導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

人文功能注意設(shè)計(jì)的思想起源于德國，在思想確立之初，人文功能主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、手工與工業(yè)的結(jié)合，提倡功能主義設(shè)計(jì)原則，反對任何形式的裝飾。通過各國之間長時(shí)期的思想交流，功能主義思想逐漸成熟并得到廣泛傳播。（一）人文功能主義風(fēng)格的形成在二戰(zhàn)之后，功能主義現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想在各國形成了不同的表現(xiàn)形式，眾多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師認(rèn)為抽象幾何形式是最具有時(shí)代感的造型語言，但是丹麥設(shè)計(jì)師認(rèn)為“線條應(yīng)該帶有一絲微笑”，從而將丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格表達(dá)了出來。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重社會(huì)與自然的親和力，其作品蘊(yùn)含著濃郁的人情味，因此丹麥藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格被稱為“人文功能主義”。（二）人文工功能主義風(fēng)格的構(gòu)成要素丹麥設(shè)計(jì)師注重充分利用和開發(fā)本地區(qū)的天然材料，從普通民眾的生活需要出發(fā)，在表達(dá)民族傳統(tǒng)與風(fēng)格的同時(shí)，設(shè)計(jì)出具有實(shí)用價(jià)值的作品。優(yōu)質(zhì)的硬木是丹麥設(shè)計(jì)師們所鐘愛的材料，此外，皮革、棉布織物、藤類等天然材料均被賦予了新的藝術(shù)設(shè)計(jì)價(jià)值。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中最具有核心意義的構(gòu)成要素便是以人為本的設(shè)計(jì)理念。丹麥設(shè)計(jì)師關(guān)注著生活中的每一個(gè)角落，產(chǎn)品設(shè)計(jì)中首先注重的也是使用者的最佳感受。與德國過分注重科技、意大利注重形式相對比，丹麥的設(shè)計(jì)師更加注重現(xiàn)代社會(huì)方式中人文因素與科學(xué)技術(shù)之間的平衡。

二、后丹麥現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新發(fā)展

進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著各國經(jīng)濟(jì)水平的提高和生活質(zhì)量的提升，人們對設(shè)計(jì)的要求也在不斷提高。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅立足于提供實(shí)用的物品，還要求物品能夠體現(xiàn)一種生活方式和文化內(nèi)涵。（一）體現(xiàn)更多的人文關(guān)懷丹麥設(shè)計(jì)素來以人性化設(shè)計(jì)而聞名，其設(shè)計(jì)的產(chǎn)品不僅注重實(shí)用功能，還兼顧審美功能，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)人與自然和諧交融的生活態(tài)度。更值得贊賞的是丹麥設(shè)計(jì)師在提高生活質(zhì)量的同時(shí)，還更多的關(guān)注社會(huì)弱勢群體的生活需求。（二）注重產(chǎn)品設(shè)計(jì)品位和個(gè)性隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們思想觀念的更新，社會(huì)更加注重多元化以及個(gè)性化，消費(fèi)的求異心理日益突出，表現(xiàn)在設(shè)計(jì)上就是追求設(shè)計(jì)的個(gè)性。丹麥現(xiàn)代設(shè)計(jì)師從本國的傳統(tǒng)文化中尋找靈感，并吸取其他國家的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，利用各種新技術(shù)和新材料，創(chuàng)造出了許多具有時(shí)代感的個(gè)性化作品。（三）立足傳統(tǒng)發(fā)展創(chuàng)新丹麥設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)工藝的精神貫穿到整個(gè)設(shè)計(jì)、生產(chǎn)的全過程中，并將追求細(xì)節(jié)的完美作為職業(yè)目標(biāo)，保證了傳統(tǒng)工藝不會(huì)因?yàn)楣I(yè)化的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而逐漸湮滅在歷史發(fā)展進(jìn)程中。丹麥設(shè)計(jì)師力求工業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)品也能夠給人們帶來手工制作的感受，并注重結(jié)合新的生產(chǎn)工藝和表現(xiàn)手法，不斷進(jìn)行自我創(chuàng)新，在滿足消費(fèi)者需求的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)風(fēng)格的提升和深化。

三、結(jié)語

篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；風(fēng)格；創(chuàng)作

中圖分類號：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0190-01

一般說來，藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格涉及到藝術(shù)創(chuàng)作者諸多方面的因素，創(chuàng)作者的情感思想、性格取向、氣質(zhì)特征、文化積淀、審美取向等等都是影響一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)者藝術(shù)風(fēng)格的因素。除此之外，藝術(shù)家在生活和工作過程中又受到民族文化的熏陶，進(jìn)而他的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格中也會(huì)摻雜進(jìn)政治因素、哲學(xué)因素、宗教因素以及美學(xué)思想因素。藝術(shù)風(fēng)格還呈現(xiàn)出明顯的多樣性，此外，由于藝術(shù)欣賞方面，欣賞的主體由于社會(huì)地位不同、文化層次不同、年齡結(jié)構(gòu)差異、不同、民族習(xí)慣差異等原因，會(huì)造成對藝術(shù)審美方面的千差萬別，欣賞主體的不同反過來也會(huì)極大地左右藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格，本文將就藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格展開討論，著重分析藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)代風(fēng)格和名族風(fēng)格，并探究藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的融合性。

一、時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)代風(fēng)格是指某一特定時(shí)期的科技水平、文化發(fā)展水平、欣賞審美意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。時(shí)代風(fēng)格能夠有力地展現(xiàn)某個(gè)特定時(shí)代在文化觀念方面、審美意識(shí)方面以及價(jià)值取向方面在藝術(shù)設(shè)計(jì)中物化的表現(xiàn)。

就我國而言，商朝、周朝時(shí)期出現(xiàn)的青銅器具的裝飾性很強(qiáng)，想象、聯(lián)想的成分較多，形狀造型比較怪異、充分展現(xiàn)出神秘、森嚴(yán)、凝重、壓迫的感覺。從我國古代青銅器皿的發(fā)展來看，總體上的風(fēng)格特點(diǎn)是，造型較為生動(dòng)活潑，紋飾較為精細(xì)、銘文文字十分清晰、裝飾效果普遍較為華麗，但是如果對青銅器進(jìn)行仔細(xì)和深入的研究，就能夠從中剖析出各個(gè)時(shí)代截然不同的時(shí)代特色。就商周時(shí)期來說，這個(gè)時(shí)間段是我國奴隸社會(huì)發(fā)展到鼎盛的時(shí)期，青銅器的藝術(shù)創(chuàng)作也到達(dá)了鼎盛的水平，尤其是出現(xiàn)在商朝末期和周朝早期間斷的其同期，往往體積碩大，流行獸面紋裝飾，而這些獸面紋往往取材與兇獸形象，向人們展示這神秘的美感，猙獰的美感，這是奴隸社會(huì)發(fā)展到鼎盛時(shí)代的產(chǎn)物，有著深刻的奴隸社會(huì)印記，代表著奴隸社會(huì)統(tǒng)治階層的權(quán)威以及秩序，是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神體現(xiàn)，只有在那個(gè)時(shí)代的氛圍下，才會(huì)出現(xiàn)這樣的藝術(shù)品，另外一方面，這樣的藝術(shù)風(fēng)格也代表著整齊、條理、規(guī)范、秩序，是那個(gè)時(shí)代應(yīng)有的特點(diǎn)。

雖然周朝和商朝都屬于奴隸制社會(huì)，但是周朝和商朝在文化特征方面還是有所區(qū)別的，商朝的文化特點(diǎn)在于突出祭祀活動(dòng)，所有的物質(zhì)文化、精神文化以及物化的生活內(nèi)容，都必須圍繞這一主題來進(jìn)行，所以，這個(gè)時(shí)代的青銅器在厚重感和體積感上大做文章，充分滿足祭祀活動(dòng)的需要。到了周朝，由于社會(huì)的進(jìn)步以及理性思想的逐步滲透，青銅器藝術(shù)品雖然還屬于禮器的范疇，但是在造型方面已經(jīng)更加趨于理性、遵循倫理意識(shí)以及相對嚴(yán)格的等級制度，為當(dāng)時(shí)的禮儀活動(dòng)服務(wù)。

二、民族風(fēng)格

眾所周知，藝術(shù)從某種角度來說，是民族的一部分，而藝術(shù)風(fēng)格中的民族風(fēng)格是民族文化的重要組成部分，這個(gè)重要性主要體現(xiàn)在整個(gè)民族在審美心理以及審美習(xí)慣上的特點(diǎn)。具體說來，民族性指的是不同民族在藝術(shù)創(chuàng)作中展現(xiàn)出來的風(fēng)格差異，這個(gè)差異性是由不同民族由于地理環(huán)境的不同、生產(chǎn)力發(fā)展水平的不同、傳統(tǒng)文化的不同以及風(fēng)俗習(xí)慣的不同等因素共同造成的。而民族風(fēng)格歸根結(jié)底是為了滿足具體民族對于藝術(shù)審美以及藝術(shù)需要兩方面的訴求，更深層次的原因在世該民族社會(huì)發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)價(jià)值，展現(xiàn)文化內(nèi)涵的手段，也是促成文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)訴求相融合的唯一方法。眾多的藝術(shù)創(chuàng)作者為了實(shí)現(xiàn)美好的藝術(shù)理想以及社會(huì)理想，往往需要在現(xiàn)實(shí)生活中嘗遍人情冷暖、世態(tài)炎涼，感受來自整個(gè)社會(huì)不同層次人群的現(xiàn)實(shí)訴求，充分領(lǐng)略繁華與破敗的魅力，充分理解積極向上和消極墮落混世背后的深層原因，深刻挖掘本民族在物質(zhì)、文化、倫理等方面的價(jià)值取舍，才能夠準(zhǔn)確把握住藝術(shù)創(chuàng)作的民族性，創(chuàng)作出能夠同時(shí)體現(xiàn)民族性格和個(gè)人才華的偉大藝術(shù)品。

三、藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合性

藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合性指的是藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的融合，藝術(shù)不屬于某一特定時(shí)代，也不屬于某一特殊人群、特殊民族，而是屬于全人類的，屬于整個(gè)人類文明進(jìn)程。而不同地域、不同時(shí)期會(huì)展現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)和風(fēng)格，這些藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格有存著固有的聯(lián)系。很多卓有天賦的藝術(shù)家能夠很敏銳地捕捉到不同領(lǐng)域藝術(shù)門類藝術(shù)品，不同時(shí)期藝術(shù)品在藝術(shù)創(chuàng)作上的風(fēng)格，將之有效分析，再加入自己對藝術(shù)的理解，有效融合，將藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行進(jìn)一步的升華，以滿足時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格對藝術(shù)創(chuàng)作的要求。

篇3

社會(huì)的高速發(fā)展推動(dòng)了科技的發(fā)展，以電腦、網(wǎng)絡(luò)、多媒體為代表的高科技開始出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落。越來越多的平面設(shè)計(jì)者開始采用電腦——這種先進(jìn)的設(shè)計(jì)工具進(jìn)行日常的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作，在這種高科技的推動(dòng)下，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出更加多元的發(fā)展趨勢?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域也展現(xiàn)出一種全新的創(chuàng)作形式，并開始涌現(xiàn)出越來越多的創(chuàng)造風(fēng)格，如個(gè)性化風(fēng)格、可持續(xù)化風(fēng)格等。這些，都極大的豐富了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵，給了受眾更多的、不一樣的切身體驗(yàn)和深刻感受。

二、新藝術(shù)直線風(fēng)格運(yùn)動(dòng)及直線風(fēng)格的特點(diǎn)

在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，在世界藝術(shù)領(lǐng)域里掀起了一場新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)在世界上產(chǎn)生了十分廣泛的影響，并在有些國家中表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈。如西德奧等國，其中，以英法兩國表現(xiàn)得最為活躍。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮中，涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀作品，如《古爾宮》、《米拉公寓》等等。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)使得線條藝術(shù)開始受到廣泛的關(guān)注。線條就是力量，這種審美觀念開始成為藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種潮流思想，在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，線條裝飾傾向性開始出現(xiàn)。由于線條有直線、曲線兩種表現(xiàn)手法，因此新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)線條風(fēng)格也形成了直線派和曲線派，前者以英國麥金托什和哥拉斯哥派等為代表，后者以法國和比利時(shí)為代表。直線風(fēng)格概括起來主要有以下特點(diǎn)：

（1）直線和曲線相融的設(shè)計(jì)風(fēng)格。此類直線風(fēng)格是以麥金托什等為代表的。此派設(shè)計(jì)者深受日本浮世繪影響，熱衷于對線條的運(yùn)用。他們總是能夠通過簡單的直線和幾何圖形來凸顯設(shè)計(jì)主題，彰顯設(shè)計(jì)意圖。在設(shè)計(jì)上，往往是用幾何圖形來做框架，然后用直線進(jìn)行縱橫交錯(cuò)式的布局，再加入少量的圖案裝飾。后來麥金托什開始意識(shí)到，利用曲線和直線融合能夠達(dá)到更好的設(shè)計(jì)效果，因此，他開始嘗試?yán)们€來連接縱橫直線的相交部分。并漸漸開始把這種融合風(fēng)格應(yīng)用到海報(bào)設(shè)計(jì)和一些室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中。

（2）方形網(wǎng)格設(shè)計(jì)風(fēng)格。這類風(fēng)格的代表人物是奧地利分離派的代表霍夫曼，他的設(shè)計(jì)風(fēng)格深受麥金托什的影響。他在設(shè)計(jì)中喜歡采用垂直和網(wǎng)絡(luò)方法進(jìn)行構(gòu)圖，這使得方形成為他所設(shè)計(jì)作品的重要設(shè)計(jì)元素。例如，他在椅子的設(shè)計(jì)中，采用整齊的格子裝飾，讓椅子既有莊重感，又有現(xiàn)代感。在他的裝飾設(shè)計(jì)中，縱橫直線和方格網(wǎng)狀裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格開始形成。

三、直線風(fēng)格對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示

1.變繁為簡，注重直線基本設(shè)計(jì)元素的運(yùn)用

隨著現(xiàn)代人審美意識(shí)的不斷增強(qiáng)，審美觀念的不斷變化，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)風(fēng)格也開始呈現(xiàn)出日漸復(fù)雜的特點(diǎn)。在平面設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了個(gè)別圖形設(shè)計(jì)崇拜，把平面設(shè)計(jì)當(dāng)作了圖形設(shè)計(jì)，而忽略了平面設(shè)計(jì)中點(diǎn)、線、面這些基本的元素。事實(shí)上，平面設(shè)計(jì)應(yīng)該是萬變不離其宗的，不應(yīng)該脫離點(diǎn)、線、面這些基本的設(shè)計(jì)元素。直線作為一種設(shè)計(jì)傾向，具有自然簡約的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)和利用直線風(fēng)格能夠讓現(xiàn)代設(shè)計(jì)者們重新審視直線的魅力，讓他們樹立嚴(yán)謹(jǐn)簡潔的設(shè)計(jì)思想，從而遵循設(shè)計(jì)原則，利用直線來作為情感的表達(dá)符號。

2.培養(yǎng)批判和開創(chuàng)精神，形成獨(dú)特風(fēng)格

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)者要富有批判精神，對當(dāng)前平面設(shè)計(jì)中的一些盲目追風(fēng)現(xiàn)象，要敢于批判，不能盲目跟風(fēng)。要積極學(xué)習(xí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的直線風(fēng)格成果，汲取可貴的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念和風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上努力的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，形成自身的直線設(shè)計(jì)風(fēng)格，從而將直線風(fēng)格與時(shí)代文化相融合，充分地應(yīng)用到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中。在平面設(shè)計(jì)中利用直線風(fēng)格時(shí)，可以通過線條的清晰勾勒來體現(xiàn)色彩的層次感，增加色彩的立體感，進(jìn)而形成平面化裝飾的風(fēng)格，傳達(dá)出一種給受眾一種明快簡潔的視覺感受。

3.講究秩序的構(gòu)圖方式，凸顯設(shè)計(jì)主題

現(xiàn)代設(shè)計(jì)師在應(yīng)用平面設(shè)計(jì)風(fēng)格時(shí)也不能濫用，特別是在版式上，要體現(xiàn)一種秩序感。要達(dá)到這種效果，設(shè)計(jì)者可以多采用豎版構(gòu)圖方式進(jìn)行構(gòu)圖，突出邊線輪廓。在整個(gè)平面構(gòu)圖中，要注意文字的縮減，構(gòu)圖元素的凸顯。這種構(gòu)圖方式看似簡單，但是能夠做到主次分明，能夠傳達(dá)比較清晰直觀的設(shè)計(jì)意圖。

四、結(jié)語

篇4

近年來，東南亞國家濃濃的熱帶風(fēng)情，優(yōu)美的風(fēng)景，特殊的文化背景，深厚的美食文化深深的吸引著中國人民。特別是國家層面的中國東盟國際博覽會(huì)每年都舉辦，以來加強(qiáng)了于東南亞國家的聯(lián)系，中國的室內(nèi)設(shè)計(jì)無論在餐飲空間還是文化空間都呈現(xiàn)出對東南亞風(fēng)格增多的現(xiàn)狀。

藝術(shù)符號學(xué)的概念及室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格的符號性

藝術(shù)符號學(xué)在符號學(xué)的框架范圍內(nèi)，運(yùn)用符號學(xué)原理解釋美學(xué)和審美規(guī)律。所謂符號學(xué)，就是研究符號的一般理論的學(xué)科，原來主要研究語言特別是形式化語言問題，后經(jīng)過美國符號學(xué)者蘇珊?朗格運(yùn)用符號學(xué)的觀念來解釋美學(xué)，將視覺藝術(shù)符號進(jìn)行語言化的編碼和解碼，使藝術(shù)和美學(xué)抽象的內(nèi)容用最形象、最直接的形式表達(dá)出來。

東南亞風(fēng)格的符號性非常強(qiáng)烈，是因?yàn)樗哂蟹柕奶卣鳌Ｊ紫?，它是存在著的被人感知的物質(zhì)。其次，這一物質(zhì)的存在可以傳達(dá)信息，并且它是一個(gè)由基本要素所組成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這些基本要素有一定的排同性，非常規(guī)律的出現(xiàn)。甚至可以這樣毫不夸張的認(rèn)為，具有這些符號出現(xiàn)的風(fēng)格樣式就是東南亞風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)。沒有這些符號出現(xiàn)的，即不是室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格而為其它風(fēng)格。此外，它也具有作為符號的一般特征，如復(fù)雜性、關(guān)聯(lián)性、歷史性及某些社會(huì)意義。

室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格符號系統(tǒng)的三個(gè)層面

室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格的符號系統(tǒng)構(gòu)建分三個(gè)層面，其三個(gè)層面為一個(gè)系統(tǒng)，可將室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格準(zhǔn)確表達(dá)。符號學(xué)扮演著定位風(fēng)格的角色。

1.語構(gòu)學(xué)層面

語構(gòu)學(xué)研究的是符號本身在整個(gè)符號系統(tǒng)中的規(guī)律，以及符號與符號之間的相互關(guān)系，與意義無關(guān)，也被稱為符號關(guān)系學(xué)。按照語構(gòu)學(xué)的理論，室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格設(shè)計(jì)的材料、家具、裝飾物件均可看做是基本的符號單位。這些符號排列成東南亞風(fēng)格的語構(gòu)學(xué)符號系統(tǒng)。由于地處熱帶地區(qū)，東南亞風(fēng)格的設(shè)計(jì)采用簡單、整潔的設(shè)計(jì)，出營造清涼、舒適的感覺。裝飾方面，由于東南亞各國均有優(yōu)良的手工工藝史，故而木雕符號、黃銅裝飾符號、大量綠色植物的裝飾搭配符號；材質(zhì)方面，東南亞濕熱的氣候帶來豐富的植物資源，所以自然界的各種木材、藤、竹、椰殼、麻布成為材料的首選。而這些廣泛地運(yùn)用的木材和其他的天然原材料，例如藤條、竹子、深木色的家具也成為了最基本的符號元素。再比如馬來西亞廣泛應(yīng)用的水草、印度尼西亞的藤、以及泰國的木皮等等純天然的材質(zhì)，這些都大量的出現(xiàn)于室內(nèi)設(shè)計(jì)天花板的表達(dá)中，均可以看做是構(gòu)件符號的“子符號”。而整體的室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格可看做是“父符號”。各種黃銅、佛像雕塑、漆器、裝飾品和綠色植物的形態(tài)是兩者之間的橋梁。語構(gòu)學(xué)無疑是東南亞風(fēng)格符號學(xué)構(gòu)建理論中最基礎(chǔ)的部分。

2.語意學(xué)層面

語意學(xué)研究符號的能指和所指符號問題，對室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格形式和意義，形式傳達(dá)了怎么樣的民族文化背景，這常常是設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的重要思想，或客戶想要的營銷理念。能指可看做是室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格的形式，所指可視為形式語言背后傳達(dá)的內(nèi)容。

室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格能傳達(dá)信息的符號主要有裝飾符號和材質(zhì)符號。裝飾符號主要由裝飾圖案表現(xiàn)最為突出。如三面佛像木雕、芭蕉葉造型圖案等。材質(zhì)符號有各種造型簡潔的藤竹、柚木、麻布、椰殼、竹制品。通過歷史的追溯可得，佛像的木雕裝飾傳達(dá)承載了東南亞柬埔寨、泰國、印度尼西亞等佛教國家的精神信仰。各種天然材料符號的形式所指東南亞各國出新加坡外，在工藝上注重手工藝的精神，工業(yè)化痕跡淡薄，純樸的味道濃厚的民族特點(diǎn)。亦體現(xiàn)了東南亞國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)豐厚，尊重自然之法，讓現(xiàn)代人神往的國度的層面。

3.語用學(xué)層面

從符號學(xué)的意義來說，語用學(xué)探討符號與人的關(guān)系，因而它包含了語構(gòu)學(xué)和語意學(xué)。語用學(xué)層面在室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格的探討中筆者主要探討設(shè)計(jì)師與風(fēng)格構(gòu)建的關(guān)系。即設(shè)計(jì)師如何在設(shè)計(jì)活動(dòng)中得到風(fēng)格的到位表達(dá)。設(shè)計(jì)師要想將材料符號、裝飾符號、家具符號的語構(gòu)和語意準(zhǔn)確的表達(dá)需要利用豐富的資料和調(diào)查對象，從各個(gè)方面，如歷史、文化、生活習(xí)慣等方面對東南亞國家進(jìn)行深入研究。

室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格藝術(shù)符號創(chuàng)作原則與方法

1.天然材質(zhì)符號

東南亞各國有利于植物生長的氣候條件，故而擁有大量的自然資源，所以在室內(nèi)設(shè)計(jì)中常出現(xiàn)來自大自然的各種木材、藤、竹、椰殼、麻布等符號。特別是地板、天面和家具的材料，可見大量的運(yùn)用。最具特色的實(shí)木床，床榻上有麻布垂簾符號，中國常見的屏風(fēng)符號在東南亞室內(nèi)設(shè)計(jì)中亦變?yōu)槁椴即购?。如圖1所體現(xiàn)的麻布垂簾。

2.特色家具符號

東南亞風(fēng)格家具符號與西方巴洛克風(fēng)格的豪華，雕塑戲劇化完全相反，非常質(zhì)樸造型簡潔，具有溫馨的簡單的美感。在東南亞家具中最常出現(xiàn)的就是藤式家具符號和實(shí)木框架家具符號，包括藤質(zhì)的燈飾家具。由于東南亞國家不分春夏秋冬四季，只分雨季旱季。所以天氣炎熱，但因工業(yè)發(fā)展滯后，故而各種室內(nèi)空間中最常見的符號便是吊扇?，F(xiàn)今吊扇和燈飾融合，形成獨(dú)特的東南亞風(fēng)格藝術(shù)符號。如圖2所示：

3.精美裝飾符號

東南亞各國有著深厚的文化背景，印度尼西亞、泰國、柬埔寨、文萊等國均信仰印度教或者佛教。柬埔寨吳哥窟更是世界聞名的古文化遺址，故而在室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格的裝飾品中常出現(xiàn)佛教符號，如雙手合十的佛像，又如低垂眉眼微笑的佛頭、手如蘭花的漆器或木雕等裝飾符號。顏色以黑、紅兩色為主。東南亞人民對于植物的喜愛不亞于英國和日本，陽光充足氣候潮濕非常有利于植物的生長。故而在室內(nèi)設(shè)計(jì)東南亞風(fēng)格中常見植物裝飾符號。除了直接擺放或種植植物外，植物亦可以轉(zhuǎn)化為圖案符號運(yùn)用在如壁紙、或者雕塑、窗花、漆畫上。

結(jié)語

篇5

數(shù)學(xué)是埃舍爾的藝術(shù)之魂，他把圖形設(shè)計(jì)與數(shù)學(xué)巧妙地相結(jié)合在一起，他的大多數(shù)作品，頗有平面構(gòu)成和立體構(gòu)成的形式感，而且在他的圖形作品中數(shù)學(xué)的原則和思想得到了非同尋常的形象化，而他的創(chuàng)作過程，則使其儼然更像一位數(shù)學(xué)家。但顯然他關(guān)注的不是純粹的形式美感，而是隱藏其后的秩序關(guān)系，他作品中經(jīng)常直接用曲面、三角、拓?fù)鋷缀巍⑿蛄械葦?shù)學(xué)命題來表達(dá)自己的思想，因而富有數(shù)學(xué)意味。例如，《相對性》這作品一共有三個(gè)滅點(diǎn)，它們形成了一個(gè)邊長為兩米的等腰三角形，它們既代表“左派”，又有“”，更有“中間派”，但只要將這幅圖轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，所有的“派別”便隨之更換，在作品中，埃舍爾以其高超的想象力表達(dá)了數(shù)學(xué)中這種相對性思想。

在《畫廊》中，扭曲的畫廊演變?yōu)槌鞘械囊唤牵w現(xiàn)了拓?fù)鋵W(xué)領(lǐng)域中的對象和概念創(chuàng)造；《騎士》中埃舍爾也采用了一些具有重要拓?fù)鋵W(xué)價(jià)值的形象，使時(shí)空的變換自然而協(xié)調(diào)。1969年，埃舍爾創(chuàng)作了他的最后一件作品《蛇》，這是介紹紐結(jié)理論主題的一件完美藝術(shù)品，作品突破了以往向內(nèi)或向外單一分形處理，而是制作了一個(gè)特殊的結(jié)構(gòu)，整個(gè)畫面布滿了圓環(huán)，三條蛇于圓環(huán)之中相互穿插并相互纏繞，顯示了埃舍爾精益求精、追求極致之美的作風(fēng)，也增強(qiáng)了對觀者的視覺震撼。而在《方極限》中，埃舍爾也突現(xiàn)出趨向邊界的無窮序列的感覺；《圓極限》則可以說是有界又無限的非歐幾何的理想模型。可見，埃舍爾很多圖形設(shè)計(jì)作品都充滿了數(shù)學(xué)氣息，他用數(shù)學(xué)的眼光來創(chuàng)作他的許多圖形作品，借數(shù)學(xué)中的思想來表達(dá)自己的感情，進(jìn)而將圖形作品融入到其數(shù)學(xué)世界之中。

2埃舍爾圖形設(shè)計(jì)作品對大自然的關(guān)注

埃舍爾一生用木板、石版和水彩等創(chuàng)造了大量的圖形設(shè)計(jì)作品，埃舍爾圖形設(shè)計(jì)作品里的圖形主要采用自然形態(tài)的物體，如鳥、魚、蜥蜴和人類的形象等，這些大多是來源于具象的，但又被加以變化和創(chuàng)造，從而形成全新的視覺形象，使觀者仿若置身其中聆聽到自然和歷史的回聲，流露出埃舍爾對大自然的無限熱愛和獨(dú)到的觀察力。例如，《魚》是一幅在平面上組合出富于美妙節(jié)奏感的整體圖形，它描繪了紅藍(lán)綠黑四種顏色、不同方向的魚，經(jīng)過藝術(shù)家的計(jì)算、設(shè)計(jì)和排列，組成了完美的鑲嵌圖形，這是其所有作品里面最具想象力的代表。在《爬行動(dòng)物》中，埃舍爾的二維蜥蜴活潑地逃離出了二維平面的束縛，變成了在現(xiàn)實(shí)三維空間中爬行的生命，之后又重新陷入原來的圖案?！遏~和鱗》讓我們看到了一片魚鱗如何“演化”成一條魚?！缎强铡穭t是體現(xiàn)了埃舍爾對多面體喜愛的一幅名作，通過描繪飄浮著無數(shù)規(guī)則立體的星星，賦予了天空蓬勃的生機(jī)?？傊?，他通過對物質(zhì)世界、對大自然的關(guān)注和探索，通過他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給予了大自然以運(yùn)動(dòng)和生命，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)的互融和藝術(shù)的多元化發(fā)展。

3埃舍爾的視錯(cuò)覺藝術(shù)

埃舍爾的視錯(cuò)覺藝術(shù)，也有人稱為“悖論藝術(shù)”，他像一名魔術(shù)師一般施展了魔法，將作品創(chuàng)造出奇幻的視覺效果。為了達(dá)到這種效果，他所應(yīng)用的解析方法就是透視法，即透過透明的平面來觀看景物。在埃舍爾創(chuàng)造的空間感中，透視的方法并不是用在寫實(shí)表現(xiàn)，而是形式處理的一種手段，從而研究透明平面（即理論畫面）所形成的圖形。例如，在《凸與凹》中，當(dāng)我們不停的移動(dòng)目光時(shí)，屋檐和樓梯仿佛在不停的變動(dòng)，畫面充滿了變化和魔力。而《上和下》則令人震驚地運(yùn)用了曲線透視法則，使我們看到彎曲的拱柱、樹木和高塔，當(dāng)我們變換觀察角度時(shí)，這些形象又處于不斷地變化之中。而在《騎士》里，埃舍爾讓黑色騎士與白色騎士反向嵌套排列，直接的結(jié)果就是在視覺上產(chǎn)生圖形悖論，表達(dá)出令人稱奇的視覺空間。

《手畫手》也是如此，初看平淡無奇，可是當(dāng)我們仔細(xì)端詳時(shí)，就會(huì)感到其中的玄妙，因?yàn)椴徽撐覀冊鯓尤ネ茢?，也無法在這幅充滿了立體感的圖形中斷定是左手畫的右手，還是右手畫的左手。同樣，埃舍爾在《晝與夜》中使用他最擅長的富有哲理的虛實(shí)漸變結(jié)構(gòu)，構(gòu)思巧妙，寓意深刻，虛實(shí)相生，使我們分不清畫面所表示的到底是晝還是夜。而《異度空間》中描繪了一間奇特的屋子，六扇窗戶，每兩扇為一組，窗戶上是一只波斯人鳥和一個(gè)懸掛的號角，埃舍爾把它們完美地結(jié)合在一起，制造了這個(gè)神奇的小屋?？傊怯捎诎Ｉ釥栠@種獨(dú)特的創(chuàng)作手法，使得他的圖形設(shè)計(jì)作品讓我們在視覺上產(chǎn)生了錯(cuò)覺，也正是藝術(shù)家這種獨(dú)具匠心的表現(xiàn)手法，使其在設(shè)計(jì)界以及藝術(shù)界引起了振動(dòng)。

4埃舍爾圖形設(shè)計(jì)作品中的漸變法則

圖形漸變是將一個(gè)圖形逐漸轉(zhuǎn)換至另一個(gè)圖形。埃舍爾圖形設(shè)計(jì)作品中有很多漸變風(fēng)格的作品，其中有的從抽象形漸變到具象形，也有的從此具象形變化到彼具象形，在今天我們熟知的作品里，可以看到埃舍爾漸變法則的運(yùn)用。如《天與水》中，一條主線是從內(nèi)向外的，另一條是沿著圓周方向各種動(dòng)物之間的相互轉(zhuǎn)化；畫面被黑色的鳥和白色的魚切分，隨后兩者向上下分化，我們能神奇般地看到他如何將水中游泳的魚逐層變成天空中飛翔的鳥，而水中的魚則逐漸漸變?yōu)樘焐暇呦蟮娘w鳥，最終使水中的游魚和天上的飛鳥有機(jī)地結(jié)合在一個(gè)空間中，可見，埃舍爾非凡的想象力和創(chuàng)造力。同樣，埃舍爾在作品《旋渦》中用灰色和紅色的魚組成對數(shù)螺線，之后兩組魚進(jìn)入旋渦，逐漸縮小，直到進(jìn)入無窮的深淵。而《晝與夜》是一個(gè)富有哲理的虛實(shí)漸變結(jié)構(gòu)，通過鴿子形象的連續(xù)、漸進(jìn)變化，給人一種延伸到無限的感覺，也正是這幅圖形作品，令他聞名世界。再如，他的作品《生命之路》，乍一看只是一個(gè)圖案，但他把螺旋形骨架線相互穿插交織在一起，給人一種進(jìn)深感。埃舍爾在圖形設(shè)計(jì)過程中，我們總是可以看到他通過漸變手法的運(yùn)用，將不同圖案完美地嵌合在一起，把圖形所展示的境界推入，給觀賞者帶來視覺上的強(qiáng)烈沖擊。

5埃舍爾圖形設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性

埃爾舍獨(dú)樹一幟，不跟風(fēng)，不摹仿，自成一格的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，也導(dǎo)致埃舍爾很難被歸入某個(gè)藝術(shù)流派。首先，在1937年，他開始沉迷于規(guī)則性與具有數(shù)學(xué)性質(zhì)結(jié)構(gòu)的研究，尤其在空間結(jié)構(gòu)、平面結(jié)構(gòu)、空間和平面在圖形表達(dá)上的關(guān)系三個(gè)方面做了大量的研究與探索，之后埃舍爾走上了一條他人從未走過的藝術(shù)之路，其圖形設(shè)計(jì)作品也都表現(xiàn)出一種理性的數(shù)學(xué)之美，即秩序感和連續(xù)性，因此可以說，他的創(chuàng)作視角和視覺藝術(shù)語言是獨(dú)一無二的，這一切都構(gòu)成了他的“不可能的世界”。其次，埃舍爾注重視角轉(zhuǎn)換的關(guān)系，他善于描繪不同視角所看到的不同場景，善于通過不同的邏輯思維描繪出不同的空間布局，由此形成了他特殊的觀察方式與視覺創(chuàng)造方式。埃舍爾這種視角轉(zhuǎn)換所創(chuàng)造的不同類型的藝術(shù)美，可謂令人贊嘆。

然后，埃舍爾的圖形設(shè)計(jì)作品堅(jiān)持多元化、多種類、多層次的真理觀，他的絕大多數(shù)作品都是精確的理性產(chǎn)物。他以理性經(jīng)驗(yàn)為材料，以邏輯為工具，使他的圖形設(shè)計(jì)作品用簡潔的形式表達(dá)了深刻的理念。最后，埃舍爾的矛盾創(chuàng)作視角。埃舍爾的作品屬于視覺反常規(guī)設(shè)計(jì)的代表之一，初看埃舍爾的作品，會(huì)給人一種驚異的感覺，可是進(jìn)一步仔細(xì)研究后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他刻意制造的矛盾，并進(jìn)而看到他自成一體的風(fēng)格?？梢哉f，埃舍爾是獨(dú)一無二的，他的圖形設(shè)計(jì)手法前人從未運(yùn)用過，因?yàn)橹皬奈从羞^類似的作品；而在他之后，迄今為止他的藝術(shù)手法很很少被其他藝術(shù)家所模仿，實(shí)質(zhì)上也很難模仿，雖說近年來，他的圖形設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格也被一些現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師及插圖畫家所模仿，但也只是對其一小部分進(jìn)行復(fù)制，因此，他的藝術(shù)創(chuàng)新性，可謂前無古人后無來者。

篇6

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代別墅設(shè)計(jì) 新東方主義 文化 自然

別墅在中國古代指供游玩休養(yǎng)的園林房屋，在《現(xiàn)代漢語詞典》中指在郊區(qū)或風(fēng)景區(qū)建造的供休養(yǎng)用的園林住宅，中國古代的園林建筑從這個(gè)意義上講就是別墅。但是，中國當(dāng)代的別墅設(shè)計(jì)起步比較晚，并且剛一出現(xiàn)就受到西方各種建筑派系的強(qiáng)烈沖擊，因此在市場內(nèi)部比較混亂。中國的別墅設(shè)計(jì)界在經(jīng)歷了對國外建筑理論的混合和改造之后，開始出現(xiàn)了“新東方主義”等本土化的建筑風(fēng)格。中國傳統(tǒng)的居住方式與人們的文化內(nèi)核和精神內(nèi)核一脈相承，因此重新得到人們的關(guān)注和青睞。別墅的室外院落空間、室內(nèi)生活空間及其外部環(huán)境等因素都必須有效整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，別墅的建筑材料、色彩、技術(shù)及構(gòu)造等因素也都應(yīng)考慮在內(nèi)?？偠灾?，“中式別墅”是對東方建筑本位的藝術(shù)思考，具有強(qiáng)大的建筑藝術(shù)生命力和廣闊的市場需求。

一、 當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”風(fēng)格出現(xiàn)的背景

當(dāng)代中國別墅起步和發(fā)展之初受到西方建筑流派的強(qiáng)烈沖擊，人們對歐式建筑和別墅的追求導(dǎo)致了中國別墅設(shè)計(jì)界對羅馬風(fēng)、歐陸風(fēng)等建筑體系和風(fēng)格的盲目模仿和抄襲，使得我國建筑界市場內(nèi)部極其混亂。中國別墅界市場在經(jīng)歷了對西方建筑的模仿、改造和混合之后，出現(xiàn)了回歸中國傳統(tǒng)的本土化趨向?；貧w的根本原因在于國人在居住精神上的覺醒，“新東方主義”風(fēng)格實(shí)質(zhì)上是中國傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神的有機(jī)融合，是隨著社會(huì)生活、生產(chǎn)方式的改變以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展而出現(xiàn)的，是國人文化方式和精神內(nèi)核的承載的表現(xiàn)，更能喚起人們對傳統(tǒng)的回憶和歸屬感。

此外，當(dāng)今別墅市場的客戶群也面臨轉(zhuǎn)型，從第一代文化程度比較低的富豪逐步向文化程度和素養(yǎng)比較高的中產(chǎn)階級轉(zhuǎn)型。這些中產(chǎn)階級大多有著在國外留學(xué)和生活的經(jīng)歷，他們更加追求理性、追求生活和文化品位，對中國傳統(tǒng)文化和本土精神也更加緬懷和珍惜，因此，極大刺激了中國別墅設(shè)計(jì)界“新東方主義”等風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展?！靶聳|方主義”不是純粹的古典，是對“新古典主義”的一種否定而不是復(fù)興，而是在“新古典主義”之后另尋出路的一種有力探索，具有巨大的市場需求和藝術(shù)生命力。

二、 當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”風(fēng)格的內(nèi)涵和基本特點(diǎn)

1、當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”的內(nèi)涵?！靶聳|方主義”別墅建筑是一種全新的文化藝術(shù)融合方式，有機(jī)融合了西方的現(xiàn)代精神與東方的審美情緒，同時(shí)又涵蓋了建筑設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力。“新東方主義”建筑潮流是華夏文明歷史逐步推進(jìn)的反映，它代表著中國傳統(tǒng)文化的傳承與回歸，體現(xiàn)了以“儒家思想”為代表的中國傳統(tǒng)文化所倡導(dǎo)的中庸精神。中國倡導(dǎo)“天人合一”的境界，對其居住環(huán)境自然也存在一種潛在的“認(rèn)同感”和“歸屬感”，人們在追求物質(zhì)滿足的同時(shí)，更追求一種和諧的精神空間。

中式建筑的功能在城市化進(jìn)程不斷發(fā)展的今天已經(jīng)得到全面提升，不僅僅可以滿足人們的居住需求，更融入了社交功能及商務(wù)辦公功能等特殊功能，可以說，住宅已逐漸成為人們身份地位和思想品味的象征。中西方文化不同，對美的認(rèn)知自然也不相同，在現(xiàn)代建筑學(xué)及當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)理念當(dāng)中自然存在差異，東方的意識(shí)形態(tài)更能夠喚發(fā)國人對傳統(tǒng)的認(rèn)可和回歸。當(dāng)今別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”風(fēng)格必須通過合理有效的途徑，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)經(jīng)典與時(shí)代意識(shí)的完美平衡，使民族特色與現(xiàn)代化相融合，使地方特色與時(shí)代感相融合，使傳統(tǒng)與創(chuàng)新相融合，使東方的意識(shí)形態(tài)與西方的現(xiàn)代意識(shí)相融合，順應(yīng)時(shí)代生活潮流和文化傳統(tǒng)，不斷推進(jìn)當(dāng)今別墅設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和發(fā)展。

2、當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”的基本特點(diǎn)

（1）“新東方主義”散發(fā)著回歸與傳承精神?！靶聳|方主義”實(shí)質(zhì)就是東方主義的漸進(jìn)發(fā)展，體現(xiàn)的仍然是一種東方主義精神，追求“天人合一”的哲學(xué)思想?！靶聳|方主義”更強(qiáng)調(diào)與時(shí)代契合的商務(wù)外交功能，是當(dāng)今時(shí)代帶有文化本底的精神空間。兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代的細(xì)膩風(fēng)韻是“新東方主義”建筑風(fēng)格的完美體現(xiàn)，注重對細(xì)節(jié)處理的嚴(yán)謹(jǐn)考究，追求東方建筑的精良工藝。當(dāng)代的別墅設(shè)計(jì)不僅僅要考慮其居住性能，因?yàn)閷χ袊硕?，它不僅僅是一個(gè)物理空間，更是人類情感與精神的寄托。

（2）“新東方主義”代表著藝術(shù)的融合?！靶聳|方主義”代表著一種未來文化和藝術(shù)的融合趨勢，它立足于現(xiàn)代都市社會(huì)，將傳統(tǒng)文化的魅力不斷融入到現(xiàn)代生活之中。當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”是兼具東方文化特質(zhì)與西方現(xiàn)代精神的有機(jī)整體，是將各式各樣懷舊和比較傳統(tǒng)的材質(zhì)與元素，用一種現(xiàn)代時(shí)尚的形式表現(xiàn)出來，即將現(xiàn)代生活方式與傳統(tǒng)的審美情趣有機(jī)融合在一起，從而有效創(chuàng)造出新東方主義風(fēng)格中的追憶過去和珍視現(xiàn)在的雙重審美情趣。

三、當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”風(fēng)格在發(fā)展中存在的問題

1、國人對別墅的理解存在偏差。我國當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)起步較晚，在起步之初又深受外國建筑派系的沖擊，從而使得國人對別墅的理解產(chǎn)生了偏差，認(rèn)為別墅就是“洋房”的代名詞，別墅應(yīng)有的建筑地域性被忽略，從根本上割裂了中國傳統(tǒng)文化和別墅建筑的關(guān)系。這是當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)和發(fā)展過程中所面臨的最大問題，當(dāng)代別墅中的“新東方主義”風(fēng)格的運(yùn)用使得別墅向東方意義回歸，而國人對別墅理解的偏差不利于“新東方主義”風(fēng)格在別墅設(shè)計(jì)過程中的運(yùn)用和推廣。

2、別墅建筑設(shè)計(jì)中的表達(dá)問題。當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”風(fēng)格落實(shí)到具體的實(shí)踐當(dāng)中就是如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，這涉及到別墅建筑的設(shè)計(jì)要素和構(gòu)成要素等多個(gè)方面，主要體現(xiàn)于別墅的室內(nèi)生活空間、室外院落空間以及外部環(huán)境等的設(shè)計(jì)上，建筑的材料、色彩、技術(shù)和構(gòu)造等因素都是需要考慮的方面。別墅室內(nèi)設(shè)計(jì)最重要的方面就是有效處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，使別墅的室內(nèi)空間布局能夠充分滿足現(xiàn)代都市人的生活習(xí)慣；在色彩與建構(gòu)等方面也要有效處理好地域環(huán)境和傳統(tǒng)精神文化的關(guān)系，創(chuàng)造歸屬感；而在材料和構(gòu)造設(shè)計(jì)方面則要盡可能地利用適宜的技術(shù)創(chuàng)造可持續(xù)發(fā)展的可能性。

四、當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中的“新東方主義”風(fēng)格的創(chuàng)新和發(fā)展策略

1、多方面樹立國人民族自信心和歸屬感。“中式別墅”出現(xiàn)的根源是市場需求，“新東方主義”風(fēng)格的別墅設(shè)計(jì)同樣也是在市場需求的推動(dòng)下一步步前進(jìn)。由此可見，市場是推動(dòng)“新東方主義”風(fēng)格別墅設(shè)計(jì)和發(fā)展的重要推動(dòng)力，只有多方面的樹立民族自信心，加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)文化和精神的宣傳，才能廣泛地提升國人對中式別墅的認(rèn)知，對中式風(fēng)格的別墅產(chǎn)生一種民族認(rèn)同感和歸屬感，從而創(chuàng)造出更加廣泛的市場需求，推動(dòng)“新東方主義”風(fēng)格別墅的發(fā)展。國人居住信心的回歸是市場需求擴(kuò)大的根源，只有讓國人深入了解了東西方建筑和文化的不同居住本質(zhì)，對真身傳統(tǒng)文化和居住形式重新理性的加以選擇和審視，才能促進(jìn)“新東方主義”風(fēng)格別墅的長足發(fā)展。

篇7

形式構(gòu)成的一致性。建筑與服裝同屬一門藝術(shù)，其設(shè)計(jì)手法均由平面二維向立體空間過渡。雖然服裝與建筑都有一定的空間性質(zhì)，但是他們同樣遵守著平面審美的基本法則。建筑與服裝的材質(zhì)和技術(shù)方法雖然不同，但都是一種造型藝術(shù)，它們的審美原則是一樣的，都是通過點(diǎn)、線、面的組合來激發(fā)人的美。點(diǎn)是較小的形式單元，它代表著幾何結(jié)構(gòu)和位置，它不依賴于方向，大小，形狀和面積，這只是一條直線的開始和結(jié)束，是兩條直線相交的地方。從服裝設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)來看，點(diǎn)狀要素的變化更為多樣，它是微小的可視化要素，具有空間定位的特性，是服裝造型的基礎(chǔ)要素。在服裝造型中，明顯、密集的部位可以看作是“點(diǎn)”，在衣服上表現(xiàn)為口袋、紐扣、配飾或印花，在建筑中，它是一種裝飾元素，給建筑帶來了不同的光亮。

參考建筑設(shè)計(jì)中線條作用在服裝上的效果。從幾何觀點(diǎn)來看，這條線就是一個(gè)點(diǎn)的軌道。從幾何學(xué)的角度來看，一條線條只表示地點(diǎn)和長度，而非寬度與厚度，然而，在模型設(shè)計(jì)中，線條有一定的位置、長、寬、方向、外形特征。從形態(tài)上看，它包括直線、曲線，這些線條既能表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，又能表現(xiàn)靜止，在不同的空間形態(tài)中表現(xiàn)出不同的效果。服裝的造型是由線條和線條結(jié)合各種特征構(gòu)成的復(fù)雜、簡單的外在形態(tài)，線條不但能構(gòu)成服裝的多種形態(tài)，還能起到裝飾與分割的作用，比如用線條來強(qiáng)調(diào)比例、平衡、節(jié)奏等，其次，合理運(yùn)用剪裁線條、褶皺線條、裝飾線條來組織不同層次的線條，能提高服裝的層次。在建筑設(shè)計(jì)中，線條起到了明確的導(dǎo)向作用，建筑的輪廓框架、支柱、橫梁都是建筑內(nèi)部的直線要素，它們使得建筑的輪廓更加清晰，從而加強(qiáng)了建筑的立體效果，也加強(qiáng)了建筑的視覺效果。在幾何圖形中，只有寬和長，不存在厚度，這是一條平行的直線運(yùn)動(dòng)，它還可以被看成是一個(gè)平面的部分，是一個(gè)二維的單元。建筑物的表面一般是由多個(gè)點(diǎn)的多個(gè)方向運(yùn)動(dòng)或直線交叉而成。服裝的前片、后片等一般被看作是幾個(gè)大的幾何面，它們按照圖案的形狀結(jié)合起來，就可以構(gòu)成一個(gè)大的輪廓，再按照衣服的功能和裝飾品來劃分。總之，建筑可以根據(jù)地面的布置，改變其外在的外形，讓其充滿了變化和緊張感，從而創(chuàng)造出各種不同的視覺效果。無論是服裝設(shè)計(jì)，還是建筑設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)了點(diǎn)、線、面三者的統(tǒng)一。

建筑與人體的空間。建筑空間被劃分成內(nèi)外兩部分，但在一定的情況下，內(nèi)外空間的界線看起來并不明顯，通常，室內(nèi)和室外的區(qū)別在于有沒有屋頂。一般情況下，室內(nèi)空間的大小主要由空間的功能需求決定，但是某些特定的建筑，其內(nèi)部空間的容積往往遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了功能需求，比如，教堂、紀(jì)念碑或者某些大型的公眾建筑物。從功能上來說，人民大會(huì)堂需要容納數(shù)千名觀眾，而從藝術(shù)的角度來說，則需要宏偉、寬敞、大氣的空間?！敖ㄖL(fēng)格”是一種流行的服裝設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)以人體為起點(diǎn)，運(yùn)用抽象等方法進(jìn)行不斷的變換，形成了一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，這一樣式的建筑外形與大樓的外觀相似，因此得名，最近幾年，建筑與服裝的界線逐漸模糊，成為兩者的交匯點(diǎn)和概念。扎哈曾經(jīng)說過：“藝術(shù)，建筑和時(shí)尚是流動(dòng)的，他們可以互相配合，互相影響，但是他們卻是完全不同的?！碑?dāng)今的時(shí)尚設(shè)計(jì)師和建筑師有著很多共同的詞語和類似的建造技巧。為了尋找一種新的流行和裁剪技術(shù)，很多服裝設(shè)計(jì)師正在試圖利用建筑物上的堅(jiān)硬材質(zhì)來達(dá)到日益復(fù)雜的形狀。

篇8

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；民族風(fēng)格；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0153-01

一、藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用的中國民族風(fēng)格元素

中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，在不斷發(fā)展的進(jìn)程中積累了眾多的中國元素，可以用包羅萬象來形容。筆者選擇其中具有代表性的中國藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析。京劇臉譜、羅漢床、青花瓷、如意、燈籠、斗拱、瓦當(dāng)、旗袍、錦緞，提起設(shè)計(jì)的中國特色通常會(huì)想到這些祖上的遺留，它們曾在某段歷史時(shí)期被廣泛地應(yīng)用于生活之中，也曾深刻地影響人們的意識(shí)形態(tài)。但是如今，這些傳統(tǒng)的沉淀己經(jīng)不再是生活中的主角，大多成為玩賞之物，或成為某種儀式性的裝飾符號，或成為學(xué)者研究的對象，或僅存留于歷史的遺跡中，只有少數(shù)人為了追求一種特殊的格調(diào)，才會(huì)將其納入生活之中。然而在任何需要中國元素之時(shí)，比如某些展覽、學(xué)術(shù)會(huì)議、節(jié)慶儀式，它們會(huì)被熱烈地談?wù)摶虮豢鋸埖貞?yīng)用。就像古人曬書，以免長蟲發(fā)霉，同時(shí)跟鄰居炫耀一下”學(xué)識(shí)”，然而誰都明白擁有書并不一定代表有學(xué)問，”曬傳統(tǒng)”，也不一定表明真的理解傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)。

二、中國民族風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)用

中國民族風(fēng)格是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)成體系。中國民族風(fēng)格是中國文化的精髓，并延續(xù)到現(xiàn)代生活中來，更起到傳承民族文化的作用，是中華民族的獨(dú)有的內(nèi)在和外在的特質(zhì)，既有形而下的具體物質(zhì)，也有形而上的意識(shí)形態(tài)。比如建筑風(fēng)格，紫禁城、長城、敦煌、布達(dá)拉宮、蘇州園林等；服飾風(fēng)格，絲綢面料、唐裝、旗袍、中山裝等；文化風(fēng)格，國畫、臉譜、京劇、印章等；自然風(fēng)格，長江、黃河、黃山、珠穆朗瑪峰等：動(dòng)物風(fēng)格，熊貓、白鰭豚等；宗教神話風(fēng)格，觀音、如來佛、龍、麒麟等。這些豐富多彩的元素，是中華文化在外國人心中的標(biāo)志。

中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格是針對中國文化的傳承而言的，它強(qiáng)調(diào)的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產(chǎn)。從傳統(tǒng)文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統(tǒng)文化元素。究竟有哪些東西能代表中國傳統(tǒng)文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了源遠(yuǎn)流長的文化知識(shí)，傳統(tǒng)文化元素自然也包羅很廣，如中國書法、篆刻印章、中國結(jié)、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、剪紙、風(fēng)箏、敦煌壁畫、漢字、如意、八卦等。

中國民族風(fēng)格的表達(dá)，與傳統(tǒng)的的意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)觀念密切相關(guān)。”陰陽五行”思想是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)，它既為中國元素的誕生與發(fā)展提供了最具普遍意義的宇宙觀的指導(dǎo)，又為中國元素的設(shè)計(jì)定下了具體的模式。中國元素中眾多傳統(tǒng)造型的疏與密、動(dòng)與靜、虛與實(shí)、藏與露、黑與白的辯證法，即是”陰陽五行”思想在構(gòu)圖中的應(yīng)用。源于五行學(xué)說的紅、黃、藍(lán)、黑、白，被古人視為吉利祥瑞的”正色”。

三、中國民族風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)中的美學(xué)獨(dú)特性

設(shè)計(jì)界中我們總能看到很多優(yōu)秀的經(jīng)典設(shè)計(jì)名作，觀看這些經(jīng)典的設(shè)計(jì)我們就能發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國傳統(tǒng)圖形符號為基本元素、創(chuàng)意元素，對中國傳統(tǒng)圖形符號進(jìn)行解構(gòu)、分析、概括，可以在完成設(shè)計(jì)獎(jiǎng)主題的同時(shí)傳達(dá)出具有民族文化、民族氣息意象的視覺信息，并能在觀賞這些優(yōu)秀的經(jīng)典名設(shè)計(jì)的時(shí)候形成對民族文化的一種感同身受，形成富有個(gè)性和文化內(nèi)涵的視覺形象，這是抽象語言、幾何圖形所無可比擬和不可替代的。中國元素并不僅僅具有文化特征，有著濃濃的文化意味，同時(shí)其完美的造型、傳統(tǒng)圖案的歷史積累、源遠(yuǎn)流長的民俗風(fēng)情，在不斷的歷史變遷中，中國元素也使顯示出了華麗的美學(xué)特征。中國元素的美學(xué)特征可以從精神、理想、價(jià)值三個(gè)方面分析。

其一，精神上心靈上的暢快：精髓、氣勢、神采的生動(dòng)，自然流暢的美感。”神似”大于”形似”的美觀念就是其體現(xiàn)。

其二，追求理想浪漫的境界：擴(kuò)展藝術(shù)的自由空間，突破自然的束縛，將分散于各處的美好事物集于一身。比如中國結(jié)，就是農(nóng)耕文化、民俗情結(jié)、歷史記事的結(jié)合體，理想浪漫，是中國元素所具有的最普遍的精神特征。

其三，委婉含蓄的價(jià)值觀念：中國元素的美盡在不言中，或者不一言而喻，這充分反映了中國人偏愛含蓄、不喜直露的性格特征。

從傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代文化是時(shí)展的必然，是社會(huì)進(jìn)步的必然體現(xiàn)，面對”國際化語言”、”國際化語境”給中國視覺設(shè)計(jì)、視覺文化帶來的正負(fù)面影響和沖擊，在歷史前進(jìn)的腳步中思考傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)、視覺文化中思考中國傳統(tǒng)圖形符號，思考如何能更有效地運(yùn)用這些圖形符號在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，是必要和迫切的。

篇9

一設(shè)計(jì)類專業(yè)開設(shè)色彩風(fēng)景寫生課程的意義

眾所周知，自印象派出現(xiàn)以后的幾百年來，寫生色彩一直是掌握色彩科學(xué)知識(shí)、把握色彩創(chuàng)作過程的最佳方式，印象派的色彩就是啟蒙的設(shè)計(jì)色彩。色彩風(fēng)景寫生作為一門必修的色彩寫生基礎(chǔ)課，是學(xué)生收集創(chuàng)作素材的重要手段，是學(xué)生獲得創(chuàng)作靈感的重要方式，對訓(xùn)練學(xué)生色彩感覺、掌握色彩規(guī)律和色彩認(rèn)識(shí)理解具有明顯的促進(jìn)效果，被許多高校藝術(shù)課程教育廣泛接受，一直作為整個(gè)設(shè)計(jì)色彩教學(xué)中相當(dāng)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

色彩風(fēng)景寫生是理論與實(shí)踐、藝術(shù)與生活的緊密結(jié)合，是培養(yǎng)合格美術(shù)設(shè)計(jì)人才專業(yè)技能不可缺少的實(shí)踐環(huán)節(jié)的復(fù)雜的教學(xué)系統(tǒng)。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中重視風(fēng)景色彩的訓(xùn)練，對于學(xué)生色彩能力的提高是有著十分重要的作用的。

二設(shè)計(jì)類專業(yè)開設(shè)色彩風(fēng)景寫生課存在的問題

伴隨著國家對藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的重視及人才市場的需求，很多院校進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)改革，收到了一定的成效，也同時(shí)暴露了如下一些問題。

色彩風(fēng)景寫生在整體教學(xué)中并未有明確的位置和教學(xué)目的，盲目的將其作為基礎(chǔ)教學(xué)實(shí)踐的一個(gè)補(bǔ)充。

藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)一般將色彩風(fēng)景寫生做為實(shí)踐課程，安排一周到兩周的學(xué)習(xí)，選擇典型的寫生基地，或是園林景區(qū)做為寫生地點(diǎn)。在教學(xué)內(nèi)容安排上只是把它做為設(shè)計(jì)色彩課程的一個(gè)實(shí)踐補(bǔ)充，而不是做為一門獨(dú)立的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課來對待。在教學(xué)中，任課教師教學(xué)目的不明確，學(xué)生學(xué)習(xí)目的和積極性也自然不明確，因而導(dǎo)致風(fēng)景寫生課成了學(xué)生紀(jì)律渙散的旅游觀光課。沒有明確的實(shí)踐目的，學(xué)生搞不懂出外寫生和他們的專業(yè)關(guān)聯(lián)度是什么，自然對這門課失去興趣，變成了玩樂。

行政領(lǐng)導(dǎo)不重視，培養(yǎng)計(jì)劃不能針對學(xué)生的專業(yè)特點(diǎn)確定教學(xué)目標(biāo)和具體的實(shí)施工作。

從第一點(diǎn)問題不難看出，教學(xué)目的的不明確根源就在培養(yǎng)計(jì)劃制定之時(shí)沒有針對學(xué)生的專業(yè)特點(diǎn)來制定教學(xué)目標(biāo)。還有一個(gè)最關(guān)鍵的問題，行政領(lǐng)導(dǎo)對寫生課的重視和理解程度。例如：行政領(lǐng)導(dǎo)是非專業(yè)，或是從行政管理角度看待寫生課程，只一味關(guān)注學(xué)生團(tuán)體是從理解出發(fā)，作品的效果是什么樣子。

三色彩風(fēng)景寫生課程改革的思路

1教學(xué)計(jì)劃定位要準(zhǔn)確

藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)從行政領(lǐng)導(dǎo)到專業(yè)教師在最初制定教學(xué)計(jì)劃時(shí)即明確色彩風(fēng)景寫生的地位，它不是設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的補(bǔ)充與附屬，不是可有可無。它是幾百年前自印象派開始就做為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)色彩的必修課程。行政領(lǐng)導(dǎo)在考慮學(xué)生外安全的同時(shí)，更加應(yīng)該重視的是課程教學(xué)計(jì)劃的定位。任課教師要根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)的不同，吸收有經(jīng)驗(yàn)教師的寫生教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，聽取專業(yè)課教師對學(xué)生專業(yè)基礎(chǔ)能力的要求，在教研活動(dòng)中反復(fù)討論，制定完善的教學(xué)執(zhí)行計(jì)劃。通過多輪教學(xué)實(shí)踐總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和不足，逐步將色彩風(fēng)景寫生的定位變得清晰準(zhǔn)確。

2教學(xué)目的明確

首先要明確色彩風(fēng)景寫生的教學(xué)目的，那就是充分利用自然條件，通過大量的寫生練習(xí)，使學(xué)生掌握風(fēng)景寫生的一般方法和規(guī)律。針對不同專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)，在教學(xué)觀念、內(nèi)容、方法手段上都要突出“專業(yè)課程”的內(nèi)涵，要突出“設(shè)計(jì)”，把自然環(huán)境、人文景觀中美的元素運(yùn)用到各自的專業(yè)設(shè)計(jì)中。寫生教學(xué)的重點(diǎn)在于讓學(xué)生根據(jù)自身專業(yè)特點(diǎn)，掌握寫生的技法和步驟。難點(diǎn)是如何綜合加工自然界的景物，把看到的最美的東西加以組合，成為一幅完美的畫面。

3明確完整的寫生活動(dòng)過程

一般分為三個(gè)階段：前期準(zhǔn)備，寫生實(shí)踐，調(diào)整展覽。

前期準(zhǔn)備階段。色彩風(fēng)景寫生課程在培養(yǎng)方案中一般安排在第二或第三學(xué)期，學(xué)生已經(jīng)有了一定的造型能力和色彩靜物寫生基礎(chǔ)，這一階段的重點(diǎn)是臨摹優(yōu)秀作品，通過對優(yōu)秀作品，特別是大師作品的臨摹。目的是學(xué)習(xí)別人的畫面處理手法，感受大師的繪畫風(fēng)格，達(dá)到放開眼界，博采眾長，豐富表現(xiàn)技法的結(jié)果。當(dāng)然，臨摹要有目的性的開始，盲目的，不假思索的臨摹，只能適得其反。指導(dǎo)學(xué)生正確的對待臨摹，讓學(xué)生帶著自己在寫生過程中產(chǎn)生的問題，有針對性的進(jìn)行作品臨摹。教學(xué)中可采用多媒體教學(xué)，運(yùn)用課件指導(dǎo)學(xué)生寫生的方法步驟，同時(shí)欣賞中外優(yōu)秀的風(fēng)景寫生作品。

實(shí)踐階段。在色彩風(fēng)景寫生實(shí)踐階段，教師先帶領(lǐng)學(xué)生熟悉寫生環(huán)境，了解寫生基地的相關(guān)背景，包括自然背景和人文背景，對拓展學(xué)生的設(shè)計(jì)思維，積累設(shè)計(jì)原始素材有著重要的基礎(chǔ)意義。在進(jìn)行色彩風(fēng)景寫生前，應(yīng)先進(jìn)行一些風(fēng)景速寫練習(xí)，以培養(yǎng)學(xué)生掌握構(gòu)圖取景、透視關(guān)系變化等繪畫前期的能力。特別是大場面的構(gòu)圖有一定的難度，自信心不足的情況下，讓學(xué)生多進(jìn)行一些小場景的特寫描繪，這樣能激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作的激情。不要拘泥于素描中光影的立體變化，以平面構(gòu)成形式來表現(xiàn)自然，根據(jù)各自專業(yè)特點(diǎn)，在速寫中用各種線條各種形式平面地表現(xiàn)自然景物，運(yùn)用線條的密集、疏散來表現(xiàn)空間關(guān)系。整個(gè)寫生期間可采取先集中后分散的教學(xué)方式。集中訓(xùn)練期間教師可以指導(dǎo)學(xué)生取景構(gòu)圖，把握整個(gè)畫面的色彩關(guān)系，經(jīng)過集中訓(xùn)練后學(xué)生基本掌握寫生技法時(shí)就可以進(jìn)行分散訓(xùn)練。在分散訓(xùn)練中學(xué)生可根據(jù)充分發(fā)揮個(gè)性，采用不同的技法表現(xiàn)景色，充分表現(xiàn)個(gè)人的創(chuàng)作激情。

調(diào)整展覽期。在寫生活動(dòng)結(jié)束后，指導(dǎo)學(xué)生對自己的作品進(jìn)行修改完成，使作品更具概括性，更成熟和完整。習(xí)作展覽是學(xué)生寫生活動(dòng)的總結(jié)環(huán)節(jié)，不僅是教學(xué)成果的展覽，更是鼓舞學(xué)生創(chuàng)作信心，培養(yǎng)學(xué)生有強(qiáng)烈的榮譽(yù)感。

4著重培養(yǎng)學(xué)生的能力

培養(yǎng)學(xué)生觀察能力與表現(xiàn)能力。色彩風(fēng)景寫生正確的觀察方法，第一要整體觀察，整體觀察不同季節(jié)、時(shí)間、地域的色調(diào)，整體的觀察大的色彩關(guān)系，從物體的固有色，到光源色和環(huán)境色同時(shí)觀察給景物帶來的變化，注意色彩的冷暖對比、明度對比和純度對比。要讓學(xué)生逐漸從繪畫思維向設(shè)計(jì)思維轉(zhuǎn)變，從光影與空間中走出來，追求平面、簡潔、含蓄、夸張、變形和抽象，用色彩構(gòu)成知識(shí)來豐富畫面，讓學(xué)生對畫面組織和控制更要有理性，更有針對性和目的性。

培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐操作能力。寫生課程是一門典型的實(shí)踐課程。有一點(diǎn)要十分明確的就是教師在整個(gè)過程中只是一個(gè)引領(lǐng)者，而學(xué)生在此時(shí)處于一個(gè)主體的狀態(tài)。教師著重培養(yǎng)學(xué)生從具體的專業(yè)方向出發(fā)動(dòng)手操作。同時(shí)，在寫生過程中培養(yǎng)學(xué)生與人溝通和團(tuán)結(jié)協(xié)作的能力。

寫生能力與專業(yè)應(yīng)用能力。寫生能力與專業(yè)能力的緊密結(jié)合，就是把基礎(chǔ)的捕捉色彩、設(shè)計(jì)色彩的通車與與學(xué)生所學(xué)的專業(yè)方向結(jié)合起來，根據(jù)專業(yè)不同，突出寫生課在專業(yè)學(xué)習(xí)中的應(yīng)用能力。如室內(nèi)外環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)表現(xiàn)手法以水彩淡彩為主，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)捕捉自然界中的裝飾色彩，最后以繪畫語言用水粉、丙稀顏料表現(xiàn)景色，一般采取厚畫法，平涂勾線。不要局限于傳統(tǒng)的寫生技法，可以借鑒印象派大師的作品，用點(diǎn)彩的形式表現(xiàn)自然景物，注重表達(dá)色彩的色調(diào)，表現(xiàn)景物的意境。學(xué)生在寫生過程中，運(yùn)用各種技法表現(xiàn)的作品，既增加自己的創(chuàng)作激情和興趣，又增強(qiáng)了創(chuàng)作的自信心。在整個(gè)寫生實(shí)踐中，以提高專業(yè)應(yīng)用能力為目的的寫生創(chuàng)作，達(dá)到了雙贏的效果。

綜上所述，經(jīng)過實(shí)踐的教學(xué)改革，往往是出真知的。追憶印象派大師們在巴黎郊外的聚集，回想“日出印象”的轟動(dòng)，是大師們對奇妙大自然靈性的感知，也是對藝術(shù)孜孜不倦的求索。對我們后繼的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)師生們來講，那應(yīng)是先賢們?yōu)樵O(shè)計(jì)的發(fā)展所做的第一次改革嘗試。在當(dāng)今這個(gè)遠(yuǎn)離大師的時(shí)代，我們后繼者所能做的只是繼續(xù)發(fā)揚(yáng)它的所長，以滋養(yǎng)我們的求知之路。

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篇10

裝飾，隨著人類文明的發(fā)展，不僅沒有削減隕落，反而更加優(yōu)美博大。從出土文物不難看出遠(yuǎn)古人民裝飾的痕跡，種種豐富的史料都不同程度地透露出人類藝術(shù)的起源與裝飾有著不可分割的關(guān)系。

1、裝飾的發(fā)展脈絡(luò)

在原始社會(huì)，人們用各種彩陶紋樣來裝飾器物；在封建社會(huì)，開始盛行各種不同的裝飾風(fēng)，也從側(cè)面反映了人們對于裝飾的重視。

設(shè)計(jì)是工業(yè)化文明的產(chǎn)物，是為人、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活方式提供服務(wù)的藝術(shù)活動(dòng)。在設(shè)計(jì)的過程中，都不同程度的與裝飾的揚(yáng)棄有著一定的關(guān)系?；蛘呤沁\(yùn)用裝飾，或者是摒棄裝飾，很大程度上都是圍繞著裝飾對藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響而展開，

從18世紀(jì)到19世紀(jì)末，工業(yè)技術(shù)改變了人們的生活方式。以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識(shí)之士進(jìn)行了“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動(dòng)，他們提倡藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，反對維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，吸收東方的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格，即反對矯飾，主張精致、合理的裝飾設(shè)計(jì)，并保存手工藝，其對藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的形成有重要影響。

在英國“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。這場運(yùn)動(dòng)反對矯飾風(fēng)格，主張回歸自然。這場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合，成為當(dāng)時(shí)的典型裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格。

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起的同時(shí)，在法國、美國和英國等國展開的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，是一種使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征的裝飾運(yùn)動(dòng)。它在設(shè)計(jì)藝術(shù)形式及審美追求上都有其獨(dú)特之處，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，主張機(jī)械之美。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯示出其時(shí)代特征，盡管它不是20世紀(jì)20—30年代的主流形式與風(fēng)格，但它對20世紀(jì)40年代以后的藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

無論是“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，還是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，它們都是從裝飾的角度出發(fā)去探索新的、符合時(shí)代特征的設(shè)計(jì)風(fēng)格，同時(shí)也拓展了裝飾的藝術(shù)價(jià)值和審美情趣，對于發(fā)展藝術(shù)設(shè)計(jì)起到了推動(dòng)的作用。

2、無裝飾的裝飾

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響而發(fā)展起來的，它強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美，主張簡潔、實(shí)用和理性的設(shè)計(jì)，否定裝飾的作用，從而發(fā)展出與眾不同的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

1892年，美國芝加哥學(xué)派的建筑師路易斯·H·沙利文提出“形式永遠(yuǎn)服從功能，這是規(guī)律”的說法，這一說法成為功能主義的宣言和核心的思想。奧地利建筑師阿道夫·盧斯認(rèn)為：“不依靠裝飾就能在形式中找尋美是整個(gè)人類希望達(dá)到的目標(biāo)?！彼J(rèn)為裝飾是一種浪費(fèi)，不但是對材料的浪費(fèi)，同時(shí)也意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)。1908年，盧斯在《裝飾與罪惡》中用“裝飾就是罪惡”這一理論來概括了藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，同時(shí)也把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)推向了強(qiáng)調(diào)功能主義的設(shè)計(jì)方向。

1919年，格羅佩斯在德國魏瑪創(chuàng)立“包豪斯”，它是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃。在其短暫的辦學(xué)歷程中，形成了一套完整而實(shí)用的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。它提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，它標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)所取代。20世紀(jì)40～50年代的“國際主義風(fēng)格’’正是包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格普及化的結(jié)果?！皣H主義風(fēng)格”完全強(qiáng)調(diào)功能至上，將裝飾完全排除在外?，F(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的機(jī)器”這一理論，是經(jīng)典的機(jī)械化和功能化設(shè)計(jì)的核心思想。1958年，米斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的紐約西格萊姆大廈就是國際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時(shí)也是米斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，然而這種過分地強(qiáng)調(diào)理性和功能，提倡簡潔的設(shè)計(jì)越來越缺乏特性與情感，也越來越使人們感到乏味和厭倦。

雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)對裝飾極為排斥，但這并不意味裝飾會(huì)消失，相反，裝飾又會(huì)以其新的形式出現(xiàn)。正如英國學(xué)者彼得·柯林斯所認(rèn)為的“裝飾并不會(huì)滅亡，它只是與結(jié)構(gòu)融合在一起了”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)則是把裝飾與結(jié)構(gòu)相結(jié)合了，因此就創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。

3、宜飾而飾

20世紀(jì)60年代，“波普設(shè)計(jì)”推出，使得色彩與裝飾被重新運(yùn)用，并形成了多種后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)指的是在現(xiàn)代主義的藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，合理運(yùn)用裝飾的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的極少主義風(fēng)格，主張合理運(yùn)用裝飾手法達(dá)到視覺感官上的審美愉悅，滿足消費(fèi)者的心理需求。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)在肯定了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式和內(nèi)容上被賦予了豐富性和情感化的裝飾效果，比如哥特式、巴洛克式的裝飾風(fēng)格都對裝飾符號進(jìn)行了借鑒和使用，通過夸張和象征的手段來達(dá)到裝飾的效果。

裝飾在后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)中的復(fù)興，在很大的程度上是為了擺脫單調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格給人們所帶來的乏味和單一。正如美國建筑師羅伯特·文丘里所認(rèn)為的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格中關(guān)于“少即多”的教條即是“少即厭煩”。隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位得到了重新回歸，以意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組為代表，其設(shè)計(jì)作品都以造型獨(dú)特、色彩艷麗、極具裝飾化為其特征。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的顯著特點(diǎn)在于其裝飾主義的運(yùn)用。這種手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們的需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格所帶來的理性與冷漠的感覺。

透視藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷程，裝飾作為一種藝術(shù)符號的重要性，在極大程度上滿足了，人們的心理需要。合理的運(yùn)用裝飾會(huì)使作品更加富有藝術(shù)氣息和生命力，所以裝飾在未來的藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中不會(huì)消失。未來的設(shè)計(jì)從本質(zhì)上說就是對生活方式和理念的設(shè)計(jì)，而合理的裝飾正是設(shè)計(jì)美好的生活方式的重要手段，以“宜飾而飾”從而達(dá)到“宜人’的目標(biāo)，適宜的裝飾會(huì)讓人們走向充滿詩意的、藝術(shù)化的生活。

4、藝術(shù)設(shè)計(jì)中的裝飾

藝術(shù)設(shè)計(jì)中的裝飾滲透在方方面面，例如家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)，玻璃設(shè)計(jì)、漆器設(shè)計(jì)、首飾設(shè)計(jì)、金屬設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等。服裝設(shè)計(jì)是最貼合人體的設(shè)計(jì)之一，不但要考慮到其重要的功能性，更要照顧到它的裝飾性，而服裝對于穿著者來說，也不只是停留在實(shí)用性上，它更多的是傳遞流行信息、展現(xiàn)裝飾效果。從總體上來說，在藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域中，都有裝飾的體現(xiàn)和運(yùn)用。了解并掌握了裝飾的發(fā)展脈絡(luò)，從無裝飾的裝飾出發(fā)逐步發(fā)展到“宜飾而飾”，是裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的發(fā)展趨勢。