導(dǎo)語：如何才能寫好一篇建筑批評學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文答辯是一種比較正規(guī)的審查形式，有組織、有準(zhǔn)備、有鑒定、有計劃的。答辯會由校方、答辯委員會還有答辯者組成。接下來小編為大家整理了7篇論文答辯開場白，歡迎大家閱讀!

論文答辯開場白1

各位老師，各位同學(xué)們，大家好，我叫___，是__級__班的學(xué)生，我的論文題目是“如何在高校進行物流回收淺析”，論文是在齊老師的悉心指點下完成的，在那里向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，想各位老師和同學(xué)們不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對四年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將論文設(shè)計的目的和主要資料向各位老師作一一匯報，懇請各位老師、同學(xué)批評指導(dǎo)!

首先，我想談?wù)勥@篇畢業(yè)論文設(shè)計的思路與目的及好處!

論文答辯開場白2

各位老師，上午好!我叫……，是……級……班的學(xué)生，我的論文題目是……。論文是在……導(dǎo)師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

首先，我想談?wù)勥@個畢業(yè)論文設(shè)計的目的及好處。

論文答辯開場白3

各位老師好!我叫___，來自___，我的論文題目是“行政系統(tǒng)中的非正式組織評估”。在那里，請允許我向__老師的悉心指導(dǎo)表示深深的謝意，向各位老師不辭勞苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝。下面我將從論文的思想資料、結(jié)構(gòu)框架、遣詞造句三個方面向各位老師作一大概介紹，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

論文答辯開場白4

各位老師好!我叫___，是__級__班的學(xué)生，我的論文題目是______，論文是在___導(dǎo)師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

論文答辯開場白5

各位老師，下午好!我叫___，是__級__班的學(xué)生，我的論文題目是--------------------，論文是在__導(dǎo)師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

首先，我想談?wù)勥@個畢業(yè)論文設(shè)計的目的及好處。

論文答辯開場白6

各位老師，上午好!

我叫趙曉琦，是土木工程0801班的學(xué)生，我的論文題目為西安市八十八中學(xué)辦公樓的設(shè)計。設(shè)計是在姚力老師的悉心指點下完成的，在那里我向我的老師表示深深的謝意，也向在坐各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對上大學(xué)來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。

下面我將本論文設(shè)計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

首先我想簡單介紹本設(shè)計。

本工程為西安市八十八中學(xué)辦公樓采用多層框架結(jié)構(gòu)，主體結(jié)構(gòu)為6層，內(nèi)外裝修均為一般裝修，為永久性建筑。該樓總建筑面積為3981㎡，擬建位置另行給定，抗震設(shè)防烈度為8度。

其次我想談?wù)勥@篇論文的結(jié)構(gòu)和主要資料。

論文答辯開場白7

各位老師，你們好!我叫……來自對外漢語071班，我的論文題目是《小王子》的象征好處。論文是在霍繼超老師的指點下完成的，在那里我向霍老師表示深深的謝意，向參加我的論文答辯的各位老師表示衷心的感謝，并對四年來的授課老師表示由衷的敬意。

下面是我將本論文設(shè)計的目的和主要資料向各位老師做一個匯報，請各位老師批評指導(dǎo)。

篇2

關(guān)鍵詞：中文 母語 寫作課 教法 探新

中圖分類號：G642.0 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）08-0014-02

作者簡介：孫新峰（1972―），陜西洛南人，文學(xué)碩士，寶雞文理學(xué)院寫作學(xué)教授，校陜西文學(xué)研究所所長，校高層次“優(yōu)秀撥尖人才”，西安建筑科技大學(xué)等校兼職研究員。研究方向：陜西文學(xué)文化批評。

筆者是一所地方高校文學(xué)院的寫作課教師，所任教的學(xué)校不大，但學(xué)生的寫作能力可以與一些名校、強校一較高下。筆者的學(xué)生敢于操作小說、散文、詩歌、文學(xué)評論等文體，而且寫得有模有樣；在全國90后學(xué)生普遍不讀書、學(xué)風(fēng)浮躁情況下，他們堅持文人基本品格，保持了對母語學(xué)習(xí)、文學(xué)寫作的濃厚興趣，作為一個長年堅持在教學(xué)第一線的語文教師，筆者個人認(rèn)為這就是最大的欣慰和成功。

作為寫作課教師，筆者從“模仿”起步，先做“匍匐式”普及工作。在寫作課堂上，不選那些名篇名作作為范文嚇倒學(xué)生，而主要直接選取本校高年級學(xué)生發(fā)表的優(yōu)秀習(xí)作供學(xué)生進行形神兼?zhèn)涞哪７?。?dāng)學(xué)生看到經(jīng)過自己的再思考、再創(chuàng)作，“美文”也能從自己手中產(chǎn)出的時候，就不自覺地愛上了寫作。時機成熟時再做“眺望式”提高工作，貫徹“創(chuàng)意寫作”思想，鑒賞名家名作，讓學(xué)生知道要用思想、用心寫出真正的好文章要走的道路還很漫長。同時借助學(xué)?！敖鸸P杯”校園征文大賽，將一些寫作出色者選，跟蹤培養(yǎng)。在這些“寫作苗子”的感召下，全體學(xué)生寫作興趣高漲，激勵競爭、比學(xué)趕超成為主流。

一、懂得感恩，寫好親情、鄉(xiāng)情、文化類散文

感恩教育是大學(xué)教育的重要一環(huán)，寫好這類題材也是人之本分。這類文章主要有三個目的：一練學(xué)生眼力，看其生活儲備，能不能從生活中選出有意味的連貫性意象；二練學(xué)生的話語邏輯感覺，看其能否縱深分析，橫向拓展，使得未來的文章有層次感，結(jié)構(gòu)清晰；三練學(xué)生思維，看其能否找到所選之象與所表之情的深度關(guān)聯(lián)。

筆者鼓勵學(xué)生以小見大進行選材，找準(zhǔn)動情點，寫好關(guān)節(jié)點（相對連綴的情節(jié)與細(xì)節(jié)，有時空的嬗變），靠真情動人；尤其在結(jié)尾部分，講究回環(huán)，注意生活意象的意義提升和開拓。學(xué)生佳作有《圓圓的燒餅，滿滿的情》《煙斗情》《“木頭”父親》等。比如在《“木頭”父親》中學(xué)生寫道：從那天起，我知道，父親并不是一塊“木頭”，他是一個我必須用滿滿的愛真心回報的最愛的人?！郑覜Q定了，下輩子不做您的女兒，我也要變成木頭，變成一棵樹，為您遮雨擋陽；變成一條板凳，讓您隨時歇息；變成一雙筷子，讓您嘗遍佳肴美味……學(xué)生不僅學(xué)會了寫文章，更學(xué)會了做人。學(xué)校為此專設(shè)“感恩堂”專欄，集中編發(fā)學(xué)生的優(yōu)秀習(xí)作。在日前結(jié)束的教育部舉辦的全國感恩書信征文大賽中，筆者指導(dǎo)推薦的35篇文章，6篇獲一等獎，筆者也被授予大賽優(yōu)秀指導(dǎo)教師稱號。

鄉(xiāng)情寫作也是寫作教學(xué)中一個重點。懷鄉(xiāng)和戀鄉(xiāng)類文章寫作，最終的指向是懷古或惜今，或兩情兼具。在教學(xué)中，筆者以著名作家劉成章的《關(guān)中味》等文章為范本，學(xué)生摹寫出了《陜南味》《天津人》等充滿著鄉(xiāng)情和文化韻味的作品。如在《陜南味》一文中，學(xué)生以陜南臘肉為切口，指出陜南人就如同陜南臘肉，經(jīng)受得了煙熏火燎，四季變換，形成了堅韌、執(zhí)拗等人文品格，讓人激賞。

二、會講故事，會用“大象征”手法寫小小說

小說寫作主要培養(yǎng)學(xué)生會利用意象藝術(shù)地講故事的能力，會用基本的抑揚法、對比、象征、反諷、隱喻、誤會法，甚至歐?亨利法等，而這些技法其實都可化歸在大的象征手法中。

在小說寫作教學(xué)方面，筆者特別選擇了徐光興的經(jīng)典小小說《槍口》、潘高鵬的《醫(yī)“術(shù)”》《畫“法”》、楊譚林的《神丸》等頗富象征意味的小小說作品，進行精細(xì)分析，深度摹寫，曲筆寫意。學(xué)生中涌現(xiàn)出了《井》《棋“術(shù)”》《海葬》等佳作。特別是2011級學(xué)生程丹的萬字小說《牡丹枕》被有“小人民文學(xué)”之稱的《延河》雜志在2012年第11期發(fā)表，其《貞節(jié)碑》小說亦出手不凡。2013年6月，學(xué)生李婕的小說《山神》一舉奪得陜西省環(huán)保創(chuàng)意文學(xué)大賽一等獎。

三、釀造詩意，鍛造詩味

由于傳統(tǒng)詩歌文體教學(xué)重格律、章法，使學(xué)生望而生畏，僅有的一點詩情也快被湮滅了。

詩言志。筆者首先鼓勵學(xué)生會自選合適意象，會用“簡的意”，表達(dá)“深的情”，不管押韻和平仄，能寫出詩意、詩味即可，詩思、詩趣、詩樂先不要想。在筆者的鼓勵下，學(xué)生讀詩、寫詩成為風(fēng)尚。如有學(xué)生寫下了《我不想念》：我在流年里散步？筑不小心跌進了時光的店？筑于是，點了一杯想念？筑我把想念灌進喉里？筑喝進肚里？筑放在心里最柔軟的地方？筑某年某月某日？筑某個陽光晴朗的午后？筑我把她拿出來晾曬？筑瞬間，思念爬滿了心壁？筑我的心成了蓄滿雨的云？筑只怕輕輕一觸？筑就會泛濫出大雨滂沱。說不想念，表達(dá)的卻是最深切的想念，多么真切、鮮活、形象的生活和藝術(shù)感覺！在有了基本的感覺之后，筆者和學(xué)生一道，開始品評舒婷、北島等著名詩人的代表性作品，讓學(xué)生體味當(dāng)下文學(xué)真正風(fēng)行的是什么樣的詩歌，然后讓大學(xué)生改寫和摹寫。詩歌文體教學(xué)收尾也頗具新意，筆者要求每個大學(xué)生以詩的形式談自己對詩歌寫作的認(rèn)識，因為如哽在喉，有話想說，學(xué)生寫作激情很高。

四、會做學(xué)院派評論文章

學(xué)院派批評已經(jīng)成為當(dāng)下文壇批評的主流和主導(dǎo)。大學(xué)生更是學(xué)院派批評新軍，其文學(xué)感覺、批評素養(yǎng)直接影響著母語學(xué)科的長遠(yuǎn)發(fā)展。在寫作課堂上，筆者引導(dǎo)學(xué)生小題大做，精心“育苗”。如對學(xué)生程丹6000余字的短篇小說習(xí)作《貞節(jié)碑》的分析，筆者要求每個學(xué)生選擇一個角度撰寫讀后感，自己也撰寫了將近8000字的評論文章示范，結(jié)果許多學(xué)生把讀后感寫得優(yōu)雅、詩意、唯美，讓人擊節(jié)稱贊。注意挖掘、培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)鮮活的第一感受是筆者的一貫做法，如果文學(xué)感覺死了，那文學(xué)研究之河自然也就干涸了。在全面激活文學(xué)藝術(shù)感覺的基礎(chǔ)上，筆者向?qū)W生推薦了全國、全省文學(xué)評論界有一定影響的文學(xué)評論家風(fēng)格多樣的評論作品，讓學(xué)生精讀、體悟并分析文學(xué)評論和一般的文學(xué)讀后感的異同，然后寫成讀后感進行課堂交流，并當(dāng)場打分評議，并允許學(xué)生對教師的評議進行質(zhì)詢，培養(yǎng)學(xué)生商榷、討論、反批評的能力。認(rèn)識清楚了，學(xué)生在以后寫作文學(xué)評論就會游刃有余。

五、精讀一個或多個作家的系列作品，養(yǎng)成長期研究意識

篇3

    美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分,是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué),美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動等美術(shù)現(xiàn)象,同時也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外,美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史 即美術(shù)學(xué)史,就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣 。美術(shù)學(xué)既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、文藝學(xué)的方法進行研究,因此對美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來,形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科,例如美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里,“美術(shù)”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定,美術(shù)學(xué)的基本研究對象包括美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)理論,構(gòu)成了對“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究,這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。

    然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置,卻并不存在一個所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國為例分析,強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點進一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實際上是借美術(shù)的外殼,承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學(xué),哥倫比亞大學(xué),英國的劍橋大學(xué),牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評學(xué)科,常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學(xué)概念。同時,也似乎不存在一個學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國古代美術(shù)文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn):氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個重要的分支加以研究,當(dāng)然在批評學(xué)領(lǐng)域,美術(shù)批評學(xué)也可以作為批評學(xué)的一個分支,與文學(xué)批評學(xué)、音樂批評學(xué)等并列。美術(shù)批評運用一定的批評方法與原則,對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優(yōu)劣,或者對美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進行分析評價,揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢,這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當(dāng)前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密,批評家要參與美術(shù)活動,及時了解創(chuàng)作動向,推動創(chuàng)作活動的發(fā)展,美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動,因此美術(shù)批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術(shù)批評學(xué)則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律,提出批評觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)和方法,或者總結(jié)歷史上的批評成果,建立起理論形態(tài)的批評學(xué)科。

    美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻、美術(shù)遺跡進行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作,為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術(shù)史的學(xué)科建立實際上始于盛唐。美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動,揭示美術(shù)的普遍特點與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會學(xué)等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨立性,因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨立的學(xué)科進行探討。

    在對美術(shù)史的研究中,最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等,但當(dāng)美術(shù)史家對其內(nèi)容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術(shù)觀念及價值標(biāo)準(zhǔn)對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評。美術(shù)批評還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來,美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進的,三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。

篇4

［關(guān)鍵詞］ 西方現(xiàn)代主義； 東方文化； 文學(xué)批評； 東西交融

一、“現(xiàn)代主義與東方文化”的關(guān)系

在某種程度上，西方現(xiàn)代主義可以說是東西方文化交流達(dá)到一定程度后結(jié)出的藝術(shù)碩果。作為“對西方藝術(shù)乃至對整個西方文化某些傳統(tǒng)的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現(xiàn)代主義作品頻頻出現(xiàn)描寫東方物品和人物、表現(xiàn)東方詩學(xué)和宗教、借鑒東方藝術(shù)形式和技巧的現(xiàn)象，說明導(dǎo)致現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對自身文明的反思和質(zhì)疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創(chuàng)作中的“觀物取象”實踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統(tǒng)”、蘇珊?桑塔格美學(xué)觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現(xiàn)代主義作家對東方文化的自覺意識、主動汲取和積極融合。

西方現(xiàn)代主義作品對東方文化的表現(xiàn)主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調(diào)的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現(xiàn)在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創(chuàng)作者對中國哲學(xué)、文化、社會制度、藝術(shù)形式的了解，作品的整體構(gòu)思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風(fēng)格、主題意境等多個創(chuàng)作層面，或隱或顯地表現(xiàn)出基于東西方藝術(shù)交融之上的全新創(chuàng)意。這兩種表現(xiàn)方式的差異主要源于對東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對東方物質(zhì)文化的直觀感知，其作品側(cè)重以意象方式隱喻對東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對東方精神文化的內(nèi)在領(lǐng)悟，其作品從多個方面表現(xiàn)中西文化的創(chuàng)造性相融，比如龐德的詩歌。當(dāng)然，兩種表現(xiàn)形式的界線并非十分清晰，很多時候它們是模糊的、共存的。

西方現(xiàn)代主義對東方文化的表現(xiàn)得益于“東學(xué)西漸”的進程。以“中學(xué)西漸”為例，幾千年中華物質(zhì)文化和精神文化的西漸催生并促進了西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展。

一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質(zhì)文化產(chǎn)品通過商品貿(mào)易和文化交往活動傳入世界其他國家。在17、18世紀(jì)荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動的推動下，中國的瓷器、繪畫等文化產(chǎn)品開始大量進入歐洲市場。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機會欣賞、珍藏、模仿中國藝術(shù)。那時正是歐洲現(xiàn)代美學(xué)形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現(xiàn)的生命理念、思維方式和藝術(shù)手法激發(fā)了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個歐美的藝術(shù)開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術(shù)形式在19世紀(jì)末20世紀(jì)初得到了歐美藝術(shù)界的廣泛認(rèn)同，于是便有了西方現(xiàn)代主義作品中東方意象不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象。

另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節(jié)、商人、旅游者和傳教士，有學(xué)識的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會、人文、地理、貿(mào)易、風(fēng)俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀(jì)之后，大量歐洲耶穌會會士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應(yīng)理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經(jīng)、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學(xué)家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內(nèi)斯特?費諾洛薩、勞倫斯?賓揚等傳教士和漢學(xué)家所著的有關(guān)中國的書籍和所翻譯的中國經(jīng)典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達(dá)自己對西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術(shù)之形全面創(chuàng)新西方藝術(shù)(比如龐德、威廉斯)。總之，在經(jīng)歷漫長的中西文化交往后，西方現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)了一種融中西文化為一體的創(chuàng)作傾向。

二、“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進展

然而，在整個20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義研究中，“現(xiàn)代主義與東方文化”之間的關(guān)系較少引起歐美學(xué)術(shù)界的關(guān)注。學(xué)者們對現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究主要集中在性質(zhì)、術(shù)語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現(xiàn)代主義與哲學(xué)、現(xiàn)代主義與文化經(jīng)濟、現(xiàn)代主義與文化政治、現(xiàn)代主義與性別、現(xiàn)代主義與視覺藝術(shù)、現(xiàn)代主義與電影等跨學(xué)科審視上［3］。西方批評界對西方現(xiàn)代主義的核心共識基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語匯編》中對該術(shù)語所作的界定，即西方現(xiàn)代主義思想和形式上的劇變源于尼采、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對支撐西方社會結(jié)構(gòu)、宗教、道德、自我的傳統(tǒng)理念的確定性的質(zhì)疑［1］167-168。也就是說，19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀(jì)西方批評家的關(guān)注，西方現(xiàn)代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。

直到20世紀(jì)八九十年代，西方批評界開始有學(xué)者自覺研究東方文化與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，不僅翔實論證了“西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展曾受到東方文化的影響”的事實，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎(chǔ)上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學(xué)錢兆明的專著《東方主義與現(xiàn)代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的基本特性：

對薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對我而言，東方指稱遠(yuǎn)東，特別是指中國。如果說直到19世紀(jì)初期，東方“只確切指稱印度和圣經(jīng)之地”(薩義德)，那么到20世紀(jì)初期，東方則指稱中國和日本。的確，對重要現(xiàn)代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學(xué)模板的豐富源泉來自遠(yuǎn)東而不是近東。因此，研究遠(yuǎn)東對現(xiàn)代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復(fù)雜體系。對我而言，它只是一種文學(xué)研究。我所理解的文學(xué)東方主義不是一個抽象的術(shù)語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現(xiàn)代主義作家龐德、威廉斯通過費諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進行了對話。對薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對中國的熱誠，我認(rèn)為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因為東方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現(xiàn)代主義者實現(xiàn)自身的確切例證。［4］1-2

這段話闡明了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的三個主要特性：第一，研究范疇上，重點揭示中國、日本等遠(yuǎn)東文化(特別是中國文化)對西方現(xiàn)代主義的影響。第二，研究焦點上，重在文學(xué)研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠(yuǎn)東文化中具體的詩人、作品、技巧對西方現(xiàn)代派個體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場上，重在揭示“現(xiàn)代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學(xué)家的書籍而展開的文學(xué)對話，以及該對話在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進行宏觀的文化政治批判，那么，“現(xiàn)代主義與東方文化”研究通過揭示真實的東西方文化交流在西方現(xiàn)代主義作品中的微觀表現(xiàn)，旨在對西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)新作出新的闡釋。前者從社會、歷史、政治、種族等多維視角出發(fā)，揭示西方對東方的話語建構(gòu)性，以及這種建構(gòu)性背后的文化霸權(quán)機制和所導(dǎo)致的問題、困境；后者以東西文化實際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對話的積極作用。從某種角度上說，后者是對前者的一種推進，昭示著東西方研究從問題走向?qū)υ挼陌l(fā)展趨勢。

這一時期，西方批評界的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究充分體現(xiàn)了聚焦遠(yuǎn)東、探討創(chuàng)作影響和文學(xué)對話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現(xiàn)代主義》翔實論證屈原、王維、道家思想對龐德的影響和李白、白居易以及傳統(tǒng)的漢詩技巧對威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續(xù)出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學(xué)》(1988)，探討了佛教對現(xiàn)代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現(xiàn)代主義與中國美術(shù)》(2003)以英美博物館的展品和文獻證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們在文學(xué)創(chuàng)新中借鑒了中國美學(xué)思想與創(chuàng)作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現(xiàn)代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關(guān)系和文學(xué)對話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實文獻證明龐德一生所結(jié)識的大量中國教育家、哲學(xué)家、漢學(xué)家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創(chuàng)作［8］。在薩比娜?斯?fàn)柨说热酥骶幍摹睹绹娙伺c詩學(xué)中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學(xué)者研究了19至20世紀(jì)美國詩歌和詩學(xué)中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現(xiàn)代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進行翔實的論證是這些專著的基本特點，東方文化曾對西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展產(chǎn)生影響的事實得到了扎實的論定。

同一時期，隨著論著的出版，專題性的國際學(xué)術(shù)研討會相繼召開。“現(xiàn)代主義與東方文化國際學(xué)術(shù)研討會”分別在美國耶魯大學(xué)(1996)和英國劍橋大學(xué)(2004)召開，引發(fā)國際學(xué)術(shù)界對本專題的廣泛關(guān)注。耶魯研討會宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費諾洛薩對中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術(shù)、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現(xiàn)代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會的學(xué)者約三十余位，來自美國耶魯大學(xué)、德國貝魯斯大學(xué)等。劍橋研討會宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現(xiàn)代主義文學(xué)、西方人眼中的中國形象等。參會的教授和學(xué)者約五十余位，來自美國斯坦福大學(xué)、美國紐約城市大學(xué)、中國香港大學(xué)、英國劍橋大學(xué)等。在這兩次研討會上，遠(yuǎn)東文化(特別是中國文化)對西方現(xiàn)代主義的影響以及東西方文學(xué)的對話是學(xué)者們關(guān)注的焦點。

在中國批評界，比較文學(xué)領(lǐng)域最先開展中西文學(xué)對比和“中國形象”研究。20世紀(jì)八九十年代，曾出現(xiàn)以主題形式比較為主要特征的中外文學(xué)對比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對話、文化形象等議題引發(fā)人們的關(guān)注比如“文化對話與文化誤讀”國際學(xué)術(shù)研討會(1995)在北京大學(xué)召開，隨后出版的會議論文集《文化傳遞與文學(xué)形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學(xué)出版社1999年版)中發(fā)表了三十余位中外學(xué)者的文章，探討“文化相對主義與多元文化”、“文化對話與文化誤讀”、“文學(xué)形象與文學(xué)翻譯”、“后現(xiàn)代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學(xué)”理論被翻譯引進［15］。這一切推動了外國文學(xué)作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學(xué)理論，重點探討西方視野中的中國形象的想象性和建構(gòu)性比如周寧的《永遠(yuǎn)的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構(gòu)性，指出“中國形象”只是映照西方價值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛(wèi)茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學(xué)作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導(dǎo)出西方對中國的“總體認(rèn)識”［15］17，154。所發(fā)表的論文或籠統(tǒng)闡發(fā)美、英、法等國別文學(xué)中的中國形象，或細(xì)致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對西方作家的探討則更多關(guān)注他們對中國的“想象”，對毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現(xiàn)代主義與東方文化”的展開奠定了基礎(chǔ)。

自覺的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學(xué)召開的“第18屆龐德國際學(xué)術(shù)研討會”，會議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學(xué)者和17位中國學(xué)者研討了“龐德對中國文化的解讀”、“中國古詩詞對龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。

2009年，“首屆中國現(xiàn)代主義與東方文化學(xué)術(shù)研討會”在浙江大學(xué)召開，開啟了本專題在中國境內(nèi)的第一次大規(guī)模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學(xué)者研討了“美國現(xiàn)代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學(xué)、文化、哲學(xué)、宗教、音樂、美術(shù)等多個領(lǐng)域［17］47。

2010年，“第三屆現(xiàn)代主義與東方文化國際學(xué)術(shù)研討會”在浙江大學(xué)召開。作為耶魯大學(xué)和劍橋大學(xué)研討會的延續(xù)，本次學(xué)術(shù)會議在國際范圍內(nèi)進一步推進了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個東西方國家90余所高校的130余名專家學(xué)者參加了研討會。議題包括：西方現(xiàn)代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對比研究、西方作品中的中國和印度、西方現(xiàn)代主義與日本、西方現(xiàn)代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學(xué)、音樂、美術(shù)、哲學(xué)、建筑、宗教、詩學(xué)等多個領(lǐng)域參見彭發(fā)勝《“現(xiàn)代主義與東方文化國際學(xué)術(shù)研討會”綜述》，載《外國文學(xué)評論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會上國際學(xué)者的英文版論文將發(fā)表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學(xué)出版社即將出版。2009年國內(nèi)研討會和2010年國際研討會上的中文版論文將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。

在上述幾次會議上，中外學(xué)者宣讀了多篇高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學(xué)》等國際國內(nèi)重要學(xué)術(shù)期刊上。在保持原有特點的基礎(chǔ)上，當(dāng)前研究在方法、意識、重心和境界上得到拓展，值得總結(jié)和分析。

三、“現(xiàn)代主義與東方文化”的當(dāng)前研究特征及未來趨勢

在全球化語境下，中西學(xué)術(shù)界越來越關(guān)注東方文化在現(xiàn)代思想體系中的作用歐美學(xué)者已經(jīng)廣泛意識到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學(xué)，比如“全球化語境下的文學(xué)與文學(xué)史”等項目的設(shè)立與投入便是極好的例證。參見宋達(dá)《當(dāng)代北歐學(xué)界重構(gòu)世界文學(xué)圖景中的現(xiàn)代東方文學(xué)》，載《外國文學(xué)評論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學(xué)術(shù)積淀的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究日益獲得中西學(xué)者的廣泛關(guān)注。當(dāng)前研究在方法和思想上表現(xiàn)出值得關(guān)注的特征，預(yù)示了未來的研究趨勢。

其一，在研究方法上，學(xué)者們更注重從東學(xué)西漸的歷史背景入手，對西方現(xiàn)代主義作品中的東方元素進行全面而充分的文化研究，文學(xué)解讀的廣度和深度大大提高。

比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)納達(dá)爾的論文《現(xiàn)代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設(shè)計》在“東學(xué)西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現(xiàn)代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對漢字表意性的興趣和研究及其對喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺，論文最終論證并闡明漢字獨特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學(xué)克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀(jì)荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場景為解讀對象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價值。論文指出，這一場景折射出17世紀(jì)荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運往荷蘭的歷史，以及中國藝術(shù)曾對維梅爾等畫家乃至對歐洲現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生影響的事實。透過這一場景，論文不僅揭示東西方文化藝術(shù)的聯(lián)結(jié)是在世界貿(mào)易的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而且證明20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家在追尋新的歷史感時曾對17世紀(jì)以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關(guān)注。論文通過這一場景昭示了東西方文化雜糅、同化、創(chuàng)造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發(fā)表。。

上述兩篇論文的研究對象都很細(xì)微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設(shè)計的內(nèi)涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個場景的意蘊。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結(jié)論深刻。前者追溯了16世紀(jì)歐洲耶穌會會士進入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術(shù)等多個層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內(nèi)涵；后者首先追溯17世紀(jì)荷蘭東印度公司全球化貿(mào)易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀(jì)的西方對17世紀(jì)西方藝術(shù)中的中國元素的認(rèn)同和接納出發(fā)，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程?；跂|學(xué)西漸的文化史平臺，兩篇論文透視文學(xué)形式與場景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生過程和內(nèi)在本質(zhì)。

當(dāng)前，中國外國文學(xué)研究界正在積極呼喚“文化轉(zhuǎn)向”［19］，歐美現(xiàn)代主義研究則日益重視對東方文化的解讀在西方現(xiàn)代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現(xiàn)從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發(fā)展態(tài)勢下，對西方現(xiàn)代主義作品的東方文化解讀將會獲得進一步的推進。

其二，在研究意識上，學(xué)者們注重揭示現(xiàn)代主義詩學(xué)思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學(xué)的途徑。

比如香港城市大學(xué)的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評論文中諸多關(guān)于莊子的評述的真實用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結(jié)合的事實，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個時代的英國中產(chǎn)階級價值觀和現(xiàn)代政治體制［20］。中國人民大學(xué)郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統(tǒng)與的結(jié)合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學(xué)高奮的論文《中西詩學(xué)觀照下的伍爾夫“現(xiàn)實觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現(xiàn)實觀”融主體精神與客觀實在物為一體的本質(zhì)，闡明其內(nèi)質(zhì)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學(xué)郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內(nèi)涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。

這些論文將研究聚焦于揭示西方現(xiàn)代詩學(xué)的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認(rèn)識到研究對象的復(fù)雜性和動態(tài)性，在研究過程中堅持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規(guī)約，因而能夠揭示出思想產(chǎn)生過程中的中西對話互動特性?！霸谖镔|(zhì)主義、規(guī)約主義、本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義都受到嚴(yán)重的批評”［22］36 的當(dāng)代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識將日益成為更多學(xué)者的自覺意識。

其三，在研究重心上，學(xué)者們重點關(guān)注現(xiàn)代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構(gòu)特性。

比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結(jié)》中探討了美國現(xiàn)代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關(guān)系［23］。中國人民大學(xué)孫宏的論文《論龐德對中國詩歌的誤讀與重構(gòu)》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達(dá)中國詩歌的神韻，其譯作是對中國古典作品的重構(gòu)［24］。北京外國語大學(xué)張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構(gòu)成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。

上述論文的共性在于揭示現(xiàn)代派創(chuàng)作中東西兼容的重構(gòu)特性。不論是對威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創(chuàng)造性翻譯正名，抑或?qū)Π蕴卦姼柚卸嘣枷肴诤咸匦缘慕沂荆@些論文不僅揭示了文學(xué)創(chuàng)作的東西方對話特性，而且揭示了創(chuàng)造性重構(gòu)對文學(xué)作品形神兼?zhèn)涞囊饬x和價值。略有欠缺的是，目前對現(xiàn)代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創(chuàng)意需要去關(guān)注和揭示，這也正是本專題研究的未來發(fā)展趨勢。

其四，在研究境界上，學(xué)者們對東方意象和思想的解讀表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。

比如，牛津大學(xué)羅納德?布什的論文《20世紀(jì)西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內(nèi)涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學(xué)家賓揚和費諾洛薩的著作)，剖析龐德未發(fā)表的戰(zhàn)時意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內(nèi)涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學(xué)院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學(xué)研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現(xiàn)他超越歐洲中心主義，倡導(dǎo)和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。

上述論文的共性在于揭示西方現(xiàn)代派作品的超越意境。無論是揭示龐德的“觀世音”融基督教與佛教為一體，還是闡明喬伊斯作品中中國形象的正面定位，均說明批評家已充分感應(yīng)并認(rèn)同現(xiàn)代主義作品超越二元對立的心境，體現(xiàn)中西批評界旨在實現(xiàn)東西方融合及人與自然融合的積極取向。

篇5

論文關(guān)鍵詞：多媒體　教學(xué)理論　藝術(shù)文獻　三維教學(xué)模式

論文內(nèi)容摘要：高等院校藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學(xué)兩個階段，隨著新時期大學(xué)生知識面的拓寬，網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運用，藝術(shù)理論教學(xué)必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設(shè)施輔助教學(xué)的基礎(chǔ)上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學(xué)術(shù)性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生積極的價值導(dǎo)向，從而促進專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。

高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實質(zhì)是對高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實踐活動有著積極而現(xiàn)實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。

目前，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會本質(zhì)、認(rèn)識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。

從當(dāng)前的教學(xué)實際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國家級的有些精品課程已經(jīng)進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠(yuǎn)來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學(xué)生知識面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進一級，進一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀(jì)90年代后出生的新時期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經(jīng)驗總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗體系，如同一個現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學(xué)生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。

這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻及時進行教學(xué)與反饋，然后再補充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚┯秩顼嫡摷肮徘俚奈淖郑翱梢詫?dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也?！话艘糁?，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認(rèn)識白石先生，但跟他學(xué)畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習(xí)畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了?！资壬χf：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了?！男∠x畫得那樣細(xì)致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準(zhǔn)確的程度是驚人的，速度也是驚人的?！边@段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節(jié)細(xì)致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學(xué)畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業(yè)創(chuàng)作。

另外，在同一藝術(shù)門類之中，對于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳?！眳枪谥幸跃降恼Z言、豐富的人生體驗告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評，例如，“當(dāng)西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時，中國的‘細(xì)腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來?！銐虻匕凳玖俗约沂炙嚨臒o所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運用。經(jīng)過完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長足發(fā)展中，但從長遠(yuǎn)來看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結(jié)出版社，2005.

篇6

先抱拳說一聲客套的祝賀。祝賀當(dāng)中更多的是感謝，感謝在這物欲橫流、回黃轉(zhuǎn)綠的時代，北京市建筑設(shè)計研究院高瞻遠(yuǎn)矚敢于不惜人力物力的巨大投入，為振興中國建筑創(chuàng)作，辦起這么一個雜志，而且順順溜溜居然出了一百期。其中讓多少院領(lǐng)導(dǎo)加上主編、編輯，包括作者們?yōu)殡s志、為版面、為稿子去廢寢忘食、焚膏繼晷、千里奔波、風(fēng)餐露宿，那肯定是一言難盡的，而且是無人知曉的。作為曾經(jīng)擔(dān)任《東陽建筑》雜志主編整整十年的我，倒是深有感受和體會。這豈止是一件為人做嫁衣的事情啊 同時還是一種有苦無處說，有委屈無處訴，頗有些低三下四的工作啊!辛辛苦苦修改刊發(fā)的稿子是作者的專利，編輯們不管花去多少九牛二虎之力，都不愿而且也不會去署第二作者的名字；大膽一點的、前衛(wèi)一點的文章發(fā)出來，特別是較為尖銳的評論文章，難免會讓某些人不愉快于是就會招來莫名的批評，甚至是嚴(yán)聲訓(xùn)斥，為了某篇文章能夠盡善盡美，一而再再而三地聯(lián)系作者補充插圖、照片或資料，作者因為忙、因為煩、因為說不明白的理由沒有及時配合，弄得編輯心急火燎，或者某一期印刷出了點問題、版面有了點錯差其補救之急難，不亞于救人于生命攸關(guān)之時，真是千言難盡啊，因為整整出了100期了，我們的《建筑創(chuàng)作》。

接下去再抱拳道一聲欽佩。我由心底深處發(fā)出的欽佩，不光是欽佩《建筑創(chuàng)作》100期來愈辦愈好、愈辦愈精、愈辦愈漂亮，更多的是欽佩《建筑創(chuàng)作》雜志社在辦好雜志的同時，為中國建筑設(shè)計的繁榮，為中國建筑文化的傳播，為中國建筑歷史的延續(xù)，為中國建筑走向社會，走向世界，做了大量重大而有意義的工作。每年中幫助建筑師們推出五六十本著作，成功地參與籌備召開第二屆著名建筑師與著名作家與詩人的盛大聚會，重走中國營造學(xué)社當(dāng)年走過的調(diào)研之路等等，然后還有為“申遺”的大運河之行，還有配合奧運工程報道的建筑攝影等等，直是項目多得嚇人，意義深遠(yuǎn)得無比!這可能是所有雜志社不敢想不敢做、獨步天下的所為，曠古絕倫的所為。所以我在這里說一百個欽佩，都無以表達(dá)我的欽佩之情啊。這方方面面的業(yè)績肯定在《建筑創(chuàng)作》100期慶典之際有很多人寫文章大書特書，我僅舉一例說明做好其中的一件事，他們花了多少心血和汗水。

2005年為了配合中國第三圣地――浙江省磐安縣櫸峰鄉(xiāng)櫸溪村孔氏家廟破格申報國家級文物保護單位，雜志社決定與我合作出版一本新書。我的任務(wù)是提供研究成果、撰寫文字稿，雜志社是拍攝彩色照片作為附圖，指派美編康潔女士負(fù)責(zé)版式設(shè)計。為此他們在百忙當(dāng)中派出建筑攝影師劉錦標(biāo)等人到處在深山冷塢中的櫸溪村，那時候正是酷暑季節(jié)，白日里我們穿街走巷、翻山越嶺、涉水過河、頂著烈日，光著脊背忙碌；到夜晚散了架似的身子不斷地遭遇蚊子圍攻，然后好不容易迷迷糊糊睡著了又被此起彼伏的狗叫聲、雞鳴聲吵醒。真是難言的苦辛、難言的狼狽不堪呀。最后新書《沉浮櫸溪》出版了，這個改寫中國文化史上“北孔曲阜、南孔衢州”定論為一個“北孔”、兩個“南孔”的櫸溪孔氏家廟，在羅哲文、謝辰生、呂濟民三位老人的極力舉薦之下，于2006年6月2日獲得國務(wù)院的正式批準(zhǔn)。你說這種事情，有多少重要就有多少重要，你說有多少意義就有多少意義。但是雜志社是賠錢的買賣，櫸村要了六百本書。因為實在太窮了，至今連三萬元錢的折價書款都沒付。

篇7

論文摘要:建筑是藝術(shù)和技術(shù)的綜合，不承認(rèn)建筑的藝術(shù)性，而過分夸大它的功能性，實質(zhì)上是掩蓋了它的完整性。然而，承認(rèn)建筑的藝術(shù)性和技術(shù)性仍然沒有度蓋建筑性質(zhì)的全部，建筑的文化性是建筑更深層的屬性，即建筑的靈魂。建筑文化作為社會整體文化的一部分，在落鑄民族或地城性格的過程中起了不可替代的作用。

1建筑文化的定義

    文化是文明中對民族和地域的凝聚力起正面或負(fù)面作用的因素，如哲學(xué)和政治觀念、宗教信仰、語言文字、藝術(shù)和建筑等。而文明指的是人類所創(chuàng)造的物質(zhì)和精神財富的總和。建筑文化是文化范疇中有關(guān)建筑領(lǐng)域所體現(xiàn)和表達(dá)的民族或地域的特征。

2建筑文化的四個主要方面

    (1)建筑反映和表達(dá)了社會的各種價值觀，包括哲學(xué)、經(jīng)濟和美學(xué)等范疇，反過來，它也鞏固、強化或削弱了這些價值觀。

    建筑不僅可以體現(xiàn)各個時代的先進技術(shù)和人們所欣賞的形式美特征，更可以說明一種文化觀念。舉西方的教堂為例:中世紀(jì)歐洲教堂內(nèi)部幽深陰暗，人們在那里尋求脫離罪惡的塵世，實現(xiàn)與天國交際;巴西利亞的國家大教堂陽光透過側(cè)窗投人大堂，在上空，懸掛著天使的雕像，象征天使降臨人間;洛杉磯的玻璃教堂，全用玻璃筑建，表達(dá)天國與人間已經(jīng)沒有界限，天堂就在人間。

    建筑的藝術(shù)美有它的規(guī)律可循，例如，黃金比例(近似3:5)總認(rèn)為是最完美的比例分割。許多歷史上出現(xiàn)過的建筑風(fēng)格，盡管已不再適合當(dāng)前的社會需要，但仍以一種藝術(shù)力量感動著我們。然而，人們的審美觀在很大程度上要受到當(dāng)時當(dāng)?shù)氐奈幕^念的制約和影響。例如“玻璃盒子”在20世紀(jì)中期大受歡迎，它符合了當(dāng)時許多企業(yè)家要顯示自己高效益的經(jīng)營形象;在60--70年代它成為“俗套”，被企業(yè)家批評朝笑為“皮鞋盒子”，近年來它又以節(jié)能生態(tài)的面貌出現(xiàn)，試圖體現(xiàn)信息時代“非物質(zhì)性”和虛擬空間的存在而產(chǎn)生美感。說明“美”是受文化觀念的制約和影響的。

    建筑是時代的縮影，然而，它并不只是消極地反映時代，而是積極地參與社會價值觀的變革。從希臘的神廟可以想象它們當(dāng)年如何起到鞏固城邦制度的;從羅馬的角斗場可以看到它的存在又如何與一個帝國的消亡相關(guān)聯(lián)。

    (2)建筑反映了人們的生活模式。

    丘吉爾有句名言:“人創(chuàng)造建筑，建筑創(chuàng)造了人?！比丝偸且宰约旱睦硐肽Ｊ絹斫ㄔ旆孔樱⒏脑炱渲車沫h(huán)境。然而，一旦建成，它就反過來制約著人。例如:北京四合院是中國傳統(tǒng)家庭“兒世同堂”理想的產(chǎn)物，它反過來肯定和強化那種“忠孝”的倫理思想。洛杉磯那無節(jié)制擴散的獨戶住宅，正是那種以小企業(yè)為單位的“無中心即多中心”的布朗分子運動式經(jīng)濟關(guān)系的典范。

    (3)建筑有自己的語言體系，開拓了一條人際對話的重要渠道。

    和其他語言一樣，掌握建立在索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)基礎(chǔ)之上的建筑語言(詞匯、句法、修辭、詩意、比喻、隱喻、語境(文脈)、深層結(jié)構(gòu)等概念)可以極大地幫助我們通過對城市和建筑的閱讀加深對一個民族或一個地域整體化的了解。如阿拉伯的拱券、印度的奢堵波、中國的曲線屋頂、法國的芒薩屋頂?shù)榷籍a(chǎn)生于本地區(qū)的自然和人文條件，并且和口語、文字一起構(gòu)成了本民族或地域的獨特的表述和交互手段。在美國建筑師d里布斯金設(shè)計的猶太人博物館中，他運用解構(gòu)主義作了一個折線形的平面。他的理論是:既然猶太人本來是混居在柏林各地，與其他德國人成為一個整體，而希特勒偏要“解構(gòu)地”把他們挑出來予以消滅，那么，現(xiàn)在興造的猶太人博物館，也就如實用解構(gòu)手法來表現(xiàn)這一段極端反理性的歷史。

   (4)建筑的營造方式和職業(yè)特點，構(gòu)成了社會運行中的一種有特殊規(guī)律的經(jīng)營文化，也在一定范圍內(nèi)制約了社會的人際關(guān)系。

    建筑業(yè)是社會的重要支撐經(jīng)濟，它涉及多個社會職業(yè)和科學(xué)學(xué)科，有著獨特的運行方式和經(jīng)營模式。封建社會中的師徒制、資本主義社會中的合同制以及我國計劃經(jīng)濟時期的分工合作制等，都構(gòu)成了一種隸屬于社會運行方式的經(jīng)營文化和人際關(guān)系。

    在古希臘，人們把“建筑”稱為architecture,也就是“最高’(arch-)的“技術(shù)”(tec-)意思?，F(xiàn)在我們都還能知道希臘古老建筑遺跡的設(shè)計師的名字，而在世界上有最秀美建筑的中國，它們的設(shè)計者或營造師，除了個別的魯班、喻皓之外，就像《紅樓夢》中寫到大觀園的營造時，說到“全虧一個老明公號山之野者，一一籌劃起造”一樣，被埋沒在荒野之中。自今，我國的建筑師還沒有充分地被社會和公眾所理解。我們應(yīng)當(dāng)更多地宣傳建筑師使人居環(huán)境(包括自然的、人造的和文化的環(huán)境)的設(shè)計師。社會應(yīng)當(dāng)更關(guān)懷建筑師的創(chuàng)造性勞動，為他們提供一個更好的創(chuàng)作環(huán)境。

3結(jié)語

    以上四個方面:價值觀、生活方式、語言系統(tǒng)和運作關(guān)系，是我們領(lǐng)會建筑文化，理解城市形態(tài)和性格的主要內(nèi)容。

篇8

關(guān)鍵詞：大眾休閑；開放性；融合性；多樣性；體育精神

中圖分類號：P901 文獻標(biāo)識碼：A

引言

本文通過對我國體育公園調(diào)查研究，探討針對加強賽后體育公園的社會功能性，以及從大眾的休閑運動需求未考慮的設(shè)計傾向。

空間的開放性

空間的開放性體現(xiàn)在營造交往的場所，強調(diào)可參與性、邊緣的削弱化等各個方面。在當(dāng)今社會，因為考慮到“私人化”或安全性，封閉式的場地被大量地運用。然而大量地圍墻和柵欄不僅使很多邊緣的空間處于癱瘓狀態(tài)，還使得內(nèi)外的交流活動隔絕開來。圍墻和柵欄區(qū)分了內(nèi)外，自然是為了區(qū)分公共空間和私人空間，但也有了排他、孤立的形態(tài)產(chǎn)生。體育中心除去賽時觀演更多時間是周邊居民共有的戶外景觀空間，須以一種輕松而自然的方式提供更多的交往機會，或運動，或交談。讓每個進入場地的人有機會以親身體驗的方式參與到場地的活動中來才是這個場地最誘人之處，它讓每個進入場地的人成為這個場地真正的擁有者。所以在像體育中心這樣公共空間的設(shè)計上要盡量做到淡化邊緣，促進交流。因此設(shè)計過程中整體布局在網(wǎng)格的節(jié)點上可以視情況設(shè)置濱水休閑座椅、讀書角、表演場地、散步廊，這種有意識地給場地賦予活動的內(nèi)容的設(shè)計為場地增加了交往的活力。邊緣的處理摒棄傳統(tǒng)的圍墻圍欄，當(dāng)然在一些需要的地方，也可以嘗試用景觀的邊緣例如樹木和室外家具的圍合進行第二次的空間劃分，使大的場地中有一定相對私密的空間可供人們使用。

景觀的融合性

在景觀的生態(tài)性的要求下應(yīng)力求打造一個綠色生態(tài)景觀氛圍，除了保留場地原有地形地貌以及沿岸形態(tài)外，還對場地部分足球訓(xùn)練場地進行因地制宜的設(shè)計。觀演坐席以當(dāng)?shù)貤l石為材料，自然生態(tài)的以環(huán)形排布。由內(nèi)而外層層分布排列，而人們偏愛在有樹蔭的地方活動，因此將多種植較高的樹木以供遮陰，同時使得整個環(huán)境與自然更加融合親近。在設(shè)計中把球場錯落地放在網(wǎng)格上，并在球場相錯落的地方種植樹木，在此設(shè)計中設(shè)計者力求做到建筑與景觀的結(jié)合，從建筑立面上的斜線延伸到地面作為人行步道，并注意人行的便捷與直達(dá)性。設(shè)計中不是按照傳統(tǒng)意義上既成的體育場地來設(shè)計，而是一個能滿足未來場地發(fā)展變化，容納多種生活事件、活動以及未來場地功能變化的可能性的大眾景觀。在總體為體育活動的背景下，通過分析場地的位置狀況和未來可能承載的大型活動狀況及大眾市民活動需求對場地造成的影響來逐漸形成場地景觀設(shè)置的內(nèi)容，甚至是通過這樣的設(shè)置去引導(dǎo)大家參與這項活動并促進交流。這樣讓景觀可以隨時間和空間的發(fā)展而發(fā)展，隨功能要求的改變而改變。因為設(shè)計不僅要滿足現(xiàn)在休閑運動設(shè)施的需要，而且還必須適應(yīng)未來城市活動發(fā)展的要求。

作為中心建筑外部空間，景觀設(shè)計應(yīng)該是一個開放性的、公開的、有大眾參與，或批評或認(rèn)同的公共性空間場所。這些場所通常是人流量大、視野開闊的開放性空間，它能為大家的生活提供一個開闊的共享空間。在這個空間里人與人相互交流，在滿足人的社會屬性的同時，也體現(xiàn)出人自身存在的價值。硬質(zhì)的活動廣場在滿足人流集散的同時也提供活動的場地，而綠地作為建筑物之間的聯(lián)系紐帶，在美化環(huán)境與軟化建筑的堅硬感方面有著不可替代的作用。因此，景觀中場地的開放性和與場地周圍環(huán)境的融合性都是必須的，無論是在整體規(guī)劃上，還是在景觀造型上，都應(yīng)具有大家生活所需的藝術(shù)空間形態(tài)，并使這種形態(tài)折射出時代特征的精神風(fēng)貌。

功能的多樣性

多樣性包括兩個方面,即體育設(shè)施的多樣化與體育休閑空間形式的多樣化。

人們的休閑體育行為是多種多樣的,因此,體育公園能吸引各種各樣的人到這里

進行各種各樣的活動,沒有拘束的體育公園內(nèi)的體育設(shè)施應(yīng)多樣化設(shè)置,滿足不

同年齡、性別、工作、鍛煉目的以及不同身體狀況的人的需求。據(jù)資料顯示,我國體育人口參與體育活動的動機前三位是：1.增強體力，增進健康；2.消遣娛樂

和精神情緒的修養(yǎng)改善；3.增加社交機會,與朋友同伴交流。因此,在設(shè)計中通過對空間功能與形式靈活多樣的處理,表現(xiàn)空間的豐富多彩,為人們創(chuàng)造出不同需求的空間,在滿足他們進行體育鍛煉要求的同時,也滿足他們調(diào)節(jié)身心，與人交往的渴望。

因此，體育公園不僅僅應(yīng)用于體育鍛煉，還同時要兼具其他功能，如：觀演互動功能、集散休閑功能以及游憩娛樂等功能。針對遼濱體育中心濱水的特殊地理位置，還應(yīng)在濱水等屬性上挖掘潛在功能，服務(wù)大眾休閑使用。同時設(shè)計中也應(yīng)考慮增加配套服務(wù)設(shè)置，提供市民一個良好的交往場所。

突出體育精神

盡管要考慮功能的多樣性，但是運動的主題與體育的精神還是在當(dāng)下這個全民健身時代中最最需要向市民倡導(dǎo)遇傳達(dá)的。因此體育中心各場館設(shè)計與外部空間環(huán)境設(shè)計要整體考慮,要與體育公園的運動主題相結(jié)合"在空間設(shè)計上充分體現(xiàn)體育空間的場所特征,營造一種輕松和諧的運動氛圍,增進人與人之間的交往,時時處處向人們傳達(dá)一種積極向上的生活理念,引導(dǎo)他們進行健康的體育鍛煉,改善身體狀況,提高身體素質(zhì)，體現(xiàn)現(xiàn)代體育公園運動與休閑的主題。

據(jù)統(tǒng)計,我國70%的城市居民身體處于亞健康狀態(tài),擁有健康的身體已經(jīng)成

為人們的美好愿望越來越多的人已經(jīng)意識到運動與保健對身體的重要性。體育公園是城市居民休閑健身的活動空間,除了要為市民鍛煉健身和休閑娛樂提供場地和活動設(shè)施外,還應(yīng)該建立專業(yè)的運動場地和專業(yè)的運動指導(dǎo)中心,通過專業(yè)的教練為其制定訓(xùn)練計劃和完善的恢復(fù)體系,幫助人們健康運動,使其獲得健康的身體。

結(jié)語

景觀環(huán)境設(shè)計體現(xiàn)自然環(huán)境與文化內(nèi)涵相結(jié)合,同時使自然景觀與人造景

觀相協(xié)調(diào)。文化內(nèi)涵是城市的靈魂，環(huán)境不僅是人工創(chuàng)建的環(huán)境,而且還應(yīng)是生活、生存在那里的人們的社會文化、環(huán)境的場所感，更應(yīng)是引發(fā)人們聚集的主要因素。體育公園是為城市居民而建造的,設(shè)計時盡量避免以體育設(shè)施為主,而應(yīng)該尊重并強化城市的自然景觀特征,同時結(jié)合城市的歷史文化背景,尊重大眾休閑運動的意愿而創(chuàng)造出的富有城市特色的自然和人文景觀,讓身在其中的人有強烈場所感、歸屬感和領(lǐng)域感。

參考文獻：

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篇9

關(guān)鍵詞　審美標(biāo)準(zhǔn)　漢賦　評價標(biāo)準(zhǔn)

古人對漢賦的評價頗不一致。漢代揚雄斥之為“童子雕蟲篆刻”，王充非之為“虛妄之言”，唐柳冕批評漢賦“置其盛明之代，而之音”；與此相反，漢代班固贊漢賦是“雅頌之亞”，“炳焉與三代同風(fēng)”。近人王國維更把它奉為“一代之文學(xué)”。為什么對同一種文學(xué)樣式的評價會有如此大的差別呢?我認(rèn)為，這主要是由于文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的不同而造成的。

文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的核心是審美標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的審美批評標(biāo)準(zhǔn)是衡量文學(xué)作品審美價值的尺度。在中國古代文論中，很早就提出了真、善、美的審美批評標(biāo)準(zhǔn)。

在中國古代最早將“美”和“善”分開，并將“美”“善”標(biāo)準(zhǔn)用來評論文學(xué)藝術(shù)的是孔子，孟子繼其后。孟子云：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美?！?《孟子·盡心章句下》)這是孟子在評論人格美時說的話，后來移用于文藝。同時，莊子說的“真”和“美”也被移用于文藝。用當(dāng)今的文藝觀點來看，“真”是指作品的真實性，即內(nèi)容能表現(xiàn)出客觀事物自身的規(guī)律性；“善”是指作品內(nèi)容的傾向性，即作品內(nèi)容能表現(xiàn)出進步的思想傾向、正確的政治倫理觀念和美好情操；“美”是指作品內(nèi)容和形式的審美性，包括藝術(shù)形象的可感性、情感性、典型性，藝術(shù)形式的完整性、多樣性、獨創(chuàng)性等等。真、善、美三者密切聯(lián)系而又相互區(qū)別。對三者內(nèi)涵的不同理解，對三者偏重的不同，造成古代文人對漢賦評價的不同。

一、真——作品內(nèi)容的真實性

作品內(nèi)容的真實性是“美”“善”的基礎(chǔ)，沒有真實也就沒有“美”“善”?！罢妗痹谥袊糯恼撝谐Ｓ谩罢\”、“信”、“實”、“核”來表達(dá)，含義很廣，包括言辭、事物、景象、感情的真實和藝術(shù)真實等等，如“修辭立其誠”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辭欲巧”(《禮記·表記》)，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人?！?《莊子·漁父》)等。王充作《論衡》，開始在文學(xué)上明確使用“真”這個概念，指出“文有真?zhèn)?，元有故新”，闡明《論衡》的目的是反對“虛妄之語”，“立真?zhèn)沃黄健?，漢賦就是他所認(rèn)為的“虛妄之語”的代表。但是，他的集焦點在于：文人史家筆下所敘述所描寫的是不是符合事實，是不是現(xiàn)實生活中的真實事件。他所說的“真”，強調(diào)的是客觀事物的“真”，認(rèn)為只有正確地認(rèn)識、把握、再現(xiàn)客體的“真”才有主體的“精誠由中”，這大致是對的。但是，他還不能理解生活真實與藝術(shù)真實的區(qū)別。

所謂藝術(shù)真實，是指形象地反映了事務(wù)本質(zhì)特征的真實，需要更多的從作品的象征意義和感情體驗方面去領(lǐng)會真實，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝劉勰作《文心雕龍》才開始注意到這個問題。他在《情采》篇中指出：“為情者要約而寫真；為文者麗而煩濫?！边@里所說的“寫真”，就是指通過景物的描寫來抒發(fā)真情實感。當(dāng)然，漢賦運用了大膽的想象和夸張，有諸多不符合生活真實之處，但這正是藝術(shù)真實高于生活真實之處。如司馬相如《大人賦》為我們創(chuàng)設(shè)了一種虛無縹緲、撲朔迷離、若有若無、令人神往的神仙世界；揚雄的《甘泉賦》則提供了高度夸張、生動形象的描繪……而有些文論家，如王充等人，對這些動人的藝術(shù)描寫不僅不欣賞、不認(rèn)可，反而痛斥為“非”，主要原因就在于他不能接受任何馳騁云天的想象以及與現(xiàn)實不符的描繪，總是以生硬死板的客觀真實的標(biāo)尺來衡量文學(xué)作品，對具有象征意義和夸飾性質(zhì)的文藝持否定態(tài)度，結(jié)果把漢賦作品中夸張?zhí)摌?gòu)的浪漫主義手法也納入“虛妄”的范疇。這是對“真”的一種曲解。

二、善——作品內(nèi)容的傾向性

作品內(nèi)容的傾向性，與政治功利、道德情操密切相關(guān)?！吧啤笔恰懊馈钡牟豢扇鄙俚臈l件，因此，先秦時往往“美”、“善”不分。在中國美學(xué)史上，孔子首先把“善”和“美”區(qū)分開來，作為兩個不同的標(biāo)準(zhǔn)來使用。如他在評論《韶》和《武》兩種樂舞時說：“《韶》，盡美矣，又盡善也。…‘《武》，盡美矣，未盡善也?！?《論語·八佾》)這里，“善”指思想內(nèi)容而言，“美”指藝術(shù)形式而言。就思想內(nèi)容來說，則有“盡善”與“未盡善”之別。因為，《韶》樂表現(xiàn)的是舜接受堯的“禪讓”而繼承王位的內(nèi)容，這符合孔子的“禮讓”思想，故稱之為“盡善”；《武》樂表現(xiàn)的則是周武王以武力征討商紂王而取天下的內(nèi)容，故稱之為“未盡善”。從孔子的評論來看，他對“善”的要求是很高的，“盡善盡美”的提法，應(yīng)該說是美善統(tǒng)一，但實際上，他還是偏重于“善”。這種美善結(jié)合、以善為主導(dǎo)的思想，在中國古代文學(xué)批評中，影響深遠(yuǎn)?！吧啤边@個功利性標(biāo)準(zhǔn)，包含著政治思想、倫理道德的內(nèi)容，在中國古代常常通過與“文”相對的“道”來體現(xiàn)，如所謂“明道”、“載道”等，主張一切言談?wù)撜f必須合乎“道”、宣揚“道”?！暗馈狈褐缸髌匪枷雰?nèi)容。但不同時代不同學(xué)派所謂的“道”，其具體內(nèi)容有所不同，體現(xiàn)在漢賦評價中，就是強調(diào)其諷諫作用。揚雄、班固等對漢賦的評價均受孔子這一美學(xué)思想的影響。

揚雄在《法言·吾子》中說到：“或問：吾子少而好賦?日：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰；壯夫不為也?！迸u漢賦鋪陳事物、雕繪辭藻，有如學(xué)童雕琢蟲書、篆寫刻符，是小技末道，壯夫不為。揚雄是從儒家所強調(diào)的文學(xué)的教化作用的觀點出發(fā)，認(rèn)為寫賦本來是要對統(tǒng)治者發(fā)揮諷諫、批評作用的，但是，漢賦“極麗靡之辭，閎侈巨衍”的藝術(shù)形式，使它產(chǎn)生“勸而不止”的作用，甚至已經(jīng)失去了諷諫作用。但事實上，沒其諷諫之義的并不是侈麗閎衍之詞，而是當(dāng)時的帝王及后世的讀者。文學(xué)作品是需要讀者的共鳴及再創(chuàng)造的，如果讀者不能與作者、與作品產(chǎn)生共鳴，不能領(lǐng)會其創(chuàng)作意圖，那作品也只能被湮沒。

班固認(rèn)為漢賦“或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。”又認(rèn)為漢賦“后大漢之文章，炳焉與三代同風(fēng)”，極力推崇這種歌功頌德的文體，并要求賦“抒下情以通諷諭”，體現(xiàn)的仍是儒家崇尚實際的功利主義文學(xué)觀。

可見，儒家以“善”為根本、強調(diào)文學(xué)的教化作用的文學(xué)觀影響著人們對漢賦的評價。

三、美——作品內(nèi)容與形式的審美性

“美”以“善”為基礎(chǔ)，又與“善”密不可分，而且在中國古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文學(xué)作品都有它自身的特征和符合美的規(guī)律，否則它就不成為文學(xué)作品了。文學(xué)作品體現(xiàn)其自身特征和美的規(guī)律的程度，就是判斷其藝術(shù)性高低的標(biāo)準(zhǔn)。

漢賦之所以被王國維稱為“一代之文學(xué)”，至少有以下幾個原因：一是它顯示了漢王朝的宏大氣象和時代精神；二是它代表了漢代文學(xué)的最高成就；三是它是一種具有獨立品

格的文學(xué)樣式，具有自身獨特的藝術(shù)特征。一般說來，漢賦是具有鋪張揚厲、辭藻華麗、描寫細(xì)致、散韻相雜、結(jié)構(gòu)宏偉等特色的我國特有的文學(xué)樣式，而其最根本的審美特征是“以大為美”。

關(guān)于漢代賦家的以大為美，前人早就注意到了。據(jù)《西京雜記》：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，……相如日：‘合組以成文，列錦繡以為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。’”“苞括宇宙”是指在賦家的筆下，時間是無始無終，空間是無邊無際的。劉勰在《文心雕龍·通變》中也認(rèn)為“楚漢侈而艷”，而“侈”有夸大、張大之意。正是由于看出了賦家的以大為美，劉勰才準(zhǔn)確把握了《七發(fā)》“獨拔而偉麗”、《洞簫》“窮變于聲貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深瑋”的特點。對這種特點，班固認(rèn)識的也很清楚。他在《漢書·藝文志》中談到：“其后宋玉、唐勒、漢興牧乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閩衍之詞?！边@都充分說明，漢代賦家追求的是“大美”的藝術(shù)效果。

漢代賦家的這種追求，后世多受非議，因為很多人忽視了漢賦追求大美的合理性，忘記了漢賦是為了充分適應(yīng)漢代的社會而產(chǎn)生、而存在的，是為了滿足漢代人的審美追求而存在的。

這種追求“大美”的合理性，我們只能從歷史發(fā)展中去找原因，因為“文變?nèi)竞跏狼?，行廢系乎時序”，“每一時代的美都是而且也應(yīng)該是為那一時代而存在的，它毫不破壞和諧，毫不違反那一時代的美的要求。”漢代，作為秦以后又～個大一統(tǒng)的時代，它的疆域比秦時更加廣闊，這個大國的統(tǒng)治者，難免要躊躇滿志，比如他們建筑上的追求是“無令后世有以加”，追求大的東西，以大為美。同時，“繁榮的經(jīng)濟，強盛的國力和四海一家的政治形勢，為文學(xué)家提供了優(yōu)越的創(chuàng)作條件，使之得以用彩繪之筆歌頌帝王物質(zhì)享受之富庶，描繪苑囿建筑工藝之精細(xì)，贊美祖國山河之壯麗，賦予作品偉大的氣魄?！绷硗?，疆土的擴展，中外文化的交流，大大開拓了人們的眼界，人們在審視自己面對的世界、面對的生活時，有了極強的開放性、并蓄性、包容性，有了一種傲視天下的豪情，從極度滿足之中產(chǎn)生出一種夸誕的心態(tài)。在這種心態(tài)支配下，賦家自然喜愛用鋪張揚厲的方式來表現(xiàn)自己生存的環(huán)境，正像劉勰說的，在雕畫現(xiàn)實時，“莫不因夸而成狀，言飾而得奇。”賦家也把自己追求大、描寫大、張揚大，認(rèn)為是極為自然的。只有漢代人才能深刻理解他們生存的時代，才能理解賦家追求大美的合理性。即使像王充那樣認(rèn)為漢賦是“虛妄之語”的文學(xué)家，也認(rèn)同了賦家追求大美的合理性：“漢室治定久矣，土廣民眾，義興事起，華葉之言，安得不繁?”(《論衡·定賢》)

綜上所述，古人對漢賦評價不一致的原因主要在于其所采用的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的不同，如從“真”的角度出發(fā)(主要是客觀真實)，漢賦被認(rèn)為是“虛妄之語”；從“善”的角度出發(fā)，漢賦被認(rèn)為是“雅頌之亞”、“炳焉與三代同風(fēng)”等等。本人認(rèn)為，不僅是對漢賦，對任何一種文學(xué)樣式都要采取客觀、公正的評價標(biāo)準(zhǔn)，既要重視其功利性，更要重視文學(xué)自身獨特的藝術(shù)特征。漢賦作為漢代成就最高的文學(xué)樣式，符合文學(xué)創(chuàng)作的“美的規(guī)律”，是真、善、美的高度統(tǒng)一，應(yīng)給予充分的肯定。

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篇10

關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計創(chuàng)新可拓思維模式設(shè)計方法設(shè)計形態(tài)創(chuàng)新策略

中圖分類號：TU2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：

一、引言

根據(jù)可拓學(xué)的相關(guān)理論，任何事物都具有可拓性，并且可拓性是進行創(chuàng)新的源泉。建筑設(shè)計創(chuàng)新是設(shè)計者的不斷追求，也是提高設(shè)計水平的必然要求。文章主要從可拓思維模式的角度，探討分析了建筑設(shè)計創(chuàng)新的相關(guān)問題，分析了利用可拓思維模式進行建筑設(shè)計創(chuàng)新的要求，提出了利用可拓思維模式進行建筑設(shè)計創(chuàng)新的策略，希望能夠?qū)ㄖO(shè)計創(chuàng)新的實際工作發(fā)揮借鑒指導(dǎo)作用。

二、傳統(tǒng)建筑設(shè)計和現(xiàn)代建筑設(shè)計的對比分析

傳統(tǒng)建筑設(shè)計和現(xiàn)代建筑設(shè)計具有多方面的不同，表現(xiàn)在多個方面，就設(shè)計性質(zhì)來看，傳統(tǒng)設(shè)計更加注重技術(shù)水平，而現(xiàn)代設(shè)計不僅重視技術(shù)水平，還注重將技術(shù)水平、文化背景、社會因素等結(jié)合在一起，以獲得更好的設(shè)計效果。就設(shè)計過程來看，傳統(tǒng)設(shè)計進程比較隨意，而現(xiàn)代設(shè)計更加注重條理性、層次性和邏輯性。從設(shè)計手段來看，傳統(tǒng)設(shè)計通過手工計算、繪圖來完成，而現(xiàn)代設(shè)計運用計算機進行數(shù)據(jù)處理和數(shù)據(jù)管理。從這些差異我們可以看出，現(xiàn)代設(shè)計更加注重技術(shù)和策略的運用，具有更為廣泛的可拓空間，更有利于建筑設(shè)計的創(chuàng)新。

三、影響建筑設(shè)計創(chuàng)新的相關(guān)因素

創(chuàng)新是建筑設(shè)計的目標(biāo)和追求，只有進行創(chuàng)新，才能更好的滿足促進建筑設(shè)計的發(fā)展，滿足人們的需求。但是，建筑設(shè)計創(chuàng)新受到相關(guān)因素的影響，具體來說包括以下幾個方面。

1、建筑物建造的目的。修建建筑物的目的主要有三個，安全、效益和文化價值。而建筑物最初的目的只是為人們提供遮風(fēng)擋雨的場所，保障人們的安全。隨著建筑業(yè)的發(fā)展，建筑物逐漸產(chǎn)生社會效益、經(jīng)濟效益，形成文化價值，有利于提高人們的生活質(zhì)量和審美能力，給人以精神上的鼓舞。因此，在設(shè)計的時候，要綜合考慮這三方面的因素，促進建筑物更大效益的發(fā)揮。

2、建筑物設(shè)計的特征。建筑物不僅僅是其本身，它融合了科學(xué)、藝術(shù)、邏輯思維等多方面因素，涉及到科學(xué)、人文、美術(shù)、社會學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科，還包含人的邏輯思維和形象思維。在設(shè)計的時候需要通過統(tǒng)籌分析、推理演繹等思維處理過程。總之，建筑設(shè)計是一項系統(tǒng)和復(fù)雜的工作，綜合性強，涉及到眾多方面。

3、建筑物設(shè)計的動力。人們感官上需要新的設(shè)計，新的建筑形態(tài)，這推動了設(shè)計創(chuàng)新的發(fā)展。環(huán)境的改變，也要求設(shè)計進行創(chuàng)新，以更好的適應(yīng)周圍環(huán)境，與周圍環(huán)境融洽。此外，設(shè)計師自我批評和改進也是推動建筑物設(shè)計創(chuàng)新的動力。通過自我批評和改進，不斷進行創(chuàng)新，設(shè)計出更加優(yōu)秀的作品。

四、利用可拓思維模式進行建筑設(shè)計創(chuàng)新的要求

創(chuàng)新思維是人類思維的高級形態(tài)，而進行創(chuàng)新設(shè)計就是要敢于打破固有思維模式，總結(jié)原有經(jīng)驗，發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，運用新的思維模式去解決遇到的問題。具體來說，利用可拓思維模式進行建筑設(shè)計創(chuàng)新的時候，著重需要注意以下問題。

1、發(fā)散思維和整合思維。這是創(chuàng)新思維最基本的操作思維方式，發(fā)散思維是指在遇到問題的時候，結(jié)合以前解決問題的方法，找出多個可能解決問題的方案思維方式，它是創(chuàng)新思維中最本質(zhì)的思維模式。整合思維是指綜合以前解決問題的方案，從以前解決問題的方案當(dāng)中，選擇其中最為有效的方案來解決所遇到的問題，是進行創(chuàng)新思維的前提和基礎(chǔ)。因此，在建筑創(chuàng)新設(shè)計的時候，發(fā)散思維和整合思維都是必不可少的思維方式。

2、立體思維和復(fù)合思維。建筑創(chuàng)新設(shè)計是一個統(tǒng)一的整體，它具有多層次、多角度的特點。立體和復(fù)合思維模式，就是確定一個有機整體之后，從多個方面分析其屬性和特點，并客觀和全面反饋，使人們更加全面的了解整體的屬性和特點。建筑設(shè)計是一項系統(tǒng)和復(fù)雜的工作，建筑物是一個復(fù)雜的整體，離不開立體思維和復(fù)合思維來拓寬思維活動。

3、洞察力、求異性和設(shè)計靈感。在建筑創(chuàng)新設(shè)計的時候，尺寸的選擇、組成要素的選擇等等，都需要設(shè)計師具有敏銳的洞察力。將各種要素有機的結(jié)合起來，代替原有的設(shè)計模式，形成具有創(chuàng)新性的作品，這離不開求異性的支持。為了進行創(chuàng)新設(shè)計，必須透過現(xiàn)象看到事物的本質(zhì)，激發(fā)靈感，以獲得最佳的設(shè)計效果。

五、利用可拓思維模式進行建筑設(shè)計創(chuàng)新的策略

在設(shè)計的實際工作中，為了更好的利用可拓思維模式，進行建筑設(shè)計的創(chuàng)新設(shè)計，達(dá)到更好的效果，筆者認(rèn)為可以采取以下策略。

1、建筑設(shè)計方法的創(chuàng)新。第一、整體性和綜合性。整體性設(shè)計就對建筑物進行整體分析，把握其整體功能，處理好整體與部分之間的關(guān)系。綜合性設(shè)計就是在建筑設(shè)計的時候，綜合考慮建筑要素、功能、歷史發(fā)展等因素，然后進行整合，以獲得最佳設(shè)計效果。第二、構(gòu)成性和聯(lián)系性。構(gòu)成性設(shè)計是指在關(guān)系作用下，各要素實現(xiàn)有效的集合，根據(jù)各部分之間的關(guān)系對其進行整合，使其有效的組合在一起。聯(lián)系性是指在設(shè)計的時候，不僅考慮建筑物各部分之間的聯(lián)系，還考慮建筑物與周圍環(huán)境之間的聯(lián)系，以達(dá)到最佳的設(shè)計效果。第三、動態(tài)性和最優(yōu)化。動態(tài)性是指在設(shè)計的時候，需要考慮建筑物的發(fā)展方向，變化趨勢，并對前景作出展望。最優(yōu)化是指在設(shè)計的需要綜合考慮各部分的功能，將各部分有機的組合在一起，使其發(fā)揮最大的效能，形成具有特色的建筑設(shè)計。

2、建筑設(shè)計形態(tài)的創(chuàng)新。第一、表面變異。建筑物表面包括墻體、屋面等能夠為人們所看到的空間，對人們的感官產(chǎn)生重要影響，也是建筑創(chuàng)新設(shè)計的重點?？梢圆捎幂p質(zhì)透明材料，或者高科技光學(xué)特效來代替明顯的建筑分界線，給人們帶來視覺上時隱時現(xiàn)的感覺?；蛘卟捎幂p薄構(gòu)件或質(zhì)感變異材料，給人們帶來可滲透性或?qū)哟胃袕姷囊曈X沖擊，達(dá)到特殊的建筑空間表面視覺效果。第二、構(gòu)成變異。在進行創(chuàng)新設(shè)計的時候，通過利用不同形狀的材料，或者將其不規(guī)則的鑲嵌在建筑物的表面，展現(xiàn)出一種破碎的表現(xiàn)形式；通過材料疊加的方式，形成具有層次感的效果；采用與中心相關(guān)，但沒有連接圓心的線來表現(xiàn)輻射形式；設(shè)計門和窗的突然出現(xiàn)形式，給人們感官上創(chuàng)造時空通道的意義；通過光線折射形成明暗色彩對比，給人以空間感。第三、綠色變異。主要是指生態(tài)建筑設(shè)計，生態(tài)建筑與傳統(tǒng)的建筑設(shè)計截然不同，在這種理念的指引下，建筑設(shè)計也發(fā)生了重要變化。例如，覆蓋設(shè)計的方式，表面上弱化了建筑的整體形態(tài)，與鋼筋水泥的突出表現(xiàn)形式不同，而是環(huán)境對建筑的體現(xiàn)；消解設(shè)計的方式，對建筑自身進行了隱藏，使得建筑特點得到了弱化，讓建筑融入到環(huán)境當(dāng)中，促進了建筑與環(huán)境的和諧統(tǒng)一。

六、結(jié)束語

總之，可拓思維模式能夠運用到建筑設(shè)計工作當(dāng)中，同時也有利于建筑設(shè)計的創(chuàng)新。作為優(yōu)秀的建筑設(shè)計師，不僅要具備良好的天賦、熱情、洞察能力、判斷力、設(shè)計經(jīng)驗等等，還需要在設(shè)計工作中能夠運用創(chuàng)新思維，不斷觀察世界，獨立思考，探求新的想法，設(shè)計新的方案，不斷提高自己的創(chuàng)新能力和設(shè)計能力。

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