主體，也屬于其所在的民族和國(guó)家，所以其轉(zhuǎn)讓權(quán)不宜任意使用，以免民族財(cái)產(chǎn)流失；權(quán)利保護(hù)期限也不同，一般的作品主體有存亡期限，而民間口頭文學(xué)藝術(shù)的主體也許有存亡期限，也許千百年來(lái)這個(gè)群體一直存在，不存在死亡一說(shuō)，另外其本身也許一直處于創(chuàng)作傳承階段，不能簡(jiǎn)單地用幾十年來(lái)定期保護(hù)。

三、我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)途徑

（一）建立許可和收費(fèi)制度

國(guó)外已有很多發(fā)展中國(guó)家開(kāi)始實(shí)施對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)，如突尼斯等國(guó)規(guī)定，使用民間文學(xué)的人或者部門(mén)必須到指定機(jī)構(gòu)辦理許可證，并且采取了保護(hù)民間文學(xué)的收費(fèi)制度。這樣的做法不僅保護(hù)了民間文學(xué)藝術(shù)，也對(duì)民間藝術(shù)創(chuàng)造者的文化財(cái)產(chǎn)進(jìn)行了保護(hù)。

參照已有先例，我國(guó)可以針對(duì)保護(hù)民間口頭文學(xué)藝術(shù)建立許可和收費(fèi)的制度。對(duì)于僅供娛樂(lè)范圍內(nèi)使用的民間口頭文學(xué)，如新聞媒體對(duì)民間口頭文學(xué)藝術(shù)的報(bào)道等，不需要經(jīng)過(guò)許可，也不須支付報(bào)酬。當(dāng)民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品被用作教育方式，則需要支付報(bào)酬，但是不需要經(jīng)過(guò)許可。對(duì)于出于公益使用的民間口頭文學(xué)，其目的為讓廣大人民群眾在民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品中獲得創(chuàng)造新的作品的靈感，這樣的方式不需要支付使用費(fèi)，但是需要經(jīng)過(guò)許可才可以對(duì)民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行使用。而那些諸如通過(guò)表演民間口頭文學(xué)來(lái)賺錢(qián)、出版發(fā)行民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品以取得盈利的使用，不僅需要獲得許可，而且必須支付相應(yīng)的報(bào)酬。

將民間口頭文學(xué)藝術(shù)列為公共文化財(cái)產(chǎn)，民間口頭文學(xué)作品的使用者需支付相應(yīng)費(fèi)用，讓民間口頭文學(xué)藝術(shù)不再走以往被無(wú)償使用的道路，這樣不僅可以激勵(lì)創(chuàng)作者繼續(xù)進(jìn)行民間口頭文學(xué)作品的創(chuàng)作，也可以對(duì)現(xiàn)有的民間口頭文學(xué)資源進(jìn)行保護(hù)和傳承。

（二）明確民間口頭文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)期限

依據(jù)我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定：對(duì)作品的發(fā)表權(quán)和財(cái)產(chǎn)性權(quán)利的保護(hù)期為作者終生及其死亡后五十年，也有部分是作品首次發(fā)表后五十年。[4]由于民間口頭文學(xué)的創(chuàng)作時(shí)間點(diǎn)不明確，所以保護(hù)期限的起點(diǎn)也就不明確。又因?yàn)槲覈?guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)作品是通過(guò)口耳相傳的模式存活下來(lái)，很多作品只在民間口頭文學(xué)中占有很小的比例，諸如民間故事、歌謠等并不完整，所以也很難確定對(duì)其的保護(hù)期限。因此可以考慮將我國(guó)民間口頭文學(xué)的著作保護(hù)期限設(shè)為無(wú)期限，這樣既能解決我國(guó)民間口頭文學(xué)藝術(shù)漸漸消亡，等不到傳承的問(wèn)題，又能使我國(guó)民間口頭文學(xué)得到永久的保護(hù)。

（三）有關(guān)部門(mén)應(yīng)當(dāng)積極推動(dòng)有關(guān)立法工作

篇3

關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象 文學(xué)性

中圖分類(lèi)號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： C 文章編號(hào)：1672-1578（2015）02-0264-01

有關(guān)文學(xué)的文學(xué)性問(wèn)題滲透到古今中外人們社會(huì)生活的方方面面。人們對(duì)它的理解一直眾說(shuō)紛紜，近年來(lái)更是文學(xué)理論界的一個(gè)熱議話題。

文學(xué)性是俄國(guó)形式主義批評(píng)家、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家羅曼?雅柯布森（Roman Jakobson，1891―1982） 在20 世紀(jì)20 年代提出的術(shù)語(yǔ)，意指文學(xué)的本質(zhì)特征。他認(rèn)為，“文學(xué)研究的對(duì)象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性’，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西。”（參見(jiàn)Lemon and Reis ，107）

要搞清此問(wèn)題，首先要討論到底何謂文學(xué)？

1 淺談文學(xué)的含義及歷代文學(xué)觀

傳說(shuō)大禹為治水，費(fèi)盡腦筋不辭辛勞。他與涂山氏女新婚不久，就離開(kāi)妻子踏上治水之路，多年在外忙碌，“三過(guò)家門(mén)而不入”，妻子在家空守，思夫心切，常翹首以待盼早日?qǐng)F(tuán)圓，等待中呼喚道：“候人兮猗！”即著名的《涂山女歌》。這四字用現(xiàn)代漢語(yǔ)解釋就是：“等你（回來(lái)）??！”它所體現(xiàn)的正是抒情詩(shī)的特質(zhì)：因?yàn)榈热丝偸怯衅鋵?duì)象的，這幾個(gè)有限的文字間所表達(dá)的正是其文學(xué)個(gè)性。在此意義上，《涂山女歌》便被稱(chēng)為文學(xué)作品或詩(shī)歌。并且后來(lái)的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中運(yùn)用的“兮”字，都明顯受到此歌影響?！蹲髠鳌匪^“詩(shī)以言志”強(qiáng)調(diào)的正是詩(shī)作所表現(xiàn)的個(gè)性。

文學(xué)最初泛指文章和博學(xué)，體現(xiàn)了其廣義的文化含義。古代先賢很早就討論過(guò)“文學(xué)”?！墩撜Z(yǔ)》把文學(xué)歸結(jié)為孔門(mén)四科（即德行、言語(yǔ)、政事和文學(xué)）之一。文學(xué)或“文”在魏晉以前相當(dāng)于學(xué)問(wèn)或文獻(xiàn)，文學(xué)的文化含義是居主導(dǎo)地位的。西方在18世紀(jì)前也是如此。

文學(xué)理論給予文學(xué)的定義是：文學(xué)是指一切口頭或書(shū)面語(yǔ)言行為或作品，包括今天的文學(xué)以及政治、哲學(xué)、宗教等一般文化形態(tài)。

隨著人們對(duì)審美的需求和人生體驗(yàn)的表達(dá)，文學(xué)漸漸從歷史、哲學(xué)、演講術(shù)等一般文化現(xiàn)象中分離出來(lái)而獨(dú)自發(fā)展，使得文學(xué)的審美屬性不斷突顯。于是文學(xué)有了其特殊的審美含義：指具有審美屬性的語(yǔ)言行為及其作品，包括詩(shī)、散文、小說(shuō)、劇本等，文學(xué)成為與一般文化形態(tài)不同的特殊審美形態(tài)。

2 文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象與人類(lèi)的關(guān)系以及對(duì)社會(huì)生活的影響

文學(xué)作為一種特殊的人類(lèi)語(yǔ)言表達(dá)方式具有豐富的內(nèi)涵，在反映人類(lèi)社會(huì)生活、思想情感等方面有其強(qiáng)烈的能動(dòng)性和目的性。

《詩(shī)經(jīng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等反映勞動(dòng)者的生活和感受，體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的反映對(duì)象以及經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。

南朝宋時(shí)期（420-581年）的《世說(shuō)新語(yǔ)》，是一部主要記述魏晉人物言談?shì)W事的筆記小說(shuō)，由南朝劉宋宗室臨川王劉義慶（403-444年）組織一批文人編寫(xiě)，今傳本皆作三卷，全書(shū)分德行、言語(yǔ)、政事、文學(xué)、方正、雅量等三十六門(mén)，記述自漢末到劉宋時(shí)名士貴族的遺聞?shì)W事，主要為有關(guān)人物評(píng)論、清談玄言和機(jī)智應(yīng)對(duì)的故事。該書(shū)所記個(gè)別事實(shí)體現(xiàn)門(mén)閥世族思想風(fēng)貌，真實(shí)反映了社會(huì)、政治、思想、文學(xué)、語(yǔ)言等方面，是一部非常經(jīng)典的時(shí)代人文風(fēng)貌小說(shuō)。

由此可見(jiàn)，人類(lèi)生活、生產(chǎn)、社會(huì)交往為文學(xué)藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作素材，同時(shí)也產(chǎn)生了使用這些素材的人――文學(xué)作品的作者。文學(xué)作品的作者從事文學(xué)創(chuàng)作的具體過(guò)程是相當(dāng)復(fù)雜微妙的，具有個(gè)別性和特殊性，是不可重復(fù)、難以復(fù)制的，要經(jīng)歷藝術(shù)積累、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)這樣三個(gè)階段?？梢?jiàn)，文學(xué)是人們認(rèn)識(shí)自身和自身處境的最好方式，人類(lèi)對(duì)于日常生活、社會(huì)生產(chǎn)、家庭婚姻、悲歡離合、愛(ài)恨情仇等思想情感的高低起伏以及自然、人文發(fā)展等方方面面的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，始終會(huì)反映在文學(xué)作品當(dāng)中，而且隨著時(shí)代的變遷，不斷發(fā)生著改變，而這些改變反過(guò)來(lái)也影響著當(dāng)時(shí)代人們對(duì)生活、事業(yè)、家庭、婚姻等的理解，有時(shí)甚至成為一種思想傾向，指導(dǎo)人們的某些行為。

唐代江南才子、著名詩(shī)人張繼科舉考試落榜返鄉(xiāng)途中，愁緒綿綿，寫(xiě)下著名的膾炙人口的客愁詩(shī)《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

由此引發(fā)古今許多人對(duì)這一特殊景致的向往，以至寒山寺和楓橋成了人們紛紛前往的旅游勝地，人們?cè)诖擞H身感受到了當(dāng)年詩(shī)人張繼的失意情緒，歲月悠悠，卻隔不斷今人與古人借著這首千古絕唱產(chǎn)生的情感交流！

3 討論文學(xué)的文學(xué)性的重要性

曾有人感嘆說(shuō)，也許我們今天所讀的某些所謂的文學(xué)作品，過(guò)不了百年就會(huì)銷(xiāo)聲匿跡！

究其原因，或以為是因在當(dāng)今快餐文化影響下，愿意安靜坐下來(lái)潛心研究學(xué)問(wèn)的人越來(lái)越少了。其實(shí)，最根本的原因是：許多常坐在電腦前“觀天下”的人，實(shí)際缺乏深厚的文學(xué)功底；其次，因缺少生活體驗(yàn)、缺乏與大自然的接觸和深入生活而無(wú)法產(chǎn)生率性的激情。在這種沉悶空虛的情緒下寫(xiě)出的作品，只能是閉門(mén)造車(chē)的泛泛之作。

況在缺乏信仰的當(dāng)今時(shí)代，許多人沒(méi)有明確的生活和奮斗目標(biāo)，更無(wú)值得推崇的精神榜樣，整個(gè)社會(huì)彌漫著頹廢和消極的氣氛，很難讓人說(shuō)出何為當(dāng)今精神風(fēng)貌！

曹丕在其《典論-論文》中提出“文以氣為主”的重要觀點(diǎn)，在傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中，“氣”是指人的主觀精神，是一種精神狀態(tài)和氣勢(shì)！曹丕認(rèn)為“文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，他賦予文學(xué)以“立德、立功、立言”三重價(jià)值意義。懷著這樣的胸襟去創(chuàng)作，何愁無(wú)佳作問(wèn)世呢？

篇4

一、作為“學(xué)科”或作為“學(xué)問(wèn)”

成為學(xué)科或被稱(chēng)為學(xué)科，應(yīng)該是一件很?chē)?yán)肅的事情。盡管人類(lèi)學(xué)形成于19世紀(jì)，但1954年被聯(lián)合國(guó)教科文組織正式承認(rèn)為一個(gè)學(xué)科，仍然具有標(biāo)志性的意義。即便藝術(shù)人類(lèi)學(xué)足以成為一個(gè)學(xué)科，在目前的中國(guó)，這還只是一種可能性而非現(xiàn)實(shí)。談?wù)撍囆g(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科建設(shè)、學(xué)科規(guī)范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個(gè)學(xué)科，或者指的是把藝術(shù)人類(lèi)學(xué)放在文化人類(lèi)學(xué)這樣的學(xué)科下建設(shè)和規(guī)范，而不是說(shuō)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)已然成為一個(gè)學(xué)科。大概因此，有的學(xué)者將藝術(shù)人類(lèi)學(xué)稱(chēng)為文化人類(lèi)學(xué)的學(xué)科分支，有的學(xué)者更愿意選擇“人類(lèi)學(xué)藝術(shù)研究”這一說(shuō)法而非“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”①———末尾的“學(xué)”字容易引起爭(zhēng)議。人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)研究與社會(huì)學(xué)的藝術(shù)研究、哲學(xué)的藝術(shù)研究、宗教學(xué)的藝術(shù)研究、心理學(xué)的藝術(shù)研究，構(gòu)詞法和用意類(lèi)似，均是將各具特色的藝術(shù)研究放在特定學(xué)科下看待。在《中華人民共和國(guó)學(xué)科分類(lèi)與代碼表(國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)GBT13745－2009)》中，除人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)研究外，上述其他學(xué)科的藝術(shù)研究都已獲得二級(jí)或三級(jí)學(xué)科代碼，從而成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、宗教文學(xué)藝術(shù)(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術(shù))、藝術(shù)心理學(xué)。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在將來(lái)完全有可能被認(rèn)可成為學(xué)科，在此之前，我們可以把藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理解為一種與藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)有關(guān)的特定“學(xué)問(wèn)”。學(xué)術(shù)時(shí)勢(shì)和學(xué)科精英的造就，使文化人類(lèi)學(xué)在當(dāng)今中國(guó)漸呈顯學(xué)之態(tài)(至少在某些領(lǐng)域)。

與以往偏好思辨的學(xué)科相比，它確能為諸如審美(美學(xué))、藝術(shù)、文化等20世紀(jì)80年代以來(lái)形成的熱點(diǎn)重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類(lèi)學(xué)取得進(jìn)展的同時(shí)，其他學(xué)科也隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的更新而變換姿態(tài)和方法。在劃定各自學(xué)科領(lǐng)地的同時(shí)，相互的借用與交叉也就愈發(fā)明顯。相當(dāng)一部分學(xué)者先后接受不同學(xué)科的訓(xùn)練或熏陶，具備跨學(xué)科研究能力和多學(xué)科身份。對(duì)于不同學(xué)科的優(yōu)劣長(zhǎng)短，他們最為清楚。所以，一方面出現(xiàn)不同含義(不同學(xué)科主導(dǎo))的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)(或?qū)徝廊祟?lèi)學(xué)、文藝人類(lèi)學(xué)、美學(xué)人類(lèi)學(xué));另一方面，一種含義的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)會(huì)受到另一種含義的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的指責(zé)。而且，因?yàn)閷?duì)局限性的清楚認(rèn)識(shí)，指責(zé)有時(shí)顯得深刻而尖銳。

藝術(shù)研究的學(xué)科分化與方法更新，不只發(fā)生在藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)之間。就西方學(xué)脈而言，最早觸及藝術(shù)問(wèn)題的是諸如柏拉圖那樣的哲學(xué)家，而后是研究藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)(或藝術(shù)哲學(xué))在哲學(xué)中的崛起，再后來(lái)就是藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離，并要求自己獨(dú)立的學(xué)科地位。在中國(guó)，很長(zhǎng)一段時(shí)間，藝術(shù)問(wèn)題被放在美學(xué)的框架內(nèi)討論，另一個(gè)從文學(xué)理論中派生出來(lái)的學(xué)科———文藝學(xué)(它在《學(xué)科分類(lèi)與代碼表》中準(zhǔn)確的名字是“文藝美學(xué)”，“文藝學(xué)”應(yīng)是簡(jiǎn)稱(chēng))也占據(jù)藝術(shù)問(wèn)題研究的半壁江山。相比起來(lái)，藝術(shù)學(xué)的聲音很微弱。一位從文藝學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)學(xué)的學(xué)者深有感觸:“厘定藝術(shù)學(xué)的學(xué)科對(duì)象與研究領(lǐng)域，除了必須正確處理好藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系之外。在我看來(lái)，還應(yīng)大致厘定藝術(shù)學(xué)與文藝學(xué)及美術(shù)學(xué)的關(guān)系”，“文藝學(xué)的發(fā)達(dá)又頗有些‘喧賓奪主’的態(tài)勢(shì)，歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的文藝學(xué)常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術(shù)學(xué)平分秋色”。他設(shè)計(jì)的分配方案是，文藝學(xué)以語(yǔ)言文學(xué)為對(duì)象(近乎“文學(xué)學(xué)”)，而藝術(shù)學(xué)體系又將文學(xué)(語(yǔ)言藝術(shù))包容進(jìn)來(lái)。似乎有了一種逆轉(zhuǎn)，不是文藝學(xué)包括藝術(shù)學(xué)，而是藝術(shù)學(xué)包括文藝學(xué)。①在學(xué)科分化日趨明顯的時(shí)代，討論學(xué)科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識(shí)社會(huì)學(xué)意義的自反性研究主題。同時(shí)，學(xué)科分化及跨學(xué)科的結(jié)果肯定不僅是對(duì)正確、正當(dāng)或正統(tǒng)的話語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)，更應(yīng)該提出關(guān)于學(xué)科合作與主題延續(xù)的建設(shè)性方案。這是跨學(xué)科研究的優(yōu)勢(shì)所在，也是跨學(xué)科學(xué)者的優(yōu)勢(shì)所在。具體到藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，盡管它究竟歸屬于文化人類(lèi)學(xué)還是藝術(shù)學(xué)(目前看，前者更具主導(dǎo)性②)并非毫無(wú)爭(zhēng)議，而爭(zhēng)議也并非毫無(wú)意義，但更值得我們思考的，是從美學(xué)、文藝學(xué)或藝術(shù)學(xué)而來(lái)的那些概念、命題如何獲得新的生機(jī)，如何延展到藝術(shù)人類(lèi)學(xué)中重新厘定，而不是簡(jiǎn)單地加以廢棄。這樣，促使學(xué)科之間形成真正的對(duì)話主題而不是自說(shuō)自話，也使藝術(shù)(而不僅是文化)真正成為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究焦點(diǎn)。

二、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與“藝術(shù)”有何距離

從事藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認(rèn)為沒(méi)有真正做出文化人類(lèi)學(xué)的味道(來(lái)自文化人類(lèi)學(xué)界)，二是被指所做的研究有藝術(shù)研究之名而無(wú)藝術(shù)研究之實(shí)，做的是文化研究、民俗研究而非藝術(shù)研究，或者把藝術(shù)對(duì)象當(dāng)作民俗文化對(duì)象來(lái)研究，甚至于研究對(duì)象是否可以稱(chēng)之為藝術(shù)也很牽強(qiáng)(來(lái)自藝術(shù)實(shí)踐與理論界)?？傊煌〞匀祟?lèi)學(xué)的人進(jìn)行藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究與不通曉藝術(shù)的人進(jìn)行藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，其牽強(qiáng)與偏頗程度不相上下。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)作為一種研究(即便是實(shí)證研究)與具體的藝術(shù)實(shí)踐之間可能存在隔膜。與藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)相比，從人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)和凌駕于藝術(shù)之上的美學(xué)的視角，從而將藝術(shù)(包括藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué))放回到與實(shí)際生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界之中，以尊重當(dāng)事人自己的解釋為前提來(lái)解釋藝術(shù)，或解釋當(dāng)事人對(duì)藝術(shù)的解釋。

從現(xiàn)有藝術(shù)門(mén)類(lèi)看，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象的種類(lèi)偏重于造型藝術(shù)、口承文學(xué)、音樂(lè)等門(mén)類(lèi)，而忽視其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。這種狀況一方面取決于早期西方人類(lèi)學(xué)的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動(dòng)的物品)，另一方面也與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究者自身藝術(shù)分析能力的局限有關(guān)。還有一種指責(zé)，針對(duì)的是某些藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究仍在探討關(guān)于原始藝術(shù)或藝術(shù)起源的過(guò)去時(shí)話題?，F(xiàn)代性和全球化的卷入與沖擊、對(duì)社會(huì)進(jìn)化論的懷疑以及對(duì)知識(shí)與權(quán)力關(guān)系的意識(shí)，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術(shù)放在當(dāng)下時(shí)間進(jìn)程中審視，將虛擬的過(guò)去時(shí)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，關(guān)注社會(huì)行動(dòng)者的現(xiàn)實(shí)的訴求和行動(dòng)的力量。③二是擴(kuò)大藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的對(duì)象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學(xué)院和主流藝術(shù)界，從民族民間俗文化中的藝術(shù)到都市人群、專(zhuān)業(yè)人士的雅文化中的藝術(shù)。④實(shí)現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進(jìn)而要注意這樣的問(wèn)題:現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的藝術(shù)如何與過(guò)去時(shí)態(tài)的藝術(shù)相互勾連，因?yàn)槟承﹤鹘y(tǒng)在當(dāng)下的生活場(chǎng)景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學(xué)者所用，也被文化持有者或社會(huì)行動(dòng)者所用。在將藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)象由俗而雅地?cái)U(kuò)大時(shí)，要覺(jué)察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

泰勒時(shí)代的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)或人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)研究，因?yàn)榘阉囆g(shù)主要作為一種文化現(xiàn)象來(lái)看待而與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或文藝學(xué)意義上的藝術(shù)研究有所隔膜，那么，當(dāng)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)之名和藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究組織得以成立，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)之間隔膜就應(yīng)當(dāng)有所消融。我們應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)這個(gè)范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)意識(shí)和眼光，而不是遠(yuǎn)離藝術(shù)來(lái)探討藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)或美學(xué)意義上的藝術(shù)研究可能使我們看不到藝術(shù)在生活之中，看不到藝術(shù)的社會(huì)性與文化性，而離開(kāi)藝術(shù)的藝術(shù)研究卻使藝術(shù)完全融解在生活之中，成為社會(huì)文化的表征，失卻藝術(shù)自身的特性。藝術(shù)是文化，但同時(shí)也是一種特殊的文化。應(yīng)當(dāng)站在藝術(shù)的角度促使藝術(shù)人類(lèi)學(xué)進(jìn)入藝術(shù)的世界，因?yàn)?ldquo;藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)研究所面臨的一個(gè)繞不開(kāi)的問(wèn)題是:缺乏一種關(guān)于人類(lèi)學(xué)視野中的‘藝術(shù)’的整體認(rèn)定”。⑤在辨析藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)進(jìn)行學(xué)科定位之余，我們不得不面對(duì)一些最基本的問(wèn)題:藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究對(duì)象是什么?作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)象的“藝術(shù)”又是什么?就前一個(gè)問(wèn)題，僅從對(duì)象的性質(zhì)看，有的稱(chēng)為“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”的研究與稱(chēng)之為“文化人類(lèi)學(xué)”或“民俗學(xué)”研究并沒(méi)有太大區(qū)別。它的對(duì)象也許與“藝術(shù)”這個(gè)詞，但其研究視角、概念與藝術(shù)問(wèn)題有很大距離。就第二個(gè)問(wèn)題而言，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來(lái)，藝術(shù)的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開(kāi)放而多元化，充滿哲學(xué)意義和社會(huì)文化語(yǔ)境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對(duì)應(yīng)性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對(duì)抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對(duì)話的前提下才能完成。它們關(guān)于藝術(shù)的討論，無(wú)論走得多遠(yuǎn)，所針對(duì)的還是那些最基本的藝術(shù)問(wèn)題(從基本的藝術(shù)問(wèn)題出發(fā))。同樣，無(wú)論藝術(shù)人類(lèi)學(xué)具有如何開(kāi)放的藝術(shù)定義和理解，其出發(fā)點(diǎn)或突破點(diǎn)應(yīng)該是基本的藝術(shù)問(wèn)題。只有在這些問(wèn)題及其相應(yīng)的范疇中，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)才能找到自己的藝術(shù)的對(duì)象，才能以自己的方式重新回答“藝術(shù)是什么”這樣的問(wèn)題，從而與當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)展開(kāi)有的放矢的合作或針?shù)h相對(duì)的對(duì)話。喬治•馬爾庫(kù)斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)》的中文版序言中指出，20世紀(jì)80年代以來(lái)，人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)之間的交流得到鼓勵(lì)，藝術(shù)界和人類(lèi)學(xué)界二者都在尋找自身研究的新主題，因?yàn)樗鼈儌鹘y(tǒng)的研究主題和對(duì)象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》中認(rèn)為，人類(lèi)學(xué)“直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的外面，目前歐美藝術(shù)實(shí)踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭(zhēng)論著，而在這些爭(zhēng)論中，人類(lèi)學(xué)的思維方式經(jīng)常是對(duì)藝術(shù)有影響的。因此，人類(lèi)學(xué)家應(yīng)該加入這種討論，并做出自己的貢獻(xiàn)”。②

三、進(jìn)入藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的“藝術(shù)問(wèn)題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學(xué)演講中預(yù)言“藝術(shù)之終結(jié)”以來(lái)，經(jīng)典性的藝術(shù)定義、體裁分類(lèi)、作者主體性、藝術(shù)與生活的界限等等均被動(dòng)搖。追隨維特根斯坦“語(yǔ)言游戲”和“家族相似性”思想而來(lái)的古德曼、肯尼克和維茲等人否認(rèn)藝術(shù)的可定義性，古德曼認(rèn)為我們不應(yīng)該問(wèn)“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)問(wèn)“某物何時(shí)何地成為藝術(shù)”。與此相似，喬治•迪基認(rèn)為藝術(shù)之所以為藝術(shù)在于特定的“慣例”(包括藝術(shù)慣例和社會(huì)慣例)，因而“一件藝術(shù)品就是某人說(shuō)我叫這個(gè)東西為藝術(shù)品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現(xiàn)代藝術(shù)體裁混雜、滑稽模仿、言語(yǔ)狂歡等現(xiàn)象，什克洛夫斯基則認(rèn)為“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來(lái)不入流的形式上升正宗而實(shí)現(xiàn)的”。④在藝術(shù)主體性方面，本雅明探討藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制性，?？?、德里達(dá)從不同角度顛覆西方古典時(shí)期以來(lái)建構(gòu)的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發(fā)宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問(wèn)題，可以重新進(jìn)入藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視野和論域。當(dāng)我們?cè)诖迓淝榫持杏懻撪l(xiāng)民藝術(shù)時(shí)，當(dāng)我們?cè)谌祟?lèi)學(xué)意義上的地方感中討論藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)時(shí)，應(yīng)對(duì)這些曾經(jīng)“前衛(wèi)”的問(wèn)題何嘗不是一件有意義的事情。傳統(tǒng)的藝術(shù)概念很難對(duì)現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象加以定義、分類(lèi)和解釋?zhuān)鎸?duì)民間藝術(shù)時(shí)同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“跳神”，它的一個(gè)傳承人一再?gòu)?qiáng)調(diào)“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書(shū)所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營(yíng)村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類(lèi)于鄉(xiāng)民藝術(shù)，主要出于對(duì)傳統(tǒng)民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究分類(lèi)慣例的遵從，也為行文方便。因?yàn)樵谶@些活動(dòng)的展演過(guò)程中，盡管蘊(yùn)含著大量的藝術(shù)因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術(shù)’。”⑥正如布洛克就“原始藝術(shù)”所言，“它之所以是藝術(shù)，并非是因?yàn)槟切┲圃旌褪褂盟娜苏f(shuō)它是，令人啼笑皆非的是因?yàn)槲覀冋f(shuō)它是”。⑦按照傳統(tǒng)或藝術(shù)院校形成的藝術(shù)概念去理解民間藝術(shù)，或?yàn)槊耖g藝術(shù)的體裁分類(lèi)，將每一個(gè)認(rèn)真對(duì)待民間藝術(shù)的研究者置于苦惱或?qū)擂蔚木车?找不到恰當(dāng)?shù)脑~來(lái)對(duì)應(yīng)，找不到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)體裁來(lái)歸類(lèi)，以至于有時(shí)我們甚至懷疑民間到底有沒(méi)有我們所謂的藝術(shù)或藝術(shù)的種類(lèi)。

正是在民間到底有沒(méi)有藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題上，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)要停下來(lái)深思。民間是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)象的‘藝術(shù)’是什么”與“民間有沒(méi)有藝術(shù)”這個(gè)問(wèn)題直接相關(guān)。西方人類(lèi)學(xué)對(duì)于土著或小規(guī)模社會(huì)有無(wú)藝術(shù)的討論，有助于回答這一問(wèn)題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評(píng)有的人將初民藝術(shù)視為毫無(wú)美感可言的“實(shí)用之從仆”，他認(rèn)為“愛(ài)美之心，四海相同”，“藝術(shù)的嗜好實(shí)為人性中的若干根深蒂固代遠(yuǎn)年湮的因素之一”，初民也有“為藝術(shù)而創(chuàng)造的藝術(shù)”，他們當(dāng)中的藝術(shù)家也能夠“以技術(shù)與美感為指歸”。總之，藝術(shù)是人生的一個(gè)基本事實(shí)，是人與其他生物區(qū)別的重要標(biāo)志。①與此相似，雷蒙德•弗思認(rèn)為，無(wú)文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術(shù)品同樣綜合了經(jīng)驗(yàn)想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動(dòng)作引發(fā)的情感回應(yīng)，可以稱(chēng)之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認(rèn)可弗思的判斷，不僅如此，他認(rèn)為弗思過(guò)于“保守”地“將一個(gè)民族有關(guān)周?chē)澜绲睦砟詈透拍顑H看作社會(huì)生活的附屬，而沒(méi)有把它當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)性的有創(chuàng)造力的真實(shí)積累”。③弗思為藝術(shù)分析提出的命題，一是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的生產(chǎn)和使用對(duì)其所屬的社會(huì)有何影響，二是找出藝術(shù)的形式特征所表達(dá)的價(jià)值的本質(zhì)。在萊頓看來(lái)，第二個(gè)命題本來(lái)具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個(gè)命題，藝術(shù)作為藝術(shù)的探究也就早早地?cái)嗨土恕；谶@種認(rèn)識(shí)，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會(huì)的非西方藝術(shù)，萊頓為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)式的，他探討藝術(shù)的定義、美學(xué)與審美傳統(tǒng)、藝術(shù)家的價(jià)值觀與創(chuàng)造力、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性及其形成等似乎不應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)而應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中的話題。與此同時(shí)，他回顧與應(yīng)對(duì)柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經(jīng)典的美學(xué)或藝術(shù)問(wèn)題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類(lèi)學(xué)家提供的例證和觀點(diǎn)則穿梭其間———藝術(shù)(美學(xué))與人類(lèi)學(xué)就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場(chǎng)很明確:“盡管世界各地的各種文化都創(chuàng)造出了豐富多彩的藝術(shù)形式及內(nèi)容，但這些藝術(shù)家們卻是被某種共同的目的、共同的問(wèn)題以及共同的程式所限制與激勵(lì)，這些共同性證明了在文化生活的探索過(guò)程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術(shù)創(chuàng)造力。正如王建民在《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》中譯本后記中總結(jié)的，對(duì)于萊頓，如何看待藝術(shù)的審美或者藝術(shù)的形象性是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的焦點(diǎn)問(wèn)題。盡管受到另一位人類(lèi)學(xué)家蓋爾的質(zhì)疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對(duì)于適應(yīng)了用社會(huì)結(jié)構(gòu)或文化功能來(lái)解釋藝術(shù)而遠(yuǎn)離藝術(shù)問(wèn)題本身的中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)而言。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

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關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo)；文學(xué)藝術(shù)；表現(xiàn)手法

舞蹈是一種比較常見(jiàn)的藝術(shù)形式，同時(shí)也是人們比較喜歡的一種藝術(shù)表演形式。在大型的文藝表演中舞蹈是節(jié)目的主要組成內(nèi)容，要想能夠?qū)⑽璧父玫恼宫F(xiàn)出來(lái)，受到觀眾的認(rèn)可和好評(píng)，需要編導(dǎo)能夠?qū)ξ璧傅膭?chuàng)意、動(dòng)作以及表現(xiàn)形式進(jìn)行周密的編排，同時(shí)還要注意將文化元素與藝術(shù)元素相結(jié)合，從而將舞蹈中蘊(yùn)含的文化、思想以及情感通過(guò)舞蹈的動(dòng)作和表演形式展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)出舞蹈的靈動(dòng)性。

一、舞蹈編導(dǎo)的類(lèi)型

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈編排的核心，需要對(duì)舞蹈的設(shè)計(jì)、練習(xí)以及表演進(jìn)行全方位的掌控和設(shè)計(jì)，并在表演的過(guò)程中對(duì)舞臺(tái)的表現(xiàn)力度、思想以及效果進(jìn)行綜合的分析。根據(jù)舞蹈編導(dǎo)的職能以及服務(wù)的方式可以將其分為四種類(lèi)型，分別為：

（一）商業(yè)性質(zhì)的舞蹈編導(dǎo)

隨著經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，我國(guó)的商業(yè)活動(dòng)不斷的增加，各種類(lèi)的商品促銷(xiāo)、新品以及開(kāi)業(yè)慶典等都離不開(kāi)商業(yè)演出[1]。而舞蹈也成為了商業(yè)演出中的重要組成部分，商業(yè)演出中的舞蹈主要是以商品的推廣以及營(yíng)銷(xiāo)為目的，所以舞蹈編導(dǎo)在舞蹈的表現(xiàn)形式上更注重對(duì)商品的宣傳效果。

（二）廣場(chǎng)類(lèi)型的舞蹈編導(dǎo)

廣場(chǎng)舞近年來(lái)受到全國(guó)各地人們的喜愛(ài)和追捧，主要是因?yàn)閺V場(chǎng)舞能夠豐富人們的業(yè)余生活，滿足人們的精神文化需求。廣場(chǎng)舞的表演一般都是規(guī)模的表演團(tuán)隊(duì)，而且人員結(jié)構(gòu)主要中老年人為主，對(duì)舞蹈的統(tǒng)一性要求比較高。在廣場(chǎng)舞的編排中舞蹈編導(dǎo)需要注意對(duì)舞蹈動(dòng)作一致性的把握，從而體現(xiàn)整體的美感。

（三）綜合性質(zhì)的舞蹈編導(dǎo)

綜合性舞蹈編導(dǎo)的工作比較復(fù)雜，需要具有一職多專(zhuān)的能力，在舞蹈的編排上需要體現(xiàn)多種形式，比如獨(dú)舞、雙人舞、團(tuán)體舞等。這些舞蹈編導(dǎo)主要服務(wù)于大型的晚會(huì)、舞蹈藝術(shù)表演的單位以及院校等領(lǐng)域。

二、舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法分析

（一）舞蹈編導(dǎo)中的語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)是遵循一定的規(guī)律發(fā)展的，藝術(shù)中各因素的結(jié)合和創(chuàng)新成就了藝術(shù)發(fā)展的必然。在原始社會(huì)中歌舞是由音樂(lè)、詩(shī)歌以及舞蹈組合而成，從其本質(zhì)上分析，舞蹈的編排因素能夠使語(yǔ)言藝術(shù)與舞蹈的動(dòng)作相結(jié)合。在我國(guó)的舞蹈作品中語(yǔ)言藝術(shù)多表現(xiàn)在以歌曲的形式進(jìn)行舞蹈的編排，通過(guò)舞蹈的肢體動(dòng)作以及形式來(lái)體現(xiàn)出歌詞中的意境，所以其中的語(yǔ)言藝術(shù)主要是指歌詞的藝術(shù)形式，通過(guò)樂(lè)曲和歌詞的輔助，使舞蹈的魅力得以有效的展現(xiàn)。舞蹈是人體的藝術(shù)，其表達(dá)出的語(yǔ)言既形象又具有一定的意義，舞蹈的語(yǔ)言是指外在表現(xiàn)出來(lái)的形象和神態(tài)，而意是指通過(guò)舞蹈的編排表達(dá)出的思想和內(nèi)涵[2]。其中象主要體現(xiàn)在動(dòng)作上，而且舞蹈的表演技巧以及風(fēng)格都在一定程度上影響著表演的成功與否。風(fēng)格是一個(gè)成功的舞蹈所表現(xiàn)出來(lái)的基本特征，通過(guò)對(duì)自己風(fēng)格律動(dòng)的體現(xiàn)能夠展現(xiàn)出舞蹈獨(dú)特之處。以《牛背上的搖籃》這支舞蹈為例，舞蹈中刻畫(huà)的少年形象就是以身披藏袍、坐在牛背上揮舞衣袖馳騁草原的形象為主，要求男演員要具有沉穩(wěn)的特點(diǎn)，從而表現(xiàn)出牦牛奔放的天性，從舞蹈語(yǔ)言上表達(dá)出的思想也正是觀眾對(duì)生活中的情感體驗(yàn)。

（二）舞蹈編導(dǎo)中的抒情手法分析

舞蹈編導(dǎo)中的抒情主要是通過(guò)借物抒情來(lái)實(shí)現(xiàn)的，從演員和舞蹈的外部形象入手，并深入到表演的內(nèi)部，融入編導(dǎo)的想象。由此可見(jiàn)舞蹈編導(dǎo)的想象力和模仿力是其基本要素，同時(shí)編導(dǎo)的編舞思路與現(xiàn)實(shí)是否相符也是影響文學(xué)感受向舞蹈動(dòng)作轉(zhuǎn)化的主要因素。舞蹈藝術(shù)本身具有抒情的特點(diǎn)，而且這一特點(diǎn)能夠追溯到古代人類(lèi)的舞蹈表演中。舞蹈的表演形式主要采用象征、比喻以及擬人等手法，通過(guò)人體連貫的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)出人們的真實(shí)感受，從而使觀眾能夠在欣賞的過(guò)程中領(lǐng)悟到舞者表現(xiàn)出來(lái)的情感和思想。以我國(guó)著名的舞蹈《荷花舞》為例，其在表現(xiàn)形式上不僅具有和諧妙曼的動(dòng)作、優(yōu)美的旋律，同時(shí)還具有超凡脫俗的意境，從而創(chuàng)作出了荷花美好的形象，其中抒發(fā)的情感是無(wú)法用語(yǔ)言所描述的，但是卻能夠激發(fā)出觀眾對(duì)和平以及祖國(guó)的熱愛(ài)，這也從側(cè)面彰顯出了舞蹈的魅力。

（三）舞蹈編導(dǎo)中的敘事手法分析

在我國(guó)許多著名的舞蹈中并沒(méi)有歌詞，舞蹈演員只是在優(yōu)美的旋律中盡情的舒展肢體，整個(gè)舞蹈過(guò)程只通過(guò)音樂(lè)的烘托和配合來(lái)進(jìn)行展示，從而使舞蹈的思想更加開(kāi)放化，人們可以從舞蹈中展開(kāi)想象，為情感的抒發(fā)提供了更加廣闊的天地[3]。以著名的芭蕾舞蹈《天鵝湖》為例，其中王子和天鵝相遇時(shí)的情境體現(xiàn)出的就是敘事的手法，在整個(gè)相遇的過(guò)程中，通過(guò)舞蹈的肢體語(yǔ)言闡述出王子初遇天鵝時(shí)的提防、恐慌的心理，而通過(guò)逐漸的發(fā)展，王子的心理開(kāi)始逐漸的放松、相信，最后逐漸對(duì)天鵝萌生愛(ài)意，通過(guò)一系列的舞蹈動(dòng)作和音樂(lè)背景的烘托，增強(qiáng)了舞蹈的感染力，達(dá)到無(wú)聲勝有聲的意境。

（四）舞蹈編導(dǎo)中的象征手法分析

通過(guò)象征手法的應(yīng)用能夠展現(xiàn)出基本的生活特點(diǎn)，并反映出生活中存在的事物的本質(zhì)，所以在舞蹈的編導(dǎo)中采用象征性的手法普遍受到觀眾們的認(rèn)可和歡迎。以《繩波》為例，該舞蹈中主要以一根繩子為劇情發(fā)展的主線，根據(jù)劇情的發(fā)展，繩子所象征的意義也有所不同。在舞蹈中當(dāng)演員被繩子纏繞時(shí)，繩子象征的是一種難以掙脫的命運(yùn)；當(dāng)繩子以轉(zhuǎn)圈的形式被拋出時(shí)，象征的是愛(ài)的意義；當(dāng)繩子在不斷的波動(dòng)時(shí)，表現(xiàn)出了父母間的矛盾；最后也是最具感染力的一段父母向兩個(gè)方向拉扯繩子，中間的布娃娃不斷的晃動(dòng)，象征的體現(xiàn)了父母的矛盾對(duì)孩子帶來(lái)的影響。利用象征手法能夠?qū)⑶楦信c舞蹈的具體形象相結(jié)合，同時(shí)激發(fā)觀眾的想象力，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)某種情感的深思，使人看過(guò)舞蹈后能夠回味無(wú)窮。

三、結(jié)束語(yǔ)

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈藝術(shù)的核心，通過(guò)舞蹈編導(dǎo)對(duì)舞蹈肢體動(dòng)作以及形式的編排能夠使舞蹈包含的情感更加豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)。為了能夠使舞蹈的編排更具藝術(shù)氣息，充分的表達(dá)出舞蹈精神，舞蹈編導(dǎo)需要提升自身的文學(xué)素養(yǎng)，從而利用文學(xué)藝術(shù)來(lái)對(duì)舞蹈的整體藝術(shù)性進(jìn)行提高，發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法在舞蹈表演中的作用，提升舞蹈的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]寶勒爾.淺談舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法[J].才智，2014（35）：321-321.

篇6

一、審美感知力

審美感知力是文學(xué)教育審美品格培養(yǎng)中首要能力，它是眾多能力的基礎(chǔ)。這種感知力主要指對(duì)事物外部形象感受、把握的能力。法國(guó)哲學(xué)在論著中這樣說(shuō)過(guò)“：文學(xué)家在事物前面必須有獨(dú)特的感覺(jué)，事物的特征給他一個(gè)刺激，使他得到一個(gè)強(qiáng)烈的印象。換句話說(shuō)，一個(gè)生而有才的人的感受力，至少是某一類(lèi)的感覺(jué)力，必然又迅速又細(xì)致?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作者只有對(duì)生活具有了敏銳的、細(xì)致的、真實(shí)的感知，才能將這種感知真切地傳達(dá)給欣賞者。在文學(xué)創(chuàng)作中，審美感知力具有特殊的意義。在文學(xué)家的感知活動(dòng)中，我們需要注意以下幾個(gè)特征：第一，審美感知力受到文學(xué)創(chuàng)作者早期經(jīng)驗(yàn)的影響。文學(xué)創(chuàng)作者的早期經(jīng)驗(yàn)對(duì)其感知力的培養(yǎng)特別重要，它影響著文學(xué)創(chuàng)作者的審美注意。文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活某一方面感興趣，除現(xiàn)實(shí)原因外，最為原始的需要還是源于他的早期生活經(jīng)驗(yàn)。第二，審美感知力具有濃厚的情感傾向。在文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的感知覺(jué)都會(huì)打上各自的情感色彩。帶有鮮明的感彩的審美感知，轉(zhuǎn)化為情感表象在創(chuàng)造者的腦海中浮現(xiàn)并貯存起來(lái)，不斷積淀，成為日后創(chuàng)作的素材。為此，在感知的選擇過(guò)程中，情感起到重要的作用。第三，審美感知具有審美的獨(dú)特性。這是審美感知力最具普遍性的品格。這種獨(dú)特性是審美感知系統(tǒng)中較為突出的表現(xiàn)，可以看出創(chuàng)作者與眾不同的個(gè)性、修養(yǎng)和才情。

二、審美情感

審美情感是由審美感知激發(fā)出來(lái)的，與其關(guān)系緊密，但并不停留于此，還要不斷地由情感向理性過(guò)渡。如何來(lái)理解審美情感的內(nèi)容，首要理解的問(wèn)題是文學(xué)創(chuàng)作者所具備與常人不相同的審美情感素質(zhì)。首先應(yīng)具備審美情感的強(qiáng)烈性，這種特點(diǎn)在文學(xué)創(chuàng)作者身上反映得比較普遍而經(jīng)常，有時(shí)甚至?xí)_(dá)到一種偏激的地步。其次，審美情感的真誠(chéng)性。真誠(chéng)是情感的優(yōu)秀品質(zhì)之一，一部文學(xué)作品有幾分真誠(chéng)，就有幾分真實(shí)，就少幾分虛偽的情感。以上所談及的是文學(xué)創(chuàng)造者在一般性情感中，超出常人的較為突出、卓越的審美情感素質(zhì)，下面將要討論的是審美情感較為突出的兩種特性：第一，距離感。審美情感與現(xiàn)實(shí)生活具有一定的心理距離。一方面超脫于現(xiàn)實(shí)生活，另一方面又不能完全脫離現(xiàn)實(shí)生活。審美情感的超功利性與現(xiàn)實(shí)功利性是一對(duì)矛盾而統(tǒng)一的關(guān)系，后者是前者的基礎(chǔ)，前者是后者的超越。正如朱光潛所說(shuō)“：藝術(shù)盡管和實(shí)用世界隔著一種距離，可是從來(lái)也沒(méi)有一個(gè)真正的藝術(shù)作品不是人生的返照?！睘榇?，我們可以這樣理解審美情感的距離感這一特征：文學(xué)藝術(shù)不等同于具體的現(xiàn)實(shí)生活，但又不能脫離生活，審美情感不等同于實(shí)用的功利性情感，但又不可完全脫離實(shí)用功利性情感。文學(xué)藝術(shù)是對(duì)生活的提煉與概括。審美情感的第二特點(diǎn)為它所具備的趣味性。是指給人以愉快、讓人回味的感受的總和。審美情感的趣味性不是膚淺的愉悅，也不是一種單一的貧乏的愉快。它是將人的眾多情感感受經(jīng)過(guò)審美融熔鑄、鍛造，最后升華為豐富而復(fù)雜的情感，從而令人感到愉快而又無(wú)窮回味。

三、審美想象力

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關(guān)鍵詞：文藝學(xué)　學(xué)科建設(shè)　問(wèn)題意識(shí)　間性意識(shí)　共生意識(shí)　發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂(lè)觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯?wèn)題和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí)，在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問(wèn)題，我們覺(jué)得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹(shù)立問(wèn)題意識(shí)、問(wèn)性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問(wèn)題將有著重要的意義。

一問(wèn)題意識(shí)

文藝學(xué)的“問(wèn)題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問(wèn)題意識(shí)”，就是能察覺(jué)、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問(wèn)題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見(jiàn)萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問(wèn)題和問(wèn)題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問(wèn)題，積極參與和回應(yīng)這些問(wèn)題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問(wèn)題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍?、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無(wú)用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂(lè)和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來(lái)?如何用人文精神來(lái)支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專(zhuān)業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問(wèn)題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國(guó)問(wèn)題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來(lái)說(shuō)，“中國(guó)近百年來(lái)都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒(méi)有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡(jiǎn)單介紹，隨意嫁接，卻沒(méi)有學(xué)會(huì)或沒(méi)有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問(wèn)題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國(guó)外的理論資源是必要的，如無(wú)數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問(wèn)題是，借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ)，或用外國(guó)的理論來(lái)分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問(wèn)題，沒(méi)有自己的見(jiàn)解，就很難通過(guò)創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來(lái)達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?lái)?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問(wèn)題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?lái)，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來(lái)的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門(mén)理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問(wèn)題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類(lèi)的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來(lái)規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無(wú)關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來(lái)探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

篇8

[關(guān)鍵詞]文學(xué)；影視藝術(shù)；影響

法國(guó)的艾·菲茲利埃說(shuō)過(guò)：“文學(xué)和影視的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問(wèn)題：‘電影能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來(lái)什么？文學(xué)能夠?yàn)殡娪皫?lái)什么？’”①近幾年來(lái)電視劇迅猛發(fā)展，它和電影已經(jīng)成為并駕齊驅(qū)的兩種藝術(shù)形式，并且有超過(guò)電影的發(fā)展勢(shì)頭，所以“影視藝術(shù)”取代“電影藝術(shù)”成為人們討論當(dāng)代銀屏藝術(shù)的經(jīng)典詞匯，所以文學(xué)和電視的關(guān)系也可以歸結(jié)為上述兩大問(wèn)題。不論是電影或電視，文學(xué)在它們的發(fā)展過(guò)程中都發(fā)揮著重要作用，占據(jù)著不可替代的位置。影視藝術(shù)綜合程度較高，文學(xué)又有嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的形式，反過(guò)來(lái)說(shuō)文學(xué)發(fā)展的歷史比影視要久遠(yuǎn)得多，影視之于文學(xué)的作用是再淺顯不過(guò)的道理了。所以本文主要探討文學(xué)能夠?yàn)橛耙晭?lái)什么的問(wèn)題。

從20世紀(jì)初開(kāi)始，電影逐漸成為一項(xiàng)重要的藝術(shù)形式，電影電視雖然算是一個(gè)“年輕人”，但與文學(xué)這一“長(zhǎng)輩”的影響不無(wú)關(guān)系，從最初，文學(xué)就是電影電視的一根拐杖，對(duì)其影響巨大。這種影響主要表現(xiàn)為電影藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品的借鑒，電影創(chuàng)作以文學(xué)作品為藍(lán)本。通常電影藝術(shù)從兩個(gè)方面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行借鑒：一是，電影藝術(shù)不是直接取材于生活，而是通過(guò)改編文學(xué)作品而來(lái)，電影不需要對(duì)生活進(jìn)行提煉，文學(xué)已經(jīng)完成了這一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我們看到的很多優(yōu)秀的電影作品大多都有文學(xué)原著，有些甚至就是文學(xué)原著的同名之作，把文學(xué)作品的故事通過(guò)另一種藝術(shù)的樣式表現(xiàn)出來(lái)，這些被搬上銀屏的文學(xué)作品往往是故事性較強(qiáng)的戲劇作品或小說(shuō)作品；二是電影藝術(shù)從文學(xué)中引入思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧，不管中外文學(xué)，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作總有著一定理論與方法的指導(dǎo)，各成一家以后又相互融通，這些理論和方法像敘述視角、象征手法的運(yùn)用等都影響著電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式?？偟恼f(shuō)來(lái)，中國(guó)的電影藝術(shù)可以說(shuō)是在文學(xué)的撫育下慢慢成長(zhǎng)起來(lái)的或者說(shuō)是喝著文學(xué)的奶水長(zhǎng)大成人的。

在世界電影史上，大量的影片是根據(jù)名著改編而來(lái)的。在中國(guó)，有兩個(gè)時(shí)期是電影藝術(shù)家們大量利用和借鑒文學(xué)作品改編電影的時(shí)期，一個(gè)時(shí)期是在20世紀(jì)的20年代，就如現(xiàn)代話劇的草創(chuàng)期沒(méi)有劇本、沒(méi)有成熟的舞臺(tái)體系一樣，電影藝術(shù)的起步階段缺少專(zhuān)業(yè)的編劇，拿不出像樣的、讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)題材，只能利用已成熟的文學(xué)資源，像一些小說(shuō)、戲曲都曾經(jīng)被電影藝術(shù)家看中，用新的藝術(shù)樣式搬上了銀幕，甚至，連當(dāng)時(shí)標(biāo)新立異的剛誕生不久的文明戲也在借鑒、參考的范圍之內(nèi)；還有一個(gè)時(shí)期，就是在20世紀(jì)的八九十年代，這一時(shí)期是中國(guó)的改革開(kāi)放和思想解放時(shí)期，由于思想解放，好多被冰凍多年的作家、作品都有機(jī)會(huì)浮出歷史的地表，不再只有魯迅在“艷陽(yáng)天”里走在“金光大道”上，好多被錯(cuò)誤評(píng)判的作品也得到了到肯定，由于觀念得到了解放，在文學(xué)創(chuàng)作上，題材也多樣化起來(lái)，本應(yīng)是文學(xué)的表現(xiàn)、但被禁忌表現(xiàn)的主題和內(nèi)容回歸到文學(xué)中來(lái)，外來(lái)文學(xué)也隨著社會(huì)的發(fā)展、觀念的更新不斷滲透進(jìn)來(lái)，所有這些變化都使得電影藝術(shù)有了豐厚的改編源泉，可選擇的范圍大大拓寬。當(dāng)時(shí)有很多電影都是因?yàn)樵谏鐣?huì)上的影響較大，所以成為電影的選材，如莫言的成名作《紅高粱》，1986年發(fā)表于《人民文學(xué)》第3期，不但在文壇引起轟動(dòng)，后又被讀者推選為年度“我最喜愛(ài)的作品”第一名，之后被改編成電影《紅高粱》。在國(guó)外，一些知名作家的經(jīng)典作品也大多被電影藝術(shù)家所改編，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等經(jīng)典影片為觀眾帶來(lái)一次又一次的心靈震撼。

為什么電影必須借助文學(xué)這根拐杖才能不斷向前邁進(jìn)？文學(xué)到底能給電影什么？這是值得我們深思的問(wèn)題。

1.文學(xué)原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導(dǎo)演談到過(guò)，文學(xué)給了導(dǎo)演很多東西，文學(xué)表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，作為個(gè)體生命，導(dǎo)演的所見(jiàn)所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復(fù)雜多變的命題的真實(shí)，文學(xué)是一個(gè)很好的途徑。影視藝術(shù)作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學(xué)藝術(shù)的因素，中國(guó)第五代導(dǎo)演是較為叛逆的一代導(dǎo)演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來(lái)源于文學(xué)作品。張藝謀曾說(shuō)：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)。你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說(shuō)改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來(lái)的變化。我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開(kāi)文學(xué)這根拐杖，看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”②張藝謀是中國(guó)的第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時(shí)代到“三個(gè)火”時(shí)代再到“單飛”時(shí)代，他都在第五代導(dǎo)演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對(duì)文學(xué)作品的深入開(kāi)掘是分不開(kāi)的，尤其是他對(duì)小說(shuō)中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開(kāi)掘，都是他的電影成功的重要因素。

2.文學(xué)原著是影視藝術(shù)家靈感的源泉。影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來(lái)說(shuō)都是對(duì)人類(lèi)精神世界的探索及對(duì)美好人性的呼喚，從形式上來(lái)說(shuō)，故事、情節(jié)、人物形象等文學(xué)因素也都存在。

文學(xué)是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對(duì)話，就像曾經(jīng)有詩(shī)人說(shuō)的那樣，詩(shī)人需要聽(tīng)懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學(xué)看做認(rèn)識(shí)世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認(rèn)知方式。對(duì)于詩(shī)人而言，要認(rèn)識(shí)世界，要有“面朝大海，春暖花開(kāi)”的詩(shī)情，無(wú)疑靈感的作用是不可小覷的，但詩(shī)情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對(duì)應(yīng)物。同理，對(duì)于電影藝術(shù)家而言，文學(xué)作品就是詩(shī)人的“詩(shī)情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫(xiě)自己的劇本，但卻不夠成功。對(duì)此他也坦言，如果讓導(dǎo)演們自己去寫(xiě)作，他認(rèn)為他們還達(dá)不到這樣的水平，因?yàn)樗麄兊纳罘e淀不夠，所以不能寫(xiě)出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來(lái)源。他自己也曾經(jīng)解釋說(shuō)他喜歡在空余時(shí)間看雜志、看小說(shuō)，其實(shí)是想找點(diǎn)什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無(wú)法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學(xué)原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個(gè)導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)之談，很多優(yōu)秀的導(dǎo)演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來(lái)都是文學(xué)原著的力量和作用。

文學(xué)歷史悠久，它是人類(lèi)對(duì)世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會(huì)到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長(zhǎng)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，使得他們?cè)诮沂救诵缘纳疃?、描?xiě)時(shí)代社會(huì)的復(fù)雜性、判斷國(guó)家民族命運(yùn)等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導(dǎo)演都會(huì)把文學(xué)作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導(dǎo)演選取最優(yōu)秀的文學(xué)作品，這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的趨勢(shì)使中國(guó)的電影藝術(shù)得到了不少贊譽(yù)。

3.文學(xué)的思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧的引入，文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法的運(yùn)用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營(yíng)養(yǎng)。

在我國(guó)新時(shí)期后，不僅大量的文學(xué)作品被改編成電影，文學(xué)的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學(xué)的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾·菲茲利埃指出：“我們應(yīng)該看到，文學(xué)除了能夠?yàn)殡娪盎囊浦蔡峁┳髌分猓軌驗(yàn)檎嬲你y屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風(fēng)格和形式：神話和傳奇、主題、情境、體裁風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語(yǔ)言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語(yǔ)言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學(xué)和文化背景中考察?！雹?/p>

中國(guó)電影和中國(guó)文學(xué)姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學(xué)和共同的文化背景，這樣，中國(guó)的電影藝術(shù)就會(huì)把中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作、發(fā)展自覺(jué)地作為自己的參照物，緊跟在文學(xué)的身后以追趕社會(huì)與文學(xué)的潮流，同時(shí)也發(fā)展壯大自身，

另外，中國(guó)的文學(xué)中所蘊(yùn)涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的文學(xué)特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。因?yàn)樽陨須v史久遠(yuǎn)，中國(guó)文學(xué)包孕的民族傳統(tǒng)較之中國(guó)電影要豐富和厚重得多，在文學(xué)長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，歷代的文學(xué)創(chuàng)作者不斷進(jìn)行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚(yáng)光大，因此，中國(guó)電影不可能脫離開(kāi)中國(guó)文學(xué)來(lái)顯示自己的文學(xué)特征。文學(xué)的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會(huì)表現(xiàn)出來(lái)，這已經(jīng)成為中國(guó)電影的一個(gè)組成要素。諸如意境營(yíng)造等多種文學(xué)的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運(yùn)用到了影視作品中來(lái)。

電影雖然是舶來(lái)品，但是它成長(zhǎng)在中國(guó)的土地上，就必然會(huì)結(jié)出中國(guó)化的“果實(shí)”?！耙饩场笔侵袊?guó)特色的審美范疇，是中國(guó)古典美學(xué)的重要概念，也是中國(guó)藝術(shù)的至高追求，中國(guó)影視藝術(shù)家對(duì)意境美的追求不僅強(qiáng)化了電影的民族、本土特色，也提升了中國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長(zhǎng)隨風(fēng)擺動(dòng)的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無(wú)限的遐想與思考，那是對(duì)生命力的禮贊之歌；電影《林則徐》有一個(gè)場(chǎng)景是江畔送別，導(dǎo)演為了營(yíng)造詩(shī)的意境，讓主人公遠(yuǎn)眺江流，只見(jiàn)江水與帆影，用“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。

中國(guó)電影向中國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)了對(duì)意境的營(yíng)造，展現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的思想境界，這只是文學(xué)表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運(yùn)用在電影中的運(yùn)用也相當(dāng)廣泛。在《紅樓夢(mèng)》中，王熙鳳的出場(chǎng)方式是未見(jiàn)其人、先聞其聲，后來(lái)張愛(ài)玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫(xiě)出了主人公曹七巧的出場(chǎng)。中國(guó)電影也從文學(xué)中引入了這種“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰(shuí)到北大荒工作時(shí)，鏡頭中沒(méi)有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對(duì)老戰(zhàn)士的認(rèn)識(shí)是由聲及形。在《幸福時(shí)光》中，影片開(kāi)篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說(shuō)喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時(shí)，鏡頭前才開(kāi)始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國(guó)電影能夠形成濃郁的民族風(fēng)格和它對(duì)文學(xué)的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開(kāi)的。正是因?yàn)橛辛宋膶W(xué)這塊土壤，中國(guó)電影這個(gè)年輕的舶來(lái)品，才能在中國(guó)開(kāi)花結(jié)果，成為國(guó)際影壇的一支不可忽視的力量。

由上可見(jiàn)，文學(xué)在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒(méi)，正如導(dǎo)演C·格拉西莫夫所說(shuō)的：“文學(xué)是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學(xué)在一切精神財(cái)富中間按其在社會(huì)發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動(dòng)搖的位置?！雹?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① [法]艾·菲茲利埃：《文學(xué)和電影的關(guān)系》。

② 陳墨：《新時(shí)期中國(guó)電影與文學(xué)》，《當(dāng)代電影》，1995年第2期。

③ 《世界電影》，1984年第2期。

篇9

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)；人文素質(zhì)；培養(yǎng)

一、人文素質(zhì)的概念

人文素質(zhì)也稱(chēng)為文化素質(zhì)，包括政治理論修養(yǎng)、倫理道德修養(yǎng)、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)、文明禮儀修養(yǎng)、歷史和哲學(xué)修養(yǎng)等。人文素質(zhì)是一個(gè)人外在的精神面貌和內(nèi)在的精神氣質(zhì)、修養(yǎng)、處世哲學(xué)的綜合表現(xiàn)。也是一個(gè)現(xiàn)代人文明程度的綜合體現(xiàn)。

人文素質(zhì)教育就是通過(guò)知識(shí)傳授、環(huán)境熏陶及實(shí)踐體驗(yàn)，不斷將人類(lèi)優(yōu)秀的文化成果內(nèi)化為個(gè)體相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在品質(zhì)的活動(dòng)過(guò)程。具體地說(shuō)就是通過(guò)文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等相關(guān)知識(shí)的學(xué)習(xí)、熏陶、感悟、實(shí)踐等，培養(yǎng)和實(shí)現(xiàn)人文精神，讓人形成正確的行為態(tài)度，能夠正確地處理本我與自我、個(gè)人與他人、個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與自然的關(guān)系。人文素質(zhì)教育的理想是培植人文精神，終極目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)人性的完整。

二、當(dāng)前藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的人文素質(zhì)現(xiàn)狀分析

1.重技能、輕人文，文化知識(shí)缺乏

當(dāng)前很多藝術(shù)院校的老師包括學(xué)生自己有一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)：就是注重對(duì)學(xué)生專(zhuān)業(yè)技能的培養(yǎng), 而忽略了對(duì)學(xué)生人文教育的培養(yǎng)。藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的特殊性決定了藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生與其它普通師范專(zhuān)業(yè)學(xué)生在文化水平上存在著不小的差距，許多藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生入學(xué)文化成績(jī)較低，文化底子相對(duì)顯得薄弱，甚至有相當(dāng)一部分藝術(shù)院校的學(xué)生是因?yàn)槲幕煽?jī)不好而選擇讀藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，再加上思想認(rèn)識(shí)不足，對(duì)文化基礎(chǔ)學(xué)科的學(xué)習(xí)采取得過(guò)且過(guò)的學(xué)習(xí)態(tài)度。另外專(zhuān)業(yè)學(xué)科的學(xué)習(xí)任務(wù)相對(duì)較重，學(xué)生大量的時(shí)間都花在與專(zhuān)業(yè)有關(guān)的活動(dòng)上，如校內(nèi)外舉辦的各種比賽、慶?；顒?dòng)以及各種各樣的演出，使得不少學(xué)生文化課很差，片面追求單一型的技能培養(yǎng)而人文知識(shí)知之甚少。缺乏人文素質(zhì)的培養(yǎng)的傾向必然會(huì)影響學(xué)生人格的健全發(fā)展、導(dǎo)致學(xué)生素質(zhì)不全面，不少學(xué)生精神資源極度貧乏，精神世界一片荒蕪。

2. 人文價(jià)值缺失，缺乏理想信念

許多藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)中自覺(jué)不自覺(jué)地形成了一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只要學(xué)好專(zhuān)業(yè)、練好技能就行了，文化課差一點(diǎn)無(wú)關(guān)緊要。于是對(duì)文化課毫不重視，缺課、曠課現(xiàn)象嚴(yán)重，補(bǔ)考便成家常便飯。由于這種一味忽視人文科學(xué)的學(xué)習(xí)和自身人文素質(zhì)的提高，往往導(dǎo)致了很多學(xué)生在人文價(jià)值取向上的迷失，呈現(xiàn)出一種缺乏理想、缺乏高尚的人生信念的現(xiàn)象。許多學(xué)生由于缺乏想象力等形象思維的訓(xùn)練, 在思維方式上往往帶有片面性,缺乏辯證思維方式，這在某種程度上影響了他們的想象力和創(chuàng)新能力。不少學(xué)生在專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的態(tài)度上急功近利、無(wú)終身學(xué)習(xí)的思想，好表現(xiàn)自我，只求一時(shí)的成功與快樂(lè)，缺乏一種精益求精、不斷攀登藝術(shù)高峰的精神，這種現(xiàn)象往往使得學(xué)生精神空虛，對(duì)待學(xué)業(yè)、生活態(tài)度消極，毫無(wú)動(dòng)力。

3、心理承受、受挫能力差

藝術(shù)是人類(lèi)最美好的情感的結(jié)晶，但在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過(guò)程中，尤其是練習(xí)專(zhuān)業(yè)技能時(shí)同樣需要付出巨大的艱辛，要承受來(lái)自技術(shù)上的、情感上的、精神上的很大壓力。但有些藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生由于在人文素養(yǎng)方面的缺失，缺乏應(yīng)有的人格修養(yǎng)和受挫能力，在學(xué)習(xí)中往往表現(xiàn)出意志薄弱、情感波動(dòng)較大的現(xiàn)象，稍有不順，便情緒低落，灰心喪氣，缺乏進(jìn)取精神；另外缺乏對(duì)挫折的容忍力和超越力，順利時(shí)極易出現(xiàn)高度的亢奮、激動(dòng)和熱情，面對(duì)困難時(shí)不能保持冷靜、穩(wěn)定，缺乏心理的自我疏導(dǎo)和調(diào)適能力，極易出現(xiàn)情緒化，藥家鑫殺人事件就是典型的例子。有的同學(xué)由于一時(shí)的挫折，便破罐破摔、一蹶不振，最后導(dǎo)致自己一無(wú)所長(zhǎng)，畢業(yè)后到社會(huì)無(wú)所適從。

三、加強(qiáng)藝術(shù)教育類(lèi)學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)的意義

人文素質(zhì)是大學(xué)生成才的必備素質(zhì)?？邕M(jìn)高等學(xué)府的每個(gè)藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生，都渴望自己成才，但如果只具備一定的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，而欠缺人文素質(zhì)，最終只能成為“藝術(shù)的工匠”。因此加強(qiáng)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生人文素質(zhì)教育對(duì)學(xué)生成長(zhǎng)成才具有重要的意義。

1．強(qiáng)化對(duì)藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)，可使學(xué)生形成對(duì)國(guó)家和民族的高度認(rèn)同感、對(duì)社會(huì)和人民的高度責(zé)任感，由此形成高尚的思想品德。事實(shí)表明，僅有專(zhuān)業(yè)的知識(shí)和技能不僅不能保證他們?cè)谖磥?lái)的發(fā)展中取得成功，成為國(guó)家的有用之才，而且還可能導(dǎo)致他們因缺乏正確的政治方向和辨別事非的能力而走人歧途。

2．加強(qiáng)人文素質(zhì)培養(yǎng)可為藝術(shù)教育提供合格的師資力量

今日的藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生，就是明日基礎(chǔ)教育戰(zhàn)線上的藝術(shù)教育的主力軍，將承擔(dān)起“美的使者”的重任，時(shí)代要求他們不僅要有較深厚的專(zhuān)業(yè)知識(shí)、專(zhuān)業(yè)能力，而且要具有一定的文化積淀，不僅要能上好課，而且要能夠在藝術(shù)課教學(xué)中注意培養(yǎng)學(xué)生的人文素質(zhì)，教給學(xué)生什么是“美”及做人的道理。

3.加強(qiáng)人文素質(zhì)教育可促進(jìn)學(xué)生專(zhuān)業(yè)素質(zhì)的提高

有一句名言：“文化素養(yǎng)決定專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)”。強(qiáng)化對(duì)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)，可使學(xué)生更加扎實(shí)、系統(tǒng)地掌握所學(xué)的各科專(zhuān)業(yè)知識(shí)，更加有利于學(xué)生素質(zhì)的全面發(fā)展。藝術(shù)院校設(shè)置的許多專(zhuān)業(yè)課程很多都是綜合性的交叉學(xué)科，本身都需要較高的文化水平和人文素養(yǎng)，如果不具備很好的文化素養(yǎng)就很難完美的理解和詮釋作品，許多優(yōu)秀的藝術(shù)家都具備深厚的文化底蘊(yùn)。

4.加強(qiáng)人文素質(zhì)教育可促進(jìn)大學(xué)生綜合素質(zhì)的提高

人文素質(zhì)是一種基礎(chǔ)性素質(zhì)，它對(duì)于其他素質(zhì)的形成與發(fā)展具有很大的影響力和很強(qiáng)的滲透力。人文素質(zhì)對(duì)于促進(jìn)大學(xué)生綜合素質(zhì)的提高，不僅表現(xiàn)在提高大學(xué)生的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)、心理素質(zhì)、思想道德素質(zhì)，還表現(xiàn)在樹(shù)立正確的價(jià)值觀、培育民族精神、改善思維方式、增強(qiáng)非智力因素等。

事實(shí)表明，那些人文素質(zhì)欠缺，僅有專(zhuān)業(yè)知識(shí)和技能的大學(xué)生在走上社會(huì)后不僅沒(méi)有能力正確地處理好各種復(fù)雜的人際關(guān)系，也沒(méi)有能力應(yīng)對(duì)、適應(yīng)各種復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境。

四、如何提升藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生人文素質(zhì)的思考

篇10

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》經(jīng)問(wèn)世以來(lái)，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬(wàn)象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來(lái)更是為人們津津樂(lè)道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來(lái)研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢(qián)鐘書(shū)先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門(mén)被打開(kāi)，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門(mén)的打開(kāi)對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說(shuō)是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開(kāi)了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢(qián)鐘書(shū)先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過(guò)新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。

（2） 魚(yú)肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開(kāi)的藥瓶，好比嫁過(guò)的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開(kāi)會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見(jiàn)禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問(wèn)名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問(wèn)名主要是詢(xún)問(wèn)了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說(shuō)到的合婚帖上的年庚，就是在婚書(shū)上寫(xiě)上女方的出身年月日時(shí)，即問(wèn)名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒(méi)有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說(shuō)：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。”錢(qián)鐘書(shū)先生用這個(gè)喻體來(lái)比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說(shuō)：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無(wú)子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒(méi)有人家愿意娶嫁過(guò)了的女人。作者在（2）中將開(kāi)過(guò)瓶的魚(yú)肝油比作嫁過(guò)了的不值錢(qián)的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫(huà)了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱(chēng)呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說(shuō)：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見(jiàn)而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見(jiàn)妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來(lái)源是買(mǎi)賣(mài)婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見(jiàn)學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過(guò)是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說(shuō)不出罷了。錢(qián)鐘書(shū)先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見(jiàn)禮，生動(dòng)的刻畫(huà)出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒(méi)有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒(méi)有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類(lèi)的硬東西，非鴕鳥(niǎo)或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說(shuō)女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說(shuō)它在天平上稱(chēng)起來(lái)有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說(shuō)“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說(shuō)起來(lái)莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)?！抖Y記.郊特牲》說(shuō)：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說(shuō)“婦人有三從之義，無(wú)專(zhuān)用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語(yǔ)》也說(shuō)，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說(shuō)實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹(shù)立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無(wú)才便是德”，說(shuō)明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過(guò)張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽(tīng)說(shuō)蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說(shuō)怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見(jiàn)女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒(méi)有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無(wú)理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”，很形象地說(shuō)出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無(wú)條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治?！秶恰分?，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買(mǎi)張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢(qián)捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫(kù)報(bào)效幾萬(wàn)磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門(mén)楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來(lái)閑來(lái)無(wú)事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫(xiě)自轉(zhuǎn)、寫(xiě)日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過(guò)往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問(wèn)父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無(wú)人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴(lài)的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說(shuō)是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買(mǎi)假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫(xiě)自傳，寫(xiě)家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫(xiě)自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦?，為了增?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見(jiàn)了，但一般過(guò)節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過(guò)往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》一書(shū)，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開(kāi)了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

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[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.