導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：文心雕龍 敘事藝術(shù) 敘事審美

《文心雕龍》是我國(guó)古代一部文學(xué)理論巨著，魯迅先生贊之曰：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩(shī)學(xué)》”。它的理論體系非常完整，近乎于今天的文藝?yán)碚擉w系，大體上包含了總論、文體論、創(chuàng)作論、作家論、批評(píng)鑒賞等內(nèi)容，對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、功能、文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系等重大理論問(wèn)題都有卓越的見(jiàn)解?！段男牡颀垺分袥](méi)有專門(mén)論述敘事的篇章，但是它的很多觀點(diǎn)同樣適用于敘事，而且有些篇章里面還包含了一些重要的敘事思想。它所論及的敘事文學(xué)作品主要有緯書(shū)、子書(shū)中的神話傳說(shuō)和寓言故事、史傳作品及銘箴詔策等實(shí)用文，對(duì)其敘事的功能、原則、結(jié)構(gòu)、策略等均有所論述。

一、發(fā)現(xiàn)敘事的審美功能

《文心雕龍》首篇《原道》具有“文之樞紐”的作用，探討了道—圣—文的關(guān)系。劉勰認(rèn)為，天地萬(wàn)物都有文采，這文采就是自然規(guī)律的表現(xiàn)。人與天地并列為“三才”，為天地之心?！靶纳粤?，言立而文明，自然之道也?！蹦敲矗l(shuí)能懂得這自然之道呢？唯有圣人。所以他提出了“沿圣以垂文，圣因文以明道”的觀點(diǎn)。即文的基本功能為“明道”，文具有認(rèn)識(shí)、教化的作用。也正是從這點(diǎn)出發(fā)，他在《宗經(jīng)》中提出了“事信而不誕”的觀點(diǎn)，因?yàn)橹挥袛⑹滦艑?shí)而不虛誕，才能對(duì)后人起到認(rèn)識(shí)教化作用。他在《史傳》中肯定了班彪對(duì)《史記》的評(píng)論——“實(shí)錄無(wú)隱之旨……愛(ài)奇反經(jīng)之尤”，這也是對(duì)此前文論“崇實(shí)”思想的一脈相承。但是，綜觀全書(shū)，劉勰在這一觀點(diǎn)上比前人以及同時(shí)代的人都有所進(jìn)步，因?yàn)樗](méi)有全盤(pán)否定虛構(gòu)的作用?！墩暋分?，作者認(rèn)為“羲農(nóng)軒皞之源，山瀆鍾律之要，白魚(yú)赤烏之符，黃金紫玉之瑞”之類的敘事“事豐奇?zhèn)ィo富膏腴，無(wú)益經(jīng)典而有助文章”，意思是說(shuō)用豐富華麗的文辭敘述奇異瑰偉的事情，雖然對(duì)理解經(jīng)典沒(méi)什么益處，但于寫(xiě)文章卻是有所幫助的。也就是說(shuō)，劉勰已經(jīng)認(rèn)識(shí)到虛構(gòu)有利于增加文采。他之所以能有如此進(jìn)步，與他重視文采的基本文學(xué)觀有密切關(guān)系。《原道》中作者就已經(jīng)提出文采乃自然之道，“夫以無(wú)識(shí)之物，郁然有采，有心之器，其無(wú)文歟？”其后，他論述各種文體時(shí)都強(qiáng)調(diào)文采的不可或缺性。

《諸子》中，劉勰認(rèn)為諸子都是“五經(jīng)”的枝條，根據(jù)他們是否符合“五經(jīng)”的法則分純粹和踳駁兩類，前者入矩，后者出規(guī)。踳駁者，就是那些運(yùn)用了各種神話傳說(shuō)、寓言故事的子書(shū)。作者同意世人對(duì)其批評(píng)——“混洞虛誕”。但是作者隨之又為其辯解，“按《歸藏》之經(jīng)，大明迂怪，乃稱羿斃十日，嫦娥奔月。殷《易》如茲，況諸子乎！ ”特別是在《夸飾》中，作者更是對(duì)那種虛構(gòu)夸飾之文表現(xiàn)了很大的寬容。“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。雖《詩(shī)》《書(shū)》雅言，風(fēng)俗訓(xùn)世，事必宜廣，文亦過(guò)焉”。更為可貴的是，作者還情不自禁地用形象的語(yǔ)言描述了夸飾所帶來(lái)的效果?！爸寥鐨饷采胶?，體勢(shì)宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠耀焜煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動(dòng)矣。莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也。于是后進(jìn)之才，獎(jiǎng)氣挾聲，軒翥而欲奮飛，騰擲而羞跼步，辭入煒燁，春藻不能程其艷；言在萎絕，寒谷未足成其凋；談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕；信可以發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾矣?！痹谶@里，作者強(qiáng)調(diào)的不是夸飾的認(rèn)識(shí)、教化功能了，而是它給人帶來(lái)的情感的愉悅，強(qiáng)調(diào)的是其審美功能，這更接近文學(xué)的本質(zhì)了。也正因?yàn)槿绱?，在《辯騷》中，明知《楚辭》有異乎經(jīng)典的“詭異之辭”“譎怪之談”“狷狹之志”“荒之意”的夸誕之病，仍贊曰“固知《楚辭》者，體憲于三代，而風(fēng)雜于戰(zhàn)國(guó)，乃《雅》《頌》之博徒，而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹(shù)，肌膚所附，雖取熔《經(jīng)》旨，亦自鑄偉辭”。

二、對(duì)敘事藝術(shù)進(jìn)行初步總結(jié)

篇2

關(guān)鍵詞：王國(guó)維；中國(guó)古代文學(xué)；古典詩(shī)學(xué)

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-01

王國(guó)維的“言外之味，弦外之響”①可以理解為“言外之意”。言外之意，顧名思義是語(yǔ)言的超載意義，是語(yǔ)言使用過(guò)程中暗示的意向意義和文學(xué)作品中的審美表達(dá)。司空?qǐng)D在《與極浦書(shū)》中說(shuō)：“戴容州云：‘詩(shī)家之最，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，境外直徑，豈容易可談哉！”童慶炳先生認(rèn)為，“‘藍(lán)田日暖，良玉生煙’，是說(shuō)玉石晶瑩，在日光照射之下，熠熠生輝，那輝光如縷縷輕煙纏繞，但又不是真實(shí)的煙，因此可望不可即”?！把酝庵?，弦外之響”與司空?qǐng)D“象外之象”、“韻外之至”很相近。但王國(guó)維是針對(duì)意境而言的，意境不深遠(yuǎn)，便無(wú)弦外之響。

“言”與“意”的關(guān)系問(wèn)題，是一個(gè)古老的問(wèn)題。文學(xué)自覺(jué)之前是以“意”為本的，文學(xué)自覺(jué)之后的“意為主，言為輔”的言盡意觀都體現(xiàn)了言意的關(guān)系。到了魏晉時(shí)代，更成為思想界熱烈爭(zhēng)辯的重大問(wèn)題，以歐陽(yáng)建的言盡意論為代表?！把员M意”取自《周易》“圣人立象以盡意，系辭以盡言”。范曄首先提出文學(xué)創(chuàng)作的“以意為主，以文傳意”唐宋時(shí)期對(duì)言盡意觀進(jìn)行了新的開(kāi)拓，明清時(shí)期“文章以意為主”文論中的言盡意觀進(jìn)入繁榮時(shí)期。

魏晉南北朝開(kāi)創(chuàng)了對(duì)“言有盡而意無(wú)窮”的審美境界的追求，以上觀點(diǎn)最早見(jiàn)于三玄中的《周易》。該書(shū)《系辭傳》說(shuō)：“ 子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見(jiàn)乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，系辭焉以盡其言’”。②本來(lái)，書(shū)不盡言和言不盡意的本身，蘊(yùn)含著樸素辯證法。但在魏晉玄學(xué)形成過(guò)程中，由于名教與自然關(guān)系的爭(zhēng)論，以及人物評(píng)論的活動(dòng)，名士們常常講一些弦外之音的話，去顯示自己的清高風(fēng)雅，因而引起了言意關(guān)系問(wèn)題的廣泛討論，即為“言盡意”還是 “言不盡意”。

《左傳》的敘事就已經(jīng)具備了言外之意的特點(diǎn)?！蹲髠鳌返臄⑹?，在故事情節(jié)、人物形象、情境的描寫(xiě)上，更簡(jiǎn)潔含蓄，含蓄的敘述中滲透著作者的態(tài)度。這種言外之意的敘事方式淵源于“春秋筆法”?！按呵锕P法”是《春秋》記錄歷史所運(yùn)用的書(shū)寫(xiě)方式，其根本準(zhǔn)則在于史事與史家思想、實(shí)錄與褒貶、事與義的統(tǒng)一，這統(tǒng)一的途徑則是修辭的運(yùn)用。從敘事的角度講，“春秋筆法”就是修辭，是實(shí)現(xiàn)言外之意的基礎(chǔ)。

之后，司馬遷在《史記》中寄寓自己對(duì)社會(huì)歷史的評(píng)論和褒貶。但是，這種褒貶主要是通過(guò)描述歷史人物一生行事來(lái)加以表現(xiàn)，將自己的情感態(tài)度，借助語(yǔ)言的修辭，在婉轉(zhuǎn)的敘事中表達(dá)出來(lái)，散發(fā)出深長(zhǎng)的意味。隨著史學(xué)意識(shí)的不斷增強(qiáng)，史學(xué)逐漸走向獨(dú)立，逐漸偏離文學(xué)方面，脫去文學(xué)性的審美因素向純史學(xué)的方向演進(jìn)，文史相分離日益成為必然趨勢(shì)。加之史著的編撰受到了封建統(tǒng)治者的嚴(yán)格控制，史事寄寓褒貶、道義的載體作用被弱化了，失去了事與義的結(jié)合，言外之意的修辭技巧和深厚的藝術(shù)韻味也不復(fù)存在。

唐宋對(duì)追求作品的“味外之旨”“韻外之致”的繼續(xù)，《水滸傳》的敘事具備言外之意這一特點(diǎn)。無(wú)論是故事情節(jié)的敘述、人物形象的塑造還是情境的設(shè)置，都筆外有筆，筆外有意。作者將要表達(dá)的內(nèi)心情感、態(tài)度、傾向，并不是直接說(shuō)出來(lái)，而是委婉曲折地隱藏在字里行間。金圣嘆等小說(shuō)評(píng)論家早已指出《水滸傳》的敘事手法出自《史記》又勝似《史記》。明清“神韻說(shuō)”對(duì)文學(xué)作品“意在言外”的追求，王士G要求詩(shī)歌“天然澄淡”“風(fēng)神韻致”“不著一字，盡得風(fēng)流”強(qiáng)調(diào)“興會(huì)神到”、“得意忘言”。王國(guó)維“境界說(shuō)”對(duì)文學(xué)審美鑒賞的開(kāi)拓。從《左傳》到《史記》再到《水滸傳》，從史傳文學(xué)到古典小說(shuō)，這種敘事傳統(tǒng)的傳承，反映的是一種文學(xué)文化現(xiàn)象，因此不僅僅是《水滸傳》，其他的古典小說(shuō)也普遍具備言外之意、意味深長(zhǎng)的敘事風(fēng)貌。

在中國(guó)文學(xué)發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中，中國(guó)古代詩(shī)人審美意識(shí)和審美水平的不斷提高。我國(guó)古典詩(shī)學(xué)，十分注重意境的描寫(xiě)，通過(guò)隱含的詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)深層的含義。詩(shī)的意蘊(yùn)是文本各個(gè)環(huán)節(jié)綜合的信息反饋，意在言先，亦在言后，在涵詠諷誦中，詩(shī)歌的格調(diào)氣象自然生成，詩(shī)意由含而不露，轉(zhuǎn)而心領(lǐng)神會(huì)。清人沈德潛言：“詩(shī)以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺(jué)前人聲中難寫(xiě)、響外別傳之妙，一齊俱出。”

但是，讀者在藝術(shù)接受過(guò)程中，并非輕易地就能進(jìn)入藝術(shù)世界，領(lǐng)會(huì)詩(shī)的意蘊(yùn)。一部作品，或許因?yàn)樵?shī)語(yǔ)的含蓄隱晦，使欣賞者一時(shí)難以把握其真正的思想內(nèi)涵。或許還因讀者自身生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏，與詩(shī)人情思上存有隔膜，無(wú)法與作品對(duì)等交流，產(chǎn)生共鳴。只有往復(fù)多次吟詠，以自己親身經(jīng)歷或設(shè)身處地去體認(rèn)，才會(huì)自然領(lǐng)悟到詩(shī)人所表達(dá)的情緒意趣。

詩(shī)由于其特殊的藝術(shù)性，情若深淵，含蓄蘊(yùn)藉，見(jiàn)于語(yǔ)言之外。讀者既利用現(xiàn)成詩(shī)語(yǔ)的意向性、啟發(fā)性，又要超越語(yǔ)義束縛，去心神冥契。皎然說(shuō)：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂(lè)公，覽而察之，但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！雹?/p>

欣賞古典詩(shī)歌，力求獲得言外之意，韻外之致，這就要求接受者以個(gè)體的生命直覺(jué)去感悟、冥會(huì)，甚至遭遇類似禪宗的神秘體驗(yàn)。清代的王土G云：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)磨得髓，同一關(guān)捩?！庇^王、斐《輞川集》及祖詠《終南山殘雪》詩(shī)，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟。讀唐人五言絕句就象參禪打坐一樣，有得意忘言的妙趣，一經(jīng)筆舌，不觸則背。王維的詩(shī)，字字入禪，有口皆碑。由此可見(jiàn)，古典詩(shī)學(xué)在討論詩(shī)歌語(yǔ)言的接受時(shí)，既重視語(yǔ)言系統(tǒng)，又要求超越語(yǔ)言用一種跨文化跨歷史的視角去解讀詩(shī)歌。

中國(guó)古詩(shī)詞是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是文化的濃縮，古詩(shī)詞包含著豐富的文化內(nèi)涵，其中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化精神，早已滲透到中國(guó)人的心理結(jié)構(gòu)中，積淀為民族的文化心理品格。因此，要鑒賞中國(guó)古詩(shī)詞中的言外之味就離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化，離不開(kāi)中國(guó)悠遠(yuǎn)的歷史大背景。

在古人大量的詩(shī)含著豐富的創(chuàng)作技巧與鑒賞理論，有著中國(guó)人對(duì)詩(shī)詞獨(dú)到的體驗(yàn)與見(jiàn)解，而這些皆構(gòu)成了中國(guó)古典美學(xué)的重要內(nèi)容，可以為我們文學(xué)研究提供理論支撐和方法論。但是，我們目前的古詩(shī)詞教學(xué)卻多沿用西方文論的術(shù)語(yǔ)與方法來(lái)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行詩(shī)詞鑒賞，用西方的詩(shī)論來(lái)鑒賞帶有濃厚民族文化特色、具有靈性與悟性的中國(guó)古詩(shī)詞，總給人一種隔靴搔癢之感，很多時(shí)候不能道出中國(guó)古詩(shī)詞之妙。本文試圖回歸中國(guó)文化語(yǔ)境、歷史背景，運(yùn)用中國(guó)古典美學(xué)中理論的來(lái)解讀作品中的言外之意，用中國(guó)詩(shī)論來(lái)進(jìn)行古詩(shī)詞鑒賞教學(xué)，使我們的古詩(shī)詞教學(xué)能在傳統(tǒng)中展開(kāi)，從而做到真正的文化回歸。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國(guó)維.《人間詞話》.中華書(shū)局.1979

[2]郭紹虞.《中國(guó)歷代文論選》（第四冊(cè)）.上海古籍出版社.1980

[3]何文煥.《歷代詩(shī)話》（第二冊(cè)）.中華書(shū)局.1981

注解

①王國(guó)維：《人間詞話》，中華書(shū)局，1979年， 第11頁(yè)

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關(guān)鍵詞：天人合一；《三國(guó)演義》；敘事系統(tǒng)

中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2015）12-0479-02

天人關(guān)系歷來(lái)是中國(guó)古代的思想家、文學(xué)家熱情關(guān)注的一個(gè)永恒命題。 "天人合一"所界定的天人關(guān)系的基本內(nèi)涵包括：其一，天主宰人，人效法天；其二，天人一體，同質(zhì)異形。天人合一作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要思想和審美文化的基本精神，對(duì)《三國(guó)演義》等古代章回小說(shuō)的創(chuàng)作構(gòu)思和謀篇布局同樣產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。正是由于天人合一思想及其思維模式的介入，由于微觀影響和宏觀影響的交叉作用，《三國(guó)演義》的敘事系統(tǒng)形成了以下三個(gè)顯著特點(diǎn)。

1.敘事時(shí)空的自由靈活

《三國(guó)演義》在人物塑造、情節(jié)處理等方面還存在著許多幼稚之處，然而，利用天文乾象、吉兇預(yù)兆、星卦謠讖、感應(yīng)夢(mèng)幻等具有濃厚神秘色彩的具體細(xì)節(jié)和宣揚(yáng)天人感應(yīng)、天命思想的詩(shī)詞歌賦來(lái)促成敘事時(shí)空的自由靈活這一技巧卻運(yùn)用得爐火純青。如此多的天象、征兆等與人事相連，如此多的亦仙亦人的奇士游走在天命氣數(shù)與人事作為之間，究其原因，除了史傳與話本對(duì)該書(shū)的傾心灌溉，我們也不難發(fā)現(xiàn)作者對(duì)天人合一這一中國(guó)古老的哲學(xué)命題的興趣，以及他對(duì)天命與人事之奧秘的參悟與理解。

2.敘事機(jī)制的搖曳生姿

愛(ài)?摩?福斯特曾說(shuō)："情節(jié)是小說(shuō)的邏輯面，它需要有神秘感， 但神秘感的東西必須在以后加以澄清。讀者可以在撲朔迷離的天地中進(jìn)行探索，而小說(shuō)家卻不能。他必須駕馭自己的作品，在這兒投下一線亮光，從那兒留下一絲陰影。他還要不斷自問(wèn)，用什么辦法才能使情節(jié)取得良好效果？他事前應(yīng)心中有數(shù)，要置身于小說(shuō)之上，動(dòng)筆之前，要始終考慮因果關(guān)系。"《三國(guó)演義》中許多精心構(gòu)思的天人合一內(nèi)容往往將在后文中予以情節(jié)邏輯上的解釋，并將其納入小說(shuō)的敘事系統(tǒng)之中，使其發(fā)揮生發(fā)作用和整合作用。天人合一的具體內(nèi)容具有強(qiáng)烈的模糊性和不確定性，所以它們既預(yù)示了情節(jié)的必然趨勢(shì)和最終歸屬，使故事直奔統(tǒng)一的目標(biāo)而形成整體系統(tǒng)，同時(shí)又留給情節(jié)的具體運(yùn)作以多種可能，使小說(shuō)的故事情節(jié)在既定與不定之間充滿跳躍性、吸引力和神秘感，這一搖曳生姿的敘事機(jī)制使小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)越來(lái)越顯得嚴(yán)整圓滿。

3.敘事藝術(shù)的不足

3.1 貫穿始終的天命觀?！度龂?guó)演義》一書(shū)以演義法敘寫(xiě)歷史，其中穿插著約120次的描寫(xiě)滲透著天命觀，羅貫中儼然把"天命"作為了這段歷史的大動(dòng)脈，貫穿其中，其實(shí)是不妥的。當(dāng)然首先可能由于對(duì)之前話本、戲曲等吸收，"在長(zhǎng)期的、眾多的群眾傳說(shuō)和民間藝人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，'據(jù)正史，采小說(shuō)，證文辭，通好尚'[7]"而造成；另一方面，也可能是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文人的市民化和市民化讀者群的需要，藝術(shù)趣味趨向世俗化，形成一種"世俗之趣"。

3.2 模糊是非的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。東漢末年和三國(guó)時(shí)期是軍閥相互攻伐，頻繁發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)期，《三國(guó)演義》不可避免的要記述戰(zhàn)爭(zhēng)。作者在調(diào)動(dòng)語(yǔ)言、動(dòng)作、心理、戰(zhàn)術(shù)、戰(zhàn)略等多方面因素，為讀者呈現(xiàn)色彩斑斕的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)卷，成為戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的典范。然而細(xì)細(xì)看來(lái)，卻有不少不足之處：

3.2.1 忽略戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)。"在全書(shū)大大小小四十多場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，由于受當(dāng)時(shí)歷史條件的限制和作者世界觀的局限，并沒(méi)有表明戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和非正義性。"[9]

3.2.2 夸大英雄的作用。三國(guó)時(shí)期英雄輩出，《三國(guó)演義》詳盡刻畫(huà)了不同的英雄形象，然而作者在戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)中卻過(guò)多傾注于喜愛(ài)，把英雄的所作所為看做是決定某一戰(zhàn)役或歷史進(jìn)程的關(guān)鍵因素。在他看來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)不在于正義與否，更不在于人民群眾，而僅在于將帥，如果將帥謀劃周全，策略合理，戰(zhàn)爭(zhēng)則勝，反之則敗。人民群眾的歷史性作用在此書(shū)全無(wú)，相反只是作為陪襯而出現(xiàn)。這不僅是羅貫中歷史局限性的表現(xiàn)，更是把人民群眾的推動(dòng)作用抹殺于歷史的不當(dāng)行為。

參考文獻(xiàn)：

[1] 羅貫中.三國(guó)演義[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1996.

[2] 愛(ài)?摩?福斯特.小說(shuō)面面觀[M].廣州：花城出版社，1984.

篇4

眾所周知，作為一種敘事文本，小說(shuō)是講故事的。福斯特說(shuō)：“故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就不成為小說(shuō)了?？梢?jiàn)故事是一切小說(shuō)不可或缺的最高要素?！保╗英]愛(ài)摩福斯特，《小說(shuō)面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第23頁(yè)）以史傳文學(xué)為淵源的傳統(tǒng)小說(shuō)往往強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的中心特征，“中國(guó)古代小說(shuō)絕大部分以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心……這無(wú)疑大大妨礙了作家審美理想的表現(xiàn)及小說(shuō)抒情功能的發(fā)揮?！保惼皆?，《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2003年版，第184頁(yè)）傳統(tǒng)的敘事理論也往往是建構(gòu)于傳統(tǒng)小說(shuō)敘事實(shí)踐的基礎(chǔ)上的。而現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)、抒情小說(shuō)的顯著特征則是以淡化敘事，強(qiáng)調(diào)主觀情緒，更多地營(yíng)構(gòu)一種情緒氛圍詩(shī)意。那么，敘事，在詩(shī)性小說(shuō)中到底占據(jù)一個(gè)什么樣的地位？詩(shī)性、抒情與敘事如何統(tǒng)一在一部小說(shuō)文本中，其關(guān)系到底怎樣？詩(shī)性小說(shuō)是如何敘事的？這一系列問(wèn)題，是在詩(shī)性小說(shuō)研究中，讓人無(wú)法回避，也不能回避的問(wèn)題。面對(duì)這樣一系列重要的理論問(wèn)題，席建斌著《文學(xué)意蘊(yùn)中的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)：現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)敘事研究》作出了自己的系統(tǒng)探索與理論回應(yīng)。

20世紀(jì)以降，文學(xué)講述故事的方法愈加多元化，故事也正以不同的形式來(lái)到我們面前。作為小說(shuō)的規(guī)約性要素，“敘事”必然要融進(jìn)變化、發(fā)展的文學(xué)現(xiàn)代化過(guò)程，傳統(tǒng)敘事的歷史性特征將更多趨向變異。在現(xiàn)代小說(shuō)中，尤其是詩(shī)性小說(shuō)中，敘事往往不是像傳統(tǒng)敘事那樣對(duì)故事的線性表述，不是關(guān)于歷史道統(tǒng)的認(rèn)知與傳達(dá)，而是對(duì)人生情感體驗(yàn)與意蘊(yùn)的豐富喻示。于是，傳統(tǒng)的敘事、情節(jié)等，已經(jīng)難以解釋現(xiàn)代小說(shuō)諸多敘事形態(tài)。諸如意識(shí)流等小說(shuō)的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)敘事學(xué)面臨著困境。對(duì)于傳統(tǒng)敘事觀念與現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)敘事實(shí)踐之間的癥牾與齟齬，這涉及了傳統(tǒng)敘事范型的調(diào)整、轉(zhuǎn)換，需要建構(gòu)一種現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)多元敘事形態(tài)和小說(shuō)詩(shī)學(xué)，來(lái)探尋出現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)敘事與傳統(tǒng)敘事學(xué)之間的共通與區(qū)別，從而凸顯一種走向別致的小說(shuō)敘事詩(shī)學(xué)。

基于此，該著對(duì)“敘事”范疇的外延和內(nèi)涵等方面做了進(jìn)一步調(diào)整和重新閾定。敘事文體的變化，表面上看來(lái)屬于一種話語(yǔ)系統(tǒng)內(nèi)部的形式變化，其實(shí)背后存在著一個(gè)以人類生活為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)背景。敘事抓住了現(xiàn)代人類生活經(jīng)驗(yàn)的故事性特征并以故事形式呈現(xiàn)出來(lái)，使得敘事成為展現(xiàn)人生體驗(yàn)以及生活涵蘊(yùn)的張力結(jié)構(gòu)。由此看來(lái)，與其認(rèn)為現(xiàn)代敘事屬于如何結(jié)構(gòu)情節(jié)的話語(yǔ)形式，不如說(shuō)是傳達(dá)人所感知的生活和世界本身。情節(jié)不過(guò)是通向這一世界諸多敘事途徑的一種而并非唯一。

在現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)中，敘事，由傳統(tǒng)的“情節(jié)”，變成了“情境”。由于詩(shī)性小說(shuō)指向現(xiàn)代人生的審美維度與本體價(jià)值，就促使小說(shuō)在體式形態(tài)等方面發(fā)生了與之相適應(yīng)的變化，使“小說(shuō)變成了詩(shī)”，從而成為一種詩(shī)性文體。席著以為，詩(shī)性小說(shuō)文體借助于張力型審美情境的營(yíng)造，得以突破傳統(tǒng)小說(shuō)時(shí)序性歷史特征的束縛，為表現(xiàn)面向無(wú)限的情意訴求提供了基礎(chǔ)。

問(wèn)題在于，如果淡化了故事情節(jié)，故事性就會(huì)減弱，由線性動(dòng)態(tài)過(guò)程產(chǎn)生的閱讀也就將消退。在這種情形下，能夠維持作品整一性的就不再是情節(jié)，而是貫串文本內(nèi)部的某種其他秩序。具體而言，在現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)中，敘事的因果鏈條被一條條“情緒流”所取代，人物行動(dòng)的“場(chǎng)面或場(chǎng)景”轉(zhuǎn)化為蘊(yùn)涵豐富情感的深遠(yuǎn)“情境”，起伏波蕩的情節(jié)被削平、淡化，最終造成內(nèi)部形態(tài)的空間化和意向性。而“情景化”的敘事取向，有利于從整體上削弱因果敘事的局限，也就將拓展敘事行為的空間張力，造就成文本含蓄、悠遠(yuǎn)的審美意蘊(yùn)。

對(duì)于詩(shī)性小說(shuō)的敘事的理論新建構(gòu)，我以為該著最精彩和新穎的當(dāng)屬對(duì)于詩(shī)性小說(shuō)的敘事體式的論述。該著從情境、視點(diǎn)、語(yǔ)言等方面深入探討了詩(shī)性小說(shuō)異于其他類型小說(shuō)在敘事體式上的獨(dú)特存在。這是具有重要?jiǎng)?chuàng)新價(jià)值的探索。比如，就“視點(diǎn)”方面而言，本書(shū)相當(dāng)準(zhǔn)確地指出，有限視點(diǎn)的運(yùn)用，也造就了詩(shī)性小說(shuō)的敘事特點(diǎn)。作為現(xiàn)代型小說(shuō)的敘事特征，有限視點(diǎn)普遍運(yùn)用，而且往往具有相對(duì)單純、冷靜的敘事眼光，敘述者表現(xiàn)出明顯的體驗(yàn)性、印象性。敘事的有限視點(diǎn)顯示出自身的獨(dú)特性，這就是視點(diǎn)的“節(jié)制”與“靜態(tài)”特征，講求一種主體介入的“適度”，眼光相對(duì)平和沉靜，氤氳含蓄深遠(yuǎn)。那么詩(shī)性小說(shuō)的有限視點(diǎn)與現(xiàn)代小說(shuō)的浪漫主義、主情主義的小說(shuō)敘事視點(diǎn)，會(huì)不會(huì)混淆，二者如何區(qū)分呢？對(duì)此，著者也提出了自己的解釋：詩(shī)性小說(shuō)的有限視點(diǎn)“不僅區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)敘事，即使在現(xiàn)代小說(shuō)中，也和直抒胸臆的‘主情主義’小說(shuō)構(gòu)成明顯差異，如郭沫若的抒情敘事雖然也基本采用有限視點(diǎn)，但是由于作家情感的過(guò)渡膨脹，敘述視點(diǎn)跳躍性強(qiáng)，缺乏節(jié)制，情緒夸張起伏，甚至扭曲，就難以形成情境的美感。其實(shí)這是一種對(duì)于‘審美距離’把握的‘失度’。雖然說(shuō)視點(diǎn)本身就是一種在距離中的觀照，但是如果距離太近或消弭了距離，也就不能達(dá)到‘節(jié)制’的藝術(shù)效果”。

該著的另一突出特點(diǎn)是，作家的敘事理論的建構(gòu)往往是落實(shí)于對(duì)具體作家作品的分析上，在文本的細(xì)讀中，喚醒小說(shuō)世界的詩(shī)性之美。在具體的作家與作品的分析當(dāng)中，新見(jiàn)迭出，不乏精彩之處。特別是對(duì)廢名的鄉(xiāng)土敘事的分析，作者站在自己的審美立場(chǎng)，從自己的理論視閾，進(jìn)行了精彩的解讀。比如著作提到廢名的小說(shuō)《橋》，在章節(jié)設(shè)置之間基本上看不到貫穿性的敘事因果鏈條，“史家莊”“落日”“萬(wàn)壽宮”“路上”“螢火”等與其說(shuō)是小說(shuō)的敘事環(huán)節(jié)，不若說(shuō)更近似于一個(gè)個(gè)由情景組成的“冊(cè)頁(yè)”。

篇5

［摘要］

滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，作為殿軍的文學(xué)敘事孕育于戰(zhàn)國(guó)晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識(shí)和主體思維?，F(xiàn)存宋玉賦作通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及敘事諸元素的有意處理，成為展現(xiàn)早期文學(xué)敘事的核心文本，其真?zhèn)螤?zhēng)議則印證了文學(xué)敘事產(chǎn)生的時(shí)代復(fù)雜性。宋玉賦作一方面開(kāi)啟了以辭賦表現(xiàn)文學(xué)敘事的先河，另一方面直接影響著兩漢以來(lái)的文學(xué)敘事形態(tài)，由此彰顯出對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨(dú)特價(jià)值，展示出了非凡的文學(xué)史意義。

［關(guān)鍵詞］

宋玉；辭賦；文學(xué)敘事

一、文學(xué)敘事的界域及其時(shí)代性

中國(guó)文化博大精深，其根源可追溯至先秦時(shí)代。據(jù)《易經(jīng)•賁卦》彖辭：“文明以止，人文也”，“觀乎人文，以化成天下”，孔穎達(dá)如此闡釋：“用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教，此賁卦之象”“‘觀乎人文以化成天下’者，言圣人觀察人文，則《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《樂(lè)》之謂，當(dāng)法此教而‘化成天下’也?！雹僮杂形淖忠詠?lái)，先秦文化就似乎以一種文、史、哲融匯與共的姿態(tài)表現(xiàn)于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲雖不分家，但其表達(dá)精神和內(nèi)涵的方式卻各不相同，并且展示出不盡一致的人文主旨。對(duì)此，戰(zhàn)國(guó)士人已察其端倪。《莊子•天下》即言：“《詩(shī)》以道志，《書(shū)》以道事，《禮》以道行，《樂(lè)》以道和，《易》以道陰陽(yáng)，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設(shè)于中國(guó)者，百家之學(xué)時(shí)或稱而道之?！雹诩幢闶敲鎸?duì)同一知識(shí)領(lǐng)域乃至同根同源的學(xué)術(shù)，思想家亦試圖有意加以區(qū)分和研判。《韓非子•顯學(xué)》云：“孔、墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔、墨；孔、墨不可復(fù)生，將誰(shuí)使定后世之學(xué)乎？孔子、墨子俱道堯、舜，而取舍不同，皆自謂真堯、舜；堯、舜不復(fù)生，將誰(shuí)使定儒、墨之誠(chéng)乎？”③盡管這樣，讓先秦元典各自歸屬于比較清晰的學(xué)科門(mén)類，還有待于漢代以來(lái)學(xué)者們的積極努力。劉歆《七略》始將天下經(jīng)籍分為六藝、諸子、詩(shī)賦、兵書(shū)、術(shù)數(shù)、方技等六種。荀勗《新簿》則以四部總括群書(shū)：“一曰甲部，紀(jì)六藝及小學(xué)等書(shū)；二曰乙部，有古諸子家、近世子家、兵書(shū)、兵家、術(shù)數(shù)；三曰丙部，有史記、舊事、皇覽簿、雜事；四曰丁部，有詩(shī)賦、圖贊、汲冢書(shū)?！雹芤阅夸泴W(xué)著作為依據(jù)，文、史、哲三足鼎立的學(xué)術(shù)體系及其各自較為明顯的界域最終得以形成。

天下同歸而殊途，一致而百慮。從混沌抑或兼容到一分為三，事實(shí)上證明了古人對(duì)于天下文獻(xiàn)及其所謂道術(shù)的認(rèn)識(shí)日漸清晰。而履霜之漸，絕非一朝一夕?；仡櫳鲜鲞^(guò)程，其中難以回避一個(gè)易被世人忽視的命題：文、史、哲三者最初是同時(shí)孕生，抑或是有先有后？根據(jù)邏輯常識(shí)和前賢論證，我們不得不拋棄前一種觀點(diǎn)。與此相關(guān)，倘若我們肯定后一種觀點(diǎn)，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思維模式上也有一條明顯的發(fā)展線索。從既無(wú)因果聯(lián)系，又非相似聯(lián)系的原始思維，到以時(shí)間為參照系的時(shí)間———因果思維，再到以時(shí)空結(jié)構(gòu)作為參照系的時(shí)空———相似思維，遵循著人類思維從混沌到有序的發(fā)展規(guī)律。”①檢讀元典，程氏所言不無(wú)道理。畢竟，先秦散文可大致視為神話傳說(shuō)、歷史散文以及哲理散文的前后邏輯序列。而《漢書(shū)•藝文志》指出：“春秋之后，周道寖壞，聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó)，學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！雹谟纱斯P者以為：先秦時(shí)代可前后大致劃分為史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等三種文化本位，在大多數(shù)情況下，后一種文化本位往往涵括并且利用前一種文化本位，由此呈現(xiàn)出一種繼往開(kāi)來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。考察先秦文化的時(shí)代嬗變，最先記載人類文明的書(shū)面材料，當(dāng)是史學(xué)本位時(shí)代的記事，其文化意識(shí)在于如實(shí)地陳述社會(huì)歷史，并且藉此彰顯出懲惡揚(yáng)善的價(jià)值功能。史學(xué)本位時(shí)代稍后，正是以諸子百家為社會(huì)主體的哲學(xué)本位時(shí)代，期間造就了為數(shù)眾多的說(shuō)理性著作，其文化意識(shí)在于采用一切可能的手段去闡釋哲學(xué)思想，其中不乏運(yùn)用寓言來(lái)偽托記事。文學(xué)即人學(xué)。史學(xué)本位時(shí)代的歷史記事，哲學(xué)本位時(shí)代的諸子說(shuō)理，均不是由個(gè)體意識(shí)主導(dǎo)所致的純文學(xué)產(chǎn)品，直至戰(zhàn)國(guó)末期，以屈宋辭賦作為開(kāi)山之作，文學(xué)本位時(shí)代才終于到來(lái)。③在主體思維逐步走向復(fù)雜和成熟的過(guò)程中，無(wú)論是處于史學(xué)、哲學(xué)還是文學(xué)本位階段，不同元典都需要多種表達(dá)方式來(lái)彰顯其人文價(jià)值。這里，敘述、議論、抒情、描寫(xiě)等一切后世常用的表達(dá)方式，都曾在元典中發(fā)揮過(guò)積極作用。上古漢語(yǔ)及其修辭手法的普遍應(yīng)用，從側(cè)面印證了先秦典籍的語(yǔ)言張力。

換句話說(shuō)，“敘述”不過(guò)是元典的某些表達(dá)方式之一，某種文本寫(xiě)作特別是記敘文本創(chuàng)作的基本手法。從現(xiàn)實(shí)性講，各類文本和文體都可以程度不同、輕重不等地使用“敘述”手法，即便是說(shuō)理性文本，同樣離不開(kāi)它來(lái)交代背景、組合材料以及闡明內(nèi)容等。而作為某種行為活動(dòng)的“記敘”，意謂用書(shū)面文字把事情的前后經(jīng)過(guò)記錄下來(lái)，其基本特點(diǎn)表現(xiàn)為陳述“過(guò)程”，亦即人物活動(dòng)的過(guò)程，事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過(guò)程，也就是前因后果、來(lái)龍去脈等等，構(gòu)成了“敘述”應(yīng)該包括的內(nèi)容。以具體人物及其事件而不是某種抽象的客觀實(shí)在為內(nèi)容，“敘事”遂成為“敘述”表達(dá)方式和“記敘”行為活動(dòng)的綜合體，故事性文本應(yīng)運(yùn)而生，文、史、哲及其文化意識(shí)無(wú)不用之，盡管其使用程度不同、輕重不等。④誠(chéng)然，史學(xué)文本往往使用“敘事”最多，故事性比較突出，文學(xué)、哲學(xué)文本次之。而如前所述，因?yàn)槭穼W(xué)從時(shí)代本位上早于哲學(xué)和文學(xué)，那么史學(xué)敘事亦當(dāng)早于哲學(xué)敘事，文學(xué)敘事則更晚之。所謂文學(xué)敘事，其實(shí)是在個(gè)體意識(shí)主導(dǎo)之下，在純文學(xué)創(chuàng)作時(shí)代來(lái)臨之際，以語(yǔ)言文字為工具來(lái)形象地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)作家情感和心靈世界的藝術(shù)性敘事。與史學(xué)追求的“真”和哲學(xué)追求的“善”不盡相同，文學(xué)敘事應(yīng)該追求無(wú)功利性的“美”，社會(huì)性、形象性和情感性不失為展示其藝術(shù)價(jià)值的重要尺度。文學(xué)敘事不可與敘事文學(xué)等同，盡管敘事文學(xué)作品中蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)敘事。因?yàn)閺臅r(shí)代上看，文學(xué)敘事必然早于敘事文學(xué)的誕生。從表現(xiàn)上說(shuō)，文學(xué)敘事往往是在文學(xué)本位時(shí)代來(lái)臨之后，作為一種敘事內(nèi)容呈展于文學(xué)作品之中，敘事文學(xué)則除了具備上述特征，還在文體方面展示出鮮明的敘事模式和藝術(shù)特征。通觀周秦之際的文化生態(tài)，歷史散文和諸子散文分別演繹著史學(xué)敘事與哲學(xué)敘事，辭賦則不失為文學(xué)敘事的最初形態(tài)，屈原作品可謂其嚆矢。日本學(xué)者清水茂即認(rèn)為，賦體文學(xué)的人事、景物都帶有些虛構(gòu)部分，“在中國(guó)戲劇、小說(shuō)還沒(méi)發(fā)達(dá)之前，虛構(gòu)文學(xué)是由辭賦擔(dān)任的”⑤。這里所謂“虛構(gòu)文學(xué)”，其內(nèi)涵可與“文學(xué)敘事”相互參證，其遠(yuǎn)祖可追溯至屈宋辭賦。據(jù)筆者考察，滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，作為殿軍的文學(xué)敘事孕育于戰(zhàn)國(guó)晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識(shí)和主題思維，宋玉賦作正是現(xiàn)存早期文學(xué)敘事的重要載體。

二、宋玉賦作及其文學(xué)敘事特質(zhì)

有關(guān)宋玉著述的真?zhèn)沃妫瑢W(xué)界可謂異說(shuō)紛紜。作為現(xiàn)存最古、最完整的史志目錄，《漢書(shū)•藝文志》曾著錄“宋玉賦十六篇”①?！端鍟?shū)•經(jīng)籍志》則著錄“宋玉子一卷、錄一卷，楚大夫宋玉撰”②。而考察歷代典籍，漢王逸注《楚辭章句》、南朝蕭統(tǒng)編《文選》、唐人編《古文苑》、宋陳仁子編《文選補(bǔ)遺》、明人輯《宋玉集》、清嚴(yán)可均編《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》等，均收錄署名為宋玉之作數(shù)量不等，足見(jiàn)其傳世作品不止一種。盡管如此，許多學(xué)者只承認(rèn)《九辯》為宋玉所作。經(jīng)吳廣平先生詳細(xì)考證，現(xiàn)存宋玉作品應(yīng)該有：“《楚辭章句》所收的《九辯》、《招魂》兩篇，《文選》所收的《風(fēng)賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對(duì)楚王問(wèn)》五篇，《古文苑》所收的《笛賦》、《大言賦》、《小言賦》、《諷賦》、《釣賦》五篇，《文選補(bǔ)遺》所收的《微詠賦》，加上銀雀山出土的《御賦》，共十四篇。”③宋玉賦作的真?zhèn)螤?zhēng)議，從側(cè)面印證了文學(xué)敘事產(chǎn)生的時(shí)代復(fù)雜性。

文學(xué)敘事產(chǎn)生于何時(shí)？不少學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該晚于兩漢，或者可能是六朝，甚至是以傳奇為文言小說(shuō)之成熟標(biāo)志的唐代。如此種種，其共同點(diǎn)在于把文學(xué)敘事等同于以文言小說(shuō)為主要形態(tài)的敘事文學(xué)。而事實(shí)上，當(dāng)文言小說(shuō)的萌芽、孕育乃至發(fā)生、發(fā)展尚未與中國(guó)史學(xué)敘事傳統(tǒng)得以完全厘清之際，文學(xué)敘事本身最容易成為一筆糊涂賬?，F(xiàn)存宋玉賦作之所以難以得到某些學(xué)者的認(rèn)同，其中一個(gè)隱性的因素，恐怕是這些作品給人以不合時(shí)宜的錯(cuò)覺(jué)。換句話說(shuō)，他們認(rèn)為上述大部分賦作，不應(yīng)與屈原處于同一時(shí)代，而是應(yīng)該更晚。這種不合時(shí)宜的閱讀錯(cuò)覺(jué)一旦產(chǎn)生，思維便會(huì)引導(dǎo)著人們?nèi)ふ蚁嚓P(guān)的證據(jù)以辨其偽。事實(shí)是，以宋玉賦作為典型案例，文學(xué)敘事一方面基于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事的文化意識(shí)及其經(jīng)驗(yàn)積累，另一方面不失為個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作大背景下的時(shí)代產(chǎn)物。這就是說(shuō)：其一，作為“敘述”表達(dá)方式和“記敘”行為活動(dòng)的綜合，敘事亦即講故事尤其得益于早期史學(xué)敘事傳統(tǒng)譬如《左傳》等，文學(xué)敘事從中汲取了天然營(yíng)養(yǎng)。其二，同樣是作為“敘述”表達(dá)方式和“記敘”行為活動(dòng)的綜合，敘事還得益于先秦諸子寓言傳統(tǒng)譬如《莊子》等，文學(xué)敘事從中吸收了理性思辨及其偽托手法。其三，文學(xué)敘事既不是對(duì)史學(xué)實(shí)錄及其懲惡揚(yáng)善精神的摹寫(xiě)，亦不同于哲學(xué)闡釋以及為此而虛構(gòu)故事，而是以生動(dòng)的感性的個(gè)人為主體，以社會(huì)和人生為觀照對(duì)象，淵源于復(fù)雜的前賦文化卻在很大程度上超越之，終成以言志和抒情為宗旨的故事性文本。緣此，晚于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，文學(xué)敘事應(yīng)產(chǎn)生于屈原以及個(gè)體文學(xué)時(shí)代的宏觀效應(yīng)。作為屈賦的繼承者，宋玉多篇賦作以一種特殊的文學(xué)敘事群文本呈現(xiàn)于世，彰顯出了不同于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事的時(shí)代魅力。

檢讀現(xiàn)存宋玉賦作，其《風(fēng)賦》記敘宋玉與景差共侍楚襄王游于蘭臺(tái)之宮，繼而圍繞著楚襄王與宋玉的四次問(wèn)答來(lái)陳述風(fēng)的發(fā)生過(guò)程和各種態(tài)勢(shì)，通過(guò)對(duì)比王公貴族與黎民百姓的生活反差，諷諫楚王務(wù)戒驕奢，其“命意造語(yǔ)，皆入神境”④，“古來(lái)繪風(fēng)手，莫如宋玉雌雄之論”⑤。其《高唐賦》、《神女賦》都是以神話傳說(shuō)為題材的寫(xiě)景言情之作，文本分別通過(guò)記敘楚懷王、楚襄王游獵云夢(mèng)而夢(mèng)遇巫山高唐神女的故事，前者“始敘云氣之婀娜，以至山水之嵌巖激薄，猛獸、麟蟲(chóng)、林木、詭怪；以至觀側(cè)之厎平，芳草、飛禽、神仙、禱祠、謳歌、田獵，匪不畢陳；而終之以規(guī)諫。形容迫似，宛肖丹青”⑥，后者亦“深婉而溜亮，說(shuō)情態(tài)入微，真是神來(lái)之文，非雕飾者所能至”⑦，展示出不同于《九歌》氣質(zhì)的人神之戀。其《登徒子好色賦》記敘登徒子侍于楚王而短宋玉好色，繼而宋玉針對(duì)這種無(wú)端誣陷進(jìn)行巧妙辯解和有力反擊，所謂“假以為辭，諷于”⑧，全賦不僅“情致滑稽，語(yǔ)言幽默，諷刺辛辣，諧趣橫生”，而且“成功地塑造了東家之子和登徒子兩個(gè)人物形象”⑨，洋溢著文學(xué)的質(zhì)感。其《對(duì)楚王問(wèn)》記敘楚襄王責(zé)問(wèn)宋玉“遺行”以及“不譽(yù)”之因，宋玉為此進(jìn)行解說(shuō)，通過(guò)對(duì)比描寫(xiě)和隱喻手法，“意思峻絕，詞法高簡(jiǎn)”，作者孤高之意與憤懣之情溢于言表，實(shí)謂“古文之尤妙者”①。其《大言賦》、《小言賦》雖為游戲制作，但前者記敘楚襄王與唐勒、景差、宋玉比說(shuō)大話，后者則記敘楚襄王命令景差、唐勒、宋玉比說(shuō)小言，“大出無(wú)垠，小入無(wú)間，從橫是非，淆亂真贗，極巨極微，如戲如幻”②，充滿著娛樂(lè)文學(xué)的特質(zhì)。其《諷賦》記敘宋玉“休歸”、唐勒向楚襄王進(jìn)讒言、宋玉以“嘗出行”之事解釋，通過(guò)一系列故事環(huán)節(jié)，表面上為自己的好色而辯駁，實(shí)則勸諫楚襄王不要好色，呈現(xiàn)出諷諫文學(xué)的獨(dú)特魅力。其《釣賦》記敘宋玉與登徒子同釣于玄淵，并見(jiàn)于楚襄王，又通過(guò)登徒子、宋玉與楚王的對(duì)話交流，“以釣魚(yú)之術(shù)喻治國(guó)之道，構(gòu)思奇妙，跌宕有致”，作品“寓意深刻，主題鮮明，委縱收斂，精妙曲微”③，堪稱佳構(gòu)。此外，其《笛賦》一方面記敘作者游歷衡山經(jīng)歷，另一方面設(shè)想師曠命嚴(yán)春、叔子吹笛，其中對(duì)吹笛人動(dòng)作神態(tài)和笛聲的描繪尤其動(dòng)人；其《御賦》記敘唐勒和宋玉在襄王面前談?wù)擇{馭馬車，藉此闡明治國(guó)之理。不難看出，現(xiàn)存宋玉的絕大部分作品，往往以記敘某事來(lái)引入全文，以偽托故事為背景和開(kāi)端，以人物對(duì)話和交流為轉(zhuǎn)折，由此構(gòu)建起文本的主體框架，以某種寄寓和諷喻為宗旨，以語(yǔ)言、形象以及意志、情感等為藝術(shù)尺度，實(shí)與文學(xué)敘事不可須臾相離。這主要表現(xiàn)為三個(gè)層面：首先，宋玉賦作的文學(xué)虛構(gòu)和浪漫主義色彩非常明顯。明人胡應(yīng)麟指出：“夫莊、列者詭誕之宗，而屈、宋者玄虛之首也?！雹芮迦岁惥S崧認(rèn)為：“子虛、無(wú)是，詎常真有其人；暮雨朝云，要亦絕無(wú)之事。然而宋玉以寄其形容，相如以成其比興，固知情難蹠實(shí)，事比鏤塵，托隱謎以言愁，借嘲詼以寫(xiě)志。凡茲抹月披風(fēng)之作，悉類詛神罵鬼之章，達(dá)者喻之空花，愚夫求之楮葉?！雹葸@里，人物之間毫無(wú)歷史根據(jù)的游戲之言及其詼諧和夸飾特色，最能證明相關(guān)故事乃作者有意為之。宋玉賦作的文學(xué)虛構(gòu)，不是為了彰顯懲惡揚(yáng)善的史學(xué)精神，反而與諸子寓言更為相似，其實(shí)質(zhì)卻不是旨在闡明哲理，而是表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家、社會(huì)、民眾以及自我的有情觀照，其諷諫、言志以及抒情等文學(xué)功能昭昭于世，不僅深具文學(xué)內(nèi)涵，而且關(guān)涉到儒家文學(xué)的本質(zhì)特征，由此在早期敘事文本中別具一格。

其次，宋玉賦作以主客問(wèn)答為主體內(nèi)容，其寄寓手法及其諷喻意圖非常明顯。主客問(wèn)答根源于諸子寓言，通常呈現(xiàn)出較強(qiáng)的故事性。胡應(yīng)麟視宋玉為類似諸子的戰(zhàn)國(guó)辨士：“大率戰(zhàn)國(guó)著書(shū)者亡非辯士，九流中具有其人，孟、荀，儒之辯者也；莊、列，道之辯者也；釐、翟，墨之辯者也；牟、施，名之辯者也；韓、鄧，法之辯者也；儀、秦，縱橫之辯者也；衍、奭，陰陽(yáng)之辯者也；髡、孟，滑稽之辯者也；宋玉，詞賦之辯者也?！雹薰B虞則強(qiáng)調(diào)：“小說(shuō)與詩(shī)歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩(shī)之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實(shí)為小說(shuō)之濫觴。”⑦宋玉賦作習(xí)慣于偽托楚襄王、宋玉、登徒子、唐勒、景差等人物及其語(yǔ)言交流，藉此馳騁才情，實(shí)踐某種文學(xué)功能。這種主客問(wèn)答更接近于諸子寓言，與屈原某些作品同源，同時(shí)彰顯出文學(xué)本質(zhì)，其言辭幽默而意味深長(zhǎng)，其故事體制異常分明，不僅直接影響著漢大賦，而且有利于文言小說(shuō)的發(fā)展。再次，宋玉賦作敘事諸元素比較完整并且經(jīng)撰者有意處理。一般來(lái)說(shuō)，作為某種行為活動(dòng)的記敘，一般包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、原因、結(jié)果、意義等諸種構(gòu)成要素，并且與時(shí)間的關(guān)系最為密切。因?yàn)闊o(wú)論是陳述人物活動(dòng)的過(guò)程，還是描述事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過(guò)程，都應(yīng)表現(xiàn)出一定的順序性與持續(xù)性，亦即讓這個(gè)“過(guò)程”在一定時(shí)間范圍內(nèi)前后進(jìn)行。考察宋玉賦作中的偽托故事，一方面表現(xiàn)出人物、事件、原因等諸要素，同時(shí)可見(jiàn)其事件過(guò)程和時(shí)間維度，結(jié)構(gòu)上有條不紊，另一方面則故意淡化甚至忽略了具體的時(shí)間、地點(diǎn)以及結(jié)果、意義等，藉此超越了傳統(tǒng)的史學(xué)敘事，抑又試圖規(guī)避哲學(xué)詮釋，積極演繹個(gè)人情志以及文學(xué)技巧，最終讓某種虛構(gòu)性故事文本最大限度地表現(xiàn)出了文學(xué)內(nèi)涵和人文張力。這種做法從一定程度上超越了屈原的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別值得漢人學(xué)習(xí)和仿效，因其恰到好處地凸顯了文學(xué)敘事的精神實(shí)質(zhì)。隨著時(shí)間的推移，宋玉賦作彰顯早期文學(xué)敘事的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是文學(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及針對(duì)敘事諸元素的有意處理等，事實(shí)上得到了很大程度地繼承和發(fā)揚(yáng)，以至迎來(lái)了賦體文學(xué)的黃金時(shí)代。宋玉賦作及其文學(xué)敘事特質(zhì)，由此影響著他在早期文學(xué)敘事乃至戰(zhàn)國(guó)文學(xué)中的特殊位置。

三、宋玉賦對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的價(jià)值

談及宋玉的文學(xué)地位，劉勰雖有“屈宋”并稱之說(shuō)，實(shí)則尚未彰顯其獨(dú)立的文學(xué)史地位。清人程廷祚曾贊美宋玉諸賦：“觀其《高唐》、《神女》、《風(fēng)賦》等作，可謂窮造化之精神，盡萬(wàn)類之變態(tài)，瑰麗窈冥，無(wú)可端倪，其賦家之圣乎？后之視此，猶后夔之不能合六律而正五音，公輸之不能捐規(guī)矩而成方圓矣?！雹龠@里所謂“賦家圣手”，雖不再依附于屈原而立論，卻依然重在評(píng)述其文學(xué)技巧。而事實(shí)上，宋玉賦作通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及敘事諸元素的有意處理，表現(xiàn)出了種種與個(gè)體文學(xué)時(shí)代一致的敘事特色，并且成了早期文學(xué)敘事的重要載體。考察文學(xué)敘事的界域以及發(fā)展態(tài)勢(shì)，因?yàn)槲惶幥x和兩漢辭賦之間的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，宋玉賦作充分表現(xiàn)出它對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨(dú)特價(jià)值，由此亦展示出其非凡的文學(xué)史意義。宋玉作品在戰(zhàn)國(guó)文學(xué)史中的地位，有必要厘清四點(diǎn)：其一，屈宋作品與《詩(shī)經(jīng)》中作為表現(xiàn)手法的“賦”直接相關(guān)。所謂“賦者，敷陳其事而直言之者也”②，宋玉賦作亦客觀表現(xiàn)出了敷陳其事的文本特點(diǎn)，延續(xù)了《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。其二，屈宋作品產(chǎn)生于《詩(shī)經(jīng)》之后，上古的集體歌謠創(chuàng)作此時(shí)已過(guò)渡至個(gè)體文學(xué)時(shí)代。清人朱彝尊云：“周之詩(shī)，采諸國(guó)史，獨(dú)南風(fēng)不著于錄，毋亦輶軒所未至與？迨王跡既熄，群雅不作，顧屈、宋、唐、景，騷人于焉代興，詩(shī)雖亡，而騷實(shí)繼之?！雹蹠r(shí)移世易，文學(xué)更新。宋玉賦作無(wú)不具備個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作的基本特征。其三，屈宋作品產(chǎn)生于先秦古史和某些諸子文本之后。宋人李翱言：“六經(jīng)之后，百家之言興，老聃、列御寇、莊周、田穰苴、孫武、屈原、宋玉”“皆足以自成一家之文，學(xué)者之所師歸也。”④這里，宋玉賦作既然被視為百家之言，亦必然受到諸子寓言的時(shí)代寢潤(rùn)。其四，宋玉繼承屈原衣缽，在學(xué)術(shù)上與屈原、荀況同為辭賦之祖?！段男牡颀?#8226;詮賦》指出：“賦也者，受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風(fēng)》、《釣》，爰錫名號(hào)，與詩(shī)畫(huà)境，六義附庸，蔚成大國(guó)。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩(shī)之原始，命賦之厥初也?！雹菥C上，我們必須承認(rèn)，宋玉作品對(duì)前賦文化的綜合和承載，致使其蘊(yùn)藏了豐富的文學(xué)內(nèi)涵，成為彰顯其文學(xué)敘事以及文學(xué)地位的基礎(chǔ)。

與此相關(guān)，先秦文學(xué)處于與史學(xué)、哲學(xué)發(fā)展不平衡的時(shí)代地位。據(jù)《隋書(shū)•經(jīng)籍志》總序，自有先圣“南面以君天下”以來(lái)，“咸有史官，以紀(jì)言行。言則左史書(shū)之，動(dòng)則右史書(shū)之。故曰‘君舉必書(shū)’，懲勸斯在”“下逮殷、周，史官尤備，紀(jì)言書(shū)事，靡有闕遺。”⑥當(dāng)春秋時(shí)代的貴族和士人正在分享歷史文獻(xiàn)學(xué)的功能及價(jià)值，繼而表達(dá)出對(duì)社會(huì)建構(gòu)的理性思考，文學(xué)依然缺乏個(gè)體意識(shí)。作為集體智慧的結(jié)晶，上古神話和《詩(shī)經(jīng)》往往實(shí)踐著記錄過(guò)去社會(huì)事件抑或歷史故事的功能。下至戰(zhàn)國(guó)，“王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主，好惡殊方，是以九家之術(shù)蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說(shuō)，取合諸侯”，作為“六經(jīng)之支與流裔”⑦的諸子文獻(xiàn)藉此彬彬稱盛，個(gè)體文學(xué)群體仍處于孕育之中。不得不說(shuō)，古代早期文學(xué)敘事亦往往滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，直至伴隨著個(gè)體文學(xué)時(shí)代的來(lái)臨而姍姍來(lái)遲。繼屈原之后，幸而有宋玉撰著《風(fēng)賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等大量辭賦作品，從而讓早期文學(xué)敘事得以初見(jiàn)端倪。值得肯定的是，宋玉賦作完全脫離了史學(xué)宗旨及其傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)模式，也不是為了構(gòu)想某種合理的社會(huì)體系而以解說(shuō)和思辨，而是以諷諫、言志、緣情等為主要宗旨的個(gè)體文學(xué)作品。換句話說(shuō)，在新的時(shí)代背景下，為了實(shí)踐個(gè)體文學(xué)的本質(zhì)和功能，宋玉賦作以吸收前賦文化和敘事經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，雖然在時(shí)間上滯后卻在文化意識(shí)和主題思維方面有意超越了史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事。考察其敘事元素、敘事手法、敘事宗旨等，宋玉賦作堪稱早期文學(xué)敘事的重要載體，因其對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)，宋玉賦作亦表現(xiàn)出了非同一般的文學(xué)史意義。

作為早期文學(xué)敘事的重要載體，宋玉賦作無(wú)疑開(kāi)啟了以辭賦名篇來(lái)表現(xiàn)文學(xué)敘事的先河。賦體文學(xué)的肇基之功，自然離不開(kāi)屈原。辭賦體裁與楚辭淵源頗深，而以賦名篇之創(chuàng)始，則歸功于宋玉和荀子。值得辨析的是，荀子《賦篇》雖曾構(gòu)設(shè)“臣”與“王”問(wèn)答來(lái)展開(kāi)行文，其全文體例卻是“先斂藏起謎底，用隱語(yǔ)說(shuō)出謎面，隨后指出謎底；與‘遁詞以隱意，譎譬以指事’的‘隱’或略同”①，其創(chuàng)作方法上形似謎語(yǔ)，其敘事元素嚴(yán)重缺乏，故而相比于宋玉賦作的敘事成就，不可同日而語(yǔ)。抑又，元人祝堯指出：“賦之問(wèn)答體，其源自《卜居》《漁父》來(lái)，厥后宋玉輩述之，至漢此體遂盛?！雹诤檫~《容齋隨筆》亦言：“自屈原詞賦假為漁父、日者問(wèn)答之后，后人作者悉相規(guī)仿?！雹燮叫亩摚哪承┳髌繁厝粏l(fā)著宋玉賦作的文學(xué)敘事。從愛(ài)國(guó)情懷和批判精神角度看，宋玉亦不如屈原。但是，屈原并無(wú)以賦名篇之作，其敘事作品在數(shù)量上亦遠(yuǎn)少于宋玉。在古代早期文學(xué)敘事成長(zhǎng)之際，宋玉賦作一方面發(fā)揚(yáng)了屈原某些作品的敘事手法和人文精神，另一方面，其大多數(shù)作品因?yàn)槲膶W(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及敘事諸元素的有意處理，豐富、深化乃至拓展了辭賦文體的文學(xué)敘事功能，由此大大超越了屈賦常見(jiàn)的文學(xué)體制，這同樣具有創(chuàng)建之功。屈宋辭賦無(wú)疑燭照漢代以來(lái)的騷體。葉夢(mèng)得即認(rèn)為：“嘗怪兩漢間所作騷文，未嘗有新語(yǔ)，直是句句規(guī)模屈、宋，但換字不同耳?！雹苋欢瑥奈膶W(xué)敘事這一角度看，與屈原相比，宋玉賦作無(wú)疑更大地影響著后代相關(guān)的辭賦敘事?！段男牡颀?#8226;詮賦》曾指明宋玉賦作在語(yǔ)言技巧方面對(duì)漢大賦的啟發(fā)之功，所謂“宋發(fā)巧談，實(shí)始麗”“相如《上林》，繁類以成艷”“孟堅(jiān)《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發(fā)以宏富；子云《甘泉》，構(gòu)深瑋之風(fēng)”“并辭賦之英杰”⑤。而宋人王楙指出：“仆觀相如《美人賦》又出于宋玉《好色賦》。自宋玉《好色賦》，相如擬之為《美人賦》，蔡邕又?jǐn)M之為《協(xié)和賦》，曹植為《靜思賦》，陳琳為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應(yīng)瑒為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗色賦》，沈約為《麗人賦》，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)規(guī)仿，以至于今?！雹蘅陀^地講，漢大賦對(duì)宋玉賦創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的汲取，可謂直接繼承和發(fā)展了辭賦這種文體的文學(xué)敘事功能。除了“極聲貌以窮文”之外，“述客主以首引”成了漢代散體大賦最為重要的敘事模式，宋玉賦作亦可謂功不可沒(méi)。與宋玉賦作相比，漢大賦的文學(xué)虛構(gòu)更為突出，其敘事元素同樣經(jīng)過(guò)作者有意處理，其諷諫文學(xué)功能則轉(zhuǎn)為淡薄，由此引起后學(xué)的批評(píng)。但如論如何，在文言小說(shuō)尚未成為中國(guó)敘事文學(xué)的主體之前，漢大賦因其繼宋玉辭賦之后成為早期文學(xué)敘事的主動(dòng)承擔(dān)者，從而展示出了其一代之文學(xué)的人文價(jià)值。作為早期文學(xué)敘事的重要載體，宋玉賦作位處漢大賦之前，因其恰到好處地利用了時(shí)代給予的文學(xué)契機(jī)，遂與漢大賦緊密聯(lián)為一體，成為走向文言小說(shuō)敘事不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文言小說(shuō)在六朝的興起和進(jìn)一步發(fā)展，緣于多種因素所致的合力。不可否認(rèn)，神話和諸子寓言促進(jìn)了小說(shuō)的醞釀，古史傳統(tǒng)及其敘事經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)影響，以人物及其事件為中心的正史創(chuàng)作再一次催生小說(shuō)從雛形走向成熟。在文言小說(shuō)作為一種敘事群體展現(xiàn)于文學(xué)舞臺(tái)之前，早期文學(xué)敘事的發(fā)展機(jī)制必然要充分發(fā)揮作用。

篇6

關(guān)鍵詞：文化詩(shī)學(xué)；非物質(zhì)文化研究；文藝形式；民間經(jīng)驗(yàn)；文化生態(tài)

中圖分類號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104（2014）02?0179?04

文化詩(shī)學(xué)批評(píng)全面崛起于歐美后現(xiàn)代語(yǔ)境的新歷史主義思潮，它在當(dāng)代中國(guó)的理論勃興卻是伴隨著國(guó)內(nèi)文壇逐漸興起的歷史和文化研究熱潮[1]（142）。 當(dāng)代文藝研究的歷史、文化和詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向，不斷激發(fā)中外學(xué)界對(duì)文藝經(jīng)典與歷史意識(shí)的研究興趣。與此呼應(yīng)，非物質(zhì)文化研究在中國(guó)學(xué)界的高調(diào)興起，理論方面是回應(yīng)從文藝形式到文化活動(dòng)的研究轉(zhuǎn)向，實(shí)踐方面卻是源自從城市空間到民間經(jīng)驗(yàn)的趣味嬗變。如果說(shuō)“今天的歷史，是身體處在消費(fèi)主義中的歷史，是身體被納入到消費(fèi)計(jì)劃和消費(fèi)目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費(fèi)對(duì)象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”[2]（21?22）， 那么非物質(zhì)文化研究，就是要將身陷城市空間的主體視界從物質(zhì)主義、消費(fèi)主義和虛無(wú)主義的現(xiàn)代性思想夢(mèng)囈當(dāng)中解脫出來(lái)，以歷史意識(shí)和文化傳統(tǒng)積極應(yīng)對(duì)晚期資本主義文化邏輯的“異化城市”，以及后現(xiàn)代主義文化幻象的“自我迷失”。誠(chéng)然，非物質(zhì)文化研究能夠改善和提升不同城市空間話語(yǔ)的歷史形象、文化品質(zhì)和認(rèn)同意識(shí)。因此，從文化詩(shī)學(xué)視角來(lái)看，有必要在非物質(zhì)文化的研究對(duì)象、理論范式和社會(huì)價(jià)值三個(gè)層面，總結(jié)和反思其對(duì)文藝批評(píng)和文化研究的理論利弊，從文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗(yàn)等方面深入探討非物質(zhì)形態(tài)的學(xué)術(shù)空間。

一、作為研究對(duì)象的非物質(zhì)文化

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，文化研究話語(yǔ)經(jīng)過(guò)后現(xiàn)

代主義文化思潮的推波助瀾，業(yè)已成為當(dāng)下使用頻率最高、最負(fù)有爭(zhēng)議的理論話語(yǔ)。不可否認(rèn)的是，作為研究對(duì)象的“文化”本身也發(fā)展成為形式上無(wú)所不包、實(shí)質(zhì)上內(nèi)容寬濫的混沌概念。如果說(shuō)物質(zhì)化的文化概念已經(jīng)漫無(wú)邊際、無(wú)法界定，那么當(dāng)下學(xué)界何必又多此一舉？ 再次推出“非物質(zhì)文化”的研究對(duì)象，意欲何為？又有何作為？

與側(cè)重大眾文化和意義生產(chǎn)的文化研究思潮有所不同，非物質(zhì)文化概念首先源自于對(duì)文化傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)的保護(hù)責(zé)任和生態(tài)意識(shí)。聯(lián)合國(guó)教科文組織2003年在巴黎簽訂的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的官方定義如下：“被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所?！盵3]（1）相對(duì)于文化研究的文化觀念，非物質(zhì)文化概念更加關(guān)注群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會(huì)建構(gòu)活動(dòng)，具體呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的創(chuàng)新意識(shí)，即基于文化多樣性和人類創(chuàng)造力的文化認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)和歷史傳統(tǒng)意識(shí)，以及尊重文化差異和社會(huì)階段的可持續(xù)發(fā)展觀念。在非物質(zhì)文化的文化觀念當(dāng)中，“這些集體創(chuàng)造的社會(huì)產(chǎn)物，其美學(xué)價(jià)值存在于特定的再現(xiàn)方式，同時(shí)卻又聯(lián)系到由機(jī)制、實(shí)踐和信仰組成的整個(gè)文化網(wǎng)絡(luò)”[4]（6）。因此，非物質(zhì)文化研究具有文藝形式和文化經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)方面內(nèi)容，它在社會(huì)建構(gòu)層面上與文學(xué)藝術(shù)的文化形態(tài)具有相似的文化生產(chǎn)實(shí)踐，在文化遺產(chǎn)層面上則呈現(xiàn)出與其迥異的歷史傳播結(jié)構(gòu)。對(duì)于非物質(zhì)文化的理論研究應(yīng)該首先關(guān)注和探討它本身的二元屬性，即群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會(huì)建構(gòu)活動(dòng)。

從文化詩(shī)學(xué)的理論視角來(lái)看，非物質(zhì)文化和文藝作品一樣，在文化生產(chǎn)的社會(huì)活動(dòng)當(dāng)中實(shí)質(zhì)上“都是一番談判以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個(gè)或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認(rèn)的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐”[5]（6?7）。有所區(qū)別的是，文藝創(chuàng)作的價(jià)值視角可以時(shí)常呈現(xiàn)為不同作家個(gè)體對(duì)各自時(shí)代的主流文化的叛離和顛覆意識(shí)，非物質(zhì)文化的價(jià)值觀念則必須、而且只能依靠社會(huì)群體對(duì)歷史傳統(tǒng)和文化習(xí)俗的繼承、恢復(fù)、改良和傳播過(guò)程。對(duì)當(dāng)下語(yǔ)境的研究者來(lái)說(shuō)，首先要關(guān)注這些文化生產(chǎn)活動(dòng)的社會(huì)關(guān)系和歷史情境。如果說(shuō)各種歷史主體的時(shí)空對(duì)話是文藝作品作為文化遺產(chǎn)的歷史屬性和社會(huì)潛能，那么對(duì)文化詩(shī)學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，“這種交流，正是現(xiàn)代審美實(shí)踐的核心，為了對(duì)這種實(shí)踐做出回答，當(dāng)論必須重新定位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱秘之處”[6]（14?15）。因此，它最終指向的乃是非物質(zhì)文化作為歷史經(jīng)典的塑型經(jīng)驗(yàn)和傳播過(guò)程。

實(shí)際上，能夠在歷史傳播過(guò)程當(dāng)中最終成為經(jīng)典的文藝作品，它們內(nèi)部要素必定包括以下內(nèi)容：“文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值，文學(xué)作品的可闡釋的空間，特定時(shí)期讀者的期待視野，發(fā)現(xiàn)人（又可稱為‘贊助人’），意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的變動(dòng)，以及文學(xué)理論和批評(píng)的觀念?！盵7]（86）文藝經(jīng)典的這六個(gè)要素基本上圍繞特定歷史情境的文化生產(chǎn)實(shí)踐，在作者創(chuàng)作、社會(huì)傳播、讀者閱讀和文化消費(fèi)之間，形成一種基于文化產(chǎn)品生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程的歷史傳播結(jié)構(gòu)。以文藝形式作為研究對(duì)象的傳統(tǒng)批評(píng)觀念，它的弊端主要在于回避文藝作品本身的社會(huì)屬性和傳播方式，因此在重視形式價(jià)值的同時(shí)反而忽視作品之外的詩(shī)外功夫，在強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)的同時(shí)反而消解文學(xué)藝術(shù)的傳播結(jié)構(gòu)，專注形式批評(píng)的同時(shí)反而遮蔽文化生產(chǎn)的生態(tài)空間。有鑒于此，文化詩(shī)學(xué)視域中的文藝批評(píng)也好，非物質(zhì)文化研究也罷，就是要重新回到文藝傳播的社會(huì)空間，充分關(guān)注文化生產(chǎn)的民間經(jīng)驗(yàn)。

二、作為理論范式的非物質(zhì)文化

針對(duì)非物質(zhì)文化的理論范式，高小康先生主張以“非文本詩(shī)學(xué)”作為文藝研究活動(dòng)的“文化生態(tài)視野”。具體來(lái)說(shuō)，就是要轉(zhuǎn)向以文藝活動(dòng)作為研究對(duì)象，還原“文學(xué)文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過(guò)程”；以民間文化的生態(tài)意識(shí)作為研究視野，考察“經(jīng)典的文學(xué)與民間文化之間的影響與共生關(guān)系”；以文化生產(chǎn)和社會(huì)傳播作為理論范式，致力發(fā)現(xiàn)“活態(tài)的多樣性特征”；以田野實(shí)踐作為研究方法，“以參與、同情、體驗(yàn)和對(duì)話為方式的研究文化差異”[8]（13）。作為文化生產(chǎn)和歷史傳播的兩種不同批評(píng)視角，文學(xué)藝術(shù)的文化概念與非物質(zhì)文化的歷史意識(shí)之間相互影響并且彼此滲透：文學(xué)的文化批評(píng)對(duì)非物質(zhì)文化研究的理論影響主要在于社會(huì)建構(gòu)層面的文化生產(chǎn)實(shí)踐，非物質(zhì)文化對(duì)文學(xué)批評(píng)的理論價(jià)值則在于文化遺產(chǎn)層面的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)視角來(lái)看，非物質(zhì)文化與文藝研究的泛文化觀念實(shí)際上是并行不悖的，它們的理論重心或許有物質(zhì)和非物質(zhì)，或者是文本和非文本之間的形式差異，但是最終指向的都是文藝作品的文化生產(chǎn)實(shí)踐以及文化活動(dòng)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。

非物質(zhì)文化的研究對(duì)象是各種集體性的社會(huì)建構(gòu)物和群體性的文化遺產(chǎn)，它關(guān)注的是文藝形式的文化生產(chǎn)過(guò)程和文化形態(tài)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩(shī)學(xué)的理論角度來(lái)看，文本詩(shī)學(xué)與非文本詩(shī)學(xué)或許只是作為非物質(zhì)文化的兩種批評(píng)范式，并非是其轉(zhuǎn)向社會(huì)、回避文本的理論借口。實(shí)際上，從后現(xiàn)代文化的學(xué)術(shù)語(yǔ)境來(lái)看，文本和非文本之間的文類區(qū)別，或者說(shuō)是詩(shī)學(xué)距離，確實(shí)有可能扭轉(zhuǎn)當(dāng)代學(xué)界自語(yǔ)言轉(zhuǎn)向以來(lái)日益走向極端的文本化和平面化傾向，也有利于促進(jìn)文藝研究積極轉(zhuǎn)向歷史情境、傳播過(guò)程和文化生態(tài)的理論范式。然而，從符號(hào)學(xué)和人類學(xué)的角度來(lái)看，非文本概念并沒(méi)有真正解決非物質(zhì)文化的批評(píng)范式問(wèn)題，它突出和放大社會(huì)語(yǔ)境的文化活動(dòng)和生態(tài)價(jià)值，反而被視為一種廣泛意義上的“社會(huì)文本”或“口傳文本”。對(duì)此，康奈爾大學(xué)拉卡普勒教授認(rèn)為，“這種語(yǔ)境主義范式鼓勵(lì)的通常是片面和狹隘的檔案閱讀”，在此之中“語(yǔ)境只不過(guò)是時(shí)間符號(hào)或現(xiàn)象表述，不加分析的閱讀闡釋方法常常成為繞過(guò)文本自身的途徑，最終成為忽視文本閱讀的某種借口”[9]（147）。

卡普勒描述和批判“語(yǔ)境修辭”和“情境閱讀”的話語(yǔ)雖然有些極端，但是從側(cè)面卻強(qiáng)調(diào)了文本閱讀的理論范式：語(yǔ)境閱讀同樣離不開(kāi)文本層面的文化符號(hào)，文本結(jié)構(gòu)已經(jīng)蘊(yùn)含時(shí)間符號(hào)的歷史語(yǔ)境。蒙特洛斯用“歷史的文本性”概念進(jìn)一步闡明文本性對(duì)歷史語(yǔ)境的兩種批評(píng)范式：① 從社會(huì)文本到歷史語(yǔ)境的闡發(fā)范式，文本形式的文化遺產(chǎn)是“一種不依靠社會(huì)現(xiàn)存文本蹤跡的中介作用而存在的活態(tài)物質(zhì)形態(tài)”，“它們至少部分是源自那種保存和抹殺的那些復(fù)雜而細(xì)致的社會(huì)過(guò)程”；② 從歷史語(yǔ)境到社會(huì)文本的傳播范式，歷史傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的傳播過(guò)程說(shuō)到底也就是一種對(duì)于社會(huì)文本的重新搜集和整理工作，“這些文本自身一方面是作為歷史學(xué)家闡釋歷史文化的‘文獻(xiàn)’平臺(tái)，同樣也是作為后續(xù)、甚至后世學(xué)者闡釋和研究歷史文化的傳播媒介”[10]（15）。無(wú)論是歷史文化的闡發(fā)范式，還是社會(huì)文本的傳播范式，非物質(zhì)文化的研究工作在理論視角上采用的是非文本詩(shī)學(xué)的生態(tài)批評(píng)觀念，然而在研究范式上卻仍然延續(xù)著人類學(xué)和符號(hào)學(xué)意義上的社會(huì)文本模式。

非物質(zhì)文化的研究重點(diǎn)就在于“考察藝術(shù)話語(yǔ)與社會(huì)環(huán)境話語(yǔ)之間關(guān)系”：在群體性的社會(huì)建構(gòu)層面，它必須關(guān)注歷史情境和社會(huì)機(jī)制的闡釋和生產(chǎn)過(guò)程，“將多種社會(huì)、機(jī)制和政治實(shí)踐，連同其它比如文學(xué)或非文學(xué)文本這樣顯著的話語(yǔ)現(xiàn)象一樣，被放置于同樣的闡釋過(guò)程”；在集體性的歷史傳播層面，它又必須重視社會(huì)文本和文化活動(dòng)的傳播和消費(fèi)方式，“將社會(huì)重寫(xiě)成‘社會(huì)文本’，將歷史、機(jī)制和社會(huì)實(shí)踐視為‘文化腳本’”[11]（257）。從文化詩(shī)學(xué)的理論視角出發(fā)，高小康先生指出這種“作品鏈和活動(dòng)史”理論范式表明當(dāng)代文藝研究的非物質(zhì)文化導(dǎo)向，他認(rèn)為文藝研究話語(yǔ)應(yīng)該關(guān)注文藝作品之后的“敘述――接受”活動(dòng)演變歷史，并且延伸到“作品的產(chǎn)生、存在和發(fā)展演變的活動(dòng)過(guò)程及其文化環(huán)境中去”，從而“從作品價(jià)值與關(guān)系的研究擴(kuò)展到作品背后的活動(dòng)方式與形態(tài)研 究”[12]（63）。 由此可見(jiàn)，當(dāng)代文藝研究逐漸重視文藝作品和文化文本的社會(huì)屬性和傳播結(jié)構(gòu)，更加突出非物質(zhì)文化在社會(huì)建構(gòu)和歷史傳播兩個(gè)層面的理論觀念，文化詩(shī)學(xué)的理論視角為非物質(zhì)文化研究則提供出從文化符號(hào)的歷史傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向社會(huì)活動(dòng)的文化傳播的研究范式。

三、作為價(jià)值體系的非物質(zhì)文化

非物質(zhì)文化的理論對(duì)象表現(xiàn)為文化符號(hào)或敘事文本，它的研究路線大致是首先從文本和符號(hào)來(lái)解讀出符號(hào)制品和文化儀式的歷史情境，其次從文化符號(hào)的歷史情境來(lái)探討和重現(xiàn)相關(guān)文化生產(chǎn)過(guò)程的社會(huì)活動(dòng)，最后從群體性的社會(huì)活動(dòng)來(lái)考察各種文化符號(hào)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)視角來(lái)說(shuō)，非物質(zhì)文化的研究工作同樣要“研究各種獨(dú)特文化實(shí)踐的集體性建構(gòu)過(guò)程，以及探討這些實(shí)踐之間的相互關(guān)系”。它首先要針對(duì)文化遺產(chǎn)的歷史傳播結(jié)構(gòu)，“探討這些集體信仰和經(jīng)驗(yàn)如何得以成型，如何在媒介之間實(shí)現(xiàn)傳播，如何專注那些可以控的美學(xué)形式，以及如何被提供給消費(fèi)活動(dòng)”；其次要針對(duì)文化符號(hào)的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程，“考察如何標(biāo)識(shí)在各種文化實(shí)踐藝術(shù)（通常被理解為形式和相近表述方式）之間的各種邊界，也可以厘定這些特別劃界的區(qū)域如何被給予權(quán)力去賦予愉悅、激發(fā)興趣或是產(chǎn)生焦慮”[13]（5）。從文本和符號(hào)的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程來(lái)考察歷史情境的文化活動(dòng)，從它們的歷史傳播過(guò)程來(lái)考察當(dāng)代社會(huì)的群體文化意識(shí)，文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)觀念在社會(huì)建構(gòu)和文化傳播兩個(gè)層面豐富和提升了非物質(zhì)文化研究的理論視角，非物質(zhì)文化的深入研究促進(jìn)文化詩(shī)學(xué)批評(píng)對(duì)文化符號(hào)與群體意識(shí)的不斷關(guān)注。這兩種批評(píng)話語(yǔ)的理論對(duì)話和滲透過(guò)程，不僅融合文本和非文本形態(tài)的詩(shī)學(xué)空間，而且呈現(xiàn)出活態(tài)歷史與生態(tài)文化的價(jià)值體系。

從非物質(zhì)文化的價(jià)值體系來(lái)看，它必須厘定至少三種理論關(guān)系，即文學(xué)文本與文學(xué)活動(dòng)的關(guān)系、經(jīng)典文本與民間文化的關(guān)系以及文學(xué)形式與文化空間的關(guān)系。具體而言，研究對(duì)象從文學(xué)文本轉(zhuǎn)向文化活動(dòng)表明它更加關(guān)注非文本形態(tài)的文化經(jīng)驗(yàn)和非典型特征的藝術(shù)價(jià)值，理論范式從經(jīng)典文本轉(zhuǎn)向民間文化體現(xiàn)它更多采用去精英化的批評(píng)視角和社會(huì)介入式的研究方法，理論旨趣從文學(xué)形式轉(zhuǎn)到文化空間突出它更加重視歷史性的文化生產(chǎn)過(guò)程和結(jié)構(gòu)性的歷史傳播體制。然而，從文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)觀念來(lái)看，非物質(zhì)文化的活態(tài)歷史觀念首先應(yīng)該確立三種不同的價(jià)值體系，即關(guān)注對(duì)知識(shí)與意義的研究立場(chǎng)，穿梭在文本與歷史之間的研究方法，審視中西文化對(duì)話的研究視角[14]（46）。

實(shí)際上，非物質(zhì)文化的價(jià)值體系不僅呈現(xiàn)為客觀知識(shí)形態(tài)的史學(xué)考據(jù)和文化考古，而且還表現(xiàn)為主觀意識(shí)形式的歷史闡釋和審美經(jīng)驗(yàn)。它的理論范式不但包括對(duì)文本結(jié)構(gòu)層面上的文化符號(hào)的厚度闡釋，而且蘊(yùn)含在歷史情境層面上的文化生態(tài)的活態(tài)闡釋；它的理論旨趣不但在于反思西方理論視角下的非物質(zhì)文化研究、文化詩(shī)學(xué)視角下的本土文化形態(tài)分析，而且在于西方理論與本土經(jīng)驗(yàn)在理論空間和詩(shī)學(xué)層面的交相呼應(yīng)和彼此融通。文化詩(shī)學(xué)視域中非物質(zhì)文化的價(jià)值導(dǎo)向，雖然呈現(xiàn)出“厚度描寫(xiě)”歷史和“深度闡釋”文化的不同形態(tài)，但是兩者在本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的都是文藝活動(dòng)的社會(huì)屬性和文化符號(hào)的傳播屬性，彼此關(guān)注的也都是社會(huì)文本的整個(gè)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)過(guò)程，最終呈現(xiàn)的也都是歷史情境的集體生產(chǎn)過(guò)程，以及文化遺產(chǎn)的群體傳播結(jié)構(gòu)。就非物質(zhì)文化的價(jià)值體系來(lái)說(shuō)，文化意義的傳播結(jié)構(gòu)實(shí)際上是同時(shí)存在于文化符號(hào)的社會(huì)生產(chǎn)、 歷史情境的文化再現(xiàn)，以及當(dāng)下群體的認(rèn)同意識(shí)，它所承擔(dān)的研究任務(wù)不僅是對(duì)歷史文化語(yǔ)境的逆向研究，而且也包括對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化問(wèn)題的正面研究。

針對(duì)文化詩(shī)學(xué)的價(jià)值體系問(wèn)題，童慶炳先生曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“文化詩(shī)學(xué)有三個(gè)維度：語(yǔ)言之維度、審美之維和文化之維度；有三種品格：現(xiàn)實(shí)品格、跨學(xué)科品格和詩(shī)意品格；有一種追求：人性的完善和復(fù)歸?！盵15]（9） 對(duì)文化詩(shī)學(xué)視域中的非物質(zhì)文化研究來(lái)說(shuō)，它的價(jià)值體系同樣可以擁有文化符號(hào)、傳播結(jié)構(gòu)和群體意識(shí)的三個(gè)分析維度，具有社會(huì)文本的文化生產(chǎn)、文化傳播的跨學(xué)科意識(shí)，以及文化遺產(chǎn)的審美價(jià)值這三種批評(píng)觀念，而其最終目的就是在民間經(jīng)驗(yàn)層面上建構(gòu)自愿的群體意識(shí)和自覺(jué)的文化認(rèn)同。具體而言，它在文化符號(hào)維度上考察文藝活動(dòng)作為文化生產(chǎn)的活態(tài)歷史，在傳播結(jié)構(gòu)維度呈現(xiàn)社會(huì)文本維系文化傳承的審美空間，在群體意識(shí)維度探討文化遺產(chǎn)作為認(rèn)同方式的民間經(jīng)驗(yàn)。然而，非物質(zhì)文化研究對(duì)文化詩(shī)學(xué)的理論借鑒，不是要以后者的詩(shī)學(xué)體系規(guī)化收編前者的非物質(zhì)形態(tài)，更不是要以原本作為理論視角的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)越俎取應(yīng)作為研究?jī)?nèi)容的文藝經(jīng)驗(yàn)，它的根本目的在于補(bǔ)充強(qiáng)化文藝活動(dòng)的活態(tài)歷史意識(shí)和民間經(jīng)驗(yàn)的群體傳播結(jié)構(gòu)。由此，非物質(zhì)文化研究致力呈現(xiàn)的不僅是活態(tài)歷史和生態(tài)文化相互交織的理論闡釋視角，而且是文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗(yàn)彼此對(duì)話的文化詩(shī)學(xué)空間。

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[13] Stephen Greenblatt. Shakespearean Negotiations [M]. Oxford： Oxford University Press， 1988.

篇7

中國(guó)傳統(tǒng)思想的兩大核心是儒家和道家，儒家思想產(chǎn)生于先秦，經(jīng)過(guò)歷朝歷代官方的提倡和自身不斷發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)思想的根基；道家思想主張?zhí)剿饔钪?、人生真理，是古代士人精神的依托之所，這兩大思潮和來(lái)自外域的佛教信仰相融合成為中華民族心理的基石。唐朝散文家韓愈提出“文以載道”，教師的職責(zé)就是“傳道、授業(yè)、解惑”，這里的“道”即是以儒家學(xué)說(shuō)為主的哲學(xué)思想。古代文學(xué)先秦文學(xué)史部分詳細(xì)介紹了百家爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)潮流，選錄儒、道、墨、法等諸子散文，這些文章既是文學(xué)作品又是哲學(xué)著述，在欣賞這些美文的同時(shí)，也能了解諸子學(xué)說(shuō)，如以天下蒼生為己任，殺身成仁、舍生取義的孔孟之儒，逍遙天地之間，與道合一的老莊哲學(xué)，表達(dá)社會(huì)底層民眾思想的墨家和農(nóng)家等。先秦諸子百家奠定了中國(guó)傳統(tǒng)思想的根基，其后有兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、隋唐佛學(xué)、宋明理學(xué)等。

講述兩漢文學(xué)就必須提及儒術(shù)獨(dú)尊的思想形式，介紹兩漢經(jīng)學(xué)，魏晉南北朝文學(xué)則不能不關(guān)注玄學(xué)和佛學(xué)，唐代詩(shī)歌與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)、繪畫(huà)、社會(huì)思潮關(guān)系密切，講述宋代詩(shī)文則必然與程朱理學(xué)和禪學(xué)相聯(lián)系。雖然文學(xué)史對(duì)各時(shí)代的思想學(xué)術(shù)背景簡(jiǎn)而述之，但從總體上來(lái)說(shuō)，通過(guò)古代文學(xué)的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生尤其是文科專業(yè)的學(xué)生全面系統(tǒng)地了解和掌握中國(guó)傳統(tǒng)思想的發(fā)展脈絡(luò)。中國(guó)文學(xué)前后相繼，在數(shù)千年的文學(xué)發(fā)展中，思考社會(huì)人生、感悟生命歷程是其永恒的主題。

讀屈原的《離騷》，讓人深深浸于對(duì)國(guó)家一往情深的熱愛(ài)之中；讀司馬遷的《史記》，讓我們對(duì)過(guò)往數(shù)千年的個(gè)體生命經(jīng)歷和時(shí)間、歷史發(fā)展有了辯證的認(rèn)識(shí)和思考；陶潛一聲“歸去來(lái)兮，田園將蕪胡不歸”，引得林泉激蕩，巖穴來(lái)風(fēng)，千載而下令人追羨不已。李太白倜儻不群，詩(shī)歌熱情激蕩，千年而下，讀之依然能滌蕩心魂；讀杜子美之詩(shī)，我們眼前就會(huì)浮現(xiàn)出李唐天寶末年天子昏庸、奸佞當(dāng)?shù)?，武將好大喜功，人民生活困苦不堪的圖景。先秦的詩(shī)文、兩漢的文賦、漢魏六朝五言詩(shī)、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，無(wú)不書(shū)寫(xiě)和抒發(fā)了古代士人“生年不滿百，常懷千歲憂”的深邃情懷，記載了古人對(duì)社會(huì)人生的哲學(xué)思考。

二、古代文學(xué)課程的歷史思維與大學(xué)生人文精神培養(yǎng)的關(guān)系

在世界四大文明古國(guó)中，唯有中國(guó)悠久的歷史被不間斷地記載，從武王滅商，秦、漢易代的經(jīng)驗(yàn)中，繼任的統(tǒng)治者無(wú)不鑒于前朝，反思?xì)v史，形成了以史為鑒的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代文學(xué)課程以文學(xué)發(fā)展為主線，以“知人論世”的原則和方法分析描述，對(duì)每一時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、制度、思想做了概述，在大的社會(huì)歷史背景下討論文學(xué)現(xiàn)象。袁行霈說(shuō)：“從某種意義上說(shuō)，文學(xué)史屬于史學(xué)的范疇，撰寫(xiě)文學(xué)是應(yīng)當(dāng)具有史學(xué)的思維方式。”文學(xué)作品中的史傳散文也是歷史文獻(xiàn)，從《左傳》、《戰(zhàn)國(guó)策》、《史記》、《漢書(shū)》、《張中丞后傳》、《五代史伶官傳序》等史傳散文中，讀者在體會(huì)古文筆法的同時(shí)，也能夠更加深入細(xì)致地了解歷史文化，思考?xì)v史發(fā)展規(guī)律。

通過(guò)古代文學(xué)史的學(xué)習(xí)，能夠讓學(xué)生了解中國(guó)歷史發(fā)展、社會(huì)風(fēng)俗變遷等歷史常識(shí)，在反思?xì)v史的過(guò)程中，提升自身的人文精神素養(yǎng)。在歷史長(zhǎng)河中，個(gè)人命運(yùn)融入其中，使得如江河之水奔涌而前的時(shí)間更加豐富多姿，充滿感性色彩。在古代文學(xué)史學(xué)習(xí)過(guò)程中，作者生平介紹環(huán)節(jié)，可以使學(xué)生體會(huì)多種多樣的人生狀態(tài)、情感經(jīng)歷、生命抉擇，從而以古人的生命智慧充實(shí)啟發(fā)自身的心靈與智慧，培養(yǎng)理性精神。先秦的莊子倜儻不羈，與道合一，以他的人生實(shí)踐著物我兩忘的逍遙境界；東晉陶淵明安貧樂(lè)道，恬淡沖默，開(kāi)拓了屬于古代士人的一片精神凈土；李白風(fēng)流瀟灑，卓爾不群，身體力行了浪漫主義的人生情懷；杜甫憂國(guó)憂民，感念黎元蒼生，歷經(jīng)艱辛，慨嘆“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，寄寓身世之悲；辛棄疾文治武功，英豪一世，一腔愛(ài)國(guó)志向盡賦予短歌慢吟中；曹雪芹閱盡人生富貴貧賤，傾注一生，鑄成紅樓一夢(mèng)。

文學(xué)是借助語(yǔ)言的形式喚起接受者的美感意識(shí)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人自由意志的過(guò)程，文學(xué)史則把具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象置于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)背景中全面介紹作家的生平、思想、心態(tài)，以及與創(chuàng)作相關(guān)的社會(huì)、宗教、哲學(xué)心理，很多古代文學(xué)家往往兼而為史學(xué)家、哲學(xué)家、書(shū)畫(huà)家。古代文學(xué)中包蘊(yùn)的豐富多姿、各具特色的生命歷程可以讓學(xué)生感悟生命，思考社會(huì)，培養(yǎng)其豐富的情感和理性判斷能力。在學(xué)習(xí)古代文學(xué)這門(mén)課程時(shí)，各個(gè)時(shí)期的文學(xué)發(fā)展、國(guó)家朝代興衰、政令張弛，以及由此引發(fā)的社會(huì)風(fēng)氣變化、文人思想變化等，都互相關(guān)聯(lián)密不可分。通過(guò)古代文學(xué)課程，讓學(xué)生了解中華民族光輝燦爛的文明史，掌握東方美學(xué)獨(dú)有的神韻，了解我們民族的心理發(fā)展歷程，從而為大學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)提供豐富的、源源不斷的養(yǎng)分，成為人文素養(yǎng)的精神源泉。

三、古代文學(xué)課程的文學(xué)審美特質(zhì)與大學(xué)生人文精神培養(yǎng)的關(guān)系

魯迅先生把中國(guó)的語(yǔ)言文字概括為三美：

（1）意美以感心，意境之美可以使人在心靈上獲得感悟?qū)徝烙鋹偅?/p>

（2）音美以感耳，漢語(yǔ)本身具有的樂(lè)音、節(jié)奏之美形成誦讀效果；

（3）形美以感目，漢字為方塊字，具有對(duì)稱和諧美、肢體語(yǔ)言美和繪畫(huà)語(yǔ)言美。

古代文學(xué)文情并茂，情理相兼，詩(shī)歌、散文、辭賦、戲曲、小說(shuō)等各具魅力。從孔子的詩(shī)教，到文以載道，再到明清小說(shuō)的說(shuō)教，中國(guó)文學(xué)形成了優(yōu)良的表現(xiàn)社會(huì)人生的傳統(tǒng)。“興、觀、群、怨”奠定了文學(xué)與社會(huì)生活、個(gè)體情感體會(huì)的基礎(chǔ)；“文質(zhì)彬彬”又提出文學(xué)表現(xiàn)形式要有文采，具有外在的審美特質(zhì)。古代文學(xué)作品選讀本著思想性、藝術(shù)性統(tǒng)一的原則，大量選取歷代作家代表作品，這些作品中蘊(yùn)含歷代作家對(duì)人的存在的思考，對(duì)人的價(jià)值，人的存在意義的關(guān)注，對(duì)人類前途命運(yùn)以及人類的痛苦與解脫的思考和探索。屈原的《離騷》是古代文學(xué)中最長(zhǎng)最優(yōu)秀的政治抒情詩(shī)，作者以寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)幻想相結(jié)合的手法，敘述其發(fā)憤圖強(qiáng)、關(guān)心國(guó)家命運(yùn)，遭小人陷害志向難以伸展，但又九死而不悔的高尚節(jié)操。陶淵明以他的人生經(jīng)歷，為后代士人營(yíng)造了一份精神凈土，“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的喜悅之情與讀者心靈相通。李太白“乘風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海”的豪情千年而下，依然令人動(dòng)容；馬致遠(yuǎn)在《天凈沙•秋思》中以白描手法，抒寫(xiě)了離鄉(xiāng)遠(yuǎn)游的孤獨(dú)之情。

《西游記》的本色語(yǔ)言和奇幻的敘事藝術(shù)，《紅樓夢(mèng)》所塑造的典型人物形象，《聊齋志異》敘寫(xiě)的鬼神世界，《竇娥冤》所敘述的千年冤情，《西廂記》中凄美委婉的才子佳人愛(ài)情等，這些無(wú)不具有濃郁的東方美學(xué)特質(zhì)。中華民族在三千年的歷史中，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的經(jīng)典文學(xué)作品，形成了多種多樣，既獨(dú)具特點(diǎn)又前后相繼的寫(xiě)作手法，形成了多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格。古代是一個(gè)悠遠(yuǎn)而漫長(zhǎng)的歷史階段，從中國(guó)文學(xué)發(fā)生至封建社會(huì)結(jié)束，幾乎占去了中國(guó)文學(xué)史十分之九的篇幅，從這些遺留下來(lái)經(jīng)過(guò)篩選編寫(xiě)的文學(xué)讀本中，用合適的教學(xué)方法引導(dǎo)啟發(fā)學(xué)生的情感世界，培養(yǎng)他們的人文情懷。

篇8

一、媒介形態(tài)變化與文學(xué)審美的遷移

媒介作為文學(xué)載體是文學(xué)的物質(zhì)存在形式，文學(xué)的誕生、發(fā)展與媒介相輔相成?！懊浇樽鳛檩d體，它在歷史發(fā)展進(jìn)程中各個(gè)階段的狀況和特點(diǎn)對(duì)文學(xué)的影響更具有根本性意義，它決定了文學(xué)存在的基本物化形態(tài)、文本形式及與此關(guān)聯(lián)的文學(xué)觀念和文學(xué)活動(dòng)特點(diǎn)等?！盵1]從傳播發(fā)展歷史來(lái)看，人類傳播活動(dòng)先后經(jīng)歷了口語(yǔ)媒介、印刷媒介、電子媒介等幾個(gè)傳播階段。考察媒介與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系，我們會(huì)發(fā)覺(jué)每一種新媒介的出現(xiàn)都會(huì)對(duì)文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。從遠(yuǎn)古時(shí)期的口頭文學(xué)誕生開(kāi)始，文學(xué)的發(fā)展就與媒介始終相伴，上演著你中有我、我中有你的密切關(guān)系。文學(xué)的審美走向與其賴以傳播的媒介更是密不可分。在口語(yǔ)傳播時(shí)期，文學(xué)的創(chuàng)作與傳播依靠的是聲音、表情及各種肢體語(yǔ)言。因此，最初的文學(xué)語(yǔ)言在美學(xué)追求上表現(xiàn)為口語(yǔ)化，親切、生動(dòng)、形象、朗朗上口，講究押韻，非常適合傳唱。散落于民間的以歷史傳說(shuō)、神話故事、各地民歌等為代表的遠(yuǎn)古時(shí)期的文學(xué)無(wú)不如此。印刷媒介的繁榮在古代文學(xué)歷史及現(xiàn)代文學(xué)歷史過(guò)程中表現(xiàn)出了異乎尋常的意義?！啊詧?bào)章興，吾國(guó)之文體，為之一變’……不過(guò)，這里所談?wù)摰摹捏w’，必須擴(kuò)大范圍，涵蓋及于整個(gè)中國(guó)文學(xué)。不僅僅是狹義的文章（散文），現(xiàn)代中國(guó)的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等，無(wú)不受‘報(bào)章興’這一歷史變革的深刻影響?！盵2]五四時(shí)期報(bào)刊的興起及其文學(xué)的發(fā)生就是最好的例證。那個(gè)時(shí)期具有廣泛影響的《小說(shuō)月報(bào)》、《申報(bào)》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代散文的誕生起到了至關(guān)重要的作用?！缎≌f(shuō)月報(bào)》、《申報(bào)》為代表的文學(xué)期刊直接影響到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展形勢(shì)、文體特征、主題表達(dá)、文學(xué)流派、語(yǔ)言形式等等，不僅造就一大批蜚聲文壇的大文學(xué)家，而且深刻地影響到了作家的文學(xué)理想、寫(xiě)作使命、審美追求、表達(dá)方式等等。印刷媒介的誕生給文學(xué)發(fā)展帶來(lái)的變化主要兩個(gè)方面。一是開(kāi)啟了文學(xué)傳播的大眾化時(shí)代。印刷技術(shù)的發(fā)展催生了印刷品的大量出現(xiàn)。普通大眾也有了接觸文學(xué)作品的機(jī)會(huì)。封建社會(huì)形成的文化壟斷被打破，印刷媒介極大地推動(dòng)了文學(xué)的普及與繁榮。文學(xué)欣賞的主體發(fā)生質(zhì)變。二是印刷媒介使文學(xué)作品可以脫離作者而獨(dú)立存在。這樣帶來(lái)的直接后果就是文學(xué)作品的接受者則能對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行反復(fù)閱讀、揣摩、思考，獲得深層次的閱讀體驗(yàn)。文學(xué)創(chuàng)作者可以借助文字進(jìn)行冷靜的思考、表達(dá)。這一階段的文學(xué)創(chuàng)作使人類理性得以凸顯和提升，文學(xué)創(chuàng)作的審美主題更加深刻與豐富，也正是這個(gè)原因，誕生了許多著名的文學(xué)家。

二、電子媒介背景下文學(xué)審美的主要變化

電子媒介出現(xiàn)之后，又將文學(xué)帶到了多元化發(fā)展時(shí)代。特別是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)改變了文學(xué)書(shū)寫(xiě)、存在及傳播方式，在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)理念、價(jià)值體系、審美標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的傳播介質(zhì)和載體發(fā)生了變化，文學(xué)的題材、形式、內(nèi)容也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。電子媒介時(shí)代的文學(xué)審美不同于印刷媒介時(shí)期。電子媒介比印刷媒介的傳播手段更加豐富，有絢麗多彩的圖像，有悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音，文學(xué)在形式上更加豐富和生動(dòng)。此時(shí)的文學(xué)審美出現(xiàn)了新的美學(xué)特征。

（一）文學(xué)創(chuàng)作主體審美追求的變化

這里所說(shuō)的文學(xué)創(chuàng)作主體，即文學(xué)創(chuàng)作者。從文學(xué)整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程來(lái)看，媒介是連接作家和讀者的紐帶，也是連接著出版機(jī)構(gòu)和市場(chǎng)的橋梁，在一定程度上決定著文學(xué)的思維方式、傳播方式、文本形式、風(fēng)格特點(diǎn)，構(gòu)成文學(xué)領(lǐng)域重要的話語(yǔ)體系。從早期的廣播劇、評(píng)書(shū)到影視劇的繁榮，再到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起，無(wú)不彰顯著電子媒介對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作及傳播的深刻影響。媒介對(duì)作家的影響主要在于審美追求的變化，表現(xiàn)在兩個(gè)維度：一是對(duì)于作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生引導(dǎo)作用。二是文學(xué)風(fēng)格的形成。作家寫(xiě)什么以及如何寫(xiě)都與媒介關(guān)系密切。因?yàn)樽x者的喜好對(duì)于作家的文學(xué)創(chuàng)作帶有傾向性的引導(dǎo)。面對(duì)讀者的需求不得不調(diào)整自己的文學(xué)創(chuàng)作。我們反對(duì)一般意義上的迎合和獻(xiàn)媚，也排斥完全商業(yè)化的急近功利。但文學(xué)創(chuàng)作需要作家根據(jù)讀者和現(xiàn)實(shí)生活的需求不斷調(diào)整創(chuàng)作方向、價(jià)值取向及審美追求。讀者對(duì)某一類作品和某種敘事風(fēng)格的追捧會(huì)激發(fā)作家更多的創(chuàng)作熱情，從而形成比較固定的文學(xué)表達(dá)模式，發(fā)展成有鮮明美學(xué)特征的文學(xué)作品。關(guān)于電子媒介對(duì)創(chuàng)作主體的審美影響，我們可以廣播劇及影視文學(xué)為例略作分析。廣播評(píng)書(shū)的出現(xiàn)基本上可以說(shuō)是文學(xué)創(chuàng)作主體主動(dòng)靠近廣播媒介，適應(yīng)形勢(shì)，滿足普通讀者文學(xué)需求的直接結(jié)果。廣播在傳播上有自己鮮明的特點(diǎn)。廣播主要是利用聲音符號(hào)訴諸于人的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)進(jìn)行信息傳播，在傳情達(dá)意方面有天然的優(yōu)勢(shì)，既聲情并茂又真實(shí)感人。廣播還可以使用音樂(lè)和音響增加傳播內(nèi)容的空間感、現(xiàn)場(chǎng)感和親切感，感染力極強(qiáng)。在文學(xué)創(chuàng)作方面，文學(xué)創(chuàng)作者主動(dòng)接近讀者，最大限度地利用媒介特點(diǎn)，但又不失文學(xué)自身的審美追求，創(chuàng)造出“廣播評(píng)書(shū)”這樣的文學(xué)樣式，風(fēng)靡全國(guó)，涌現(xiàn)出《三國(guó)演義》、《岳飛傳》、《夜幕下的哈爾濱》、《白眉大俠》、《三俠五義》、《武松打虎》、《隋唐演義》等一大批通俗易懂的文學(xué)讀本。這類文學(xué)作品注重故事情節(jié)，語(yǔ)言表達(dá)口語(yǔ)化，情感色彩濃厚。深受普通百姓歡迎。再來(lái)看看電視。電視是視聽(tīng)合一型媒體。有非常豐富的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)傳播手段。視聽(tīng)兼用可以讓受眾獲得更豐富的信息，也更具有吸引力。電視無(wú)與倫比的畫(huà)畫(huà)效果在故事演繹和視覺(jué)傳達(dá)方面獨(dú)具優(yōu)勢(shì)。更多的作家將文學(xué)作品被改編成電影和電視劇走進(jìn)千家萬(wàn)戶，獲得了持久而廣泛的影響力，文學(xué)的啟蒙作用和審美意義在電視時(shí)代被發(fā)揮得淋漓盡致。在當(dāng)今文學(xué)界活躍著一大批橫跨影視界的暢銷作家。

（二）文學(xué)接受主體審美體驗(yàn)的變化

電子媒介時(shí)期，文學(xué)接受主體的審美體驗(yàn)可以從兩個(gè)方面來(lái)考察。我們可以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例來(lái)分析。首先是閱讀體驗(yàn)和書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)融為一體。網(wǎng)絡(luò)媒介的開(kāi)放性特點(diǎn)模糊了讀者和作者的界限，降低了文學(xué)進(jìn)入的門(mén)檻，普通讀者既可以是讀者，也可以是作家、評(píng)論家。在印刷媒介階段，因?yàn)槲膶W(xué)編輯部門(mén)和出版機(jī)構(gòu)的種種限制，文學(xué)基本上是屬于文化精英的領(lǐng)地，普通讀者很難跨進(jìn)文學(xué)的大門(mén)。但是網(wǎng)絡(luò)開(kāi)放與包容的個(gè)性打破了文學(xué)創(chuàng)作和作品的限制，為普通的文學(xué)愛(ài)好者提供了極大的書(shū)寫(xiě)空間。瞬間，文學(xué)脫下神圣而崇高的外衣，走進(jìn)了讀者的日常生活，文學(xué)主體的審美體驗(yàn)與審美表達(dá)融為一體。讀者在閱讀作品的同時(shí)，可以通過(guò)跟貼、即時(shí)聊天軟件等信息傳播平臺(tái)，對(duì)任何一部作品發(fā)表自己的閱讀感受，評(píng)價(jià)故事情節(jié)和人物形象，并對(duì)作者的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這種閱讀體驗(yàn)和書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)是印刷媒介時(shí)期難以實(shí)現(xiàn)的。其次是文學(xué)閱讀注重感性享受。和廣播、電視等電子媒介相比，網(wǎng)絡(luò)可以說(shuō)是博采眾家之長(zhǎng)，集聲音、圖像、色彩等符號(hào)元素于一體，表現(xiàn)手段更加豐富有聲音、畫(huà)面、語(yǔ)言、文字等，基于此，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)徹底改變了文學(xué)的存儲(chǔ)方式和讀者的審美感受。電子媒介的飛速發(fā)展不斷地沖擊著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)?！叭藗冮喿x時(shí)的獨(dú)處、沉靜，享受著淳厚的美感愉悅，被聲色震撼、感官?zèng)_擊所取代。”[1]伴隨印刷時(shí)代高度發(fā)達(dá)的人類理性在電子媒介面前受到了挑戰(zhàn)。轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面和聲音讓人們應(yīng)接不暇，在信息接收過(guò)程中來(lái)不及回味和記憶。通俗的文字和淺顯的敘事再也不需要反復(fù)的咀嚼與思考，五顏六色的畫(huà)面和悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音消解了文本存在的意義。讀者閱讀文學(xué)作品的目的也發(fā)生了重大變化。文學(xué)的審美需求在電子媒介時(shí)代被閱讀的替代。那種以提高文學(xué)素養(yǎng)，享受文學(xué)滋養(yǎng)的閱讀極少存在，更多是打發(fā)時(shí)間，休閑娛樂(lè)。崇高的主題和宏大的敘事在當(dāng)下顯得蒼白無(wú)力。輕松、愉悅、詼諧等娛樂(lè)化內(nèi)容和娛樂(lè)化體驗(yàn)受到追捧。

（三）文學(xué)欣賞從文字閱讀轉(zhuǎn)向圖像視聽(tīng)

如果細(xì)分的話，印刷媒介又可以分為：書(shū)籍和報(bào)刊。在印刷媒介時(shí)期文學(xué)使用的語(yǔ)言體系先是文言文，到了五四時(shí)期，在現(xiàn)代報(bào)刊的推動(dòng)下，文學(xué)語(yǔ)言逐漸擺脫了文言文的束縛，適合普通百姓表達(dá)思想、情感、心理的白話文逐漸推廣開(kāi)來(lái)。文字是作為一種文學(xué)存在和話語(yǔ)方式，塑造出許許多多鮮活、生動(dòng)、形象、深刻的人物形象，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格和文學(xué)流派。但是到了電子媒介改變了信息傳播方式。文學(xué)表達(dá)除了文字之外，還有圖像、聲音、色彩等等，印刷媒介的濃濃的墨香味被冰冷的電子屏幕取代。誠(chéng)然，廣播劇（評(píng)書(shū)、小說(shuō)連播、電影錄音剪輯等）語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫和聲情并茂；電影文學(xué)語(yǔ)言的豐富色彩及畫(huà)面質(zhì)感等都為文學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)提供了新的途徑。但是電子媒介對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展也產(chǎn)生了一些負(fù)面影響。主要是“文學(xué)閱讀和文字表達(dá)越來(lái)越多地受機(jī)器語(yǔ)言的影響，文字的邏輯性和解讀的嚴(yán)謹(jǐn)性受到破壞……”逐漸強(qiáng)調(diào)華麗、俏皮、娛樂(lè)。文學(xué)閱讀被“看”和“聽(tīng)”代替。“以廣播、電影、電視為代表的電子媒介通過(guò)制造生動(dòng)形象，恢復(fù)了人類最初具像的認(rèn)知方式，使信息的獲得輕松、便捷，可是又浮光掠影，漸成了一次性快餐，摒棄了深度模式，淡化了意義追尋和終極關(guān)懷。”[1]相比于圖像和聲音，文字符號(hào)是簡(jiǎn)單的，不附著任何東西。讀者閱讀文字作品必須調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，充分發(fā)揮自己的想象力，去思考去想象。所以對(duì)于同一部作品，同一個(gè)人物形象，每個(gè)的審美體驗(yàn)是不同的。但是圖像就完全不同。圖像給讀者提供了既定的形象，信息的呈現(xiàn)是平面的，直白的，顯而易見(jiàn)的。不需要深度的思考和品位，就能捕獲作品信息內(nèi)容。所以，讀圖時(shí)代的文學(xué)閱讀審美完全不同于印刷媒介時(shí)期。

（四）日常生活的審美化表達(dá)

什么是日常生活的審美化“?具體而言，就是通過(guò)打破藝術(shù)與生活的原有界限，以藝術(shù)的精神來(lái)改造和美化生活———無(wú)論主體周遭的生活空間，抑或個(gè)人外在的服飾裝扮或行為舉止、生活趣味等，都努力追求風(fēng)格化效果，張揚(yáng)藝術(shù)旨趣，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)日常生活的審美化。”[4]“日常生活審美化”出現(xiàn)的一個(gè)重要原因是因?yàn)槊浇榈陌l(fā)達(dá)，特別是電子媒介的發(fā)展造成了審美的日常生活化與文學(xué)性的交叉、融合?！艾F(xiàn)代科技的發(fā)展引起了當(dāng)代社會(huì)主導(dǎo)傳媒形式的變化。這就是從紙媒質(zhì)的印刷媒介向電子、數(shù)字媒質(zhì)的電視、網(wǎng)絡(luò)媒介文化的巨大轉(zhuǎn)變。媒介是一種生活方式，它影響、改變、形構(gòu)著我們?nèi)粘９ぷ鳌⒔煌?、休憩、娛?lè)以至內(nèi)在心理世界的活動(dòng)方式。也改變了文學(xué)與藝術(shù)的存在方式。”[5]為什么電子媒介的興起能引發(fā)“日常生活的審美化”?其根源在于電子媒介帶來(lái)的視覺(jué)文化盛宴。在電子媒介時(shí)期，影像表達(dá)幾乎無(wú)所不在，所起的作用也越來(lái)越廣泛。“由于影像在消費(fèi)社會(huì)中所承擔(dān)的功能愈益重要，因而隨著其生產(chǎn)的逐步增多、密度不斷加大，以至于影像在生活中無(wú)處不在，甚至構(gòu)成生活現(xiàn)實(shí)本身。而影像的虛擬性與仿真性又極易抹平其與現(xiàn)實(shí)的差別，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化和幻覺(jué)化。不僅如此，由于藝術(shù)對(duì)影像生產(chǎn)過(guò)程的主動(dòng)參與，使得影像所具有的藝術(shù)美感常常令現(xiàn)實(shí)被審美光暈所籠罩?！盵4]所以，視覺(jué)影像模糊了日常生活和審美的界限，視覺(jué)文化逐漸占據(jù)日常生活的核心，而日常生活也漸漸成為審美內(nèi)容。作為反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作自然也就成為書(shū)寫(xiě)日常生活美學(xué)法則的重要手段。

篇9

關(guān)鍵詞：說(shuō)林儲(chǔ)說(shuō)小說(shuō)小說(shuō)因素影響

韓非（約公元前280年――前233年），戰(zhàn)國(guó)后期韓國(guó)諸公子，先秦法家思想集大成者。《韓非子》共五十五篇，總體上看是屬于政治、哲學(xué)論文的，里面包含大量的寓言故事有三百多則，是作者有意識(shí)有目的的收集、整理而成，可以看作是中國(guó)第一部寓言集。其中“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”最為引人注目，前人對(duì)其寓言方面的研究取得了不少成果。事實(shí)上，兩部故事集已經(jīng)不單單是原始資料匯編，也不僅僅是寓言集，它不僅包含著韓非的再創(chuàng)作，而且一些文章已經(jīng)具備了人物、事件、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等小說(shuō)的基本要素，以及小說(shuō)所要求的基本藝術(shù)技巧，完全可以認(rèn)為是比較成熟的短篇小說(shuō)。從小說(shuō)方面來(lái)講，歷代學(xué)者對(duì)“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”研究是不夠的，其在小說(shuō)史上的地位和影響也沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。

一、以歷史眼光看待中國(guó)小說(shuō)概念

西方文論涌入中國(guó)以后，我國(guó)學(xué)者就有意識(shí)的運(yùn)用西方小說(shuō)的觀念來(lái)研究我國(guó)古典小說(shuō)，取得了一定的成績(jī)，具有歷史意義。然而，這些小說(shuō)理論是在總結(jié)西方小說(shuō)的基礎(chǔ)上形成的，我們?cè)谘芯恐袊?guó)小說(shuō)的時(shí)候是可以對(duì)西方文論進(jìn)行參考的，但是如果將其作為我們研究中國(guó)小說(shuō)特別是古代小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就是喧賓奪主了。研究中國(guó)小說(shuō)，我們就要實(shí)事求是的，以歷史的眼光來(lái)看待古代小說(shuō)，依托中國(guó)小說(shuō)文本，著眼于中國(guó)小說(shuō)發(fā)展演變軌跡來(lái)研究?！靶≌f(shuō)”在中國(guó)古代文學(xué)的研究中，歧義非常多。因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)期的概念在一定程度上來(lái)講是對(duì)那個(gè)時(shí)期小說(shuō)史現(xiàn)象的總括和反映，“小說(shuō)”是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的概念，這就要求我們以歷史的眼光來(lái)看待這一概念?！肚f子》一書(shū)是最早把“小說(shuō)”二字組合成詞：“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！币馑际钦f(shuō)粉飾瑣碎膚淺的小道理去求取聲名，就遠(yuǎn)離了高原的境界。這個(gè)“小說(shuō)”和作為文學(xué)樣式的今人所說(shuō)的小說(shuō)，完全不是一個(gè)概念。此外《論語(yǔ)?子張》中所謂“小道”，《荀子?正名》中的“小家珍說(shuō)”與莊子所說(shuō)的“小說(shuō)”相似，都是指不合于大道的瑣碎言談。東漢時(shí)代的桓譚著有《新論》，在書(shū)中提出“小說(shuō)家合叢殘小語(yǔ)”此時(shí)的“小說(shuō)”已成為了一種文體概念，寫(xiě)作此體的人被稱為“小說(shuō)家”。班固以后，“小說(shuō)”已經(jīng)是一種文體名稱了，但其內(nèi)涵范圍在不斷的擴(kuò)展。晚清時(shí)期，中國(guó)國(guó)內(nèi)漸漸出現(xiàn)了國(guó)外小說(shuō)和西方小說(shuō)專論，在國(guó)內(nèi)外的相互融通下形成了現(xiàn)代的小說(shuō)觀念，即：小說(shuō)是以人物形象塑造為中心，通過(guò)相對(duì)完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫(xiě)，廣泛地、多方面地反映社會(huì)生活的敘事性文學(xué)體裁。

二、 “說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”體現(xiàn)的小說(shuō)性

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為小說(shuō)形成期是在魏晉，而魏晉以前只能算是小說(shuō)的發(fā)生期，就是說(shuō)小說(shuō)的源頭可以追溯到先秦，但是先秦發(fā)達(dá)的散文和史傳文學(xué)只是對(duì)小說(shuō)有所影響，先秦并不存在真正的小說(shuō)，然而如果從存留的各種材料出發(fā)，對(duì)先秦文學(xué)進(jìn)行客觀分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，一些作品是可以稱作小說(shuō)的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的《韓非子》“儲(chǔ)說(shuō)”、“說(shuō)林”兩部故事集正是這么一部可以看作是小說(shuō)的文本?，F(xiàn)從人物形象，情節(jié)敘事、藝術(shù)想象和虛構(gòu)等方面來(lái)分析。

（一）運(yùn)用多種藝術(shù)手法塑造了眾多鮮明生動(dòng)的人物形象

小說(shuō)向來(lái)是以人物形象塑造為中心的，是否塑造了鮮明的人物形象往往是評(píng)價(jià)一部小說(shuō)是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)?！罢f(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中的歷史故事、民間故事幾乎包含了社會(huì)各個(gè)階層的人物。韓非塑造人物時(shí)已經(jīng)注意到人物語(yǔ)言的個(gè)性化，細(xì)節(jié)描寫(xiě)和心理描寫(xiě)，從而使一些人物具有了鮮明的個(gè)性。

首先是人物語(yǔ)言富有個(gè)性，較好的突出了人物性格。從宏觀上看“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”的故事，個(gè)性化的語(yǔ)言是塑造人物最主要的方法，那些鮮明的人物形象無(wú)不是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)顯示出他們的個(gè)性，很多故事的描寫(xiě)重點(diǎn)就是人物機(jī)智的語(yǔ)言，人物形象也在對(duì)話的場(chǎng)景中也得以塑造。孔子是“說(shuō)林”“儲(chǔ)說(shuō)”中較多描寫(xiě)的一個(gè)政治人物，正是通過(guò)對(duì)孔子語(yǔ)言的描寫(xiě)，傳達(dá)著法家思想，塑造了一個(gè)獨(dú)特的個(gè)性鮮明的孔子形象。其次是出現(xiàn)了人物心理描寫(xiě)，使人物形象立體化。“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中的故事已經(jīng)出現(xiàn)了心理描寫(xiě)，心理描寫(xiě)有助于將人物的內(nèi)心世界和他的外在行為結(jié)合起來(lái)，從而使人物形象立體而飽滿起來(lái)。例如《務(wù)光投河》“說(shuō)林上”中的“湯以伐柴”中多次出現(xiàn)“恐”字，寫(xiě)出了湯殺君篡位后驚恐惶惑的心理狀態(tài)和陰暗心理，對(duì)于刻畫(huà)人物形象有著不可替代的作用。另外，某些故事中出現(xiàn)了細(xì)節(jié)描寫(xiě)，人物形象也就比較生動(dòng)。“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”作為先秦時(shí)代的小說(shuō)，以當(dāng)時(shí)的書(shū)面語(yǔ)言來(lái)記錄，但由于出現(xiàn)了細(xì)節(jié)描寫(xiě)，同樣收到了栩栩如生的刻畫(huà)效果，使人物如在目前，人物的情態(tài)也生動(dòng)地展示出來(lái)。如“說(shuō)林下”的“楊朱之弟楊布衣素衣”條，出現(xiàn)了多處細(xì)節(jié)描寫(xiě)，通過(guò)這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)使人物如在目前，人物的情態(tài)也非常生動(dòng)地展示了出來(lái)。當(dāng)然“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中的故事并不以細(xì)節(jié)描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)，只是偶爾出現(xiàn)在敘述中，但是雖然這些細(xì)節(jié)不多，還是對(duì)于刻畫(huà)人物形象，表現(xiàn)人物情態(tài)和個(gè)性，起到了不可替代的作用。

（二）注重?cái)⑹录记?，故事已具有完整的敘事情?jié)

“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”的故事往往敘事生動(dòng)，力求細(xì)節(jié)活動(dòng)的生動(dòng)有趣，避免呆板的直接敘述，有些時(shí)候還注重矛盾沖突的戲劇性和場(chǎng)景交錯(cuò)安排、氣氛烘托等技巧形式，這些都已經(jīng)具有了完整的小說(shuō)情節(jié)形式。例如“內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)下”中的“宰臣上”故事，開(kāi)頭就將宰臣置于奇險(xiǎn)之中，設(shè)立懸念，然后讓宰臣自稱“臣有死罪三”，使用重筆描寫(xiě)，引起讀者的好奇心，然后從容不迫的道來(lái)，并用三個(gè)轉(zhuǎn)折句，看似委婉而實(shí)質(zhì)有力地否定“死罪”，文章結(jié)尾用反問(wèn)的語(yǔ)氣指出原因，故事簡(jiǎn)短卻寫(xiě)的收放自如，情節(jié)令人驚嘆。

（三）運(yùn)用虛構(gòu)和想象等藝術(shù)技巧對(duì)歷史進(jìn)行小說(shuō)化的加工

“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中的歷史故事比較多，但是通過(guò)同一個(gè)歷史故事與其他文獻(xiàn)資料對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些故事雖然取材于史料文獻(xiàn)，但是韓非并不是原樣照搬史料，而是根據(jù)主題的需要，加入了自己的認(rèn)識(shí)和思考，對(duì)其進(jìn)行了小說(shuō)化的創(chuàng)作加工，使之區(qū)別于歷史史料記錄。例如編年體史書(shū)《左傳》昭公四年，記載了魯國(guó)叔孫豹的歷史事件，而韓非子“內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)下”之“七術(shù)”也記述了同樣的故事，只是韓非子的描寫(xiě)與《左傳》相比較大大豐富，在增加了人物對(duì)話的同時(shí)也增添了細(xì)節(jié)描寫(xiě)，改變了原來(lái)的結(jié)局。這就使得故事的矛盾沖突更加尖銳激烈，更加精彩可讀。另外，一些歷史故事中對(duì)人物言行的刻畫(huà)，往往是沒(méi)有歷史依據(jù)的，更多的是作者力求敘事寫(xiě)人形象化，根據(jù)想象由作者生發(fā)推演出來(lái)的，具有虛構(gòu)性想象性。如“內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)下”所記“晉平公炮人辯灸有發(fā)”手法仿效《晏子春秋?諫上》“晏子諫殺困人”，但更見(jiàn)韓非獨(dú)特的構(gòu)思。文章開(kāi)頭就突出平公之盛怒，造成了壓抑緊張的氛圍，接著使炮人呼天，自己說(shuō)出自己有罪，可謂出乎讀者意料之外。炮人的自訟則緊緊抓住現(xiàn)成的三條矛盾，雖然《晏子春秋》中的語(yǔ)言刻畫(huà)也是出于虛構(gòu)，但是通過(guò)對(duì)比還是可以明顯的看出韓非對(duì)故事的編排更為激烈?？梢越?jīng)過(guò)了韓非的再創(chuàng)作，原來(lái)較為簡(jiǎn)潔的史家實(shí)錄，經(jīng)過(guò)增飾修改，就成了情節(jié)復(fù)雜、精彩可讀的小說(shuō)了。

三、“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”對(duì)后代中國(guó)小說(shuō)的影響

一方面，“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”對(duì)漢魏小說(shuō)的創(chuàng)作和繁榮有著直接影響。無(wú)論是名稱、編排方式還是選材剪裁以及記敘方法上，都可以清楚的看到漢魏六朝小說(shuō)對(duì)其的繼承和發(fā)展，如果否定了先秦小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)之功，不注意研究“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”的影響，魏晉南北朝的小說(shuō)盛況就無(wú)從理解?，F(xiàn)以南朝作品《《世說(shuō)新語(yǔ)》為例來(lái)進(jìn)行分析。

首先，從作品的名字上來(lái)看，《韓非子》“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中的“說(shuō)”具有與之前作品所不同的意義，《世說(shuō)》以“說(shuō)”命名正是對(duì)其的效仿。雖然先秦時(shí)早已有“說(shuō)”，最早將“說(shuō)”在文章標(biāo)題上標(biāo)明出來(lái)，是在《墨子》一書(shū)中，是指用具體事例來(lái)說(shuō)明抽象道理的方法。韓非“說(shuō)林”“儲(chǔ)說(shuō)”中的“說(shuō)”就有了講故事的意思，“儲(chǔ)說(shuō)”也就是故事匯編的意思。南朝宋劉義慶編撰的《世說(shuō)新語(yǔ)》分為三十六門(mén)來(lái)記載魏晉士大夫的言談?shì)W事，又可以稱為《世說(shuō)》。從內(nèi)容上來(lái)講，《世說(shuō)新語(yǔ)》以記載魏晉時(shí)士人的言行舉止為主，實(shí)質(zhì)上也是在講士人的故事，從這個(gè)角度講可以認(rèn)為其中的“說(shuō)”與“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”以及“說(shuō)苑”的“說(shuō)”具有相同的含義，同樣是講故事。 其次，從編排故事的方法上來(lái)看，也可以看到《世說(shuō)新語(yǔ)》對(duì)它的繼承?！俄n非子》“儲(chǔ)說(shuō)”的體例正是采用分門(mén)別類的方法，就是先陳說(shuō)觀點(diǎn)再講述相對(duì)應(yīng)的故事進(jìn)行闡發(fā)，類似的故事集中編排在一起。這種以類相從、分類記事的“儲(chǔ)說(shuō)”、“說(shuō)林”的體例，可以說(shuō)真正的是由韓非開(kāi)創(chuàng)，《世說(shuō)》的體例正是在其基礎(chǔ)上有所發(fā)展起來(lái)的，也正是此基礎(chǔ)之上發(fā)展成了影響深遠(yuǎn)的“世說(shuō)體”，對(duì)后代小說(shuō)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其次，“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”取材廣泛，既有歷史故事又有民間傳說(shuō)，內(nèi)容豐富時(shí)間跨度大，對(duì)魏晉小說(shuō)取材有重要影響。歷史故事取材于歷史又不拘泥于歷史，詳略取舍后對(duì)其進(jìn)行加工和再創(chuàng)造，民間故事方面運(yùn)用比擬夸張等多種手法，已經(jīng)有意識(shí)的刻畫(huà)人物，描寫(xiě)故事。在這方面《韓非子》對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》的重要影響，體現(xiàn)在其采取民間故事這樣的取材視角，韓非的取材使小說(shuō)的取材更加生活化、瑣碎化，使人物刻畫(huà)栩栩如生，形象生動(dòng)而有趣

另一方面，值得一提的是《韓非子》“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中對(duì)歷史材料的處理上不僅對(duì)魏晉小說(shuō)產(chǎn)生了巨大的影響，即便是對(duì)與其年代相距久遠(yuǎn)的歷史白話小說(shuō)也有著重要的影響。將《韓非子》“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中的歷史故事與歷史文獻(xiàn)中的記錄對(duì)比，我們就能發(fā)現(xiàn)有很大的不同。韓非作為思想家，為了闡明自己的觀點(diǎn)，他不是如實(shí)的再現(xiàn)歷史的原貌而是對(duì)其進(jìn)行加工再創(chuàng)造，使其更好的為自己的政治思想服務(wù)。例如上文中提到的史書(shū)《左傳》昭公四年記載的故事與與韓非子“內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)下”之“七術(shù)”記載的同一故事對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)韓非不僅增添了細(xì)節(jié)而且改變了結(jié)局使其成為精彩可讀的歷史小說(shuō)。另外比較明顯就是故事中出現(xiàn)的人物雖是歷史人物，卻已經(jīng)和歷史人物有了很大的不同，以儒家代表人物孔子為例，“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中有多則故事中出現(xiàn)孔子，但其儼然已被塑造成了一個(gè)法家的形象。通過(guò)史料對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)韓非以歷史事件和歷史人物為構(gòu)架，但是已經(jīng)脫離了歷史，按照自己的想法和認(rèn)識(shí)對(duì)其進(jìn)行了小說(shuō)化的加工。這些加工有的是為了突顯主題，從宏觀上重新組合史料和重新安排故事，有的則是根據(jù)需要在細(xì)節(jié)上進(jìn)行增刪，改動(dòng)素材中的人物，虛構(gòu)人物故事以及時(shí)間、地點(diǎn)及其事件經(jīng)過(guò)等，使歷史故事具有了虛構(gòu)性，成為小說(shuō)。于此相對(duì)應(yīng)的歷史白話小說(shuō)，以明代的《三國(guó)志通俗演義》為例，其中的曹操形象已經(jīng)不是歷史中的政治人物了，陳壽在《三國(guó)志》中完全沒(méi)有貶低他的意思，而《三國(guó)志通俗演義》中作者就已經(jīng)以歷史作幌子，從個(gè)人想要表達(dá)的思想和個(gè)人好惡出發(fā)，對(duì)其這一形象進(jìn)行了改造，成為了一個(gè)奸雄的形象。以上，我們可以清晰的看到其無(wú)不是在歷史文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)民間的流傳后，最后由文人進(jìn)行再創(chuàng)作，根據(jù)自己的思想意識(shí)來(lái)對(duì)材料進(jìn)行剪裁和處理，對(duì)人物的性格進(jìn)行再塑造，從而形成了完整的歷史白話小說(shuō)。從這個(gè)角度來(lái)看，我國(guó)歷史白話小說(shuō)的構(gòu)思方式和“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中歷史故事的構(gòu)思方式是一脈相承的，“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”中的一些較為成熟歷史故事完全可以看成歷史小說(shuō)，從中可以看到歷史白話小說(shuō)的影子。

綜上所述，《韓非子》“說(shuō)林”、“儲(chǔ)說(shuō)”已經(jīng)具有了小說(shuō)的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等基本要素以及想象、虛構(gòu)等藝術(shù)技巧，完全可以看作是真正意義上的小說(shuō)。同時(shí)，也可以得出先秦時(shí)已經(jīng)存在著真正的小說(shuō)的結(jié)論。另外，由以上分析可以看出，說(shuō)林“、”儲(chǔ)說(shuō)”在小說(shuō)史上有著重要的意義，無(wú)論是對(duì)魏晉小說(shuō)還是后來(lái)的歷史白話小說(shuō)的創(chuàng)作，都提供了有益的借鑒。

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篇10

關(guān)鍵詞:　雜文學(xué);純文學(xué);大文學(xué);“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學(xué)傳統(tǒng)

一要編寫(xiě)一部匯通古今的文學(xué)史，前提之一是對(duì)古今演變中的“文學(xué)”范疇作一梳理和辨析，從中提煉出足以貫通全局的質(zhì)素來(lái);不然的話，古代有古代的論述對(duì)象，現(xiàn)代有現(xiàn)代的論述對(duì)象，一部歷史總不免打成兩截.

眾所周知，在我國(guó)古代傳統(tǒng)中，并沒(méi)有今天意義上的“文學(xué)”觀念;雖有“文學(xué)”一詞，主要指學(xué)術(shù)文化①，迥不同于今人心目中的文學(xué)創(chuàng)作。約略與今天的“文學(xué)”概念相通的，是兩漢以后的“文章”之說(shuō)，它指的是以經(jīng)、史、子書(shū)以外的成篇章的文辭組合(匯集這類篇章的書(shū)冊(cè)因而稱作文集，在圖書(shū)分類上構(gòu)成集部)，同時(shí)也標(biāo)志著那種駕馭文辭以組合成篇章的寫(xiě)作能力(所以有時(shí)也將經(jīng)、史、子書(shū)的好文辭闌入)，這就是跟今天所謂的文學(xué)創(chuàng)作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛，不僅有詩(shī)、賦之類文學(xué)作品，亦有論、說(shuō)、記、傳等一般議論文和記敘文，更有章、表、書(shū)、奏、碑、誄、箴、銘各類應(yīng)用文章，通常是不列入文學(xué)范圍的。古人講求文體辨析，對(duì)各體文章的源流、體制、作法等均有所考述，偏偏不對(duì)文學(xué)文本與非文學(xué)文本作出界定。六朝時(shí)期出現(xiàn)過(guò)“文筆”之辨，那么一點(diǎn)要將美文同一般實(shí)用性文章區(qū)劃開(kāi)來(lái)的用意，但多停留于“有韻”、“無(wú)韻”之別②，未能切中肯綮，且在唐宋古文復(fù)興后已不再受人關(guān)注。整個(gè)地說(shuō)，古代的文學(xué)傳統(tǒng)實(shí)際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發(fā)展起來(lái)的，從而導(dǎo)致今人以“雜文學(xué)”的稱呼加諸其上，用以標(biāo)示古今文學(xué)內(nèi)涵的差異.

“雜文學(xué)”一詞顯然是相對(duì)于“純文學(xué)”而被創(chuàng)造出來(lái)的。據(jù)此，則“純文學(xué)”更體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)者的立足點(diǎn)，這跟西方近代文學(xué)觀念的引進(jìn)分不開(kāi)。近代學(xué)術(shù)的一大特點(diǎn)是學(xué)科分流，文、史、哲、政、經(jīng)、教界限分明，不容混淆。文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，既不同于其他藝術(shù)門(mén)類，亦有別于各種非藝術(shù)功能的語(yǔ)言文本，于是成了“純文學(xué)”。拿這樣一種至“純”的觀念為標(biāo)尺來(lái)衡量古人集子里的文章，自有許多格難合之處，所以嫌它“雜”，嫌它不夠“文學(xué)”。另一方面，西方的文學(xué)觀念來(lái)自西方文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，未必全然切合中國(guó)的實(shí)際。比如說(shuō)，在西方傳統(tǒng)中，敘事文學(xué)一向是大宗，于是形成了西方人重視文學(xué)想象和虛構(gòu)的職能，乃至主張通過(guò)藝術(shù)概括以超越歷史實(shí)然性的見(jiàn)解，就跟我們民族的傳統(tǒng)大異其趣。我國(guó)古代戲曲、小說(shuō)的發(fā)展遲晚，抒情詩(shī)是主流，情感的要素非常突出，想象和虛構(gòu)則不占很重要的位置，至于與詩(shī)并列的各種文類中，更大多缺乏想象、虛構(gòu)的成分。一味用西方觀念來(lái)整合我國(guó)的文學(xué)事象，必然要大量丟失其中的精華。上個(gè)世紀(jì)二、三十年代出版的若干種文學(xué)史著作，將敘述的內(nèi)容局囿在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲等純文學(xué)樣式上，對(duì)古代異常發(fā)達(dá)的散文和駢文傳統(tǒng)視而不見(jiàn)，便是顯例。即使后來(lái)作了調(diào)整，在先秦兩漢時(shí)期收入諸子散文和歷史散文，魏晉南北朝時(shí)期收入某些駢文與駢賦，唐宋時(shí)期收入家古文，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能反映古代各體文章流別的完貌，可見(jiàn)“純文學(xué)”觀念對(duì)我國(guó)文學(xué)史研究的拘限.

有鑒于此，便有了“大文學(xué)”的口號(hào)，“大”相對(duì)于“小”而言，當(dāng)是意在救正“純文學(xué)”觀的狹窄和和偏頗.

但是，“大文學(xué)”之“大”，其幅度又該如何掌握呢?考諸史籍，“大文學(xué)”的提法實(shí)發(fā)端于謝無(wú)量《中國(guó)大文學(xué)史》一書(shū)，該書(shū)敘論部分將“文學(xué)”區(qū)分為廣狹二義，狹義即指西方的純文學(xué)，廣義囊括一切語(yǔ)言文字的文本在內(nèi).

謝著取廣義，故名曰“大”，而其實(shí)際包涵的內(nèi)容基本相當(dāng)于傳統(tǒng)意義上的“文章”(吸收了小說(shuō)、戲曲等俗文學(xué)樣式)，“大文學(xué)”也就成了“雜文學(xué)”的別名。及至晚近十多年來(lái)，“大文學(xué)”的呼喚重起，則往往具有另一層涵義，乃是著眼于從更廣闊的視野上來(lái)觀照和討論文學(xué)現(xiàn)象。如傅璇琮主編的《大文學(xué)史觀叢書(shū)》，主張“把文化史、社會(huì)史的研究成果引入文學(xué)史的研究，打通與文學(xué)史相鄰學(xué)科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學(xué)史》和《兩漢大文學(xué)史》，強(qiáng)調(diào)由文化發(fā)生學(xué)的大背景上來(lái)考察文學(xué)現(xiàn)象，以拓展文學(xué)研究的范圍，提示文學(xué)文本中的文化內(nèi)蘊(yùn)[2]。這種將文學(xué)研究提高到文化研究層面上來(lái)的努力，跟當(dāng)前西方學(xué)界倡揚(yáng)的文化詩(shī)學(xué)的取向，可說(shuō)是不謀而合。當(dāng)然，文化研究的落腳點(diǎn)是在深化文學(xué)研究，而非消解文學(xué)研究(西方某些文化批評(píng)即有此弊)，所以“大文學(xué)”觀的核心仍不能脫離對(duì)文學(xué)性能的確切把握.

雜文學(xué)、純文學(xué)、大文學(xué)，從以上三個(gè)遞進(jìn)演化的文學(xué)觀念中，可以引申出什么樣的結(jié)論來(lái)呢?如果說(shuō)，雜文學(xué)體制的缺陷在于混淆了文學(xué)與非文學(xué)的界限，使得近代意義上的文學(xué)史學(xué)科難于以建立，那么，純文學(xué)觀的要害恰恰在于割裂文學(xué)與相關(guān)事象間的聯(lián)系，致使大量雖非文學(xué)作品卻具有相當(dāng)文學(xué)性的文本進(jìn)不了文學(xué)史家的眼界，從而大大削弱乃至扭曲了我國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)精神，造成殘缺不全的文學(xué)歷史景觀。要在兩難之間尋求折中的大文學(xué)史觀，除了取宏大的視野以提升文學(xué)研究的歷史、文化品位之外，還必須在文學(xué)文本與可能進(jìn)入文學(xué)史敘述的非文學(xué)文本間找到結(jié)合點(diǎn)，那就是通常所說(shuō)的“文學(xué)性”，因?yàn)橹挥羞@種性能才有可能將純文學(xué)與非純文學(xué)綰接起來(lái)而又不致陷入“雜”的境地，它突破了純文學(xué)的封閉疆界和狹窄內(nèi)涵，又能給自己樹(shù)立起雖開(kāi)放卻非漫無(wú)邊際的研究范圍，這才是“大文學(xué)”之所以“大”的合理的歸結(jié)點(diǎn).

二能否從我們的傳統(tǒng)中提煉出足以構(gòu)成中國(guó)文學(xué)的“文學(xué)性”的那種質(zhì)素來(lái)呢?我以為，歷史上曾經(jīng)有過(guò)這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”，再一便是“緣情綺靡”，讓我們分別加以探討.

“沉思翰藻”一語(yǔ)，出自蕭統(tǒng)《文選序》。作為現(xiàn)存最早的文章總集，蕭統(tǒng)在書(shū)的序言中著重說(shuō)明了其選編的原則，那就是選取經(jīng)、史、子書(shū)以外的各類好文章，其著眼點(diǎn)不在于“立意”、“記事”，乃在“以能文為本”。這個(gè)原則顯然是從文章學(xué)的角度提出來(lái)的。“能文”的具體內(nèi)涵是什么呢?蕭統(tǒng)未加解說(shuō)，而“沉思翰藻”即為最好的注腳?！俺了肌碑?dāng)指精心構(gòu)思，“翰藻”謂注重文采，這兩點(diǎn)要求本來(lái)是針對(duì)史書(shū)中的贊論序述而發(fā)的，但不錄史篇而又選錄其贊論序述，實(shí)際上意味著將這類文字當(dāng)作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了區(qū)分史書(shū)與文章的標(biāo)記，也就是“能文”的進(jìn)一步申說(shuō)了。后世論者如阮元，在其《書(shū)梁昭明太子文選序后》一文中，徑以“沉思翰藻”為蕭統(tǒng)名“文”的依據(jù)，實(shí)非出于誤讀。當(dāng)然，以“沉思翰藻”界定文章的特質(zhì)，亦非蕭統(tǒng)獨(dú)創(chuàng)。溯其遠(yuǎn)源，春秋時(shí)代士大夫交往中講求言辭的修飾，所謂“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”[3]，即其肇始。漢以后文章勃興，言辭的修飾轉(zhuǎn)為文字、篇幅的修飾，重視文采便成為文士的習(xí)性.

至陸機(jī)撰《文賦》，深究為文之用心，將文辭與運(yùn)思結(jié)合起來(lái)考慮，于是有“其運(yùn)意也尚巧，其遣言也貴妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來(lái)，“沉思翰藻”作為傳統(tǒng)雜文學(xué)(即文章)的普遍性標(biāo)志，是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且已成為人們的共識(shí)的.

然而，”沉思翰藻”之說(shuō)仍有其不可克服的弱點(diǎn)在，那就是偏重于文章的表現(xiàn)技巧，卻忽略了構(gòu)成”文學(xué)性”的內(nèi)質(zhì).文學(xué)作品之所以動(dòng)人，不光要有美的形式，更需要有足以打動(dòng)人心的美質(zhì)。而若缺少這種美質(zhì)，內(nèi)容空虛浮泛，一味在”沉思翰藻”上下工夫，雖也能制作出一些高文典冊(cè)，畢竟嫌其蒼白而無(wú)生命力。這就是古人集子里的文章并不都具有真正的文學(xué)興味的原因，也是傳統(tǒng)雜文學(xué)體制終難以卸脫一個(gè)“雜”字的緣由。再?gòu)牧硪粋€(gè)角度看，“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印，顯示著雅文學(xué)的情趣，而對(duì)于那些出自天籟的民間歌謠、故事，尚處在萌生狀態(tài)中的筆記小品與野史雜說(shuō)，乃至停留于俗文學(xué)階段的的小說(shuō)、戲曲、講唱等，都顯得不適用或不那么適用。因此，堅(jiān)執(zhí)“沉思翰藻”為準(zhǔn)則，一方面會(huì)闌入許多不具有內(nèi)在生命力的膺品，另一方面又會(huì)排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術(shù)杰構(gòu)，可見(jiàn)它只能成為雜文學(xué)的共同質(zhì)性(即文章之為文章的表征)，尚不足以提煉、上升為合格的“文學(xué)性”，以承擔(dān)會(huì)通古今文學(xué)范疇的使命.

現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看“緣情綺靡”。首先要說(shuō)明的是，這個(gè)命題出現(xiàn)在陸機(jī)《文賦》中，僅僅作為詩(shī)這類文體的獨(dú)特性能而予指認(rèn)，為什么要把它放置到“文學(xué)性”這樣一個(gè)大題目下來(lái)研討呢?不錯(cuò)，“緣情綺靡”的原初表述只限于詩(shī)體特征，但詩(shī)體特征同時(shí)便是詩(shī)性特征，而由于我們的民族文化是一種詩(shī)性文化，詩(shī)在整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)中長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，所以體現(xiàn)著詩(shī)性特征的“緣情綺靡”說(shuō)便也逐漸越出其原初的范圍，進(jìn)入了更廣闊的領(lǐng)域。明顯的證據(jù)即在《文心雕龍》中的《情采》篇.

大家知道，《文心》一書(shū)論文是取最廣義的“文”，各類文章連同史傳、諸子皆在討論之列?！肚椴伞匪?wù)俏恼碌膬?nèi)質(zhì)與外形問(wèn)題，“情”標(biāo)示其質(zhì)，采顯揚(yáng)其形，“五情發(fā)而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說(shuō)兩者之間的本末主從關(guān)系，這同“緣情綺靡”基本上是一回事，不過(guò)立足點(diǎn)已從詩(shī)這一特殊文體轉(zhuǎn)移到了文章的普遍質(zhì)性上來(lái).

稍后，蕭子顯在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中所下的斷語(yǔ):“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂”，也有同樣的意思.

我們還看到，與這種泛化“緣情綺靡”說(shuō)同時(shí)并存的，還有一種著力突出其審美性能的傾向，代表人物便是蕭繹。在《金樓子·立言》中，他繼承并發(fā)展了六朝“文筆”的話題，稱“不便為詩(shī)”、“善為章奏”的現(xiàn)象為“筆”，而將“吟詠風(fēng)謠，流連哀思”歸屬于“文”，更指出:“文者，唯須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒合，情靈搖蕩。”其區(qū)分“文”“筆”的標(biāo)準(zhǔn)，雖仍帶有“有韻”“無(wú)韻”的痕跡，而重心似已轉(zhuǎn)到文章適用功能與審美功能的差別，尤其是“情靈搖蕩”、“綺紛披”諸語(yǔ)，實(shí)即“緣情綺靡”的進(jìn)一步發(fā)揮。據(jù)此，則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說(shuō)的應(yīng)用范圍的同時(shí)，更注重于深化其審美內(nèi)涵，而經(jīng)此一來(lái)，“緣情綺靡”作為傳統(tǒng)雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”的表征意義便愈形凸顯了.

其次，關(guān)于“緣情綺靡”說(shuō)的確切涵義，亦有稍加檢討的必要，因?yàn)楹笫罓?zhēng)議甚多，毀譽(yù)失實(shí)不在少數(shù)。依我之見(jiàn)，“詩(shī)緣情”命題的提出，并不具有直接否定和取代“詩(shī)言志”傳統(tǒng)的用意，更談不上倡導(dǎo)文學(xué)，但在整個(gè)六朝文學(xué)個(gè)性化、唯美化風(fēng)氣的影響下，“緣情”的極度發(fā)展，確有可能導(dǎo)向“發(fā)乎情，而不必其止乎禮義”[4]，這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯(lián)系蕭綱的“文章且須放蕩”之說(shuō)[5]，似可得到印證。不過(guò)在陸機(jī)的本義，只是平實(shí)地表達(dá)詩(shī)歌的內(nèi)在生命基于人的感情這一判斷，它開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)學(xué)的新傳統(tǒng)，當(dāng)是后來(lái)的事.

再說(shuō)“綺靡”一詞，也并非如后人所解為專指浮藻華辭甚或麗文風(fēng)?！熬_靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中的“詩(shī)賦欲麗”，無(wú)非講詩(shī)歌語(yǔ)言要優(yōu)美動(dòng)人，李善釋作“精妙之言”[6]，能得其實(shí)。由此看來(lái)，詩(shī)要“緣情”，要“綺靡”，在當(dāng)時(shí)都不是什么驚人之談，亦非陸機(jī)新創(chuàng)，而陸機(jī)的貢獻(xiàn)則在于將“緣情綺靡”連成了一體，由詩(shī)歌的內(nèi)在生命推導(dǎo)出其外在形式上的文采煥發(fā)，換言之，將文采視為生命本根的自然顯現(xiàn)，這就給古代文學(xué)傳統(tǒng)的詩(shī)性特征和審美性能提供了一個(gè)完整的概括，其意義十分深遠(yuǎn).

這里不妨將前引“沉思翰藻”之說(shuō)拿來(lái)作一比較.

兩個(gè)命題中，“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當(dāng)，都是指文辭優(yōu)美，看來(lái)這是古代文章的普遍質(zhì)性，是“能文”的重要表現(xiàn)。不同之處在于，在前一個(gè)命題中，“翰藻”是跟精心構(gòu)思相聯(lián)的，而精心構(gòu)思和講求文采又都屬于“能文”范圍，也就是表現(xiàn)技藝上的事，不涉及作品的審美內(nèi)質(zhì)，所以用來(lái)揭示文學(xué)的審美性能便不夠全面。至于“緣情綺靡”一說(shuō)，正如上面的分析，是將文學(xué)的內(nèi)在生命與外在形體結(jié)合起來(lái)，其體現(xiàn)作品的審美性能便更為周全。由此引出的一個(gè)推論是，“沉思翰藻”有可能適應(yīng)古代整個(gè)的雜文學(xué)譜系(因其本身是從文章學(xué)角度總結(jié)出來(lái)的)，而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統(tǒng)(故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因?yàn)榇?，后者或許更宜于用作雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”標(biāo)志，它不僅能將雜文學(xué)中的文學(xué)文本(美文)與非文學(xué)文本(實(shí)用性文章)區(qū)劃開(kāi)來(lái)，而亦能用以探究和測(cè)定各類非文學(xué)文本(包括經(jīng)、史、子書(shū))中可能蘊(yùn)含著的“文學(xué)性”成分(即審美因素)，這就給大文學(xué)史的編寫(xiě)創(chuàng)設(shè)了必要的前提.

然則，“緣情綺靡”或者“情采”之說(shuō)，究竟能否起到會(huì)通古今文學(xué)范疇的作用呢?我以為是可能的。前面說(shuō)過(guò)，近代文學(xué)觀念起于西方，西方的文學(xué)傳統(tǒng)與我們有異，故西方的文學(xué)觀念也不能簡(jiǎn)單拿來(lái)套用?！拔逅摹鼻昂蟮膶W(xué)者如周作人，在1908年5月于《河南》雜志上發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》一文中，據(jù)英國(guó)評(píng)論家亨特的見(jiàn)解，將文學(xué)的構(gòu)成要素歸納為思想、意象、感情、風(fēng)味諸方面，并要求做到“裁鑄高義”、“闡釋人情”、“發(fā)揚(yáng)神思”和“普及凡眾”。羅家倫1919年2月發(fā)表于《新潮》第1卷第2號(hào)上的《什么是文學(xué)———文學(xué)的界說(shuō)》，則將文學(xué)定義為“人生的表現(xiàn)和批評(píng)，從最好的思想里寫(xiě)下來(lái)的，有想象，有情感，有體裁，有合于藝術(shù)的組織”。這些說(shuō)法對(duì)于更新國(guó)人的文學(xué)觀念，推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代化，無(wú)疑是有好處的，但并不全然合我們的民族傳統(tǒng)。三十年代里劉經(jīng)庵據(jù)以編撰其《中國(guó)純文學(xué)史綱》，公開(kāi)宣稱“除詩(shī)歌，詞，曲，小說(shuō)外，其余概付闕如”[7]，正是用的這把“西洋寶刀”，一下子砍去了古代文學(xué)版圖中的半壁江山。不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，古今文學(xué)觀念也并非全無(wú)溝通，一些現(xiàn)代學(xué)者的現(xiàn)代眼光里仍有暗合古人之處。如在《什么是文學(xué)———答錢玄同》一文中說(shuō)到:“語(yǔ)言文學(xué)都是人類達(dá)意表情的工具;達(dá)意達(dá)的好，表情表的妙，便是文學(xué)。”[8]拿情意表達(dá)的“好”和“妙”來(lái)解釋文學(xué)，跟“緣情綺靡”說(shuō)所寓有的以精妙之辭抒述情懷，意思不是很相近嗎?不光是，不少文學(xué)家和文學(xué)史家在談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，都特別重視其中的情感因素與美的表現(xiàn)，可見(jiàn)用“情”“采”二端來(lái)概括“文學(xué)性”，還是有最大的普遍效應(yīng)的，當(dāng)然，這所謂“情”，決非脫離思想的情感，而應(yīng)是滲透著人生智慧的情意，是一種真切的生命體驗(yàn)和經(jīng)藝術(shù)升華后的審美體驗(yàn);所謂“采”，也不限于“翰藻”、“綺靡”之類的古典式樣，更重要的，是指?jìng)鬟_(dá)情意的巧妙而合適的藝術(shù)手段，以及由此而造成的具有動(dòng)人力量的文學(xué)形態(tài)。經(jīng)過(guò)這樣的理解，傳統(tǒng)的“緣情綺靡”說(shuō)當(dāng)可獲得其新的時(shí)代內(nèi)涵，不僅能用以會(huì)通古今文學(xué)，甚且好拿來(lái)同西方文論中的某些觀念(如蘇珊·朗格的“情感符號(hào)”說(shuō))開(kāi)展對(duì)話與交流，而大文學(xué)史之“大”，便也會(huì)在這古今中外不同文學(xué)體制、精神的碰撞和融會(huì)中逐漸生成.

注釋:①　按文學(xué)之名，始見(jiàn)于《論語(yǔ)·先進(jìn)》中的“文學(xué):子游、子夏”，刑《論語(yǔ)疏》釋“文學(xué)”為“文章博學(xué)”，并不確切。二人不以“文章”著稱，孔門(mén)傳授中亦無(wú)“文章”之目?！安W(xué)”庶幾近之，但非一般意義上的博聞強(qiáng)記，乃特指文化典籍與文化思想的承傳，近于后人所謂的“學(xué)統(tǒng)”。兩漢時(shí)期稱“文學(xué)”亦復(fù)如此.至劉宋立“文學(xué)”一科，始有文章之學(xué)的含義，但也不同于近世的文學(xué)創(chuàng)作.

②　據(jù)《文心雕龍·總術(shù)》所云，“無(wú)韻者筆”、“有韻者文”乃當(dāng)時(shí)常言，不過(guò)所謂的“韻”不光指押韻，還包括聲律、對(duì)偶等因素在內(nèi)，故“文筆”之辨實(shí)際反映出駢體文章興起后的駢散之爭(zhēng)，并不能等同于純文學(xué)與雜文學(xué)的區(qū)分.

參考文獻(xiàn)

[1]　大文學(xué)史觀叢書(shū)(總序)[M].現(xiàn)代出版社，1990.

[2]　先秦大文學(xué)史·導(dǎo)論·后記[M].長(zhǎng)春:吉林大學(xué)出版社，1993.

[3]　左傳·襄公二十五年[O].記孔子語(yǔ).

[4]　紀(jì)昀.云林詩(shī)鈔序[A].紀(jì)文達(dá)公遺集(卷九)[O].

清嘉慶刻本.

[5]　蕭綱.誡當(dāng)陽(yáng)公大心書(shū)[A].藝文類聚(卷二三)[O].中華書(shū)局本.

[6]　李善注.文選(卷一七)[O].中華書(shū)局，1974影印本.

[7]　中國(guó)純文學(xué)史綱·編者例言[M].北平著者書(shū)店，1935.1.

[8]　文存(第1集第1卷)[M].上海:上海亞?wèn)|圖書(shū)館，1921.

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