導(dǎo)語：如何才能寫好一篇兒童故事片，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 童牛獎(jiǎng)；兒童電影；困境與發(fā)展

1995年，作為中國(guó)生產(chǎn)兒童電影的龍頭老大中國(guó)兒童電影制片廠被撤并入中國(guó)電影集團(tuán)公司，使得中國(guó)兒童電影第一次嘗到了被邊緣化的苦澀滋味。10年后，依據(jù)2005年3月頒布的《全國(guó)性文藝新聞出版評(píng)獎(jiǎng)管理辦法》，中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)被并入中國(guó)電影華表獎(jiǎng)。這一事件雖早有先兆，但仍然讓中國(guó)兒童電影界遭遇了前所未有的尷尬。那么，中國(guó)兒童電影的過去和現(xiàn)狀究竟是怎樣的呢？它的未來又將有何走向呢？從童牛獎(jiǎng)入手去分析中國(guó)兒童電影的這些相關(guān)問題是一條有效的途徑。中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)自1985年至2004年已評(píng)選了12屆，若加上并獎(jiǎng)后的4屆華表獎(jiǎng)優(yōu)秀少兒童牛影片獎(jiǎng)，則童牛獎(jiǎng)至今已持續(xù)了26年。通過分析這些獲獎(jiǎng)兒童電影以及將進(jìn)入新世紀(jì)后的童牛獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品與往屆進(jìn)行比較研究，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)兒童電影在新世紀(jì)所發(fā)生的明顯變化，其審美特征、現(xiàn)實(shí)困境與未來發(fā)展都清晰可見。

童牛獎(jiǎng)綜述評(píng)析

中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)每?jī)赡暝u(píng)獎(jiǎng)一次，至2001年改為每年一次，2005年并入華表獎(jiǎng)并單列獎(jiǎng)項(xiàng)優(yōu)秀少兒童牛影片獎(jiǎng)后，又改為兩年評(píng)獎(jiǎng)一次。由于優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)最具代表性，因此我們便將研究對(duì)象設(shè)定于此。

（一）獲獎(jiǎng)情況、發(fā)行單位分析綜述

童牛獎(jiǎng)從第一屆至第十二屆共評(píng)出優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)36部，除第六屆為2部、第十二屆為4部外，其余均為每屆三部。2005年并獎(jiǎng)后，華表獎(jiǎng)優(yōu)秀少兒童牛影片獎(jiǎng)至今也評(píng)出了四屆，共13部獲獎(jiǎng)作品。2000年前的八屆童牛獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)共有23部獲獎(jiǎng)作品，2001年至今的童牛獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)共有26部獲獎(jiǎng)作品，合計(jì)49部。在49部獲獎(jiǎng)作品中，中國(guó)兒童電影制片廠16部、上海電影制片廠7部、中國(guó)電影集團(tuán)公司6部（其中合拍片5部）、北京電影制片廠3部（其中合拍片1部）、長(zhǎng)春電影制片廠2部（其中合拍片1部）、福建電影制片廠2部、其他電影制作單位16部。

從上面的數(shù)據(jù)可以看出：首先，中國(guó)兒童電影制片廠在兒童電影制作與生產(chǎn)上的能力是毋庸置疑的，但是從其并入中國(guó)電影集團(tuán)公司開始，其生產(chǎn)規(guī)模就受到了極大的削弱。其次，中國(guó)電影集團(tuán)公司取代中國(guó)兒童電影制片廠的地位，在新世紀(jì)后的童牛獎(jiǎng)中斬獲頗豐，已儼然成為中國(guó)兒童電影的新任龍頭。再次，上影、北影等制片廠依然保持強(qiáng)勢(shì)，其他電影制片廠百花齊放。尤其是在近幾屆童牛獎(jiǎng)中，天津、瀟湘、深圳等電影制片廠和一些影視文化制作公司可謂風(fēng)光無限。

（二）故事片類型分析綜述

縱觀童牛獎(jiǎng)，可以發(fā)現(xiàn)獲得優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)的49部電影的故事類型是較為單一的。新世紀(jì)前的八屆中除第四屆的《霹靂貝貝》和《大氣層消失》與第八屆的《瘋狂的兔子》屬于科幻類外，其余均屬于現(xiàn)實(shí)劇情類。在新世紀(jì)后的幾屆獲獎(jiǎng)作品中，除第十二屆的《危險(xiǎn)智能》和《寒號(hào)鳥》分別屬于科幻類和音樂類外，其余也都是劇情類?？梢?，兒童電影故事類型的單一性并沒有在新世紀(jì)發(fā)生大的變化，這不得不引起我們的思考。在國(guó)外，幻想類題材與現(xiàn)實(shí)題材的兒童電影可以說是旗鼓相當(dāng)?shù)?，甚至幻想類的電影還要占據(jù)一定的優(yōu)勢(shì)，可以說，國(guó)外兒童電影的優(yōu)勢(shì)很有可能就在其無窮的想象力中。

兒童思維畢竟不同于成人，他們與現(xiàn)實(shí)生活還是有相當(dāng)一段距離的，很多事情難以用完整的理性去思考，過多的現(xiàn)實(shí)劇情可能會(huì)給兒童帶來過度教育，反而不利于兒童想象力的培養(yǎng)和發(fā)展。童牛獎(jiǎng)作為政府獎(jiǎng)，是帶有一定的導(dǎo)向性的，如果劇情類的作品過多，一方面會(huì)對(duì)后來的電影制作者帶來影響，另一方面還會(huì)使類型過于單一的中國(guó)兒童電影失去先天就具有“第四度空間”①思維，即幻想力的兒童的歡心。因此，作為童牛獎(jiǎng)接班者的華表獎(jiǎng)優(yōu)秀少兒童牛影片獎(jiǎng)應(yīng)該在這個(gè)方面多下工夫，應(yīng)該增加兒童電影故事類型的豐富性。

（三）劇本原創(chuàng)與改編綜述

兒童電影劇本是原創(chuàng)或者改編，是我們研究的重點(diǎn)。在前八屆童牛獎(jiǎng)中，由文學(xué)作品改編的劇本有《少年》《霹靂貝貝》《三毛從軍記》《草房子》和《瘋狂的兔子》共5部，其余均為原創(chuàng)劇本共18部，比例為0.28∶1。而在新世紀(jì)后的童牛獎(jiǎng)中，由文學(xué)作品或音樂劇等形式改編的劇本有《危險(xiǎn)智能》《寒號(hào)鳥》《沒有音樂照樣跳舞》《我要做好孩子》《90后的天堂》《男生賈里新傳》《孩子那些事兒》共7部，其余為原創(chuàng)劇本共19部，比例為0.37∶1。

從上面的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)可以看出，進(jìn)入新世紀(jì)以來，兒童電影在劇本的選擇上仍然以原創(chuàng)為主，但由其他形式改編得來的劇本的比例也有所增加。當(dāng)然，劇本的原創(chuàng)性依舊是我們堅(jiān)持的方向，而通過其他渠道獲得優(yōu)秀劇本也同樣勢(shì)在必行。就拿文學(xué)作品改編而言，中國(guó)的兒童文學(xué)創(chuàng)作雖然起步較晚，但在近半個(gè)世紀(jì)中取得了很大的成績(jī)，很多兒童文學(xué)作品已在國(guó)際上享有較高的聲譽(yù)。那么，面對(duì)這么多的優(yōu)秀資源，不充分進(jìn)行利用就將是一種浪費(fèi)。由張之路作品改編的《霹靂貝貝》、根據(jù)曹文軒同名小說改編的電影《草房子》都獲得了巨大成功，因此，從優(yōu)秀兒童文學(xué)作品中挑選適合的文本將其改編為電影，應(yīng)該是中國(guó)兒童電影選擇劇本的一種長(zhǎng)效模式。

（四）接受情況綜述

接受情況是指兒童電影在適齡人群中的接收反映情況，我們?cè)龀隽艘环?0世紀(jì)80年代至今中國(guó)兒童電影的讀者調(diào)查問卷，這個(gè)問卷共涉及自1976～2004年的兒童電影共293部、兒童動(dòng)畫電影199部和12部?jī)和苹秒娪?。同時(shí)，還設(shè)計(jì)了若干問題供受訪者回答。這份問卷共發(fā)往全國(guó)30個(gè)省、自治區(qū)和直轄市，每省均為200份，最后，除貴州外，其余省份的問卷均按時(shí)按要求返回。問卷經(jīng)過統(tǒng)計(jì)整理后，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)令人憂心忡忡的問題，那就是全國(guó)各地的兒童（小學(xué)和初中）對(duì)兒童電影的接受情況不容樂觀，在、甘肅等省份的很多兒童觀看兒童電影的數(shù)量竟然為零。盡管在東部地區(qū)和中西部的一些大城市中，這個(gè)情況略好，但仍然不盡如人意。令人意外的是，童牛獎(jiǎng)尤其是近幾屆童牛獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片的接受情況反而要好得多。究其原因，應(yīng)有以下幾個(gè)方面：一是童牛獎(jiǎng)作為兒童電影的政府最高獎(jiǎng)，對(duì)地方選擇觀看具有導(dǎo)向性。二是2004年7月8日，廣電總局等六部門聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步做好少年兒童電影工作的通知》，通知中向全國(guó)中小學(xué)生推薦了100部?jī)?yōu)秀電影，其中少年兒童題材電影44部，而在這44部中有30部是童牛獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)影片，這樣的推薦力度自然會(huì)使童牛獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片在傳播中占據(jù)天時(shí)。

兒童電影的困境與發(fā)展

上文對(duì)童牛獎(jiǎng)尤其是近幾屆的童牛獎(jiǎng)進(jìn)行了綜述分析，發(fā)現(xiàn)了一些問題，但這僅僅只是中國(guó)兒童電影通過一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)所反映出來的表面問題，實(shí)際上，中國(guó)兒童電影存在的困境和導(dǎo)致這些困境的深層原因才是亟待解決和探究的。

（一）劇本創(chuàng)作

劇本是一部電影的生命線，而童牛獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片的劇本在故事類型上是十分單一的，究其根源就是“創(chuàng)作主體與接受主體的分裂——成人創(chuàng)作、兒童接受”②。正如著名兒童文學(xué)家劉厚明說的那樣：兒童文學(xué)與的一個(gè)明顯區(qū)別，就是它有些作品可以沒有什么思想意義，光是幽默——益智與添趣③。因此，兒童電影的劇本并不一定非得是反映現(xiàn)實(shí)生活的說教題材，多一些幻想、多一些趣味會(huì)更受孩子們歡迎的。試想一下，成人制作拍攝出來的兒童電影如果得不到兒童的觀賞，或觀賞后逆反不接受，那么，再好的教育動(dòng)機(jī)也會(huì)落空的。

同時(shí)，兒童電影劇本的來源仍有待開掘。比如在1996年由中國(guó)兒童少年電影學(xué)會(huì)等組織聯(lián)合舉辦的“96全國(guó)兒童電影、電視、動(dòng)畫劇本征集評(píng)獎(jiǎng)”活動(dòng)中，共征集到1 000多部集劇本，其中電影劇本178部，像在后來的童牛獎(jiǎng)上斬獲大獎(jiǎng)的《驢嘎上電視》《我也有爸爸》等就是這次征集活動(dòng)的成果。除此之外，把優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品改編成劇本也是一條值得去繼續(xù)探索的路子。

（二）發(fā)行體制

發(fā)行也一直是中國(guó)兒童電影發(fā)展的一個(gè)瓶頸，就拿童牛獎(jiǎng)的幾十部獲獎(jiǎng)影片來說，能與兒童觀眾見面的寥寥無幾。其原因在于：一是中國(guó)兒童電影的發(fā)行量本就不大，再?gòu)闹刑暨x優(yōu)秀作品進(jìn)行公映是有困難的。二是中國(guó)兒童電影的拷貝發(fā)行都是依靠政府的政策性保護(hù)來進(jìn)行的，所以長(zhǎng)期下來中國(guó)兒童電影缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，同國(guó)外同類電影相比競(jìng)爭(zhēng)力薄弱。三是兒童電影的經(jīng)濟(jì)效益低，與國(guó)內(nèi)外“大片”的高效益誘惑相比，大多數(shù)電影發(fā)行放映公司的選擇是可想而知的。

盡管國(guó)家已經(jīng)加大了對(duì)兒童電影的資金投入，電影局設(shè)立的少年兒童電影創(chuàng)作專項(xiàng)資金每年都在1 500萬左右，但對(duì)于中國(guó)兒童電影來說依然是不夠的。1 500萬可以拍十幾部?jī)和娪?，但這只是拍一部“大片”所需資金的幾分之一。這樣懸殊的差距，讓我們看到中國(guó)兒童電影在制作發(fā)行上還有很長(zhǎng)的路要走，因?yàn)閮H靠國(guó)家的撥款還不足以使中國(guó)兒童電影得到長(zhǎng)足發(fā)展。另外，我們可以將優(yōu)秀兒童電影推向國(guó)際，面向國(guó)外放行。如由曹文軒兒童小說《草房子》改編的同名電影就將海外發(fā)行權(quán)轉(zhuǎn)讓給了法國(guó)公司Gébéka Films 和日本公司Herald Film Company ，得到了非常好的經(jīng)濟(jì)效益。用海外市場(chǎng)的高效益來反哺國(guó)內(nèi)兒童電影市場(chǎng)，這不失為中國(guó)兒童電影發(fā)行的好辦法。

（三）接受反應(yīng)

相對(duì)于劇本創(chuàng)作和發(fā)行體制而言，其應(yīng)屬于兒童電影流通的最后一個(gè)環(huán)節(jié)了。上面我們提到過，已經(jīng)制作出來的兒童電影，絕大部分都無緣和小觀眾們見面，只是在某個(gè)地區(qū)或是學(xué)校進(jìn)行了小范圍的點(diǎn)映和放映，能夠進(jìn)行全國(guó)放映的很少。在這個(gè)困境中，一部分阻力來自于地方政府職能部門，另一部分阻力則是來自學(xué)校和家長(zhǎng)的。學(xué)校給學(xué)生進(jìn)行兒童電影包場(chǎng)，一方面是費(fèi)用問題會(huì)帶來亂收費(fèi)等不良社會(huì)輿論壓力，另一方面學(xué)校又擔(dān)心學(xué)生在觀看電影過程中的人身安全，所以，學(xué)校自然不愿意承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，而家長(zhǎng)也主要是從收費(fèi)和安全方面考慮反對(duì)學(xué)校包場(chǎng)看電影。對(duì)兒童而言，接受兒童電影的渠道單一和不暢是最突出的問題。其實(shí)，我們已經(jīng)開發(fā)了少年宮、少兒活動(dòng)中心等場(chǎng)所放映兒童電影，同時(shí)，兒童電影放映進(jìn)校園、電視電影等手段的運(yùn)用也會(huì)擴(kuò)大兒童觀看電影的數(shù)量和覆蓋面，只是這個(gè)工作還需要加大力度。

當(dāng)然，中國(guó)兒童電影的困境絕不僅僅是以上三點(diǎn)，比如說中國(guó)惟一的獨(dú)立的兒童電影獎(jiǎng)——童牛獎(jiǎng)被撤并、中國(guó)兒童電影的文化含量普遍不高、兒童電影劇本創(chuàng)作隊(duì)伍不夠壯大等，都是擺在中國(guó)兒童電影人面前的必須竭盡全力才能翻越的高山。但是，中國(guó)兒童電影的未來依然值得期待。盡管中國(guó)兒童電影從一開始就走著一條“光榮的荊棘路”，而且今后的路依然不會(huì)平坦，但我們相信“二十一世紀(jì)是兒童的世紀(jì)”，也是中國(guó)兒童電影騰飛的世紀(jì)。

注釋：

① 唐池子：《第四度空間的細(xì)節(jié)》，湖北少年兒童出版社，2003年版，第3頁。

② 小鷗：《從兒童電影劇本征集看兒童電影現(xiàn)狀》，《電影藝術(shù)》，1997年第2期。

篇2

影片講的是意大利女孩維拉，跟隨媽媽來到北京，對(duì)京劇產(chǎn)生了濃厚的興趣。而她在學(xué)習(xí)的過程中又鬧出了一連串的笑料，讓人看后被洋人的故事所感動(dòng)。

著名節(jié)目主持人那威加盟客串

由于在戲中是友情客串，于是那威陳述演這部影片的優(yōu)勢(shì)，“我是旗人，很喜歡京劇，盡管五音不全，唱不了，但是我還能找到票友的感覺?！痹僬吣峭?duì)電影也有偏愛，當(dāng)年八一廠拍《閃閃的紅星》時(shí)，他排在小演員的第50名，只因太胖，沒被選上，盡管前一段時(shí)間他也在一些電影、電視劇里出現(xiàn)過，但都是一晃而過。那威希望這次鏡頭長(zhǎng)一些。

那威自稱現(xiàn)在主持的節(jié)目是“吃喝玩樂”，無論是演戲還是主持節(jié)目，他都想給觀眾帶來喜悅和笑聲。盡管這次被馬導(dǎo)請(qǐng)來助演客串，那威挺“自豪的表示”，在影片里，我要讓大家輕松、愉快、陽光。

小洋人唱京劇

來自意大利的女孩劉加達(dá)，是個(gè)京劇迷，別看她人小，還曾經(jīng)獲過中央電視臺(tái)第四屆國(guó)際京昆票友大賽一等獎(jiǎng)。這次在本片中她演一個(gè)酷愛京劇的外國(guó)女孩維拉，跟隨媽媽來到中國(guó)以后，整天琢磨演京劇，吃了不少苦，受了不少磨難。

維拉在飾演的虞姬一場(chǎng)戲中，因京劇的頭飾太緊，疼得不行，她強(qiáng)忍著不讓眼淚流出來，但最后還是偷偷地松了松頭飾。上場(chǎng)后她的一招一式都很到位，京劇的美感、韻味，在她的表演下淋漓盡致。可最后快結(jié)束時(shí)，她的全后仰頭，導(dǎo)致頭飾掉下，于是她面對(duì)觀眾哭了。這一情節(jié)的描述，使觀眾看后知道了在京劇華麗的服裝和頭飾后面，還有練苦功的一面。從而也給我們一個(gè)啟示：一個(gè)外國(guó)孩子。都能把京劇學(xué)好，看來我們中國(guó)人更應(yīng)該把這一國(guó)粹傳承下去。

道不盡的梨園情

馬崇杰是拍京劇影片出名的，他拍的《滄桑梨園情》曾獲1993年電影政府獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)，上海全國(guó)十佳故事片獎(jiǎng)?！段峒矣信吩@1994年華表獎(jiǎng)、銅牛獎(jiǎng)。而2001年的《無敵小武生》又是與京劇有關(guān)的作品，這次影片《飛來的青衣》與以往不同，是以外國(guó)女孩學(xué)京劇，來展示我國(guó)國(guó)粹京劇的魅力。

馬導(dǎo)出生于京劇世家，從小受伯父馬連良的影響，對(duì)京劇情有獨(dú)鐘，出于割舍不下京劇情緣，他專拍兒童學(xué)京劇的故事片，這要比拍難多了。馬導(dǎo)說：孩子很本色，他不懂什么是創(chuàng)作，初次接觸電影的孩子，就要掰開了揉碎了講。我拍的是兒童片，只不過是電影的類型不同，這要看以誰為視點(diǎn)，以誰來講這個(gè)故事，當(dāng)然越小的孩子來演越難，他不明白，只是模仿動(dòng)作，如果孩子達(dá)到了那種境界。我特高興。

篇3

華表獎(jiǎng)與百花獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)并稱中國(guó)電影的三大獎(jiǎng)，始評(píng)于1957年，2005年起每?jī)赡暝u(píng)選一次。獎(jiǎng)項(xiàng)覆蓋了主旋律電影、合拍商業(yè)電影、數(shù)字電影、兒童電影、戲曲電影、動(dòng)畫電影和紀(jì)錄片、譯制片等全部類別。

當(dāng)日的頒獎(jiǎng)禮總共108個(gè)提名，頒出50個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，耗時(shí)3個(gè)多小時(shí)，中獎(jiǎng)率近50%。不過，也正因?yàn)楂@獎(jiǎng)率高，“雙黃蛋”成家常便飯。

不過，這并不妨礙華表獎(jiǎng)在影壇的一呼百應(yīng)。包括馮小剛、陳凱歌、吳宇森、王家衛(wèi)、鞏俐、章子怡、周迅、劉德華、周潤(rùn)發(fā)等在內(nèi)的眾多明星前來捧場(chǎng)，從某種程度上說，眾星云集的過程比頒獎(jiǎng)結(jié)果更重要。

優(yōu)秀故事片獎(jiǎng) 《唐山大地震》《建國(guó)大業(yè)》《飛天》《楊善洲》《秋之白華》

《山楂樹之戀》《鋼的琴》《建黨偉業(yè)》《郭明義》《趙氏孤兒》

優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng) 王珈、沈東(《飛天》)韓三平、黃建新(《建國(guó)大業(yè)》)

優(yōu)秀編劇獎(jiǎng) 《老寨》《建黨偉業(yè)》

優(yōu)秀男演員獎(jiǎng) 李雪健(《楊善洲》) 葛優(yōu)(《趙氏孤兒》)

優(yōu)秀女演員獎(jiǎng) 徐帆(《唐山大地震》) 娜仁花(《額吉》)

優(yōu)秀數(shù)字電影獎(jiǎng) 《百合》

優(yōu)秀少兒影片獎(jiǎng) 《星?！贰段覀兲焐弦姟贰逗⒆幽切┦隆?/p>

優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng) 《清風(fēng)亭》

優(yōu)秀合拍片獎(jiǎng) 《十月圍城》《孔子》《風(fēng)聲》《海洋天堂》

優(yōu)秀科教片獎(jiǎng) 《鮮切花栽培技術(shù)》《巧治松材線蟲》《農(nóng)村防范詐騙嘗試》

優(yōu)秀動(dòng)畫片獎(jiǎng) 《西柏坡》《兔俠傳奇》《兔子鎮(zhèn)的火狐貍》《夢(mèng)回金沙城》

優(yōu)秀紀(jì)錄片獎(jiǎng) 《長(zhǎng)安街》《中國(guó)三峽》《祖國(guó)至上》

優(yōu)秀譯制片獎(jiǎng) 《阿凡達(dá)》

優(yōu)秀電影技術(shù)獎(jiǎng) 《飛天》《唐山大地震》

優(yōu)秀少兒男演員獎(jiǎng) 蘇嘉航(《星?！?

優(yōu)秀少兒女演員獎(jiǎng) 沙衣達(dá).艾合買提(《幸福的向日葵》)

優(yōu)秀新人導(dǎo)演獎(jiǎng) 張猛(《鋼的琴》)

優(yōu)秀新人編劇獎(jiǎng) 薛曉路(《海洋天堂》)

優(yōu)秀新人男演員獎(jiǎng) 文章(《海洋天堂》)

優(yōu)秀新人女演員獎(jiǎng) 周冬雨(《山楂樹之戀》)

優(yōu)秀電影音樂獎(jiǎng) 舒楠(《建國(guó)大業(yè)》)

優(yōu)秀境外華裔導(dǎo)演獎(jiǎng) 陳德森(《十月圍城》)

篇4

據(jù)統(tǒng)計(jì)，全世界的電影節(jié)林林總總的約2500多個(gè)。其中競(jìng)賽性的，有例如戛納、柏林、威尼斯等11大A級(jí)電影節(jié)等；也有非競(jìng)賽性的，例如香港電影節(jié)、紐約電影節(jié)、倫敦電影節(jié)等；還有各種類型的，例如維也納幽默電影節(jié)、托蘭多登山探險(xiǎn)電影節(jié)等。在亞洲，除了知名的上海電影節(jié)、東京電影節(jié)、釜山電影節(jié)、曼谷電影節(jié)等外，還有一個(gè)亞太電影節(jié)也頗受矚目。該電影節(jié)每年輪流在各會(huì)員所在城市舉行，例如韓國(guó)首爾、伊朗德黑蘭、越南河內(nèi)、澳大利亞悉尼等。該電影節(jié)的秘書處設(shè)在中國(guó)臺(tái)北。今年第51屆正好在臺(tái)北舉行。

亞太電影節(jié)以增進(jìn)各國(guó)電影文化交流為宗旨，每屆競(jìng)賽和參展的影片匯集了亞太各國(guó)和各地區(qū)的年度佳片。有評(píng)選頒發(fā)最佳影片等，也有免費(fèi)供影迷觀摩，一般歷時(shí)10－11天，展映50－60部新片。今屆的頒獎(jiǎng)典禮由吳宗憲和林志玲主持，“高點(diǎn)”電影作實(shí)況轉(zhuǎn)播。

當(dāng)今世界影壇在隨著經(jīng)濟(jì)一體化而趨向全球化的同時(shí)，仍然呈現(xiàn)出民族化的多元性。近年來亞太地區(qū)的電影在學(xué)派、流派和題材、風(fēng)格上更是具有多樣性，例如伊朗的兒童電影、中國(guó)的功夫電影、韓國(guó)的愛情電影、日本的動(dòng)漫電影等。今屆亞太電影節(jié)的多元性十分明顯，充分反映了各國(guó)的社會(huì)面貌和風(fēng)土人情。開幕片《小魚》堪稱一部完全的“悉尼電影”，里面的人、事、物都與悉尼相關(guān)，曾獲澳大利亞電影協(xié)會(huì)最佳男、女主角獎(jiǎng)的肯定。由凱特?布蘭奇特飾演的女主角患有毒癮，欲開始新生活卻屢遭社會(huì)拒絕，正當(dāng)她努力重返之際，不料她的弟弟、繼父、前男友都卷入偷毒、販毒事件，她不得不去營(yíng)救，在的宿命中不得脫身。該片真實(shí)反映出當(dāng)今西方泛濫的嚴(yán)重性。閉幕片是伊朗的《求愛咖啡館》，講述德黑蘭舊區(qū)三個(gè)女子追求愛情的故事，探討伊朗女求獨(dú)立卻受傳統(tǒng)束縛的問題。結(jié)局，三個(gè)女子有悲有喜。該片被喻為伊朗版《欲望城市》，在伊朗上映后大受女性觀眾的歡迎。

這次伊朗還有兩片參展：《人妻共犯》，描述一女子同丈夫、女兒一起去把一個(gè)最近喪夫的年輕寡婦帶回來，在旅程中女子發(fā)現(xiàn)丈夫深愛這個(gè)寡婦，內(nèi)心飽受煎熬；《黑暗中的天堂》描述一女孩長(zhǎng)年居住在黑暗的房間，身體和心靈都受到損傷，一男子為鼓勵(lì)她，決定拍些充滿希望的影像。

近年來，泰國(guó)電影發(fā)展蓬勃，直追日本、韓國(guó)和香港，水平相當(dāng)可觀，由維席沙帝執(zhí)導(dǎo)的《城市之犬》是部超現(xiàn)實(shí)愛情喜劇片，故事敘述一名鄉(xiāng)下年輕人到曼谷奮斗，經(jīng)歷了許多考驗(yàn)，因稟性正直善良，終于功名成就。

孟加拉原是印度電影大師薩帝亞吉特?雷的發(fā)跡地，電影以樸素著稱。這次參展的《歸鄉(xiāng)游子》是部懷舊片，描述一男子在暴風(fēng)雨夜回到世代居住的村莊，27年前逃離的他盼望回到過去，在故鄉(xiāng)懷舊度過余生，不料現(xiàn)實(shí)生活中有許多難題，他必須面對(duì)。

2004年發(fā)生在印尼的海嘯慘劇震驚全球。印尼紀(jì)錄片《東南亞海嘯》，通過三個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷，呈現(xiàn)出人的掙扎求生的感人故事。另一部印尼故事片《愛情無定義》，是描述四個(gè)現(xiàn)代男孩在尋找真愛時(shí)面臨各種難題，還有一部印尼故事片《分享的愛》，描寫三個(gè)女子面對(duì)這個(gè)全球最大的回教國(guó)家的一夫多妻制。

越南有兩片參展：《寶兒的故事》描述女孩寶兒從小被人領(lǐng)養(yǎng)，一天生母突然出現(xiàn)，被迫面對(duì)這個(gè)身世秘密的她原本寧靜的生活掀起波瀾；《無間煉獄》，講述越戰(zhàn)結(jié)束后，一名軍人帶著妻子與嬰兒來到一塊新土地，打算重新生活，無奈的是過去的恐懼如影隨形，他無法躲過。

篇5

關(guān)鍵詞：電影產(chǎn)業(yè)；產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)；文化消費(fèi)；初級(jí)市場(chǎng)；二級(jí)市場(chǎng)；好萊塢；藝術(shù)市場(chǎng)；生產(chǎn)模式

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

電影或電影產(chǎn)業(yè)有許多組成部分，因此它的經(jīng)濟(jì)組織也是復(fù)雜的。電影生產(chǎn)需要相繼協(xié)調(diào)很多有藝術(shù)和專業(yè)技術(shù)技能的人，經(jīng)常按照一個(gè)固定的時(shí)間表工作（凱夫斯的“烏合之眾”和“時(shí)光易逝”特征），協(xié)調(diào)的問題越多、沉沒的成本越高意味著締約成本越高，因而交易成本越高。盡管許多經(jīng)濟(jì)原則和其他創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)一樣，但與故事片有關(guān)的投資花費(fèi)巨大，導(dǎo)致電影產(chǎn)業(yè)的組織方式與其他創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有重要的差別。不過，分析音樂產(chǎn)業(yè)類似的框架可以用來分析從電影生產(chǎn)到影院播出的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，這是初級(jí)市場(chǎng)，然后考慮電影產(chǎn)業(yè)的二級(jí)市場(chǎng)，即電視上播出的電影和用視頻和DVD格式制作的電影，以及數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)對(duì)電影的影響。

一、技術(shù)變革

電影產(chǎn)業(yè)多多少少有100年的歷史了，隨著技術(shù)和觀念的發(fā)展、以及它們之間的競(jìng)爭(zhēng)，從一開始就是國(guó)際化的，并在澳大利亞、法國(guó)、英國(guó)和美國(guó)之間流動(dòng)。和其他新興產(chǎn)業(yè)一樣，電影（移動(dòng)影像）的內(nèi)容和傳送技術(shù)經(jīng)過了一段時(shí)間才習(xí)慣于一種標(biāo)準(zhǔn)的模式，一開始電影都是在臨時(shí)場(chǎng)地放映的。不久就建立了專門的劇院（五分錢娛樂場(chǎng)——它們一張票賣5分錢）。后來許多與電影競(jìng)爭(zhēng)的音樂廳和雜耍劇場(chǎng)也被變成了電影院，開始放的是無聲電影，用現(xiàn)成音樂伴奏，后來是“有聲電影”。最后每個(gè)城市都建立了奢華的專門的電影院，這些電影院不得不改造以適應(yīng)技術(shù)上不斷革新的聲音和攝影技術(shù)的發(fā)展。

在兩次大戰(zhàn)之間及戰(zhàn)后初期，電視還沒有普及到每個(gè)家庭之前，去電影院是非常流行的，整個(gè)就是一個(gè)“節(jié)慶夜”，B級(jí)片（譯者注：二流影片，指成本低，演員差的平庸影片，用于兩片連映時(shí)的次等片）之后是百代電影的新聞，將要上演節(jié)目的預(yù)告片。也有可能是一個(gè)卡通片，然后是A級(jí)片。在兩片之間的空隙，一架風(fēng)琴連同風(fēng)琴演奏者一起出現(xiàn)在演播廳后排，在觀眾購(gòu)買冰激凌和爆米花時(shí)以供他們娛樂。有些電影院只放卡通片，通常所有電影院的節(jié)目都是循環(huán)播放的，這樣觀眾想來的時(shí)候就可以進(jìn)來，播完一輪就可以離開。在20世紀(jì)20年代到1948年間被稱為好萊塢影城體制的全盛期，電影院是由電影制片廠所擁有的，這時(shí)美國(guó)反壟斷機(jī)構(gòu)在著名的“派拉蒙案”中結(jié)束了這種電影制片廠和電影院之間的縱向結(jié)合。20世紀(jì)七八十年代西方的電影觀眾開始下降，巨大的電影院或改作他用或分割成數(shù)個(gè)小影廳。現(xiàn)在的電影采用數(shù)字化制作，可以通過衛(wèi)星把電影投射到世界上任何地方裝有專門設(shè)備的電影院。

二、國(guó)家電影文化

電影可能具有國(guó)際性的吸引力，也有可能只能引起本地人的興趣，語言在其中也起了重要作用，語言可以通過配音或使用字幕的方式改變，這樣可以克服電影國(guó)際貿(mào)易的障礙。然而，對(duì)特殊風(fēng)格和類型的偏愛意味著只有國(guó)內(nèi)或地區(qū)的吸引力。離散社區(qū)對(duì)中國(guó)和印度電影的出口產(chǎn)生了影響，比如有些電影在世界各地銷售。“寶萊塢”這個(gè)詞過去錯(cuò)誤的認(rèn)為只指在孟買制作的電影，實(shí)際上是指印度這個(gè)巨大的電影產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)的印地語、其他印度語言和英語電影的代名詞。典型的電影有固定的角色和一大群歌唱和舞蹈演員。2002年生產(chǎn)了1000多部電影，票房達(dá)36億，讓寶萊塢成了世界上最大的電影制作者，而印度是最大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。日本是第三大故事片出產(chǎn)國(guó)，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)占重要地位。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模世界排名第四，香港電影長(zhǎng)期以來使用粵語，中國(guó)大陸現(xiàn)在也生產(chǎn)電影，內(nèi)容模仿中國(guó)戲劇和歌曲的內(nèi)容，流行明星也是一個(gè)重要組成部分，與音樂產(chǎn)業(yè)有很強(qiáng)的聯(lián)系。在20世紀(jì)90年代，尼日利亞成了“家庭錄像”電影的一個(gè)主要產(chǎn)地，盡管它的產(chǎn)量沒有包括在國(guó)際統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)里（見框1）。法國(guó)是生產(chǎn)故事片的主要?dú)W洲國(guó)家。因此這是一個(gè)具有區(qū)域性市場(chǎng)很強(qiáng)的世界性產(chǎn)業(yè)。然而好萊塢仍將繼續(xù)占主導(dǎo)地位，電影產(chǎn)業(yè)的很多經(jīng)濟(jì)學(xué)分析也是涉及好萊塢的主導(dǎo)權(quán)的。

三、觀眾與電影的消費(fèi)

到電影院看電影和在電視或通過DVD看電影是有區(qū)別的。表1顯示了人均上電影院的人數(shù)（去電影院的次數(shù)），這以2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織的數(shù)據(jù)為依據(jù)，根據(jù)頻率排名的。

美國(guó)電影協(xié)會(huì)是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的管理機(jī)構(gòu)，提供美國(guó)電影院、家庭錄像和電視上電影觀眾的詳細(xì)數(shù)據(jù)。電影觀眾和入場(chǎng)券是有區(qū)別的，后者反映了觀看的頻率。2006年美國(guó)電影觀眾平均在影院看7.6部電影，1/3的電影觀眾處于20-24歲這個(gè)年齡段，但年齡大的觀眾在不斷增加，其中60歲及以上的達(dá)12%，電影觀眾的男女比例基本保持平衡。2005/6年度總計(jì)售票14.5億張，每張平均6.55美元，票價(jià)有所上漲。2006年票房總收入為94.878億美元。

除了去電影院，美國(guó)人也有其他幾種看電影的方式，如表2所示，其中主要的平臺(tái)是電視。

根據(jù)美國(guó)電影協(xié)會(huì)的數(shù)據(jù)，2006年美國(guó)消費(fèi)者花在電視、錄像和電影院的錢達(dá)到大約每人450美元。根據(jù)電影產(chǎn)業(yè)的收入，38%來自家庭錄像，30%來自于院線營(yíng)銷業(yè)務(wù)（其中一半來自海外營(yíng)銷）。16%來自電視收入（其中7%來自國(guó)外電視收入），還有12%來自為電視制作的電影。②因此，美國(guó)的數(shù)據(jù)顯示家庭電影消費(fèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過去電影院。

四、去電影院看電影

在很多國(guó)家，去電影院看電影是最流行的文化活動(dòng)之一。在澳大利亞，15歲以上的人中65%去過電影院，其中超過47%在2006年去過5次以上，總?cè)舜芜_(dá)8360萬，總票房收入達(dá)8.67億澳元（大約7.47億美元）。加拿大人一年花61個(gè)小時(shí)去電影院和路邊影院，2005年賣出1.203億張票，除此以外，他們還花了79個(gè)小時(shí)觀賞電影，或買或租（錄影帶或DVD格式），共計(jì)每周2.7小時(shí)。歐洲搜集了電影院的數(shù)據(jù)：2002年德國(guó)去電影院的人次為1.78億；2006年49%的意大利人去過電影院；2002年62%的瑞典人去看過電影；2003/2004年度65%的英國(guó)市民去過電影院（2005年電影院的入場(chǎng)券是1.7128億張）。2005年英國(guó)和愛爾蘭的票房收入為8.4035億英鎊。

五、國(guó)產(chǎn)與進(jìn)口電影消費(fèi)

美國(guó)的國(guó)產(chǎn)電影占了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的93%，但其他國(guó)家的情況就不完全一樣了。澳大利亞2000年展播的電影中只有14%是國(guó)產(chǎn)的，51%來自美國(guó)、14%來自印度、還有8%來自英國(guó)。2004年國(guó)產(chǎn)電影只占荷蘭國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的13%，展播的電影中75%來自美國(guó)，只有5%來自歐洲其他國(guó)家。這些數(shù)據(jù)顯示了好萊塢電影的統(tǒng)治地位，也從根本上反映了消費(fèi)者的選擇。

影音政策的一個(gè)關(guān)鍵主題就是一國(guó)市場(chǎng)上國(guó)產(chǎn)電影的比例，特別是歐盟和加拿大，擔(dān)憂電影供應(yīng)的多樣性（常常以電影的來源國(guó)為衡量標(biāo)準(zhǔn)）已經(jīng)成了一個(gè)主導(dǎo)性的政策問題。好萊塢電影統(tǒng)治世界市場(chǎng)，同時(shí)也是歐洲、加拿大和其他地方保護(hù)主義政策針對(duì)的主要對(duì)象。

六、電影生產(chǎn)與成本

習(xí)慣上確定一部電影的來源國(guó)是根據(jù)生產(chǎn)公司來自哪個(gè)國(guó)家，然而用來指導(dǎo)影視政策這個(gè)方法并不一定準(zhǔn)確，因?yàn)殡娪吧a(chǎn)是一種全球產(chǎn)業(yè)，一部電影可能一個(gè)國(guó)家為背景、在另一個(gè)國(guó)家拍攝，也可能有一個(gè)國(guó)際化的演員和導(dǎo)演陣營(yíng)、而由另外的地方投資的。另外，還可能是跨國(guó)界的合作生產(chǎn)。然而，產(chǎn)出與成本的數(shù)據(jù)是以國(guó)家為基礎(chǔ)收集的，詳細(xì)數(shù)據(jù)、電影類型和生產(chǎn)成本是由那些文化政策措施（補(bǔ)貼、減免稅收等等）鼓勵(lì)電影生產(chǎn)的行業(yè)組織和政府機(jī)構(gòu)的。和其他文化產(chǎn)品一樣，一個(gè)合適的產(chǎn)出衡量標(biāo)準(zhǔn)很有必要。就電影而言，要把故事片和其他為電視生產(chǎn)的電影如紀(jì)錄片、動(dòng)畫片和卡通片等等區(qū)分開來。電影生產(chǎn)后而銷售上映之前要按照對(duì)觀眾的適合度進(jìn)行分級(jí)（PG級(jí)即父母指導(dǎo)級(jí)，指某些場(chǎng)景不適合兒童觀看），這些程序之間可能存在一個(gè)時(shí)間差；分級(jí)是以國(guó)家為基礎(chǔ)由不同的國(guó)家機(jī)構(gòu)進(jìn)行的，有些是由行業(yè)自己調(diào)節(jié)，而有些是由政府電影審查委員會(huì)來進(jìn)行，分級(jí)也有可能是在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行的。除了新生產(chǎn)的以外，有些電影會(huì)重新發(fā)行。表3列出了2006年前十年主要國(guó)家的電影生產(chǎn)。從中可以看出美國(guó)不是最大的故事片生產(chǎn)國(guó)，然而好萊塢統(tǒng)治了國(guó)際電影市場(chǎng)，占所有展出的電影的85%。

1 各國(guó)生產(chǎn)成本

既然好萊塢統(tǒng)治了世界市場(chǎng)，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家要問的一個(gè)問題是：好萊塢比其他國(guó)家的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)是什么？通常的回答是美國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的規(guī)模龐大是其主要收人來源，英語作為世界語能產(chǎn)生規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。此外，靈活的生產(chǎn)、融資組織與管理方法也常常用來做為解釋，因?yàn)楹萌R塢有全球化的人力資源，可以生產(chǎn)具有全球吸引力的產(chǎn)品。因此比較不同生產(chǎn)國(guó)的電影生產(chǎn)與成本是件有意思的事情。

2 好萊塢

好萊塢的信息是美國(guó)電影協(xié)會(huì)提供的，它的成員是那些“大”制片廠，如迪斯尼公司、索尼影業(yè)、派拉蒙維亞康姆/夢(mèng)工廠、二十世紀(jì)?？怂埂h(huán)球電影公司和華納兄弟，及子公司和附屬公司，如?？怂固秸諢粲皹I(yè)、米拉麥克斯、新線公司和索尼經(jīng)典公司，其定位是經(jīng)典與專業(yè)電影部分。除了代表其成員的利益外，美國(guó)電影協(xié)會(huì)還與全美影院所有者聯(lián)合會(huì)一起自愿為電影進(jìn)行分級(jí)。2006年，美國(guó)電影協(xié)會(huì)成員生產(chǎn)了480部故事片，分級(jí)853部，599部新故事片，重新發(fā)行8部舊片，總計(jì)607部。美國(guó)電影協(xié)會(huì)也分兩類報(bào)告院線電影（供影院而非電視放映的電影）的平均制作成本：成員公司即好萊塢的大制片廠和子公司與附屬公司。大公司2006年的平均成本為1.003億美元，其他的0.485億美元。這些成本被分解為營(yíng)銷成本（大約1/3）和“底片”成本（2/3）。底片成本就是生產(chǎn)底片的成本，包括生產(chǎn)成本、制片廠日常開支以及投資的資本化利息。生產(chǎn)成本鏈條依次包括：故事版權(quán)的獲取與改編成劇本；前期制作，包括腳本編寫、外景拍攝地選擇、演員與工作人員的挑選、布景與服裝設(shè)計(jì)；拍攝成本，分為線上項(xiàng)目（演員、導(dǎo)演、制片人和編?。┖汀熬€下項(xiàng)目”（置景、音響、服裝）；后期制作，包括剪輯、膠合與配音、字幕與片尾、音效與特技效果。營(yíng)銷成本主要包括：生產(chǎn)/創(chuàng)作服務(wù)、展播服務(wù)、推廣與發(fā)行及市場(chǎng)調(diào)查（22%）；有線電視、收音機(jī)、雜志及戶外看板上的廣告（24%）；網(wǎng)絡(luò)電視（21%）；電視預(yù)告（14%）；報(bào)紙（11%）；預(yù)告片（4%）網(wǎng)絡(luò)/在線（1%）。制片廠日常開支是維持?jǐn)z影棚工作的固定費(fèi)用；資本利息是一個(gè)重要的項(xiàng)目，因?yàn)橐徊侩娪伴_始獲得收益之前制片廠要為制作電影貸款，而電影的制作期可能長(zhǎng)達(dá)2年（發(fā)行可能時(shí)間更長(zhǎng)）?！吨┲雮b2》在世界范圍內(nèi)獲得8.21億美元的收入，框2把估計(jì)的2億美元制作成本進(jìn)行分解。電影投資將在下面討論，下一節(jié)將分析好萊塢的經(jīng)濟(jì)方面。

3 印度

印度電影產(chǎn)業(yè)的官方信息很難找到，政府的中央電影認(rèn)證事務(wù)局提供通過審查可以發(fā)行的電影數(shù)量：2003年有2564部通過，其中877部是印度故事片，282部是外國(guó)故事片，1177部印度短片，和228部外國(guó)短片。事務(wù)局拒絕為45部印度長(zhǎng)片發(fā)放許可證。它報(bào)告說印度有13000個(gè)電影院。一個(gè)有趣的問題是，寶萊塢是否模仿了好萊塢的融資和管理組織才取得成功。21世紀(jì)的寶萊塢電影有巨額的預(yù)算并常常需要龐大的歌唱和舞蹈演員以及合唱隊(duì)。資金似乎來自私人經(jīng)銷商和制片廠。印度國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)巨大，看電影的人次達(dá)28.6億，然而就平均看電影的人次而言，如表1所示，印度（2.6人次）進(jìn)不了前十。

4 日本

2006年日本的產(chǎn)量世界排名第三，生產(chǎn)了417部故事片，播出821部，因此播出的電影中超過一半是國(guó)內(nèi)生產(chǎn)的。日本有3062塊屏幕，入場(chǎng)人數(shù)達(dá)1.643億人次；日本電影總共賺了1077.52億日元（合計(jì)大約9.5億美元）。

5 澳大利亞

澳大利亞2007/2008年度生產(chǎn)了29部故事片和5部合拍片，外資占總投資的47%，28%來自政府部門，17%來自澳大利亞私人投資者，另外8%來自澳大利亞電影/電視產(chǎn)業(yè)。2007年在澳大利亞電影院播出的388部電影有58%來自美國(guó)，10%從英國(guó)進(jìn)口，8%是澳大利亞本土電影。澳大利亞電影2007年獲得總票房的4%。

6 加拿大

加拿大2006年生產(chǎn)了76部故事片（2005年122部），在過去10年中的有些年份，它的產(chǎn)品排名世界前十。加拿大統(tǒng)計(jì)局提供了2002/3年度加拿大和國(guó)外電影收入來源的數(shù)據(jù)：加拿大生產(chǎn)的電影的總收入為3.56億加元（合計(jì)大約2.31億美元）。其中，1/3來自國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的銷售（12%來自院線銷售，76%來自電視銷售，6%來自家庭錄像），2/3來自加拿大的國(guó)外市場(chǎng)銷售。

7 歐洲國(guó)家

表4顯示了歐洲主要故事片電影生產(chǎn)國(guó)，以及2005年他們?cè)趪?guó)內(nèi)市場(chǎng)上的份額。事實(shí)上，由于年與年之間生產(chǎn)的波動(dòng)，任何一年的數(shù)據(jù)都會(huì)起誤導(dǎo)作用（從表3就可以看出），市場(chǎng)份額就能反映這一點(diǎn)。無疑，國(guó)家的人口越多，生產(chǎn)的電影數(shù)量就越多。然而，同時(shí)也存在這樣的情況，有些國(guó)家人口不多產(chǎn)量卻很大，如2005年丹麥（人口為540萬）生產(chǎn)了20部故事片，而挪威（450萬人口）也生產(chǎn)了21部。

七、電影融資

在電影發(fā)行開始回籠資金之前，電影的生產(chǎn)需要大量的資金花費(fèi)來支付長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月甚至上年的沉沒成本。好萊塢擅長(zhǎng)于私人融資，獲得資金是制片廠的一個(gè)主要任務(wù)。然而，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)小的國(guó)家，電影的融資常常是一個(gè)問題，很多國(guó)家通過直接的財(cái)政補(bǔ)貼支持電影產(chǎn)業(yè)以及/或者間接減免稅收，以及通過配額規(guī)則來保護(hù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，通常通過電視發(fā)行。因此電影融資的來源可以按私人投資和政府投資來劃分。

1 好萊塢

好萊塢故事片的融資方式是資本主義方式的示范！在好萊塢影城體制時(shí)期，制片廠要處理電影生產(chǎn)銷售和影劇展播各個(gè)方面的事務(wù)，這樣讓他們把融資的問題在內(nèi)部解決了，如抵押的需求（具有金融價(jià)值的資產(chǎn)可以出售以彌補(bǔ)資本支持的損失），他們擁有的電影院常常坐落在土地價(jià)值高的市中心，因而是合適的抵押品。然而，在過去50年里，其他投資生產(chǎn)和銷售電影的方式發(fā)生了演變，尋求在“無人知曉”的熟悉環(huán)境下降低損失的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，一旦電影開始制作（最少是底片），投資者就可以觀看從而獲得關(guān)于其質(zhì)量的信息，但是到這個(gè)時(shí)候很多投資已經(jīng)沉沒了（就如框2所看到的）。

按照專業(yè)化的邏輯和勞動(dòng)分工，制片廠（大制片廠和獨(dú)立公司）現(xiàn)在大多操心電影的融資與銷售，這些電影通常是由一次性合作的創(chuàng)意與單純?nèi)藛T團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)制作，這種制度也被稱為“靈活專業(yè)化”。為了獲得資金，制片人要聚集劇本與編劇、主演與導(dǎo)演（“人才”），并且獲得他們參與電影的承諾；然而有一個(gè)問題，為了保證他們參加，就必須有足夠的資金為他們提供一個(gè)合同并支付片酬，否則他們就不愿意簽。因此制片人的任務(wù)是為了說服其他人加入，就得找到某一個(gè)“人才”以及資金來達(dá)成這個(gè)交易。

資金來源包括愿意借錢給某個(gè)確定的制片廠（能夠提供讓債主放心的抵押和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也像唱片公司一樣，手頭要同時(shí)有幾個(gè)項(xiàng)目在做，因此能在某種程度上分擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)）的商業(yè)銀行和其他金融機(jī)構(gòu)、證券市場(chǎng)、和業(yè)內(nèi)來源。一種形式的業(yè)內(nèi)籌資就是“底片提取合同”，即制片廠同意電影制作好就發(fā)行上市，同時(shí)在獲得未來盈利回報(bào)的承諾下給制片人預(yù)支資金。然而，萬一電影超出預(yù)算或遇到其他問題如某關(guān)鍵人物要求撤出（可能因?yàn)榧膊。?，還有另一種完工擔(dān)保形式的資金安全措施，本質(zhì)上就是一種保險(xiǎn)或防護(hù)手段。

資金安排的復(fù)雜性和管理的規(guī)模（市場(chǎng)的“厚度”）就是使好萊塢成為電影制作的中心的原因。最初加利福尼亞陽光地帶所提供的地理優(yōu)勢(shì)吸引了電影行業(yè)的先驅(qū)，現(xiàn)在已經(jīng)轉(zhuǎn)化為金融交易的集聚經(jīng)濟(jì)效益，因此其他中心很難與其競(jìng)爭(zhēng)，這里已經(jīng)形成了一個(gè)產(chǎn)業(yè)“集群”。在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)小的地方，需要某種形式的政府擔(dān)保來代替以市場(chǎng)為基礎(chǔ)的好萊塢體制。然而，好萊塢甚至還從這一時(shí)期的稅收優(yōu)惠中獲利。

2 歐洲國(guó)家

歐洲電影有幾種不同的超國(guó)家層次資金方案和來源。歐盟采取了一個(gè)新計(jì)劃來支持歐洲的影音部門，被稱為MEDIA2007，7年之內(nèi)（2007-2013）提供7.55億歐元的預(yù)算。這個(gè)計(jì)劃提供資金和培訓(xùn)來支持歐洲電影和其他影音作品的促銷，特別是通過節(jié)慶和貿(mào)易展覽會(huì)，并且促成了歐洲電影推廣組織，一個(gè)由26個(gè)歐洲國(guó)家出口和促銷組織組成的網(wǎng)絡(luò)，以在全世界推廣和銷售歐洲電影，其預(yù)算大約150萬歐元，其中一半來自MEDIA 2007。歐洲議會(huì)的歐洲電影支持基金——?dú)W洲形象支持全歐洲范圍內(nèi)的合作生產(chǎn)，2007年用2150萬歐元支持了56部故事片和5部紀(jì)錄片。

各個(gè)國(guó)家也有各自國(guó)內(nèi)的支持方案，每個(gè)國(guó)家以自己的方式進(jìn)行；這里不可能具體探討所有的國(guó)家，甚至多個(gè)國(guó)家，只能做一個(gè)概括。主要有三種政府資金支持的方案：從公共開支中來的直接資金補(bǔ)貼、通過免稅的間接補(bǔ)貼、以及通過政府措施控制的市場(chǎng)獲得資金，特別是通過對(duì)用戶的稅收，尤其對(duì)于電視的征稅。有些國(guó)家實(shí)際上三種方式同時(shí)進(jìn)行。在歐洲總的來說，據(jù)估計(jì)電影生產(chǎn)最大的單一公共基金來源不是公共資金，而是對(duì)電視、電影和類似的稅收（如有線電視）和為獲得許可而要求公眾和其他廣播公司的義務(wù)捐贈(zèng)。因此，進(jìn)行電影銷售和電影生產(chǎn)融資的媒體間有很強(qiáng)的共生關(guān)系。下面將概述法國(guó)、丹麥和荷蘭這三個(gè)國(guó)家的籌資方式，每個(gè)國(guó)家代表這三種不同方案的不同組合。

3 法國(guó)

法國(guó)是世界上最大的電影生產(chǎn)國(guó)之一，也是歐洲最大的電影生產(chǎn)國(guó)，從1946年開始就有公共資金支持電影的歷史。其中央政府機(jī)構(gòu)國(guó)家電影中心（CNC，Centre National de la Cinamatographie）主要通過對(duì)電視頻道以及電影票、錄像和DVD銷售征稅獲得的基金，來支持一系列的電影和電視節(jié)目生產(chǎn)：2005年國(guó)家電影中心收入5.1億歐元，其中大約30%花在故事片上（還有2/3花在電視生產(chǎn)商身上）。此外，為鼓勵(lì)對(duì)國(guó)家電影中心批準(zhǔn)生產(chǎn)的電影的私人投資，還有稅率獎(jiǎng)勵(lì)；其免稅方案讓生產(chǎn)者可以降低其發(fā)生在法國(guó)國(guó)內(nèi)的高達(dá)20%的生產(chǎn)成本（最多50萬歐元）。通過文化產(chǎn)業(yè)的電影投資機(jī)構(gòu)，法國(guó)還有一種資金擔(dān)保體制，這是一個(gè)部分為政府所有的金融團(tuán)體，鼓勵(lì)來自銀行的私人資金分擔(dān)電影生產(chǎn)貸款大約一半的風(fēng)險(xiǎn)，本質(zhì)上說就是為已經(jīng)在售的或獲得其他交易合同的生產(chǎn)者提供抵押。因此盡管法國(guó)電影資金是由國(guó)家機(jī)構(gòu)組織的，但還是依靠市場(chǎng)作為資金來源，而沒有直接的公共補(bǔ)貼體制。

4 丹麥

在丹麥，公共支持幾乎全部由文化部的公共財(cái)政提供，另外還有一些地區(qū)基金和北歐電影與電視基金的資金（由5個(gè)北歐國(guó)家籌資：丹麥、芬蘭、冰島、挪威和瑞典），主要由丹麥電影協(xié)會(huì)管理與分配，2005年的預(yù)算是3500萬歐元。通過丹麥電影協(xié)會(huì)（他們贊助其他的電影項(xiàng)目），丹麥的兩個(gè)國(guó)家廣播公司被要求進(jìn)行故事片生產(chǎn)。2005年丹麥沒有特別的稅收鼓勵(lì)方案。框4有丹麥對(duì)電影補(bǔ)貼的詳細(xì)情況。

5 荷蘭

荷蘭既有直接補(bǔ)貼也有稅收獎(jiǎng)勵(lì)方案（所謂的“CV”）來鼓勵(lì)私人投資電影。荷蘭文化部2005年在電影上的支出是1480萬歐元，包括撥給作為負(fù)責(zé)支持電影生產(chǎn)的國(guó)家機(jī)構(gòu)的電影基金會(huì)的款項(xiàng)。電影基金會(huì)的預(yù)算為1550萬歐元，包括來自廣播公司的資金。2005年共發(fā)行31部故事片，其中20部得到電影基金會(huì)的支持。他們已知的生產(chǎn)成本最少為4700萬歐元，其中有780萬來自電影基金會(huì)，610萬歐元來自為電影融資的特別稅收條款（CV）的市場(chǎng)。新發(fā)行電影的總生產(chǎn)成本中，總計(jì)大約一半來自直接或間接補(bǔ)貼。從2007年開始，如果制片人籌集到所需生產(chǎn)資金的65%，就可以申請(qǐng)電影預(yù)算的最后1/3的資金。電影總投資的25%必須來自私人投資者。

對(duì)歐洲電影投資的研究沒有涉及到的是，電影基金機(jī)構(gòu)從本質(zhì)上模仿好萊塢的私人電影生產(chǎn)投資體系而籌集資金。不同于自由市場(chǎng)上的好萊塢模式的生產(chǎn)-融資-銷售交易方式，通過對(duì)分銷公司（電視、電影院和其他的）征稅，或規(guī)定分銷公司預(yù)先把資金交到國(guó)有組織手中，然后再把基金分配給生產(chǎn)者。因此我們要問自己的是，這樣的資金籌集方式對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)組織產(chǎn)生了什么影響，這種方式不僅在歐洲存在，在加拿大、澳大利亞和其他地方也存在。

盡管好萊塢和歐洲電影生產(chǎn)的一個(gè)主要區(qū)別是后者的電影補(bǔ)貼是為了文化目的而不是為了經(jīng)濟(jì)目的，因此歐洲電影的經(jīng)濟(jì)效益不是衡量其成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這和好萊塢不同。然而票房的成功也意味著觀眾對(duì)電影的反應(yīng)，如果他們反應(yīng)不好，那么怎么判斷是否成功。和其他有補(bǔ)貼的藝術(shù)一樣，我們想問的問題是：補(bǔ)貼產(chǎn)生了什么效果，達(dá)到了它的目的嗎？如果沒有補(bǔ)貼，是否歐洲電影院和電視屏幕上就只放好萊塢電影了？如果那是觀眾想要的，政府為什么要努力改變他們的喜好呢？我會(huì)在后面回到這個(gè)問題。

八、電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析

前文描述了電影的生產(chǎn)和融資，這里需要對(duì)這個(gè)產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)的潛在經(jīng)濟(jì)邏輯進(jìn)行分析。和音樂產(chǎn)業(yè)一樣，被稱為好萊塢的美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)是高度集中的，圍繞著幾個(gè)占統(tǒng)治地位的制片廠是眾多小制片廠。按市場(chǎng)規(guī)則運(yùn)行的國(guó)家的電影產(chǎn)業(yè)（好萊塢和寶萊塢）與國(guó)家支持的歐洲、澳大利亞和加拿大電影產(chǎn)業(yè)有明顯的區(qū)別。然而整個(gè)電影行業(yè)里，藝術(shù)家和藝人的工作還是遵循靈活專業(yè)化的模式，個(gè)人簽約參與完成一部電影的制作，然后再參加另一部。文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的研究多集中于好萊塢，但是考慮考慮不同制度安排是否以及在多大程度上影響他們的結(jié)論也是很重要的。

文化經(jīng)濟(jì)學(xué)中也讓我感興趣的問題是，文化產(chǎn)出是否由經(jīng)濟(jì)力量決定，如果這些產(chǎn)出與文化政策不一致，可以采取什么措施來改變。電影被認(rèn)為對(duì)文化認(rèn)同和社會(huì)凝聚力有重要影響，同時(shí)也提供娛樂；而且它還是一個(gè)為成千上萬的人提供就業(yè)與收入的產(chǎn)業(yè)，這里所賺的錢和利用的資源對(duì)GDP和收支平衡產(chǎn)生影響。

1 產(chǎn)業(yè)組織

和其他產(chǎn)業(yè)一樣，研究一個(gè)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)組織要看公司的構(gòu)成以及他們最終產(chǎn)品涉及的生產(chǎn)鏈有多少，也就是說公司生產(chǎn)什么以及他們?cè)谑袌?chǎng)購(gòu)買什么？這個(gè)答案對(duì)這個(gè)產(chǎn)業(yè)的公司規(guī)模和集聚程度有重要作用。大唱片公司對(duì)音樂產(chǎn)業(yè)的多樣性和國(guó)家利益產(chǎn)生作用，這里將采用此種分析方式，特別是根據(jù)理查德·凱夫斯（2000）的解釋來分析。這里把凱夫斯對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的討論作為一般分析，因此不管這個(gè)或那個(gè)國(guó)家的制度安排是怎樣的，都用它來分析，但是因?yàn)樗徽摷昂萌R塢，那么在國(guó)家支持的電影產(chǎn)業(yè)里，不同的激勵(lì)政策是否有效，這是一個(gè)有趣的問題。

2 好萊塢影城體制

事實(shí)證明，好萊塢影城體制是在公司內(nèi)部組織生產(chǎn)各種要素的一個(gè)模式。從編劇到電影院服務(wù)業(yè)，各個(gè)生產(chǎn)階段的工作人員都與制片廠簽有合同，不管是雇傭合同還是控制個(gè)人工作流動(dòng)自由的選擇性合同，這樣就限制了“人才”轉(zhuǎn)到其他項(xiàng)目或?yàn)榱嗽黾邮杖攵鄣礁?jìng)爭(zhēng)對(duì)手一方的可能。這樣對(duì)制片廠的好處就是它可以控制成本，以簽約的演員和其他藝人建立“品牌”，通過擁有的電影院和制片廠，還能控制電影的分銷，從而阻止?jié)撛诟?jìng)爭(zhēng)者的進(jìn)入。正是因?yàn)楹笳?，根?jù)美國(guó)的謝爾曼法，電影制片廠與反壟斷機(jī)構(gòu)發(fā)生了沖突，因?yàn)樗麄兿拗聘?jìng)爭(zhēng)損害了電影消費(fèi)者選擇的權(quán)力。在1948年所謂的“派拉蒙案”中，法院宣布了判決書，要求停止在其電影院中進(jìn)行壟斷控制銷售。他們拋售了電影院，因而放開了分銷市場(chǎng)，讓他們?cè)谏a(chǎn)的電影上市時(shí)必須與分銷商打交道。然而這個(gè)決定在改變分銷公司的數(shù)量或與生產(chǎn)商的整合上長(zhǎng)期以來沒有取得成功，也沒能控制后來的進(jìn)入者壟斷電影院的趨勢(shì)，這一點(diǎn)將在影院經(jīng)濟(jì)中討論。

回顧一下，有人認(rèn)為“派拉蒙案”不是唯一觸發(fā)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)組織產(chǎn)生這些變革的原因，因?yàn)槟菚r(shí)美國(guó)去電影院的人數(shù)已經(jīng)受到開始受到電視普及的威脅。不管怎樣，電影產(chǎn)業(yè)僵化的縱向整合解體了，并且讓道于現(xiàn)在所謂的“靈活專業(yè)化”，電影由一次性的生產(chǎn)單位生產(chǎn)，把非生產(chǎn)性的事務(wù)承包給專業(yè)公司或個(gè)人，就如上面提到的。這種體制依靠大量的藝術(shù)家和藝人的存在，可以組成團(tuán)隊(duì)制作電影，如我們所見，制片人可以聚集一個(gè)團(tuán)隊(duì)。隨著全球化的到來，這些人員，特別是技術(shù)方面的人員，可能來自于世界上任何有電影產(chǎn)業(yè)的地方。如凱夫斯所示，這種經(jīng)濟(jì)組織需要簽訂多變合同，雙方采取機(jī)會(huì)主義的行為的余地都相當(dāng)大，因而提高了交易成本。涉及到特定人力資本抗?fàn)帲C(jī)會(huì)主義的一種）的后果可以從2007/2008年度好萊塢編劇罷工的例子中看出（見框3）。就如音樂產(chǎn)業(yè)一樣，極端不穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)效益困擾這生產(chǎn)的每一個(gè)階段，每一個(gè)合同都反映了這一點(diǎn)。

3 “無人知曉”

“無人知曉”這個(gè)引語的原本無疑起源于電影產(chǎn)業(yè)。什么能預(yù)測(cè)成功？如果有人知道答案，就能用來增加生產(chǎn)、銷售和展播各個(gè)階段的收入，差別定價(jià)就能用來使收入最大化，代價(jià)高昂的錯(cuò)誤也能夠避免。而且，收入不是利潤(rùn)，小成本電影也可能盈利。亞瑟·德·范尼已經(jīng)對(duì)“無人知曉”這個(gè)問題進(jìn)行嚴(yán)格而詳細(xì)的分析。在其著作的主體部分采用了先進(jìn)的統(tǒng)計(jì)學(xué)方法，他已經(jīng)表明在文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家熟悉贏者通吃的環(huán)境里，成功還是個(gè)未知數(shù)，既不是明星的存在也不是大量的預(yù)算能預(yù)言票房的成功。他證明，為了他們自己能看到任何一部電影進(jìn)展的苗頭，電影產(chǎn)業(yè)建立了一個(gè)巨大的數(shù)據(jù)庫和許多資源用來統(tǒng)計(jì)分析。這是因?yàn)楫?dāng)觀眾接受一部電影，出現(xiàn)成功的跡象時(shí)，即使在后期也能利用這些信息增加某種挽救一部電影的手段，這些手段可能是“轟炸”或采取收入最大化的策略。電影產(chǎn)業(yè)是卓越的信息產(chǎn)業(yè)，觀眾最初接受一部電影的信息和它的成功是隨著時(shí)間動(dòng)態(tài)的展開的。一部電影的拷貝數(shù)量成倍增加、展播范圍與頻率的擴(kuò)展的邊際成本很低（同時(shí)在幾個(gè)銀屏上放映一部熱映影片的多劇場(chǎng)影院有助于放映頻率的提高），成功可以用來孕育成功。

然而這只可能發(fā)生在電影生產(chǎn)并發(fā)行后，因此為了能夠獲得不可預(yù)料的成功所帶來的利潤(rùn)（毫無疑問，同時(shí)也要準(zhǔn)備好承受失敗的后果），生產(chǎn)和分銷經(jīng)濟(jì)組織不得不在籌備階段簽訂合的同時(shí)就預(yù)期這種不確定性。盡管德·范尼科學(xué)的強(qiáng)調(diào)了“無人知曉”這句陳舊的行業(yè)格言，然而仍然有人不顧一切意外條件（或者更準(zhǔn)確的說，即使沒有意外），堅(jiān)信有些人比其他人了解更多，從而電影產(chǎn)業(yè)可以從中尋求利潤(rùn)。

九、凱夫斯對(duì)電影生產(chǎn)締約的分析

凱夫斯（2000）關(guān)于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)組織的一般理論是基于委托人與人之間的合同這種類型上的，這種合同起因于委托人已經(jīng)把金融資本投入到某個(gè)項(xiàng)目或企業(yè)中，并把財(cái)產(chǎn)權(quán)與人的資產(chǎn)（人力或?qū)嵨镔Y本）捆綁在一起，以便控制與保護(hù)投資。財(cái)務(wù)支出數(shù)量越大、投資時(shí)間越長(zhǎng)，委托人控制每個(gè)階段的人所需的激勵(lì)就越大；生產(chǎn)與銷售過程涉及專業(yè)人員的階段越多（特定的人力資本），就不得不簽訂越多的合同來保護(hù)早期沉沒的成本。然而以全部交易為基礎(chǔ)簽訂一個(gè)完備的合同是不可能的，而在“無人知曉”的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，這種情況更加嚴(yán)重。不僅如此，而且涉及到藝人（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）的作品質(zhì)量不能保證，許多這樣的人之間的關(guān)系相繼需要協(xié)調(diào)（“烏合之眾”），聲譽(yù)與能力層次不同的人（A名單/B名單）相互之間很難替代，更有甚者，這個(gè)項(xiàng)目根本就是唯一的，因?yàn)槊總€(gè)都是新產(chǎn)品的一次性創(chuàng)作（“多種多樣”），這個(gè)事業(yè)根本就沒有現(xiàn)成的公司來準(zhǔn)確指導(dǎo)委托人。這描寫的明顯就是電影產(chǎn)業(yè)，凱夫斯用了各種分析工具來電影產(chǎn)業(yè)中的這種類型的合同和交易。框2中的數(shù)據(jù)顯示了一部大片各個(gè)階段所需的支出類型。

1 合同與激勵(lì)

創(chuàng)作決策到簽訂合同的過程是從故事和劇本開始的，生產(chǎn)商從擁有版權(quán)的現(xiàn)有資源中選擇一個(gè)故事（為了保證這個(gè)選擇權(quán)，需要支付議定價(jià)格的10%作為定金），這是以防劇本不能完成。然而，如果故事很暢銷，就有可能是拍賣定價(jià)而不是選擇權(quán)了。凱夫斯指出了給編劇作家提供激勵(lì)措施的困難：按小時(shí)支付酬金可能會(huì)使編劇花太多的時(shí)間在一個(gè)作品上，但是如果生產(chǎn)者擁有決策權(quán)來否決這個(gè)腳本，就可以有激勵(lì)措施來要求重寫從而獲得最好的腳本。因此折衷的辦法就是把任務(wù)分成幾個(gè)階段以便行使各階段的選擇權(quán)，比如，“處理”或總結(jié)情節(jié)是一個(gè)階段，如果能夠接受，就請(qǐng)對(duì)白專家來寫對(duì)白部分，這樣可以選擇是否完成下一個(gè)階段，等等。

與導(dǎo)演的合同有可能支付給他或她一筆固定的酬金，結(jié)果是減少激勵(lì)而拖延了時(shí)間，這會(huì)增加那些按周支付酬金（常常根據(jù)工會(huì)合同）的組成人員的成本。和A名單上的演員簽訂的合同必須確保他們按照拍攝時(shí)間表在約定的日期、時(shí)間和地點(diǎn)全部在場(chǎng)；也有可能發(fā)生演員表上誰在前誰在后的爭(zhēng)論。導(dǎo)演和明星也可能要求簽訂一份收入分成與預(yù)先支付酬金的合同，即分成合同，等等?！捱@還只是舉出相關(guān)問題中的幾個(gè)例子，但是這里有一個(gè)如凱夫斯所假定的潛在的締約經(jīng)濟(jì)邏輯，這是很清楚的。交易成本非常高，比好萊塢制片廠體制高得多，因此可以斷定專業(yè)化的收益超過了這個(gè)較大的成本（雖然應(yīng)該記住的是法律干預(yù)而不是市場(chǎng)力量結(jié)束了制片廠體制）。似乎這個(gè)經(jīng)濟(jì)邏輯很有可能適用于任何地方采用靈活專業(yè)化模式的電影生產(chǎn)。然而，這只是對(duì)利潤(rùn)動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下的電影生產(chǎn)適應(yīng)，卻不能主導(dǎo)為了實(shí)現(xiàn)文化政策的目標(biāo)而由政府支持的電影生產(chǎn)。政府支持常常為道德風(fēng)險(xiǎn)提供機(jī)會(huì)，這時(shí)激勵(lì)或調(diào)控誘發(fā)經(jīng)濟(jì)人不必要的反應(yīng)。

2 歐洲電影補(bǔ)貼的委托問題

歐洲電影有大量的補(bǔ)貼，既是抵制好萊塢的主宰，也是為了推行歐洲的文化價(jià)值。為補(bǔ)貼辯護(hù)的經(jīng)濟(jì)理由是美國(guó)電影在歐洲電影院采取“傾銷”的行為（低于成本價(jià)銷售），歐洲國(guó)家市場(chǎng)規(guī)模小，不能實(shí)現(xiàn)降低成本和使價(jià)格具有競(jìng)爭(zhēng)力的規(guī)模經(jīng)濟(jì)。因此認(rèn)為補(bǔ)貼是降低成本的必要手段，對(duì)電影補(bǔ)貼的理由與對(duì)表演藝術(shù)的補(bǔ)貼是一樣的。

正如對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行公共補(bǔ)貼一樣，提供藝術(shù)質(zhì)量和票房成功之間常常存在著緊張關(guān)系?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”促使導(dǎo)演游說政府補(bǔ)貼使他們和同行滿意的電影，但結(jié)果不總是，或甚至常常吸引不了國(guó)內(nèi)或國(guó)外的觀眾，結(jié)果是，歐洲每年補(bǔ)貼的大約700部電影中只有極少數(shù)能賺到足夠抵消成本的票房收入。歐洲電影產(chǎn)業(yè)變得依靠補(bǔ)貼而生存，據(jù)稱，這種情況導(dǎo)致好到能吸引補(bǔ)貼的電影過度供應(yīng)，但還不夠好，或還沒有好到足以到市場(chǎng)上去創(chuàng)造收入。電影資助機(jī)構(gòu)的難題是怎么避免道德風(fēng)險(xiǎn)問題，以及考慮到即使在好萊塢，成功也不可預(yù)料，在信息不對(duì)稱的情況下怎么促進(jìn)電影生產(chǎn)獨(dú)立生存下去。丹麥電影協(xié)會(huì)是一個(gè)負(fù)責(zé)支持和鼓勵(lì)電影與影院文化的國(guó)家機(jī)構(gòu)，明確強(qiáng)調(diào)要產(chǎn)生與美國(guó)電影相比的票房成功，也強(qiáng)調(diào)其國(guó)際認(rèn)可度（見框4）。

歐洲電影產(chǎn)業(yè)不僅在生產(chǎn)階段得到補(bǔ)貼，據(jù)我所知現(xiàn)在分銷階段也能得到補(bǔ)貼。

3 電影分銷

分銷商負(fù)責(zé)銷售和宣傳電影，與電影院、電視公司、DVD與錄像經(jīng)銷商和其他用戶進(jìn)行租賃交易，確保他們?cè)诤贤?guī)定的首映日收到電影拷貝。如上面說到的，好萊塢的電影分銷是與大公司整合在一起的，然而，與電影生產(chǎn)一樣，也有獨(dú)立的分銷商，分銷商可能對(duì)電影有資金投入。票房份額最大的六家分銷商為華納、20世紀(jì)?？怂?、環(huán)球、博偉影業(yè)（為迪斯尼所有）、索尼和派拉蒙，2005年占票房總額的72%。其他地方也有這種集成現(xiàn)象，如韓國(guó)，這個(gè)國(guó)家的電影產(chǎn)業(yè)非常有活力，2004年在院線銷售的故事片發(fā)行量為73部，三大院線經(jīng)銷商控制了全部電影銷售的3/4以上，入場(chǎng)券銷售達(dá)2000多萬張。

分銷商與電影院之間的合同規(guī)定票房收入的分成，留出一定經(jīng)營(yíng)影院的管理成本，根據(jù)電影的銷量而按比例增減進(jìn)行分成，也就是說電影的發(fā)行策略隨著電影在消費(fèi)者中的成功與否而變化，或“窗口”。

4 市場(chǎng)“窗口”

這里有一套標(biāo)準(zhǔn)的策略把電影發(fā)行、銷售到不同的窗口：首輪在國(guó)內(nèi)院線展播，然后第二輪是銷售到電影院、再是國(guó)際發(fā)行、然后是按次計(jì)費(fèi)的電視、付費(fèi)電視、國(guó)外電視、國(guó)內(nèi)和國(guó)際家庭錄像、網(wǎng)絡(luò)電視和企業(yè)聯(lián)合組織。很多年以來，各個(gè)不同窗口的發(fā)行日期也有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間差，比如按次計(jì)費(fèi)一般是在首發(fā)日期之后的6個(gè)月，然而由于盜版電影或盜版的威脅加速了這個(gè)進(jìn)程。首發(fā)的時(shí)間與地點(diǎn)是由分銷商根據(jù)假定的觀眾需求決定的，如而電影一般在學(xué)校放假的時(shí)候。

分銷商也設(shè)法影響電影院的票價(jià)：電影院（和其他劇院和博物館一樣）通過銷售食物與飲料來賺錢，似乎從食物與飲料中能賺取比播放電影更多的利潤(rùn)。因此電影院管理部門有采取低票價(jià)策略的動(dòng)機(jī)，因?yàn)檫@樣可以增加零食的銷量，然而分銷商卻愿意提高價(jià)格，因?yàn)樗麄兊氖杖胫饕揽科狈渴杖?。可是，如果首輪播出影院的價(jià)格太高，就會(huì)抑制銷量（假定去電影院的需求隨票價(jià)波動(dòng)，見下面的分析），就會(huì)影響傳信系統(tǒng)把關(guān)于電影質(zhì)量的信息傳輸給潛在的觀眾，即網(wǎng)絡(luò)或雪球效應(yīng)。如果票房收入超過了與分銷商簽訂的合同中的預(yù)期收入，放映單位就可以留出額外的票房，反過來如果有時(shí)電影院沒有達(dá)到預(yù)期票房收入，就得自己賠償。盡管電影一制作好就由分銷商交給放映單位，但這些交易還都是建立在對(duì)電影成功的預(yù)測(cè)上的。

十、電影分銷的范圍與規(guī)模經(jīng)濟(jì)，

生產(chǎn)商與經(jīng)銷商的縱向整合是克服“無人知曉”這一不確定性的一種方法。電影分銷的交易要求分銷商在電影之前就預(yù)先為片名做廣告，把片名提供給大量的國(guó)內(nèi)外的影院、電視公司和其他銷售電影的各種網(wǎng)絡(luò)。這些行為的準(zhǔn)備成本高，因?yàn)榘岩延械钠喙?yīng)一家影院與供應(yīng)多個(gè)片名的邊際成本低，就能產(chǎn)生規(guī)模與范圍經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，導(dǎo)致進(jìn)入壁壘的存在，因此使得新進(jìn)入者難以在市場(chǎng)上與之競(jìng)爭(zhēng)。因此，歐盟MEDIA 2007計(jì)劃把超過一半的預(yù)算花在分銷上了，這就不奇怪了，因?yàn)闅W洲電影的分銷一直被當(dāng)成一個(gè)問題。歐洲電影推廣組織是歐洲超國(guó)家的推廣電影的官方機(jī)構(gòu)，已經(jīng)成功的撮合了27個(gè)國(guó)家，盡管由于獲得的經(jīng)費(fèi)數(shù)量和管理方式不一樣，它們之間的電影推廣方式不一樣。

除了歐盟的努力外，各個(gè)國(guó)家也有促進(jìn)和銷售電影的計(jì)劃。譬如2005年德國(guó)電影銷售支持計(jì)劃啟動(dòng)支持德國(guó)電影在國(guó)外上映。作為有條件應(yīng)償還的貸款，每個(gè)國(guó)家每部電影可以獲得最高5萬歐元的支持，這些償還款來源于電影在電影院的成功。作為補(bǔ)貼，還可以獲得高達(dá)1萬歐元的資金。外國(guó)分銷商在影院公映德國(guó)故事片或紀(jì)錄片，作為額外的推廣措施，也可以適用于德國(guó)電影銷售支持計(jì)劃。2008年的預(yù)算為57萬歐元，再加還款。2007年德國(guó)電影銷售支持計(jì)劃為共計(jì)58個(gè)項(xiàng)目提供了資金支持。其他歐洲國(guó)家為電影銷售提供了類似的幫助。

1 DVD與家庭錄像

到20世紀(jì)90年代，盒式磁帶錄像機(jī)及隨后的DVD播放器在北美、日本和歐洲高度普及，這給電影產(chǎn)業(yè)既帶來了威脅也帶來了機(jī)遇。如表2所示，2006年美國(guó)消費(fèi)者花在家庭視頻設(shè)備看電影的時(shí)間是在電影院看電影的五倍。這種方式的家庭電影消費(fèi)與影劇展播形成了競(jìng)爭(zhēng)，減少了票房收入，但同時(shí)也打開了錄像帶與DVD的租賃與零售市場(chǎng)，但DVD在增長(zhǎng)，而錄像在下降。截止2006年，美國(guó)能見到的電影片名達(dá)6，8萬部，平均每部?jī)r(jià)格為22美元，美國(guó)85%的家庭擁有錄像機(jī)和DVD播放器。因?yàn)閮蓚€(gè)原因，這個(gè)價(jià)格值得注意：第一，零售與租賃形成競(jìng)爭(zhēng)；第二，如果在家里觀看DVD取代了上電影院看電影，DVD的價(jià)格就會(huì)影響電影票的需求；但是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家還沒有在電影票與DVD需求的交叉彈性方面做研究。

2007年歐洲視聽觀察社團(tuán)在戛納的一個(gè)研討會(huì)上了一系列的視頻點(diǎn)播統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。到2006年為止，歐洲有142家視頻點(diǎn)播服務(wù)商，其中60%是提供網(wǎng)上視頻點(diǎn)播服務(wù)的，有30%是電視頻道節(jié)目的一部分。法國(guó)與荷蘭的普及率是最高的，這兩個(gè)國(guó)家的寬帶高度發(fā)達(dá)，提供者是由電訊與有線電視經(jīng)營(yíng)者、整合商和廣播公司形成的混合體。內(nèi)容（其中40%是電影）可以租借，也可以購(gòu)買，2006年租借是最流行的商業(yè)模式。對(duì)電影上座率與其他獲取電影的方式之間的交叉彈性似乎也沒有研究，無疑，這是計(jì)量經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的領(lǐng)域。

2 電影的數(shù)字化與盜版

數(shù)字化意味著一部電影的內(nèi)容可以用數(shù)字圖像創(chuàng)建起來，也可以把整部電影用數(shù)字形式儲(chǔ)存起來進(jìn)行銷售；這種銷售方式是通過衛(wèi)星把數(shù)字電影發(fā)送到數(shù)字影院。數(shù)字化的電影也可以通過在線出租和網(wǎng)絡(luò)播放的方式獲得，寬帶的普及達(dá)到增加了這種觀看電影的方式的需求。2008年蘋果公司與主要的好萊塢電影制品廠合作首開在線電影租賃服務(wù)，據(jù)報(bào)道通過iTunes可以獲得1000部電影，老電影每部?jī)r(jià)格2.99美元，而新發(fā)行的電影每部3.99美元。隨著電腦的便攜性能越來越高，手機(jī)也擁有訪問在線電影的功能，電影也能獲得音樂一樣的移動(dòng)性。這對(duì)影院觀影與院線經(jīng)銷的需求產(chǎn)生什么影響，以及對(duì)生產(chǎn)的電影類型可能產(chǎn)生什么影響，尚待進(jìn)一步觀察。

電影受版權(quán)法的保護(hù)，和音樂一樣，數(shù)字化使得未授權(quán)的拷貝經(jīng)常發(fā)生。首先，拷貝是粗糙的，由于時(shí)限的原因，在網(wǎng)上通過點(diǎn)對(duì)點(diǎn)技術(shù)只能下載到最流行的電影來進(jìn)行拷貝。然而合法訪問電影的技術(shù)發(fā)展也為非法拷貝提供了條件。據(jù)估計(jì)，2005年由于盜版電影，美國(guó)電影協(xié)會(huì)的成員制片廠損失達(dá)61億美元。

3 影院經(jīng)濟(jì)學(xué)

鑒于電影的生產(chǎn)與銷售是典型的供應(yīng)給大量觀眾的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，電影院更像表演藝術(shù)：電影在特定的時(shí)間播放，如果在電影播出期間有未售出的座位，這部分收益將不可獲得。但與現(xiàn)場(chǎng)演出的劇院不同，電影院在獲得短期效益與長(zhǎng)期效益方面都要靈活得多。從短期來看，很容易用另一部電影來替代一部票房不是太好的電影，也可以很容易的加映受歡迎的電影，不管是延長(zhǎng)播放檔期還是通過現(xiàn)在的多劇場(chǎng)影院通過增加屏幕以擴(kuò)展容量。與早期電影放映技術(shù)發(fā)展一樣，這需要長(zhǎng)期的資本投入，但是一旦投入，多劇場(chǎng)影院在影劇展播時(shí)就能提供現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)所缺乏的靈活性。因此，現(xiàn)在不是通過電影院的數(shù)量來衡量展播設(shè)備的供應(yīng)，而是把銀幕的數(shù)量作為相關(guān)產(chǎn)出的衡量標(biāo)準(zhǔn)。多劇場(chǎng)影院使影院經(jīng)營(yíng)者在不同時(shí)間段播出同一部電影來區(qū)分產(chǎn)品，最少，大體為差別定價(jià)提供了便利（這是我們所熟悉的現(xiàn)場(chǎng)表演劇場(chǎng)的常見的特征）。電影的下午場(chǎng)常常票價(jià)較低，其主要觀眾是兒童和老年人，反映了電影播放邊際成本低的特征?，F(xiàn)在數(shù)字化要求電影院能播放數(shù)字電影，為回應(yīng)這些技術(shù)要求，就要有資本投資計(jì)劃。

由于1948年“派拉蒙案”的反壟斷判決令仍然有效，美國(guó)的電影制片廠禁止擁有電影院。然而，和在其他創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)比如廣告業(yè)一樣，規(guī)模與范圍經(jīng)濟(jì)的優(yōu)勢(shì)導(dǎo)致整合的出現(xiàn)，因此隨著時(shí)間的推移，電影播放者之間的創(chuàng)造競(jìng)爭(zhēng)的意圖受到侵蝕，一個(gè)寡頭取代另一個(gè)?，F(xiàn)在美國(guó)的電影院由少數(shù)幾個(gè)連鎖店所掌握，占電影入座率展播收入的80%以上，加拿大的情況也差不多是這樣。小型獨(dú)立影院與這些巨型影院并立存在（典型的寡頭壟斷特征，一如我們?cè)谝魳樊a(chǎn)業(yè)中所見），控制了美國(guó)35%的銀幕。

在歐洲，歐洲院線是1992年在MEDIA計(jì)劃與法國(guó)國(guó)家電影中心資助下建立起來的，作為在電影院中發(fā)行歐洲電影的國(guó)際網(wǎng)絡(luò)。2004年MEDIA計(jì)劃為歐洲院線投入了大約600萬歐元。目的是提高電影院中歐洲電影的放映率以及入座率，特別是年輕人的入座率，也支持電影院向數(shù)字放映過渡。歐洲院線活躍在歐洲31個(gè)國(guó)家404個(gè)城市，擁有704家電影院，總計(jì)1765塊銀幕。

4 其他收入與資金來源

行文至此，本文討論了通過市場(chǎng)作為收入來源的電影生產(chǎn)、銷售與放映、DVD的在線與線下租售，也提到了不同的補(bǔ)貼與其他類似的計(jì)劃。但由于這些計(jì)劃太多了而且各不相同，這里不可能列出世界上所有的這些計(jì)劃。然而，另外一些收入與資金來源應(yīng)該注意。商品化計(jì)劃是一些電影的重要收入來源，特別是兒童電影，除了版權(quán)外，還利用商標(biāo)來保護(hù)其商品，迪斯尼就是一個(gè)很好的例子。有些制片廠自己經(jīng)營(yíng)與電影有關(guān)的商品零售店。許多補(bǔ)貼計(jì)劃鼓勵(lì)不同國(guó)家的電影制作人與生產(chǎn)商之間的合作生產(chǎn)。除了從國(guó)內(nèi)電影的銷售獲得收人外，還可以為某個(gè)國(guó)家的電影生產(chǎn)從國(guó)外電影制片廠獲得外來投資。還有一些國(guó)家積極鼓勵(lì)外景拍攝地的推銷。有幾個(gè)國(guó)家（如澳大利亞和加拿大）了外來投資的數(shù)據(jù)。也有電影產(chǎn)業(yè)對(duì)GDP的貢獻(xiàn)數(shù)據(jù)的，以及與電影產(chǎn)業(yè)直接與間接相關(guān)的就業(yè)數(shù)據(jù)的。

十一、結(jié)語

電影產(chǎn)業(yè)繁復(fù)駁雜，有一條從電影的創(chuàng)作到消費(fèi)者的長(zhǎng)長(zhǎng)的生產(chǎn)鏈條，并且消費(fèi)者有可能去電影院看電影，也有可能在家里看。但這并不意味著電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)特別復(fù)雜，而僅僅意味著有許多需要投資的階段，常常是大量的投資，以及涉及到需要特殊能力的技術(shù)程度很高的人員（人力資本）從而涉及到很多合同。電影產(chǎn)業(yè)中最難的經(jīng)濟(jì)問題在于需求方，即電影怎么才能被接受，以及能否從各種來源獲得足夠支付沉沒成本的收入。如果“無人知曉”，任何生產(chǎn)都需要面臨不確定性，如凱夫斯（2000）所示，就需要建立產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)組織來使?jié)撛趽p失最小化。

篇6

“北上南下”逆風(fēng)飛揚(yáng)

“2008年看《闖關(guān)東》，2010年看《南下》，山東影視這兩張牌打得漂亮!”一位資深影評(píng)人士對(duì)山東影視的“北上南下”突破之舉稱贊有加。

學(xué)者們對(duì)于《闖關(guān)東》與《南下》的溢美之詞并不為過。2D08年新年伊始，山東影視劇制作中心精心制作的開年大戲――《闖關(guān)東》登陸央視熒屏，全劇收視率高達(dá)7.78％，超過《漢武大帝》和《喬家大院》，成為7年來最熱播的央視開年大戲，隨即掀起股“闖關(guān)東”的文化熱潮。

《闖關(guān)東》不僅在山東省、河北省、北京以及東北三省反響強(qiáng)烈，在文化背景差異較大的南方地區(qū)，像上海、溫州、廣州等城市也掀起收視熱潮，就連中央電視臺(tái)《焦點(diǎn)訪談》也將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)《闖關(guān)東》，認(rèn)為這是一部“思想性、藝術(shù)性、觀賞性高度統(tǒng)一的電視劇佳作”，并盛贊“闖關(guān)東精神”是“中華民族幾千年來優(yōu)秀品質(zhì)的濃縮”?？梢哉f，《闖關(guān)東》代表了“魯劇”創(chuàng)作的又一新高度。

《闖關(guān)東》導(dǎo)演張新建認(rèn)為，作品的史詩性品質(zhì)和背后蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵，是促使其脫穎而出的最大亮點(diǎn)。他說“其中核心的山東精神，可以說是中華民族優(yōu)秀品質(zhì)的重要組成部分。它能夠在全國(guó)范圍內(nèi)得到共鳴，是因?yàn)樗ㄟ^表現(xiàn)一個(gè)普通山東人家的言行，感染了觀眾的內(nèi)心，引起了觀眾的思考?！?/p>

當(dāng)社會(huì)各界尚在熱議《闖關(guān)東》文化的時(shí)候，2010年新年的第一天，以1949年南下干部為題材的影視劇《南下》在山東齊魯電視臺(tái)全國(guó)首播，再次掀起收視熱潮。播出僅僅7天，山東省網(wǎng)收視破10％，之后收視繼續(xù)高歌猛進(jìn)，呈爆發(fā)性增長(zhǎng)。根據(jù)比較權(quán)威的央視索福瑞數(shù)據(jù)，《南下》以平均收視率11％，平均收視份額23Z的超高表現(xiàn)，可謂是完美收?qǐng)?。這部主旋律題材的影視劇紅透齊魯熒屏。短短5個(gè)月，《南下》已經(jīng)在全國(guó)數(shù)十個(gè)衛(wèi)星頻道多輪熱播。

憑借《闖關(guān)東》的一炮而紅和《南下》的大放異彩，成立不久的山東影視集團(tuán)攀上了一個(gè)開拓文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)、創(chuàng)新“魯劇”品牌的新高地。

厚積薄發(fā)30年

從《大染坊》、《闖關(guān)東》到今天的《南下》，“魯劇”能存競(jìng)爭(zhēng)激烈的電視劇市場(chǎng)上獲得口碑、效益雙豐收，和影視制作方堅(jiān)持了30年的“精品意識(shí)”密不可分。

《闖關(guān)東》從2005年就開始籌備，編劇高滿堂、孫建業(yè)為此進(jìn)行了艱苦細(xì)致的采訪工作，行程7000公里，橫跨東北三省，回到山東魯西南、膠東，采訪了上百人，采集了大量的珍貴資料，六易其稿，歷時(shí)10個(gè)多月，終于完成了劇本創(chuàng)作。

與其他省市相比較，山東的影視劇制作起步是比較早的。1978年山東電視臺(tái)就攝制了山東省第一部電視劇《人民的委托》。1980年，山東廣播電視藝術(shù)團(tuán)成立，并于當(dāng)年攝制了電視劇《家鄉(xiāng)紅葉》，在全國(guó)電視劇評(píng)選中首次獲獎(jiǎng)。此后5年，山東電視劇的發(fā)展與成績(jī)令同行震驚山東電視臺(tái)據(jù)中國(guó)名著《水滸傳》改編的《武松》，據(jù)李存葆同名小說改編的《高山下的花環(huán)》，據(jù)梁曉聲同名小說改編的《今夜有暴風(fēng)雪》，分別于1983年、1984年、1985年獲得“金鷹獎(jiǎng)”和“飛天獎(jiǎng)”連續(xù)劇

等獎(jiǎng)，造就轟動(dòng)全國(guó)的“三連冠”。山東電視劇的品牌、地位和形象，在這一階段得到初步確立?！叭B冠”成為山東影視界至今的驕傲。

進(jìn)入新世紀(jì)，山東影視的主創(chuàng)團(tuán)體開始把目光放到了齊魯大地孕育千年的豐厚地域文化上來，緊緊把握魯商文化、紅色文化，先后推出《大染坊》、《鐵道游擊隊(duì)》、《上學(xué)路上》，等一批優(yōu)秀的影視作品?！洞笕痉弧穭?chuàng)T2003年中央電視臺(tái)一套節(jié)目收視率單集8.2％、平均收視率6.58％的佳績(jī)，在中央電視臺(tái)二套、中央電視臺(tái)四套、中央電視臺(tái)八套多次播出，《鐵道游擊隊(duì)》先后在全國(guó)30個(gè)省級(jí)電視臺(tái)播出，收視率達(dá)16.57％。山東影視劇創(chuàng)作一舉打破十余年沉寂的局面，“魯劇”成為新時(shí)期山東文化大省建設(shè)的一張名片。

2009年，山東有13家影視文化公司投資參與影視劇創(chuàng)作?！兑拭伞贰ⅰ赌舷隆?、《北方有佳人》、《生死線》、《情系北大荒》等5部近200集，在地面、衛(wèi)星電視臺(tái)及央視播出，“魯劇”花開全國(guó)。

熒屏上的豐收

2008年12月31日，山東影視集團(tuán)正式掛牌成立。新成立的影視集團(tuán)制定了雄心勃勃的的發(fā)展戰(zhàn)略目標(biāo)：通過重點(diǎn)劇目的拍攝制作拉動(dòng)影視產(chǎn)品的銷售和衍生產(chǎn)品開發(fā)，推動(dòng)電視劇發(fā)行網(wǎng)絡(luò)和電影院線建設(shè)，不斷擴(kuò)大山東影視制作及發(fā)行放映業(yè)在全國(guó)的市場(chǎng)份額，確保每年生產(chǎn)電影4―6部，電視劇300―400部(集)。力爭(zhēng)用3―5年左右時(shí)間，實(shí)現(xiàn)影視制作產(chǎn)業(yè)規(guī)?；?、集約化發(fā)展，形成主業(yè)突出、經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的大型文化企業(yè)集團(tuán)。

轉(zhuǎn)企改制之初，面對(duì)國(guó)內(nèi)影視劇競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈的形勢(shì)，山東影視集團(tuán)努力貼近市場(chǎng)需求，生產(chǎn)適銷對(duì)路的優(yōu)秀產(chǎn)品。在生產(chǎn)體制上，由簡(jiǎn)單的行政化的導(dǎo)演制轉(zhuǎn)化為全面責(zé)任制的制片人制，調(diào)動(dòng)了編劇在影視劇生產(chǎn)中的積極性；在創(chuàng)作目標(biāo)上實(shí)現(xiàn)了由單的追求評(píng)獎(jiǎng)、交流，向市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化目標(biāo)邁進(jìn)。同時(shí)，通過合作拍攝、合資拍攝、參股運(yùn)營(yíng)利潤(rùn)分成的方式來化解風(fēng)險(xiǎn)，吸引投資伙伴，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，實(shí)現(xiàn)雙贏多贏。據(jù)了解，80％的“魯劇”走的都是社會(huì)融資的途徑，融資額度達(dá)到50％以上。

在不久前閉幕的中國(guó)金鷹電視藝術(shù)節(jié)上，代表山東省參評(píng)的42集電視連續(xù)劇《沂蒙》突破重圍，與《潛伏》等優(yōu)秀電視劇一起贏得“優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)”殊榮。古裝商戰(zhàn)傳奇巨制《旱碼頭》也登陸中央電視臺(tái)一套，受到了觀眾極大的關(guān)注。這部戲是山東影視集團(tuán)投巨資策劃拍攝的又一部精品力作，劇中精妙的商戰(zhàn)策略、濃厚的齊魯文化讓人贊嘆不已。而勵(lì)志大戲《北方有佳人》更是一舉拿下了14個(gè)收視冠軍。

為讓“魯劇”的品牌效益提升至名牌效益，山東影視集團(tuán)以市場(chǎng)為導(dǎo)向的大劇戰(zhàn)略正在實(shí)施。今年有多部重量題材的電視劇作品正在醞釀、拍攝中。以小人物成長(zhǎng)故事為題材的《鋼鐵年代》已制作完成，將作為2011年的開年大戲與觀眾見面，反映中國(guó)勞工參與美國(guó)西部開發(fā)的《金山》以及反映溫州人創(chuàng)業(yè)故事的《中國(guó)故事》等電視劇，都已經(jīng)進(jìn)入籌備階段，即將開機(jī)拍攝。

據(jù)山東影視劇的“金牌編劇”高滿堂介紹，在精神內(nèi)涵上，《鋼鐵年代》是《闖關(guān)東》系列作品的升華，不再是一個(gè)人或者一個(gè)家族的奮斗史，而是一群人追逐夢(mèng)想、揮灑熱血青春，為了民族為了國(guó)家“舍小我顧大局”的品質(zhì)，更是對(duì)共和國(guó)成長(zhǎng)的最好見證。

篇7

《羅馬，不設(shè)防的城市》至今被人們銘記，主要是因?yàn)樗毁N上了一個(gè)劃時(shí)代意義的標(biāo)簽――意大利新現(xiàn)實(shí)主義的開山之作。借用法國(guó)著名影評(píng)家安德烈?巴贊的話來說，“《羅馬，不設(shè)防的城市》的問世開辟了銀幕上由來已久的現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義彼此對(duì)立的新階段。不僅如此，后期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品由于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的機(jī)械照相式刻板手法越走越窄，成熟的創(chuàng)作美學(xué)成為一柄雙刃劍，而作為發(fā)軔之作的本片真實(shí)再現(xiàn)了意大利普通群眾的生活狀況與英勇斗爭(zhēng)，同時(shí)極富生活的詩意，在神話與歷史的對(duì)立中實(shí)現(xiàn)了完美結(jié)合，具有宣言書的歷史意義?！?/p>

影片的故事反映的是，在二戰(zhàn)尾聲依然在納粹德國(guó)侵占下的意大利，地下抵抗組織與納粹法西斯斗智斗勇的貓鼠游戲。導(dǎo)演羅伯特?羅西里尼的創(chuàng)舉在于，他沒有將鏡頭對(duì)準(zhǔn)激烈交鋒的戰(zhàn)場(chǎng)，而是把攝影機(jī)扛上了尋常街頭，去捕捉受戰(zhàn)火蹂躪的普通民眾。影片中先后登場(chǎng)的婦女、兒童、、教父、游擊隊(duì)員、納粹軍官等人物，都是當(dāng)時(shí)的意大利人身邊尋常得見的形象，這也由于本片的許多鏡頭都直接來自于羅西里尼戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下的偷拍，而且除了個(gè)別演員外，絕大部分在片中出現(xiàn)的演員都是非職業(yè)演員。這種近乎紀(jì)錄片的拍攝手法最大程度地保證了影片的真實(shí)（這也是巴贊最為推崇的電影本質(zhì)），同時(shí)卻不像傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片一樣只是平實(shí)呆滯地記錄?！读_馬，不設(shè)防的城市》不但隨處可見大制片廠電影的精致布光，而且對(duì)于主要人物的雕琢也采用了頗為傳統(tǒng)的戲劇手法，正所謂源于生活又高于生活。但羅西里尼又極為大膽地打破了傳統(tǒng)故事片的戲劇沖突，讓故事的核心女主角于影片進(jìn)行到一半時(shí)就戛然逝去，全片的情緒基調(diào)也由此峰回路轉(zhuǎn)。 羅西里尼在《羅馬，不設(shè)防的城市》中開創(chuàng)性地使用了大量非職業(yè)演員

《羅馬，不設(shè)防的城市》后來往往被視為一部簡(jiǎn)單直接地反擊法西斯，“政治正確”意味濃重的影片。考慮到影片攝于二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的1945年，羅西里尼的“主旋律”態(tài)度無可厚非。但羅西里尼本人卻絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的政治片導(dǎo)演，在他隨后拍攝的《戰(zhàn)火》（1946）和《德意志零年》（1948）中，他在自己開創(chuàng)的新現(xiàn)實(shí)主義中走得更遠(yuǎn)，不但繼承了“生活的詩意”，而且對(duì)電影的敘事結(jié)構(gòu)與技巧進(jìn)行了更為深遠(yuǎn)的革命?！稇?zhàn)火》采用了多段體敘事，用六個(gè)沒有直接關(guān)聯(lián)的故事共同組成二戰(zhàn)末期美軍登陸意大利時(shí)期的國(guó)家圖景，《德意志零年》則更像一部心理劇情片，刻畫出已經(jīng)結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通人不可磨滅的心理創(chuàng)傷。與其說羅西里尼在用他的電影批判法西斯，不如說他在用這批革命性的電影關(guān)注當(dāng)時(shí)意大利國(guó)民的真實(shí)生存處境。這一主題也成為他的同道維托里奧?德?西卡、盧切諾?維斯康蒂等新現(xiàn)實(shí)主義大師秉承的核心，雖然他們的電影并不直接表現(xiàn)二戰(zhàn)，而是更多聚焦于戰(zhàn)后普通人的日常――貧窮、失業(yè)、乞討、偷盜、無家可歸......這些殊途同歸的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)都指向意大利新現(xiàn)實(shí)主義特殊的時(shí)代意義――用一場(chǎng)全新的美學(xué)風(fēng)格去引領(lǐng)大眾共同關(guān)注一個(gè)國(guó)家的重建與新生。

篇8

由于影院電影很大程度上是靠票房收益來評(píng)價(jià)電影的認(rèn)知度，電視電影則是依靠電視節(jié)目的收視率來品評(píng)的。因此，電視電影在創(chuàng)作題材上要進(jìn)行合理的選擇。通過調(diào)查，中國(guó)的電視電影占百分之八十的是現(xiàn)實(shí)主義的題材風(fēng)格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現(xiàn)實(shí)主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現(xiàn)實(shí)主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對(duì)于影片的情感體驗(yàn)十分強(qiáng)烈，對(duì)于這些影片反映出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的思考也可以發(fā)人深思，人們可以自我體驗(yàn)這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實(shí)性和情感性吸引觀眾，面對(duì)眾多的電視類節(jié)目，電視電影的特點(diǎn)被付諸電視媒介來表現(xiàn)，可以利用小媒介創(chuàng)造大的傳播效果。尤其是針對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的影片創(chuàng)作都接近于普通人的現(xiàn)實(shí)生活，以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主，貼近于大眾情感，側(cè)重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢(shì)，要做到力求貼近現(xiàn)實(shí)，以情動(dòng)人，雖然注重影片細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和情節(jié)的連貫性十分重要，但也要對(duì)不同的電視電影作品區(qū)別對(duì)待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場(chǎng)電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應(yīng)各自的生活狀態(tài)，他們的內(nèi)心情感變化也是電影要反映的一個(gè)重點(diǎn)之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個(gè)沒落的修車工人，因?yàn)閼偃说谋撑?，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認(rèn)識(shí)了大學(xué)生藍(lán)馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對(duì)于藍(lán)馨的愛。而女主角藍(lán)馨雖然處于大學(xué)時(shí)代，但仍然有家庭的負(fù)擔(dān)和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個(gè)有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會(huì)上滋擾她的閑散人員。此時(shí)，藍(lán)馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會(huì)，卻深知自己已經(jīng)愛上了對(duì)方，只是各自的內(nèi)心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍(lán)馨就是展現(xiàn)了普通人的愛情，真摯而令人感動(dòng)。這兩個(gè)人物也十分典型，一個(gè)是在讀大學(xué)生，一個(gè)是社會(huì)上的小老板，雖然層次和學(xué)識(shí)都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨(dú)特的創(chuàng)作來深化人物內(nèi)心，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)故事，使里面的人物角色飽滿而充實(shí)，不做作，這也能夠提升影片的藝術(shù)價(jià)值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設(shè)計(jì)需要。此外，電視電影還要根據(jù)每一部劇的需要進(jìn)行合理的風(fēng)格定位，每一個(gè)典型人物都可以在故事情節(jié)的發(fā)展中占據(jù)主位，鮮明而惟一的敘述故事發(fā)展，他們的感動(dòng)，他們的角色魅力都是需要傳達(dá)給每一位觀眾的東西，也可以說這是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖的表達(dá)。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長(zhǎng)春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍(lán)馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經(jīng)歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長(zhǎng)春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發(fā)展與結(jié)果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長(zhǎng)春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應(yīng)有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設(shè)置加深了觀眾對(duì)于該片的認(rèn)可度。因?yàn)檫x取了現(xiàn)實(shí)題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對(duì)觀眾對(duì)于故事片的渴求，可以使導(dǎo)演去挖掘觀眾對(duì)于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現(xiàn)典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國(guó)就是新時(shí)期新型個(gè)人的代表，常局長(zhǎng)是新時(shí)代的改革者形象。影片《督察隊(duì)長(zhǎng)》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業(yè)素質(zhì)，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對(duì)他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對(duì)于祖國(guó)的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對(duì)于時(shí)代內(nèi)涵的把握

電視電影因?yàn)閭鞑サ拿浇橹饕请娨?，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節(jié)可以弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，倡導(dǎo)主流價(jià)值觀。雖然最為一個(gè)電影的類型，它卻以通俗性與藝術(shù)性相貫通，可以追求獨(dú)特的電影美學(xué)。劇場(chǎng)電影追求恢弘的場(chǎng)景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內(nèi)涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應(yīng)黨的號(hào)召，強(qiáng)調(diào)和諧社會(huì)的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀(jì)傳式的故事片對(duì)于強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化價(jià)值，體現(xiàn)民族精神感召，樹立時(shí)代新風(fēng)尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長(zhǎng)霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊(duì)長(zhǎng)》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)價(jià)值和道德意識(shí)。這些影片都是以謳歌時(shí)代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現(xiàn)了時(shí)代感，具有影片自身的文化價(jià)值所在，在影片的設(shè)計(jì)和制作上具有自己的風(fēng)格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強(qiáng)調(diào)電影故事的發(fā)展十分重要的一個(gè)方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場(chǎng)景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現(xiàn)實(shí)主義來打動(dòng)觀眾。電視電影的這種特點(diǎn)表現(xiàn)也可以有自身的優(yōu)勢(shì)，要做到日?；纳钐幚恚苊獬霈F(xiàn)與電視劇那樣的較長(zhǎng)的故事情節(jié)講述和場(chǎng)景表現(xiàn)，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個(gè)故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內(nèi)心變化，給電視之前的觀眾展現(xiàn)出電視電影獨(dú)特魅力。很多電視電影都具有優(yōu)秀的敘事性，尤其是一些表現(xiàn)驚險(xiǎn)刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機(jī)陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時(shí)的敘事交代了故事發(fā)展的開端，隨著一系列事件的緊張出現(xiàn)，劉武為了挽救一個(gè)兒童的生命，故事中出現(xiàn)了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場(chǎng)，交警、廣播臺(tái)、高速路上救援的人們都投入到了這場(chǎng)救援中去，影片也渲染了和諧社會(huì)的主旋律和人們的關(guān)懷之情。該片中的敘事情節(jié)就是以哈爾濱的一個(gè)普通的哥司機(jī)救人的事件為創(chuàng)作主體，該故事情節(jié)不同于好萊塢大片式的特效場(chǎng)景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節(jié)也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因?yàn)橛^眾就是在普通的生活中體驗(yàn)社會(huì)人情冷暖的，也可以進(jìn)一步深化故事主題，展示人物的鮮明個(gè)性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現(xiàn)手法的藝術(shù)性

電視電影在創(chuàng)作的時(shí)候不僅要求以現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對(duì)于一些電視電影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法也要注意。由于電視媒體的特點(diǎn)，在藝術(shù)上要做到增強(qiáng)電視電影的表現(xiàn)手法，不僅要使其具有電影的影像風(fēng)格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進(jìn)行多方面的創(chuàng)作，取長(zhǎng)補(bǔ)短，在題材、角色、影片的表現(xiàn)等多方面有一個(gè)綜合性的發(fā)展，營(yíng)造特殊的影視效果。電視電影對(duì)于鏡頭的使用也可以進(jìn)行不同的變換，這對(duì)于表現(xiàn)性來說可以增強(qiáng)電視電影的不同風(fēng)格，《極限救援》中疾馳而過的出租車，利用跟鏡頭進(jìn)行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現(xiàn)，展示窗外的景物變化，景物在移動(dòng)，可以深化主題。此外，對(duì)于電視電影的畫面構(gòu)圖也很講究，《極限救援》偏重于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，該片可以營(yíng)造動(dòng)感和刺激的情景再現(xiàn)，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創(chuàng)作的過程中在景色變化和處理方面還與劇場(chǎng)電影有很大差距，但是通過合理的構(gòu)圖、音效的加入以及故事情節(jié)的展開，也能夠創(chuàng)造出電視電影的經(jīng)典之作。

篇9

麥兜這次離開香港來到內(nèi)地并直接北上武當(dāng)山,在“太乙春花門”修行太極拳。雖然麥兜向來談不上天資聰慧,反應(yīng)不是一般的遲鈍,但最后依然勇敢地代表本門站在了“世界幼稚園比武大賽”的賽場(chǎng)上,并最終領(lǐng)悟了 “道法自然”的道理。當(dāng)然很偶然地,麥兜終于得見自己的祖先麥仲肥──一個(gè)中國(guó)歷史上極次要、極次要的思想家和發(fā)明家。

自這個(gè)動(dòng)畫系列電影誕生,它便首先迅速贏得香港本土觀眾的心,“麥兜精神”一時(shí)成為香港文化的一個(gè)標(biāo)簽。幾部麥兜電影我們都不能用常態(tài)的動(dòng)畫故事片的眼光來看待,影片用看似散亂而又無厘頭的劇情,重點(diǎn)展現(xiàn)人物狀態(tài)而不止于故事本身。用傳統(tǒng)眼光來看,麥兜動(dòng)畫電影敘事似乎并不流暢,甚至?xí)屓擞刑S生硬、氣氛平淡之感。但正是這種獨(dú)有的氣質(zhì),總能產(chǎn)生一種麥兜電影固有的魅力。在看麥太和麥兜對(duì)話時(shí),不知為什么,一會(huì)兒你會(huì)笑得前仰后合,一會(huì)兒又會(huì)潸然淚下。或許是因?yàn)槲覀兌紩?huì)同意麥加碧自己寫下的那句話,麥兜“他不是低能,只是太善良”。

《麥兜響當(dāng)當(dāng)》里母子二人于內(nèi)心互相許諾“不吃雞”的段落,讓人看了傷感甚至流淚。麥兜電影每次都能通過最尋常、甚至看似無聊的對(duì)話和情節(jié),跟生活里的普通人產(chǎn)生共鳴,而它的秘訣就在于“麥兜式的單純”。是這種單純會(huì)讓麥兜指著評(píng)分H的試卷跟媽媽說”差一點(diǎn)就得了A”,也是這種單純讓麥兜在聽到自己還不如自己的屁股勤快時(shí)放聲大哭。毫無疑問,麥兜電影,包括《麥兜響當(dāng)當(dāng)》從來就不只是給小朋友看的兒童動(dòng)畫,它實(shí)在是融入了太多創(chuàng)作者的人生感悟和溫暖情懷,至少在90分鐘里它能讓你明白生活原來可以是這樣簡(jiǎn)單而溫馨。

我在影院的觀影過程印證了上面的判斷,影片前半段在座的許多小朋友看得興致盎然,甚至有一個(gè)小朋友突然安靜時(shí)大喊“媽媽,我也要吃雞”,童音響亮,跟銀幕上的音色幾乎沒區(qū)別,這生動(dòng)的銀幕互動(dòng),讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾都樂起來。但影片到后半段,因?yàn)閿⑹鹿?jié)奏放緩,更多成人化情節(jié)讓小朋友觀眾煩躁起來,我身邊一家人的小朋友一直吵著不看了,要提早離開。要在平時(shí),這一定是相當(dāng)崩潰的觀影體驗(yàn),但恰恰是因?yàn)榭吹氖躯湺惦娪?我居然心平氣和,盡管現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境變得嘈雜,我居然沒有任何被冒犯的感覺?；蛟S我也在慢慢體會(huì)麥兜理解的“道法自然”。

很多人會(huì)說到麥兜電影的配音問題,我同樣相信粵語的動(dòng)畫電影在配上普通話后會(huì)損失掉很多幽默的細(xì)節(jié)。但這次普通話配音版卻讓我有享受的感覺,因?yàn)辄S渤是用青島話配影片旁白,而我又是青島人,平添了一份親切感。影片開頭時(shí),聽到黃渤用青島話介紹麥仲肥,我差點(diǎn)沒噴出來。而后面道姐說著說著,口音也變成了青島話,我心里雷得那個(gè)心花怒放?？傊?對(duì)于麥兜這樣的電影,我實(shí)在沒法用慣常的眼光和心情來審視,在寫這篇文字的時(shí)候,大部分時(shí)間里也覺得曾經(jīng)的我“很麥兜”,像麥兜一樣安然而又積極地面對(duì)生活,應(yīng)該是一件幸福的事。

篇10

[關(guān)鍵詞] 《夢(mèng)之隊(duì)》；體育精神；勵(lì)志影片

電影《夢(mèng)之隊(duì)》是由北京眾道電影公司為北京奧運(yùn)宣傳所隆重推出的兒童故事片，這是給當(dāng)今物質(zhì)生活富足的孩子們弘揚(yáng)體育精神，并啟迪他們的夢(mèng)想而送上的一份心靈雞湯。這部影片是一部勵(lì)志的影片，它沒有明星的參與和華麗的語言，但是故事卻能讓人深深感動(dòng)和為之震撼。《夢(mèng)之隊(duì)》榮獲國(guó)際第二十七屆國(guó)際體育電影電視節(jié)“優(yōu)秀故事片”獎(jiǎng)。影片展示了中國(guó)青少年在奧運(yùn)精神的感召下，所表現(xiàn)的樂觀向上、團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神風(fēng)貌。

一、影片展示的體育精神

故事講述的是一位活躍在籃球賽場(chǎng)上的運(yùn)動(dòng)健將韓建設(shè)，在一次偶然的籃球比賽中不幸腿部受傷，造成殘廢。退役后，他來到一個(gè)非常貧窮的小山村中當(dāng)上了一名體育教師，他用自己頑強(qiáng)的毅力使一群純真而又頑皮的山村小孩經(jīng)歷了《夢(mèng)之隊(duì)》的磨煉，最后取得成功的故事。一個(gè)山村里的小學(xué)生能夠在短短一個(gè)月的時(shí)間里由弱到強(qiáng)，由不懂得籃球到取得第一名。一個(gè)原因是他們有著韓教練耐心指導(dǎo)，刻苦拼搏，奮發(fā)努力的拼搏精神，另一個(gè)最重要的原因是包括教練和隊(duì)員們都有著不怕困難，堅(jiān)持到底，百折不撓大無畏的體育精神?！秹?mèng)之隊(duì)》中那些大山里的孩子們和身殘志堅(jiān)的韓老師一起為了一個(gè)目標(biāo)而努力，記得玲子每天為了練習(xí)籃球，把自己的書包當(dāng)做籃球晝夜練習(xí)投籃的場(chǎng)景；陳家牛在自家墻上畫圈練定點(diǎn)投籃的畫面；柱子忍著疼痛光腳上場(chǎng)比賽的樣子等畫面無處不表現(xiàn)了他們力爭(zhēng)上游、奮力向上的團(tuán)隊(duì)精神，這也是當(dāng)代體育精神的真實(shí)寫照。[1]韓教練為了教好這只球隊(duì)，真正展露出作為一名優(yōu)秀體育運(yùn)動(dòng)員所具有的百折不撓、堅(jiān)持到底、不怕失敗和勇往直前的體育精神和大無畏的英勇氣概，最終使這支球隊(duì)取得了勝利。

影片中，“夢(mèng)之隊(duì)”在與老虎隊(duì)的比賽中，“夢(mèng)之隊(duì)”的隊(duì)員不知道籃球的比賽規(guī)則，一拿到球就不顧一切地向籃球筐跑去，惹出了不少的笑話，結(jié)果顯然以失敗告終?！皦?mèng)之隊(duì)”的隊(duì)員雖然個(gè)個(gè)都沖勁十足，但是由于他們不是被吹犯規(guī)罰下場(chǎng)就是走步，最終幾乎被“老虎隊(duì)”剃了個(gè)光頭。這場(chǎng)球賽雖然輸了，但是讓我們看到了孩子們昂揚(yáng)的斗志和不屈的精神。在第二場(chǎng)的比賽中，柱子由于家境貧窮，自己的舊膠鞋被磨破了底，只好讓土豆代替?？墒怯捎谕炼鼓懽有?，身材不高，剛上場(chǎng)就受到對(duì)方球員的犯規(guī)與侮辱，土豆哭著跑回來。一句“我來”，柱子二話不說脫掉了自己的鞋子，接著就光著腳丫走進(jìn)了比賽場(chǎng)地。但是，對(duì)方的球員故意向柱子的光腳丫踩去，球進(jìn)了，柱子卻倒在地上疼得直叫。在與老虎隊(duì)最后一場(chǎng)較量時(shí)，韓教練坐著輪椅，打著點(diǎn)滴來觀戰(zhàn)，“夢(mèng)之隊(duì)”的孩子們被韓老師感動(dòng)了，都一下子煥發(fā)出了斗志，活力四射，在自己落后的情況下，很快就將比分追平了。到了最后時(shí)刻，老虎隊(duì)還是領(lǐng)先2分，在比賽將近結(jié)束的時(shí)候，籃球卻在替補(bǔ)上場(chǎng)的女球員娟兒手中，很多人都為她擔(dān)心，也更為球隊(duì)擔(dān)心，只見她用一個(gè)最幼稚的動(dòng)作退到了三分線外，用她平時(shí)訓(xùn)練的動(dòng)作投入了一個(gè)至關(guān)重要的3分球，這時(shí)“夢(mèng)之隊(duì)”的孩子們沸騰了，也帶動(dòng)了全場(chǎng)的情緒，[2]這種勝利是他們永不服輸?shù)木袼诤皖B強(qiáng)拼搏的結(jié)果。

“世上無難事，只怕有心人”，這個(gè)時(shí)刻孩子們把永不言敗的體育精神貫徹得淋漓盡致。這個(gè)時(shí)候，才能真正讓人感受到每個(gè)孩子內(nèi)心所擁有的體育精神：陳家牛不是以前倔強(qiáng)的孩子，而是爭(zhēng)強(qiáng)好勝；玲子晚上把自己的書包當(dāng)做籃球來練習(xí)，在她身上表現(xiàn)出了堅(jiān)忍不拔的氣質(zhì)。他們共同擁有的是永不言敗的拼勁，韓建設(shè)拼出了一位身殘志堅(jiān)的好教練；山區(qū)里面的孩子們拼出了一個(gè)冠軍“夢(mèng)之隊(duì)”。當(dāng)“夢(mèng)之隊(duì)”在一場(chǎng)比賽中，隊(duì)員向?qū)Ψ疥?duì)員采取了惡意犯規(guī)行為，雖然比賽還是取得了勝利，但是韓教練還是重罰了該隊(duì)員。通過這個(gè)事情我們看到了韓老師是在用他偉大的人格來捍衛(wèi)體育精神?；@球場(chǎng)上的暴力是要堅(jiān)決杜絕的，韓教練是在給孩子們灌輸公平競(jìng)爭(zhēng)的理念，雖然他曾經(jīng)在賽場(chǎng)上是對(duì)方惡意犯規(guī)的受害者。[3]

二、有夢(mèng)想才會(huì)有未來

影片《夢(mèng)之隊(duì)》中的韓建設(shè)一度因?yàn)樽约旱拇煺鄱倚膯蕷?，而憑著他對(duì)籃球和孩子們的熱愛，終于找到了原本就有的自信和希望，最終獲得了冠軍，實(shí)現(xiàn)了孩子們?nèi)ケ本﹨⒂^奧運(yùn)會(huì)的夢(mèng)想。記得電影剛開始時(shí)韓建設(shè)難以揮去自己在賽場(chǎng)踉蹌倒下的陰影，當(dāng)校長(zhǎng)提出讓他教學(xué)生籃球，并參加市區(qū)的比賽以獲得教學(xué)補(bǔ)助時(shí)，他決然地對(duì)校長(zhǎng)說自己不會(huì)再打籃球了，準(zhǔn)備放棄對(duì)籃球的夢(mèng)想。[2]但是當(dāng)籃球再一次被他抓在手心的時(shí)候，讓他點(diǎn)燃的并不是這份對(duì)籃球的渴望，更有對(duì)這群大山里的孩子的救贖。在教學(xué)籃球的過程中，韓建設(shè)不但教給了孩子們籃球技術(shù)，而且也教給了他們只要有夢(mèng)想就會(huì)有希望和美好的未來，更讓他們學(xué)會(huì)了擔(dān)當(dāng)和信任?！秹?mèng)之隊(duì)》演繹的是為了夢(mèng)想而奮力向前的隊(duì)伍，村莊里善良淳樸的孩子們被冠以“夢(mèng)之隊(duì)”的稱呼，可謂名之所歸。[4]

影片中的小山村里，有著這么一個(gè)守著夢(mèng)想的團(tuán)隊(duì)，為了“參觀北京奧運(yùn)會(huì)”這個(gè)夢(mèng)想，他們付出了辛勤的汗水和不懈的努力。收獲的是成功的甜蜜。從他們?nèi)〉霉谲娔且粫r(shí)刻起，夢(mèng)想就在他們幼小的心靈里開始發(fā)芽和成長(zhǎng)了。影片中，玲子險(xiǎn)些與自己的夢(mèng)想擦肩而過，這位黑瘦的小女孩在別人對(duì)自己的能力產(chǎn)生了懷疑的時(shí)候，她的眼神異常堅(jiān)定，從來沒有懷疑過自己。這樣的堅(jiān)強(qiáng)的眼神來自于參觀奧運(yùn)會(huì)的夢(mèng)想，又由這個(gè)夢(mèng)想產(chǎn)生了必勝的信心。一次次的失敗讓她不斷接受了教訓(xùn)并改善了自己，更讓她為了夢(mèng)想把自己幾倍的精力投入到訓(xùn)練中去。付出總會(huì)有回報(bào)，在他們以后的幾場(chǎng)比賽中，總能輕易地取勝。經(jīng)過這么多次失敗的磨煉，他們終于認(rèn)識(shí)到有夢(mèng)想就會(huì)有希望、有未來、有夢(mèng)想就不會(huì)輸。在籃球場(chǎng)上我們真正看到了懷抱夢(mèng)想的孩子們是那么的充滿朝氣；他們的父母也會(huì)明白自己的落伍和知識(shí)的重要。

影片《夢(mèng)之隊(duì)》為我們成功塑造了一個(gè)平凡而又偉大的山區(qū)體育老師為了迎接2008年北京奧運(yùn)會(huì)，每個(gè)學(xué)校都要參加籃球比賽，以獲得參觀北京奧運(yùn)會(huì)的機(jī)會(huì)，而這個(gè)機(jī)會(huì)只能屬于冠軍隊(duì)伍。韓建設(shè)教練為了山區(qū)孩子們參觀北京奧運(yùn)會(huì)的夢(mèng)想，同時(shí)也為了實(shí)現(xiàn)自己的籃球夢(mèng)，為這群山區(qū)的孩子付出了自己最大的努力，刻苦訓(xùn)練這些孩子們，這期間經(jīng)歷了學(xué)校的不重視，家長(zhǎng)的不理解和孩子們的基礎(chǔ)不好等一系列問題。不過，韓教練總是通過自己的行動(dòng)改變了這一切。籃球訓(xùn)練時(shí)，韓教練和孩子們一起吃苦，在學(xué)校經(jīng)費(fèi)緊張的情況下，他用自己的工資給孩子們買籃球和球鞋，他甚至還用自己殘疾的腿去街上蹬三輪車掙錢給孩子們買球衣；在韓教練翻車受傷住進(jìn)了醫(yī)院時(shí)，他又不顧自己的傷痛，從醫(yī)院趕到了決賽現(xiàn)場(chǎng)，并忍著疼痛指揮孩子們比賽。[5]這究竟是什么力量使韓教練能夠百折不回？這又是什么力量使山區(qū)里的孩子們?cè)跊Q賽時(shí)遇到自己的老對(duì)手，而且還能在比分落后的情況下，奮起直追，最后以一分的優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝對(duì)手，獲得冠軍？電影給了我們一個(gè)很好的詮釋，那就是韓教練心中的那個(gè)籃球夢(mèng)，孩子們的奧運(yùn)夢(mèng)和他們頑強(qiáng)拼搏的意志?！秹?mèng)之隊(duì)》影片的結(jié)尾，當(dāng)比賽最后時(shí)刻，那個(gè)三分球在籃筐上盤旋并最終落入籃筐的時(shí)候，傳來了一陣陣孩子們的歡呼聲，這就是“夢(mèng)之隊(duì)”夢(mèng)想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的深刻，是韓教練心中的籃球夢(mèng)實(shí)現(xiàn)的時(shí)刻，更是韓教練和孩子們奮力拼搏、百折不回的最好回報(bào)。韓教練身殘志堅(jiān)并能言傳身教，使一群頑劣的山村孩子經(jīng)歷了“夢(mèng)之隊(duì)”的磨煉，最終登上了冠軍的寶座，獲得了觀看北京奧運(yùn)會(huì)的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)了自己孩提的夢(mèng)想。

三、影片《夢(mèng)之隊(duì)》的啟示

《夢(mèng)之隊(duì)》這部影片告訴我們一個(gè)簡(jiǎn)單的道理，在現(xiàn)實(shí)中，無論有多么大的困難，現(xiàn)實(shí)有多么的嚴(yán)峻，只要懷抱夢(mèng)想，勇于奮斗，就一定能夠取得最后的勝利，而每次勝利的背后無不包含著不同尋常的艱辛與汗水。每次成功只是一個(gè)新的起點(diǎn)，這樣才能迎接更多的成功與美好的未來。[6]影片《夢(mèng)之隊(duì)》雖然是個(gè)虛構(gòu)的故事，但是它折射著我們現(xiàn)實(shí)生活中有無數(shù)個(gè)像韓建設(shè)這樣有志青年的感人故事，這為影片的成功提供了良好的素材。西山村的同學(xué)們?yōu)榱粟A得比賽，同時(shí)也為了不讓韓教練失望，他們堅(jiān)強(qiáng)地打籃球；韓教練為了讓同學(xué)們贏得比賽，在自己受了重傷的情況下，不顧一切地向比賽場(chǎng)趕。影片里面有一首歌：“我們是一群快樂的菜鳥，別以為菜鳥就不敢進(jìn)賽場(chǎng)，跑啊，跳呀，沖啊，投呀。進(jìn)了球就比你強(qiáng)?！边@才是真正的團(tuán)隊(duì)精神、體育精神。

韓教練作為一個(gè)退役和傷殘的軍區(qū)籃球隊(duì)員，走進(jìn)了貧困山區(qū)孩子們的生活，并成為他們的體育老師。韓教練看到山村破落的校舍和落后的教育觀，他曾經(jīng)無奈過，彷徨過和退縮過，但這些對(duì)他這位經(jīng)歷過比這更困難的韓教練來說都不算什么，他用自己那顆真誠(chéng)的心，走進(jìn)了山區(qū)孩子們的學(xué)習(xí)和生活中，并成功進(jìn)入孩子們的心靈深處。韓教練用盡苦心在烈日炎炎下給孩子們講授籃球技術(shù)，并在閑暇時(shí)間能和孩子們快樂地打成一片。他在看到自己的學(xué)生在比賽時(shí)撞倒對(duì)方球員時(shí)，并不是溫柔地處理此事，而是采用非常生氣的表情，并語重心長(zhǎng)地教育孩子們，這令孩子們學(xué)到了比打籃球更重要的知識(shí)和哲理。韓教練用愛感化了每一位學(xué)生，并將自己的愛全部?jī)A注到這些孩子身上，這是愛的力量，并最后用這股力量點(diǎn)燃了孩子們的籃球熱情。是因?yàn)轫n教練，山區(qū)的孩子們才接觸到了籃球，孩子們才被愛無時(shí)無刻地包圍著。因?yàn)轫n教練的愛，孩子們被感動(dòng)，并擁有了比賽的激情和最后的勝利。

電影《夢(mèng)之隊(duì)》是一部體育勵(lì)志電影，通過籃球比賽來敘述一個(gè)農(nóng)村體育老師帶著一群山區(qū)孩子們“尋夢(mèng)，立志”的兒童體育故事。在影片的創(chuàng)作上，導(dǎo)演唐丹采通過自然流暢和輕松詼諧的敘事風(fēng)格來詮釋當(dāng)代的體育精神和夢(mèng)想。同樣對(duì)在奧運(yùn)會(huì)賽場(chǎng)上爭(zhēng)金奪銀的運(yùn)動(dòng)健兒們來說，幾年、幾十年如一日拋開各種困難與險(xiǎn)境，刻苦訓(xùn)練，都是因?yàn)樗麄冇袎?mèng)想、有意志、有信念和付出了堅(jiān)持不懈的努力，才能實(shí)現(xiàn)奧運(yùn)賽場(chǎng)上那些精彩的一刻。樸素流暢的影片溫情地向我們講述了一個(gè)單純而又美好的勵(lì)志故事，我們生活中有許許多多像韓建設(shè)這種有血有肉的有志之士，通過他們的鮮活事跡告訴我們，只有勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的各種困難與險(xiǎn)阻，并具有頑強(qiáng)拼搏品格的人，才能最終實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想和品嘗到成功的喜悅。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 蔣咸生.電影《夢(mèng)之隊(duì)》中體現(xiàn)的奧運(yùn)精神與奮斗理念[J].電影文學(xué)，2008（16）.

[2] 樊璐.勵(lì)志電影之藍(lán)色[J].電影，2007（03）.

[3] 李稚田.普羅普功能人物理論的電影應(yīng)用[J].民間文化論壇，2006（06）.

[4] 鄭歡歡.電影勵(lì)志：切入兒童電影的一個(gè)角度[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2007（03）.

[5] [美]阿瑟?阿薩?伯杰.媒介分析技巧[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.