導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇現(xiàn)代主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

新的社會(huì)存在與這個(gè)新社會(huì)的主體形成了復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系：現(xiàn)代生活鍛造出現(xiàn)代意義上的人，鍛造出他們的感受，鍛造出他們的歷史背影；而現(xiàn)代個(gè)體對(duì)現(xiàn)代生活有一種前所未有的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。人們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的體驗(yàn)和態(tài)度的書(shū)寫(xiě)，以及受到現(xiàn)代社會(huì)猛烈撞擊的文人抒情稱為現(xiàn)代主義，它包含了人們的歡呼與焦慮。

隨著殖民輸出，這種肇源于歐洲的現(xiàn)代性擴(kuò)散到亞、非、拉等地區(qū)，與當(dāng)?shù)氐恼?、?jīng)濟(jì)、文化交，產(chǎn)生了具有地區(qū)、民族特色的繼發(fā)現(xiàn)代性。藝術(shù)史學(xué)者潘公凱認(rèn)為：在這一傳播過(guò)程中，后發(fā)達(dá)國(guó)家的知識(shí)精英對(duì)于這種巨變的敏感和應(yīng)變性的“自覺(jué)”選擇是繼發(fā)現(xiàn)代性的關(guān)鍵和本質(zhì)屬性；在這種基礎(chǔ)上形成的情感表達(dá)與文化邏輯即是屬于這個(gè)民族所特有的現(xiàn)代主義。

在“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題研究中，潘公凱突破了歐、美學(xué)者對(duì)于現(xiàn)代性所做出的“本質(zhì)論”上的定義，整體性地提出了把握中國(guó)近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的研究方案，針對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史提出了傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義和大眾主義，以此闡述中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

篇2

后現(xiàn)代主義源于20世紀(jì)60年代，是西方信息革命的產(chǎn)物，它旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論，廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、建筑設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言。在繪畫(huà)上，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚拋棄傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義，創(chuàng)造了獨(dú)立于客觀自然狀態(tài)之外的抽象藝術(shù)；杜尚則將其思想推進(jìn)發(fā)展，徹底顛覆了藝術(shù)的固有概念，認(rèn)為思想本身就是藝術(shù)。之后，波普藝術(shù)的流行、解構(gòu)主義的熱潮及超現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)、新繪畫(huà)的多方面應(yīng)用，極大地豐富了后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式。

后現(xiàn)代主義思潮在時(shí)裝上得到充分表現(xiàn)是在20世紀(jì)70年代。朋克們?cè)谇逡簧暮谄で芽松想S心所欲地裝飾閃閃發(fā)光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發(fā)在節(jié)奏激烈的搖滾樂(lè)中狂舞，街頭時(shí)裝與社會(huì)風(fēng)潮相呼應(yīng)。“適合自己的就是最好的”是當(dāng)時(shí)指導(dǎo)著裝打扮的名言，高級(jí)女裝也由此受到后現(xiàn)代主義思潮的影響。

后現(xiàn)代主義時(shí)裝的特征

后現(xiàn)代主義時(shí)裝發(fā)展到今天，體現(xiàn)了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統(tǒng)的同時(shí)，堅(jiān)決反對(duì)提出一個(gè)新的思想和秩序取而代之，有意識(shí)地不確定自己的身份。后現(xiàn)代主義時(shí)裝大致有四大特征：

一、延續(xù)性。 既對(duì)抗它的前身――經(jīng)典傳統(tǒng)，又反對(duì)有一個(gè)特定的新的概念標(biāo)準(zhǔn)，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現(xiàn)代主義時(shí)裝作品中既可以看到過(guò)去的影子（借用歷史風(fēng)格來(lái)增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現(xiàn)代主義跨越國(guó)家和學(xué)科界限，從建筑學(xué)到藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)，從社會(huì)科學(xué)到自然科學(xué)幾乎都涉及到了。后現(xiàn)代主義時(shí)裝的設(shè)計(jì)理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現(xiàn)代主義時(shí)裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會(huì)、未來(lái)及今天的所有時(shí)裝形態(tài)都被包容進(jìn)來(lái)。

四、不定性。后現(xiàn)代主義的急先鋒索特薩斯認(rèn)為“設(shè)計(jì)沒(méi)有確定性，只有可能性；沒(méi)有永恒，只有瞬間” 。后現(xiàn)代主義時(shí)裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費(fèi)主義等特點(diǎn)被描繪成重大文化變革的一種預(yù)警信號(hào)。

后現(xiàn)代主義時(shí)裝的設(shè)計(jì)大師

英國(guó)設(shè)計(jì)師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設(shè)計(jì)風(fēng)格獨(dú)特，常帶有特迪青年風(fēng)貌和朋克風(fēng)貌。她和社會(huì)名流麥克拉倫在倫敦國(guó)王大街開(kāi)設(shè)第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調(diào)、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術(shù)家和自甘墮落者。1982年她開(kāi)設(shè)第二家服飾店，經(jīng)銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風(fēng)貌”，如內(nèi)衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無(wú)上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設(shè)計(jì)思想滲入時(shí)尚，把現(xiàn)實(shí)的丑陋和陰暗面暴露出來(lái)，從而迅速成為世界時(shí)裝的主題。

日本設(shè)計(jì)師 高田賢三（1940――）在石油危機(jī)的日子里，他適時(shí)地為正在揚(yáng)棄和否定自己傳統(tǒng)的歐洲青年消費(fèi)層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說(shuō)：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無(wú)論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設(shè)計(jì)、我的事業(yè)從這里出發(fā)。”

法國(guó)設(shè)計(jì)師 珍?保爾?戈?duì)柦荩?952――）以奇異怪絕的設(shè)計(jì)風(fēng)格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂(lè)學(xué)者、手工藝泰斗三項(xiàng)美名集于一身而聞名于世。在首次個(gè)人會(huì)上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現(xiàn)粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內(nèi)襯古樸輕柔的長(zhǎng)裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設(shè)計(jì)了內(nèi)衣外穿的式樣，盡管與當(dāng)時(shí)潮流相悖，卻在數(shù)年后風(fēng)靡歐洲；在與日本成衣商合作時(shí)，創(chuàng)作出臀部半露的紅色天鵝絨內(nèi)褲和男女都可穿著的戰(zhàn)壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設(shè)計(jì)師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構(gòu)思背景，而沒(méi)有一味跟隨法國(guó)的設(shè)計(jì)思想。1990年8月推出整個(gè)后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時(shí)代的“皇帝新衣”，實(shí)踐了徹底的“女性復(fù)歸”；同時(shí)另一套男裝“頭發(fā)裙裝”―――身著波浪金發(fā)裙的父子，表述著作者對(duì)自然人性的贊美。近幾年，戈?duì)柦莩⒖萍几泻軓?qiáng)的材料運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)中，造型創(chuàng)意十足。

法國(guó)設(shè)計(jì)師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設(shè)計(jì)風(fēng)格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來(lái)說(shuō)：“今日價(jià)值萬(wàn)元的女裝，幾個(gè)月后也許會(huì)變得一文不值，今天的贊揚(yáng)又可能變成明天的反對(duì)?！?1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質(zhì)、齊長(zhǎng)，加之幾處黃金色點(diǎn)綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時(shí)尚，是他永恒的追求。

篇3

【關(guān)鍵詞】 超現(xiàn)實(shí)主義；波普藝術(shù)；抽象表現(xiàn)主義；現(xiàn)代主義；當(dāng)代主義

教學(xué)實(shí)踐期間聽(tīng)導(dǎo)師點(diǎn)評(píng)學(xué)生作業(yè)。作業(yè)是要整理20世紀(jì)的流派大綱，學(xué)生是美術(shù)史專業(yè)大三的學(xué)生。但在梳理美術(shù)史的時(shí)候，仍有很多學(xué)生把波普藝術(shù)緊挨著抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義。回來(lái)查閱了一些書(shū)，至少在我拿到的資料中，波普藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義之間還有個(gè)抽象表現(xiàn)主義，在安納森的西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，甚至還要加上美國(guó)20年代初期的藝術(shù)現(xiàn)象，包括八人畫(huà)派和軍械庫(kù)展覽。

我不知道他們把抽象表現(xiàn)主義放到哪里了，對(duì)于美術(shù)史的學(xué)生來(lái)說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義是不可以忽略的藝術(shù)現(xiàn)象，而把抽象表現(xiàn)主義放到波普藝術(shù)之后呢？也是一個(gè)常識(shí)性的錯(cuò)誤。因?yàn)槊绹?guó)的波普藝術(shù)發(fā)生在抽象表現(xiàn)主義之后，并且是作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反抗而產(chǎn)生的。

在《英國(guó)的波普藝術(shù)：現(xiàn)代主義在理論上的終結(jié)》中，可以讀到“漢密爾頓曾經(jīng)是新達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家，杜尚的門徒，深受后者藝術(shù)哲學(xué)的影響，而且跟杜尚一樣，人和作品都具有很強(qiáng)的思辨性，是波普藝術(shù)當(dāng)仁不讓的理論家?！?

漢彌爾頓是波普藝術(shù)的開(kāi)山者。初學(xué)美術(shù)史時(shí)，看到的第一幅介紹波普藝術(shù)的圖片就是他作于1956年的《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》。提到英國(guó)波普藝術(shù)，這件作品就是繞不過(guò)去的。當(dāng)把英國(guó)波普藝術(shù)和美國(guó)波普藝術(shù)混到一起作介紹時(shí)，這件作品變成了波普藝術(shù)的開(kāi)端。

在能查到的資料中，波普藝術(shù)的時(shí)間是從英國(guó)波普藝術(shù)算起，把英國(guó)的波普藝術(shù)與美國(guó)的波普藝術(shù)混同在一起了。事實(shí)上，這兩者應(yīng)該分開(kāi)來(lái)算。一個(gè)是美國(guó)波普藝術(shù)并不是從英國(guó)波普藝術(shù)發(fā)展而來(lái)，二個(gè)是在世界藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，這兩者的地位相差是很大的。英國(guó)波普藝術(shù)進(jìn)入世界藝術(shù)史，更多的是體現(xiàn)當(dāng)時(shí)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)并且作為藝術(shù)史的細(xì)節(jié)，保證藝術(shù)史的完整而存在。對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的，還是美國(guó)的波普藝術(shù)。

而事實(shí)上，稍微留心一下，在藝術(shù)史的課本中，大多是把波普藝術(shù)放在60年代的藝術(shù)流派中。它們?cè)?0年代英國(guó)就出現(xiàn)的開(kāi)端只是作為對(duì)波普藝術(shù)的補(bǔ)充描述而存在。這是因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)在60年代才在美國(guó)興起，并且產(chǎn)生了世界性的影響。英國(guó)的波普藝術(shù)只能說(shuō)是提醒了美國(guó)人要關(guān)注他們自己社會(huì)，就像杜尚初到美國(guó)時(shí)促使紐約的藝術(shù)家們把目光投向自己的城市，從而引發(fā)出精確主義一樣。

波普藝術(shù)對(duì)達(dá)達(dá)主義和杜尚的傳承不用多說(shuō)，眾多的美術(shù)史課本上都會(huì)提到波普藝術(shù)的“新達(dá)達(dá)主義”名號(hào)。并且波普藝術(shù)常用的拼貼手法確實(shí)來(lái)源于超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體在1922年之后與達(dá)達(dá)主義團(tuán)體很難完全分開(kāi)了。這也是學(xué)生們看到波普藝術(shù)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義的傳承的一部分，以至于他們把波普藝術(shù)緊緊地編排到超現(xiàn)實(shí)主義之后。

我們需要注意的是，在王林《形態(tài)學(xué)》講古典主義的那一章里已經(jīng)分析了西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，“文化的交叉和政治的分裂形成歐洲美術(shù)傳統(tǒng)在地域上的擴(kuò)散和在歷史上的斷裂，由此造就二評(píng)論經(jīng)傳統(tǒng)的更替，而不是一元性文化傳統(tǒng)的兼并?！彪m然這只是歸納的結(jié)果，而不能作為演繹的根據(jù)，但我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方藝術(shù)史時(shí)應(yīng)該有這么一種基本的觀念在其中。西方文化的更替和批判更容易造就一種隔代繼承的狀況。在西方藝術(shù)史中，這種狀況比直接傳承更普遍。

印象派反抗古典學(xué)院主義的權(quán)威，走出尊重個(gè)人感觀的第一步，后起的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)紛紛效仿，要繪畫(huà)和藝術(shù)擺脫文學(xué)和宗教的綁架，走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義路子。美國(guó)的抽象主義藝術(shù)家們吸收了抽象形式的宇宙性和普遍性，放棄了理性的分析；他們剔除了超現(xiàn)實(shí)主義精致描繪的細(xì)節(jié)，保留了自動(dòng)繪畫(huà)，最終把這兩者揉合成帶有美國(guó)氣質(zhì)的抽象表現(xiàn)主義，把世界藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到美國(guó)。

原本繪畫(huà)擺脫文學(xué)是為了追求自由，當(dāng)形式主義的清規(guī)戒律成為了權(quán)威之后，又成為了對(duì)自由的限制，失去了反抗最初的目的。他們的藝術(shù)脫離生活，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們?cè)谑袌?chǎng)和理論的重壓下陸續(xù)出現(xiàn)了嚴(yán)重的精神問(wèn)題。波洛克醉駕死亡，形同自殺。羅斯科在臥室中割腕，警察的報(bào)告中寫(xiě)著“明白無(wú)誤的自殺”。

此時(shí)，藝術(shù)家們?cè)僖淮伟l(fā)動(dòng)了追求自由的革命。由形式主義發(fā)展而來(lái)的極簡(jiǎn)主義硬邊藝術(shù)等抽象藝術(shù)雖然存在，但此時(shí)在藝術(shù)舞臺(tái)上唱主角的成了美國(guó)的波普藝術(shù)。這在美國(guó)已經(jīng)是60年代的事情了。他們繼續(xù)杜尚的思想，把形式主義者們看不上眼的東西拿來(lái)擺在畫(huà)廊里，指定它們?yōu)樗囆g(shù)品。他們表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)為人們歡迎的大眾藝術(shù)。在一定程度上，與印象派反抗學(xué)院藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家的限制與壓迫，著重表達(dá)人的感觀有著異曲同工之妙。

到這個(gè)時(shí)候，從超現(xiàn)實(shí)主義到抽象表現(xiàn)主義再到波普藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)是很清楚了。即使挑出藝術(shù)史年表中的一些相關(guān)的事件，這幾個(gè)流派間的關(guān)系也是一目了然的。

1915―16年，達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)于瑞士。他們提倡自動(dòng)性和偶然性。當(dāng)時(shí)的社會(huì)情形使得達(dá)達(dá)帶有一種與生俱來(lái)的破壞性與批判性。

1922年超現(xiàn)實(shí)主義召開(kāi)巴黎大會(huì)，正式取代了達(dá)達(dá)的地位。此后，達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義社團(tuán)很難完全分辨清楚。

1940―41年，蒙德里安和超現(xiàn)實(shí)主義者們來(lái)到美國(guó)，促進(jìn)了抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生。

1947年，超現(xiàn)實(shí)主義者們回到歐洲，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們擺脫了超現(xiàn)實(shí)主義的束縛，陸續(xù)發(fā)展出自己的簽名風(fēng)格。

1955年，勞森伯格展出結(jié)合繪畫(huà)《床》，既是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反抗，也是拼貼與抽象的結(jié)合。

1956年，漢彌爾頓《是什么使今日的家庭變成如此與眾不同，如此吸引人？》成為第一件波普作品。

篇4

關(guān)鍵詞：藝術(shù)化生存現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維

一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長(zhǎng)認(rèn)識(shí)他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒(méi)有找到，他開(kāi)始翻他的行李。列車長(zhǎng)阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示?！钡淌咳栽谡夷菑堒嚻?。當(dāng)列車長(zhǎng)再次見(jiàn)到他時(shí)，教士說(shuō)：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個(gè)幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓?duì)自己未來(lái)命運(yùn)的追問(wèn)——我們要到哪里去呢?我們未來(lái)的生活理想和目標(biāo)是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計(jì)

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來(lái)命運(yùn)，都與設(shè)計(jì)的理念以及設(shè)計(jì)的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計(jì)是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說(shuō)是當(dāng)代文明的一種境界，一種詩(shī)意的、藝術(shù)化的理想，同時(shí)也是我們當(dāng)代人無(wú)法回避的事實(shí)，無(wú)法逃遁的生活環(huán)境。

未來(lái)社會(huì)，人類理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識(shí)和技術(shù)，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個(gè)重要目的，就是要通過(guò)創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認(rèn)識(shí)自己，而不是讓無(wú)情感的技術(shù)和機(jī)器掌握自己。人類必須通過(guò)這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計(jì)和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺(jué)時(shí)代，每時(shí)每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購(gòu)服裝、買塊地毯，購(gòu)置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識(shí)到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標(biāo)準(zhǔn)的起因。

每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗(yàn)的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來(lái)，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺(jué)文化意識(shí)的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個(gè)主要目的就是要培養(yǎng)這種意識(shí)，使我們能更充分地體驗(yàn)周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說(shuō)藝術(shù)是一件東西，還不如說(shuō)藝術(shù)是一種活動(dòng)。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動(dòng)，也是觀賞者的響應(yīng)活動(dòng)。進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后，社會(huì)產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡(jiǎn)單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學(xué)家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計(jì)之樹(shù)遍布人類社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)角落。設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個(gè)二者之間對(duì)話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計(jì)理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當(dāng)然地成為設(shè)計(jì)的重要方面?！霸O(shè)計(jì)應(yīng)被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)的活動(dòng)，而不是一個(gè)科學(xué)的活動(dòng)?！?Marco Diani語(yǔ))

作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動(dòng)，設(shè)計(jì)通過(guò)把預(yù)期目的和觀念具體化、實(shí)體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對(duì)于具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)而存在的兩個(gè)要素，它們共同構(gòu)成了滿足設(shè)計(jì)藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計(jì)中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個(gè)設(shè)計(jì)不是直接地進(jìn)入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個(gè)新的設(shè)計(jì)。因此藝術(shù)相對(duì)于設(shè)計(jì)更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計(jì)活動(dòng)中可以開(kāi)啟設(shè)計(jì)者的思維，拓展其想象空間，探索無(wú)限的可能性，以解決設(shè)計(jì)中表達(dá)的問(wèn)題——觀念設(shè)計(jì)或概念設(shè)計(jì)。

二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐

在近代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計(jì)觀念，而新的設(shè)計(jì)觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)。很多工業(yè)設(shè)計(jì)品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫(huà)的密切關(guān)系?，F(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計(jì)家就是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)了許多時(shí)代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德?tīng)査傻膼?ài)因斯坦天文臺(tái)、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計(jì)家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。

包豪斯時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計(jì)與新造型主義繪畫(huà)和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請(qǐng)到學(xué)院講學(xué)，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費(fèi)寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學(xué)中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學(xué)生的色彩感受；康定斯基對(duì)色彩、形體的近乎科學(xué)方式的理性分析，影響了學(xué)生的理性認(rèn)知能力和表達(dá)能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來(lái)說(shuō)明自己的色彩理論。他那強(qiáng)調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來(lái)形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實(shí)踐和基礎(chǔ)課教學(xué)，對(duì)學(xué)生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對(duì)包豪斯色彩觀念的特殊貢獻(xiàn)是他關(guān)于色彩級(jí)數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫(huà)和教學(xué)中，體現(xiàn)了很強(qiáng)的色彩科學(xué)的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫(huà)《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級(jí)數(shù)原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)》一書(shū)中，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對(duì)抽象的偏愛(ài)。

到了20世紀(jì)早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫(kù)寧的作品都有一個(gè)共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識(shí)的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風(fēng)格的成熟階段。另一個(gè)值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導(dǎo)致了畫(huà)面的平面化。第三個(gè)顯著特征是，它自覺(jué)地關(guān)注自己的歷史功績(jī)，尤其是諸多不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論上的解釋。第四個(gè)特征是所謂的藝術(shù)的“知覺(jué)”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>

現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式的面貌，提供了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過(guò)設(shè)計(jì)實(shí)踐，積極參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造中來(lái)，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術(shù)化的生存方式提供了可能。

在當(dāng)代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設(shè)計(jì)與創(chuàng)造性思維

觀念設(shè)計(jì)又稱概念設(shè)計(jì)，原是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的一種設(shè)計(jì)方法，是設(shè)計(jì)過(guò)程的早期階段，其目標(biāo)是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開(kāi)發(fā)性的，對(duì)未來(lái)從根本觀念出發(fā)的設(shè)計(jì)；是預(yù)見(jiàn)的，在設(shè)計(jì)中不考慮生活技術(shù)水平和材料?，F(xiàn)在，概念設(shè)計(jì)已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計(jì)的同義語(yǔ)。

從一定的意義上說(shuō)，設(shè)計(jì)也是一種傳達(dá)活動(dòng)，是運(yùn)用形象或符號(hào)向觀眾傳送一種信息的過(guò)程。通過(guò)視覺(jué)的基本元素的設(shè)定、計(jì)劃、構(gòu)成來(lái)達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使設(shè)計(jì)家同觀眾達(dá)成一種信息溝通。如何使信息和形式有機(jī)結(jié)合則是設(shè)計(jì)過(guò)程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計(jì)審美評(píng)判和表達(dá)的主題。觀念始終是設(shè)計(jì)的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計(jì)的靈魂。觀念設(shè)計(jì)則是一種強(qiáng)烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時(shí)可以是純抽象的方式向觀者傳達(dá)引導(dǎo)或預(yù)測(cè)著使用設(shè)計(jì)的方向和潮流。

觀念設(shè)計(jì)啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的潮流，設(shè)計(jì)藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進(jìn)入創(chuàng)造的自由王國(guó)，觀念設(shè)計(jì)將會(huì)是開(kāi)啟這自由王國(guó)大門的金鑰匙。

設(shè)計(jì)活動(dòng)本身就是一個(gè)不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過(guò)程。設(shè)計(jì)的過(guò)程是尋求解決問(wèn)題最佳辦法的過(guò)程，也是需要發(fā)揮設(shè)計(jì)師創(chuàng)造能力的過(guò)程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計(jì)綜合價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造性還來(lái)自設(shè)計(jì)賴以生存發(fā)展的社會(huì)的要求。通過(guò)設(shè)計(jì)滿足引導(dǎo)和創(chuàng)造需求，是社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。

技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計(jì)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計(jì)中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因?yàn)楝F(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會(huì)的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見(jiàn)。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識(shí)的積累和靈感的進(jìn)發(fā)，是設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

另一方面，觀念設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開(kāi)放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開(kāi)創(chuàng)造性想象。沒(méi)有創(chuàng)造性想象，作品就沒(méi)有生命力?！跋胂罅Ρ戎R(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步。并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！?愛(ài)因斯坦)設(shè)計(jì)人員要打破習(xí)慣性思維，變換角度，開(kāi)闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過(guò)思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴(kuò)散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺(jué)思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計(jì)中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴(kuò)散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準(zhǔn)確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺(jué)思維和靈感思維的“閃光和亮點(diǎn)”，這樣才有可能設(shè)計(jì)出新穎、獨(dú)特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。

在觀念設(shè)計(jì)中，主要就是通過(guò)創(chuàng)造性思維解決設(shè)計(jì)中的創(chuàng)造問(wèn)題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計(jì)中，由于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對(duì)設(shè)計(jì)的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。

參考文獻(xiàn)：

1、荊雷著《設(shè)計(jì)藝術(shù)原理》，山東教育出版杜，2002年

2、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美]等著，周憲譯《藝術(shù)的心理世界》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年

3、艾迪斯·埃里克森[美]著，宋獻(xiàn)春等譯《藝術(shù)史與藝術(shù)教育》，四川人民出版社，1998年

4、尹定邦著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001年

5、柳冠中著《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1997年

6、廖軍著《視覺(jué)藝術(shù)思維》，中國(guó)紡織出版社，2001年

篇5

【關(guān)鍵詞】建筑文化，中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化，蘇州博物館新館設(shè)計(jì)

引言

中國(guó)古代建筑作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種載體，主要通過(guò)建筑布局、建筑材料、建筑施工、建筑藝術(shù)裝飾等來(lái)展示豐富而深邃的文化內(nèi)涵。而在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的浪潮下如何體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)特色始終是設(shè)計(jì)者無(wú)法回避的焦點(diǎn)。蘇州博物館新館的成功將現(xiàn)代社會(huì)功能溶于古建筑群之中，其古而新的建筑形式蘊(yùn)含著本土化與時(shí)代化融合下的創(chuàng)新。蘇州博物館新館設(shè)計(jì)由貝幸銘及其事務(wù)所設(shè)計(jì)。新館最終選址在蘇州古城內(nèi)，而且緊依古典建筑和園林―它北倚世界文化遺產(chǎn)拙政園，東臨全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位忠王府，南對(duì)蘇州“文化長(zhǎng)廊”起點(diǎn)東北街，西接城市干道齊門路。這樣具有挑戰(zhàn)性的基地環(huán)境，不論對(duì)建筑師、還是對(duì)于生活在古城的居民、甚至對(duì)蘇州古城的整體風(fēng)貌以及基地周邊的原有環(huán)境都是一種考驗(yàn)。當(dāng)查閱了關(guān)于貝老蘇州博物館新館設(shè)計(jì)的相關(guān)資料、報(bào)道后，對(duì)于貝老貫穿在建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中的整體觀、自然觀、發(fā)展觀甚是敬佩。而這種反映在舊建筑改擴(kuò)建設(shè)計(jì)中的尊重歷史、尊重傳統(tǒng)建筑文化的理念正好映射出作為東方建筑文化重要組成部分的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華。

1中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化

建筑文化是一種學(xué)習(xí)。從社會(huì)成員的角度看，人類天生并不完善，建筑文化不僅提供了一個(gè)人居環(huán)境，而且提供了一個(gè)思想與行為的習(xí)得之所。建筑反映出人類的文化系統(tǒng)―宗教、科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、倫理等綜合的觀念和認(rèn)識(shí)，通過(guò)世世代代的學(xué)習(xí)，人類形成了各自不同的群體特質(zhì)。中華傳統(tǒng)建筑文化大廈，是由許多材料部件構(gòu)成的，他們總結(jié)并包容了我國(guó)數(shù)千年物質(zhì)文明和精神文明的精華，又影響到我國(guó)數(shù)千年意識(shí)形態(tài)的方方面面。中國(guó)古代建筑作為這種意識(shí)形態(tài)的一種載體，具有很高的文化內(nèi)涵，在世界建筑文化之中，自成體系，獨(dú)具風(fēng)格。

2蘇州博物館新館設(shè)計(jì)

新館的設(shè)計(jì)結(jié)合了傳統(tǒng)的蘇州建筑風(fēng)格，把博物館置于院落之間，使建筑與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)。博物館的主庭院等于是北面拙政園建筑風(fēng)格的延伸和現(xiàn)代診釋。

2.1軸線新館建筑總面積：15391m2，分首層、二層、地下一層。新館建筑群被分成三大塊；中央部分為入口，大堂和主庭院：西部為博物館展廳；東部是行政辦公區(qū)、教育區(qū)和飯店。這種類似三條軸線的布局，和東側(cè)的忠王府格局十分和諧；

2.2院落布局基于傳統(tǒng)規(guī)劃思想之上的建筑單體的組合以及濃于倫理的道德傳統(tǒng)，獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化的庭院文化應(yīng)運(yùn)而生。貫穿新館設(shè)計(jì)之中的東、西兩側(cè)的院落式組合和周邊的傳統(tǒng)合院式住宅相互呼應(yīng)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。最為獨(dú)到的是中軸線上的北部庭院，不僅使游客透過(guò)大堂玻璃可一睹江南水景特色，而且庭院隔北墻直接銜接拙政園之補(bǔ)園，新舊園景融為一體。這種傳統(tǒng)的庭院組合設(shè)計(jì)不僅滿足現(xiàn)代建筑對(duì)于功能、景觀的要求，同時(shí)賦予現(xiàn)代建筑以傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

2.3環(huán)境設(shè)計(jì)從新館設(shè)計(jì)中，我們首先可以解讀到的是和城市肌理的密切關(guān)系，這種在城市肌理上的嵌合，表現(xiàn)在東北街河北側(cè)I-2層商業(yè)建筑的設(shè)計(jì)，新館入口廣場(chǎng)和東北街河的貫通；親仁堂和張氏義莊整體移建后作為吳門畫(huà)派博物館與民族博物館區(qū)相融合，保留忠王府西側(cè)原張宅“小姐樓”（位于補(bǔ)園南、行政辦公區(qū)北端）作為飯店和茶樓用等；新址內(nèi)惟一值得保留的挺拔玉蘭樹(shù)也經(jīng)貝老設(shè)計(jì)，恰到好處地置于前院東南角。從時(shí)空上延續(xù)了蘇州古城的文化脈絡(luò)。在空間上，書(shū)畫(huà)廳巧用傳統(tǒng)規(guī)劃符號(hào)九宮格，中間貫通，這種處理同時(shí)對(duì)表達(dá)條幅式書(shū)畫(huà)的用光和所需墻面十分有利；首層展廳與天窗廊道由墻隔斷分開(kāi)，人漫步廊道，展廳的構(gòu)架、天花和木邊使人聯(lián)想起中國(guó)古建筑的語(yǔ)言，而廊窗外的一個(gè)個(gè)庭院，由窗取景，若隱若現(xiàn)。而所有的組織，則是以非常簡(jiǎn)明、便捷、出神入化的建筑語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。

在水面處理上，從博物館大門進(jìn)去，從八角形中央大廳后往西走，首先看到的是一個(gè)別具一格的室內(nèi)水幕墻和荷花池。一座曲折的石橋?qū)⑺娣指舫纱笮〔坏鹊目臻g，為了使死水變活，將北墻西北一角設(shè)計(jì)得細(xì)水潺潺，仿佛由拙政園西引水而出。而為了增加水面的情趣，在水面上種植了睡蓮。鋪滿鵝卵石的池塘、片石假山、八角涼亭、竹林等無(wú)一不體現(xiàn)中國(guó)人文氣息和神韻。

篇6

[論文關(guān)鍵詞]詹姆遜；后現(xiàn)代主義；文化工業(yè)

詹姆遜(F．R．Jameson)(1934一)是美國(guó)西方理論研究在中國(guó)造成巨大影響的人物之一。詹姆遜糅合各個(gè)流派于一身，從獨(dú)特的視角來(lái)解讀當(dāng)今復(fù)雜的以美國(guó)為首的資本主義社會(huì)。他認(rèn)為從未過(guò)時(shí)，而且也從不會(huì)過(guò)時(shí)，永遠(yuǎn)是分析社會(huì)的一把犀利的利劍。在對(duì)美國(guó)社會(huì)進(jìn)行分析后，創(chuàng)立了后現(xiàn)代主義文化理論。

1首先，在前人劃分的基礎(chǔ)上，他把資本主義社會(huì)劃分為三個(gè)階段：現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。現(xiàn)實(shí)主義處于資本主義自由競(jìng)爭(zhēng)階段，以英國(guó)為首，在血腥暴力的支持下肆無(wú)忌憚地進(jìn)行掠奪，人們之間體現(xiàn)為裸的金錢關(guān)系，體現(xiàn)在文學(xué)中是對(duì)社會(huì)人物之間圍繞金錢展開(kāi)的全知的講述?，F(xiàn)代主義進(jìn)入了資本主義的帝國(guó)主義階段，以歐洲列強(qiáng)為主，開(kāi)始了殖民地掠奪，人們之間體現(xiàn)為典型的異化，體現(xiàn)在文學(xué)中是對(duì)個(gè)人的無(wú)限崇拜，是天才輩出的時(shí)代。后現(xiàn)代主義大體開(kāi)始于20世紀(jì)60年代，以美國(guó)、日本、歐洲為主，進(jìn)入了跨國(guó)資本主義階段，人們之間體現(xiàn)為“精神分裂癥患者”，體現(xiàn)在文學(xué)中是對(duì)此時(shí)此刻感受的無(wú)限強(qiáng)烈感。

其次，資本主義的一切規(guī)律都適應(yīng)于后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義的典型代表是美國(guó)社會(huì)。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把錢變成資本，然后再用資本產(chǎn)生更多的錢。在后現(xiàn)代主義，現(xiàn)在人們追求的是概念中的錢，即用股市炒股來(lái)實(shí)現(xiàn)錢生錢。資本主義對(duì)剩余價(jià)值永無(wú)止境的貪求，對(duì)新的市場(chǎng)的不斷開(kāi)發(fā)，新產(chǎn)品的不斷創(chuàng)造。在后現(xiàn)代主義中，人類最后兩個(gè)未被資本踐踏的領(lǐng)域——人類的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域和第三世界不發(fā)達(dá)國(guó)家，也已遭到破壞。對(duì)新產(chǎn)品的不斷開(kāi)發(fā)，使后現(xiàn)代主義中的人們購(gòu)買產(chǎn)品不僅僅是為了商品本身的使用價(jià)值，而更多的是為了滿足自己對(duì)商品占有的欲望；廣告業(yè)的目的不僅僅是讓人們知道某種商品，而更多的是使人們產(chǎn)生購(gòu)買的欲望。

隨著尼采的上帝已經(jīng)死亡的呼聲，在后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的是典型的拜物教。隨著全球化不斷向縱深發(fā)展，世界變得越來(lái)越小，成為一個(gè)名副其實(shí)的地球村。在物化的驅(qū)動(dòng)下，文化和經(jīng)濟(jì)漸漸的合二為一，融合在一起，產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義的典型特征——文化工業(yè)的出現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在于推動(dòng)文化的發(fā)展，而文化的發(fā)展在于獲得經(jīng)濟(jì)利益。如美國(guó)娛樂(lè)業(yè)的大量出口，是受到美國(guó)政府的大力支持的。在文化工業(yè)的推動(dòng)下，在后現(xiàn)代主義中，消費(fèi)主義大行其道，每個(gè)人都被鑄造成毫無(wú)差異的消費(fèi)者。

2根據(jù)詹姆遜的描寫(xiě)，后現(xiàn)代主義具有以下四個(gè)主要特征

首先，后現(xiàn)代主義以空間感為主。由于信息技術(shù)的發(fā)展，世界越來(lái)越密切的聯(lián)系在一起，空間感越來(lái)越窄?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使得網(wǎng)絡(luò)虛擬空間出現(xiàn)；跨國(guó)公司的發(fā)展，使得我們周圍都是毫無(wú)表情的摩天大樓，各地都很相似，而且資本主義的不斷深化使得鄉(xiāng)村和城市的區(qū)別已經(jīng)越來(lái)越模糊，所以后現(xiàn)代主義的人們沒(méi)有方位感，很容易迷失自己，也沒(méi)有距離感，猶如霧里看花。現(xiàn)代媒介的快速發(fā)展，使得周圍的一切都可以復(fù)制，創(chuàng)新沒(méi)有了發(fā)展的余地。工業(yè)技術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展，使得手工業(yè)逐漸退出了歷史舞臺(tái)，物品已經(jīng)看不出手工的痕跡，如汽車，導(dǎo)致了類像的出現(xiàn)。類像不同于復(fù)制品，復(fù)制品仍然可以找到原作，但是類像沒(méi)有原作。類像的出現(xiàn)，使得人類自身和周圍的物品失去了聯(lián)系，人類越發(fā)變得無(wú)能為力了。在歷史的長(zhǎng)河中，哥白尼已否認(rèn)了地球中心說(shuō)；達(dá)爾文否認(rèn)了人類的優(yōu)越性；弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了無(wú)意識(shí)和性驅(qū)動(dòng)力；而語(yǔ)言學(xué)更宣稱是語(yǔ)言在說(shuō)人，而非人在說(shuō)語(yǔ)言。在科技的耀眼光芒中，人類越來(lái)越迷失自己。距離感的消失，使得人們失去了批判的能力。每個(gè)人都變成了一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)言國(guó)，說(shuō)著屬于自己的話語(yǔ)，因此模仿不再行之有效，在后現(xiàn)代主義中只剩下空洞的模仿即剽竊。剽竊在后現(xiàn)代主義中也是典型特征。在現(xiàn)代主義造就天才的年代中，一切想得到的都已經(jīng)想到，因此后現(xiàn)代主義只留下對(duì)已有的東西進(jìn)行重新安排整理，即所謂的剽竊。在后現(xiàn)代主義中，人們不再批判某人的觀點(diǎn)不正確，而是會(huì)說(shuō)其措辭表達(dá)有問(wèn)題。因此，后現(xiàn)代主義中，充斥的不是各種不同的思想，而是不同的表述。

其次，后現(xiàn)代主義的時(shí)間感斷裂。詹姆遜認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義處于解碼階段，脫去了神學(xué)的外衣；現(xiàn)代主義處于再譯碼階段，推崇個(gè)人崇拜；后現(xiàn)代主義則力圖跳出這個(gè)解碼譯碼的圈子，所以出現(xiàn)的是精神分裂癥患者。精神分裂癥患者，認(rèn)識(shí)不到語(yǔ)言的線性特征，只活在現(xiàn)在，有很少的過(guò)去時(shí)間感，根本無(wú)將來(lái)時(shí)間感。因此，現(xiàn)在的感受特別強(qiáng)烈，會(huì)產(chǎn)生猶如吸毒者一樣的幻覺(jué)。體現(xiàn)在文學(xué)中，就是懷舊電影和魔幻電影，都是重點(diǎn)在借過(guò)去或?qū)?lái)來(lái)講述現(xiàn)在。時(shí)間感的斷裂使得主體也變得四分五裂，主體的死亡意味著創(chuàng)造性的終結(jié)。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

篇7

傳媒的喋喋不休――后工業(yè)社會(huì)固有的白噪聲――對(duì)后現(xiàn)代主義的流行起了推波助瀾的作用，不過(guò)，這種流行本身也是一個(gè)自悟的行動(dòng)，它表明，一種文化力圖理解它自身，發(fā)現(xiàn)自己在歷史上的獨(dú)特性。事實(shí)證明，時(shí)尚既是文化需求的表達(dá)方式，也是它朦朧地認(rèn)識(shí)自身的方式。時(shí)尚召喚我們辨析現(xiàn)在與以往的異同，從而在一定程度上更好地認(rèn)識(shí)我們自身。這樣，對(duì)新事物的虛構(gòu)變成了一種推陳出新的傳統(tǒng)，后現(xiàn)代突破的神話引發(fā)了世界范圍內(nèi)的大討論。

后現(xiàn)代主義像現(xiàn)代主義一樣，很可能本身就是一個(gè)十分矛盾的范疇，時(shí)而是能指，時(shí)而又是所指，在指意過(guò)程中不斷改變自身。雖然如此，我們?cè)噲D闡明它的努力并不完全是徒勞的。倘若這一辨析差異的努力是為了預(yù)示我們的文化選擇，勾勒我們對(duì)歷史真實(shí)的理解，描述我們自己現(xiàn)在和未來(lái)的形象，那就值得我們給與清醒的關(guān)注。在今天這樣一個(gè)多元的、必須對(duì)話的宇宙中，舍此而外也許別無(wú)他途。

我知道，所有這些評(píng)述都無(wú)法使那些想要獲得后現(xiàn)代主義確切“定義”的人滿足。但是人的任何行動(dòng)都不可能達(dá)到盡善盡美;而所有歷史事件都無(wú)法獲得公理性的定義。后現(xiàn)代主義像其他任何運(yùn)動(dòng)――例如至今依然眾說(shuō)紛紜的浪漫主義――一樣是人類文化行為中的綜合體。而人類的文化行為也很難與他們的其他行為區(qū)分開(kāi)來(lái)。因此，后現(xiàn)代主義的任何特征都可以在其他時(shí)代和其他運(yùn)動(dòng)中找到先兆。我以為，對(duì)任何運(yùn)動(dòng)中的任何特征都可以作如是觀。

我的看法是，至少有三個(gè)理由可以解釋這種歷史理解的特殊性。第一，歷史上絕對(duì)新的、斷裂性事件是極其罕見(jiàn)的，例如在哥倫布“發(fā)現(xiàn)”美洲之前，北歐人就發(fā)現(xiàn)了它，而埃及人則可能比他們雙方發(fā)現(xiàn)得還要早，所以，任何“新”都有各自的來(lái)歷。當(dāng)我們接近它時(shí)，它就可能退卻。第二，歷史的敘述要求某種抽象，因此，只有以模糊事物的本質(zhì)界限為代價(jià)才能獲得連續(xù)性。例如，我們可以在這一前提下斷言，崇高從朗吉努斯經(jīng)過(guò)博克、華茲華斯、愛(ài)默生一直“延伸”到利奧塔。第三，任何關(guān)于“先行者”的聲明――X并不新，你可以在Y中找到它――都掩蓋著一種三重的解釋：關(guān)于X、關(guān)于Y和關(guān)于“新”的特殊概念。而且這種復(fù)合的解釋往往傾向于現(xiàn)在。例如，我們所以現(xiàn)在，而不是30年前，才感覺(jué)到后現(xiàn)代的特征存在于《商第傳》中，恰恰是因?yàn)槲覀兊难劬ΜF(xiàn)在才學(xué)會(huì)辨認(rèn)后現(xiàn)代的特征，正因?yàn)槿绱?，我們也才能把《商第傳》而不是《湯?瓊斯》，看作后現(xiàn)代作品。

亞里士多德式的定義――人是一種能思維的二足動(dòng)物之類――很難移用到我們的文化史中來(lái)，那么，怎樣在沒(méi)有定義的情況下來(lái)討論文化問(wèn)題呢？從傳統(tǒng)與實(shí)用的角度看， 我以為要靠慣例。這本文集傾向于這一方式，即讓后現(xiàn)代主義的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)、觀念和語(yǔ)境發(fā)揮更大作用，從而澄清它自身的含義。通過(guò)“后結(jié)構(gòu)主義論爭(zhēng)”我們大家已經(jīng)非常熟悉這種作用。雖然后現(xiàn)代主義與后結(jié)構(gòu)主義在許多方面有共同點(diǎn)，但二者卻是無(wú)法合并的。后現(xiàn)代主義似乎更廣闊，其規(guī)模是國(guó)際性的，藝術(shù)、政治、技術(shù)，舉凡文化的所有層面都在它的領(lǐng)域內(nèi)，從日本建筑到哥倫比亞的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的種種思潮都可以是它的部分。后現(xiàn)代主義寬泛、松散、奇形怪狀、光怪陸離的特點(diǎn)常令批評(píng)家們沮喪不已。

現(xiàn)在看來(lái)，后現(xiàn)代主義現(xiàn)象比我原先預(yù)料的更為繁紛，它的結(jié)構(gòu)也更加復(fù)雜。盡管對(duì)技術(shù)的夢(mèng)想和對(duì)烏托邦的憧憬依舊是它的核心，然而同我原先的設(shè)想相比，它的技術(shù)樂(lè)觀主義和烏托邦主義要少一些。我現(xiàn)在的看法是，它要求更多政治上特別是地緣政治上的關(guān)注，當(dāng)然這種關(guān)注不應(yīng)縮減為或左派的空話、假話。也可以說(shuō)，它要求一種富有韌性和彈性的實(shí)用主義，既內(nèi)在于人的欲望中，又不失信仰的機(jī)靈性。

篇8

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，起源，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是貫穿并主導(dǎo)整個(gè)20世紀(jì)設(shè)計(jì)界的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)形式，幾乎涉及到意識(shí)形態(tài)的所有范疇。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是其中的重要組成部分，具有特定的內(nèi)容和實(shí)用性、功能性、形式服從功能、批量化標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和為大眾服務(wù)等特征。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)體系和設(shè)計(jì)思想的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的摸索過(guò)程，工業(yè)革命的完成，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景和歷史條件。18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉，以英國(guó)為首的大部分歐洲國(guó)家先后完成了工業(yè)革命，各國(guó)工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，工業(yè)化成果膨脹，徹底摧毀了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)時(shí)代的手工業(yè)設(shè)計(jì)形式隨之失去了存在和生長(zhǎng)的土壤，而當(dāng)時(shí)盛行過(guò)分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風(fēng)格，與社會(huì)發(fā)展很不相符。工業(yè)革命背景下，英國(guó)女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品國(guó)際博覽會(huì)。博覽會(huì)的展覽大廳由英國(guó)建筑師約瑟夫·派克斯頓設(shè)計(jì)，采用鋼材和30萬(wàn)塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創(chuàng)新之舉在于兩種新材料的應(yīng)用和采用重復(fù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)制單元構(gòu)件，被稱為是20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的開(kāi)山之作。博覽會(huì)上的眾多展覽品中，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，而傳統(tǒng)手工藝品精雕細(xì)刻，兩者之間形成強(qiáng)烈對(duì)比。這種現(xiàn)象引起了許多知識(shí)分子的思索，一方面，他們具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，總結(jié)出了當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)存在的兩個(gè)問(wèn)題：一是機(jī)械產(chǎn)品質(zhì)量低下、外型丑陋，二是大批工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)缺乏既定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，折衷主義盛行，缺乏統(tǒng)一風(fēng)格。另一方面，他們排斥工業(yè)化，都是機(jī)械否定者，認(rèn)為是機(jī)械帶走了曾經(jīng)的美麗，一時(shí)間言論紛飛。其中，英國(guó)著名評(píng)論家約翰·拉斯金提出，藝術(shù)家都應(yīng)該參與工業(yè)品的設(shè)計(jì)，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術(shù)和技術(shù)應(yīng)該互相結(jié)合；設(shè)計(jì)應(yīng)該從自然界汲取營(yíng)養(yǎng)；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)。他的理論引起了大眾的廣泛關(guān)注，成為之后英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，也為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的萌芽創(chuàng)造了條件，至此，眾多設(shè)計(jì)家的思索拉開(kāi)了設(shè)計(jì)界改革的序幕。

興起于19世紀(jì)的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和威廉·莫里斯的出現(xiàn)，使得拉斯金的思想從理論付諸到實(shí)踐中。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的在于提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝生產(chǎn)，具有忠實(shí)自然、反對(duì)矯揉造作、講究簡(jiǎn)單樸實(shí)的特點(diǎn)。莫里斯設(shè)計(jì)的紅屋，設(shè)計(jì)風(fēng)格清新自然，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型代表作。同時(shí)，莫里斯還提出了民主思想，反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中應(yīng)注重實(shí)用性和美觀性相結(jié)合，主張?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格的整體性和統(tǒng)一性，具有一定的進(jìn)步性。但是，他依舊主張手工藝生產(chǎn)，恐懼機(jī)械生產(chǎn)，對(duì)大工業(yè)持反對(duì)態(tài)度，使之不能成為真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)潮流。

19世紀(jì)末美國(guó)和歐洲許多國(guó)家在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下，掀起了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它是一場(chǎng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，涉及領(lǐng)域廣泛，是一場(chǎng)承上啟下的運(yùn)動(dòng)。它完全放棄了對(duì)任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對(duì)直線和幾何造型，主張自然主義，反對(duì)機(jī)械和工業(yè)化生產(chǎn)，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國(guó)巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的精彩代表作。許多設(shè)計(jì)具有一定的進(jìn)步意義，預(yù)示著新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的到來(lái)。

20世紀(jì)初，設(shè)計(jì)的發(fā)展由量變飛躍為質(zhì)變，很多國(guó)家早期的設(shè)計(jì)探索成果，可以看作是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的雛形，尤其以德國(guó)、荷蘭、俄國(guó)最為顯著。德國(guó)彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)家，被稱為現(xiàn)代主義之父。他于1909年為德國(guó)電器工業(yè)公司設(shè)計(jì)的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結(jié)構(gòu)，使廠房極具實(shí)用性，是現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；他于1900年出版的《慶祝藝術(shù)與生活—作為文化最高象征的演藝事業(yè)的審視》一書(shū)中，全部采用無(wú)裝飾線字體，版面簡(jiǎn)單，設(shè)計(jì)風(fēng)格樸素，為以后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的發(fā)展圈定了大的方向。他的很多設(shè)計(jì)思想在以后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展中逐步得到充實(shí)，是真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的奠定人。

美國(guó)設(shè)計(jì)家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設(shè)計(jì)集團(tuán)、維也納的分離派運(yùn)動(dòng)等，都在一定程度上對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行了探索，他們的成果為日后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。賴特的設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的功能主義傾向，主張有機(jī)設(shè)計(jì)，具有現(xiàn)代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設(shè)計(jì)中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)單、高度裝飾的平面特征，也是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)萌芽時(shí)期的一個(gè)鮮明組成部分。

眾多設(shè)計(jì)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸成熟，與以后逐步發(fā)展起來(lái)的俄國(guó)構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派和德國(guó)工業(yè)同盟之后的包豪斯，共同掀起了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，他們的設(shè)計(jì)思想則構(gòu)成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想體系。20世紀(jì)30年代以后，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)，進(jìn)而影響了全世界。

【參考文獻(xiàn)】

篇9

恰恰相反，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)無(wú)裝飾是一種極端主義主張，它的裝飾是隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部的，具有深刻文化語(yǔ)義的裝飾。

一、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張形式符合功能，反對(duì)不必要裝飾

現(xiàn)代主義發(fā)軔于大機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代，是從歷次的設(shè)計(jì)與運(yùn)動(dòng)中摸索和總結(jié)出來(lái)的適合大機(jī)器生產(chǎn)的設(shè)計(jì)思想、主張，以及表達(dá)形式的總和?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最大的成功所在，就是克服了過(guò)去設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中給機(jī)器生產(chǎn)帶來(lái)的障礙，它用幾何形式來(lái)表現(xiàn)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的造型，以適應(yīng)大機(jī)器的成批量生產(chǎn)。一般來(lái)講，設(shè)計(jì)是以實(shí)用功能為目的的造物實(shí)施計(jì)劃及其結(jié)果。既然強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)時(shí)的功能，所以形式就理應(yīng)在次要地位，裝飾也就顯得更無(wú)足輕重了。因此，從設(shè)計(jì)的目的上說(shuō)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張是正確的。事實(shí)上，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想和主張及其成果也是正確的，它完善了設(shè)計(jì)與生產(chǎn)緊密結(jié)合的關(guān)系，科學(xué)地解決了設(shè)計(jì)與技術(shù)、設(shè)計(jì)與藝術(shù)以及設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系。例如，早年英國(guó)的魏德伍德所組織的陶瓷生產(chǎn)，事實(shí)上就是接近現(xiàn)代設(shè)計(jì)與機(jī)器生產(chǎn)之路的，魏德伍德的陶瓷廠使用了機(jī)械化設(shè)備，并實(shí)行勞動(dòng)分工，在陶瓷產(chǎn)品裝飾技術(shù)上采用印刷圖案轉(zhuǎn)印技術(shù)，成功地解決了陶瓷產(chǎn)品批量生產(chǎn)的裝飾問(wèn)題。但是，魏德伍德的創(chuàng)舉沒(méi)有被足夠重視。適合大機(jī)器生產(chǎn)的設(shè)計(jì)還在繼續(xù)摸索。現(xiàn)代主義在摸索中脫穎而出成為時(shí)代設(shè)計(jì)的主流思想，解決了讓人們困惑很久的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)問(wèn)題。那就是為了設(shè)計(jì)目的和功能的需要現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張形式符合功能，反對(duì)不必要裝飾。

二、現(xiàn)代主義對(duì)裝飾的態(tài)度，是反對(duì)影響大機(jī)器生產(chǎn)特征的裝飾

現(xiàn)代主義對(duì)裝飾的態(tài)度可以從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師及設(shè)計(jì)理論家的設(shè)計(jì)思想與他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐中得到證實(shí)。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論家看來(lái)，面向現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)是大眾化的、理想主義和烏托邦主義思想的理想設(shè)計(jì)王國(guó)；強(qiáng)調(diào)功能主義特征展現(xiàn)，并以其作為設(shè)計(jì)的目的和中心，講求設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視效率和經(jīng)濟(jì)效益；強(qiáng)調(diào)利用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，并與新材料諸如鋼筋、水泥、玻璃等結(jié)合成一個(gè)完整的結(jié)合體；反對(duì)裝飾，尤其反對(duì)不必要的裝飾，并認(rèn)為裝飾是罪惡；主張簡(jiǎn)潔的幾何形式與嚴(yán)整的表面形式，其目的是要符合機(jī)械化和批量化生產(chǎn)的需要?？傊?，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想主張對(duì)現(xiàn)代環(huán)境的適應(yīng)性設(shè)計(jì)，反對(duì)盲目的形式主義和不必要的裝飾?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師們?yōu)榱僳`行他們的理論，也積極參與到設(shè)計(jì)實(shí)踐中去，并設(shè)計(jì)出代表他們?cè)O(shè)計(jì)思想與代表時(shí)代潮流的作品。與其說(shuō)是他們的設(shè)計(jì)思想指導(dǎo)了他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐，還不如說(shuō)是他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐為理論成熟做了必要的準(zhǔn)備。作為“機(jī)器美學(xué)”的創(chuàng)始人，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師柯布西埃，投身到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)了不少現(xiàn)代建筑，充分反映了“機(jī)器美學(xué)”的特征，例如，1929―1930年，他設(shè)計(jì)的印度旁遮普邦省會(huì)迪加爾最高法院①（圖1），從內(nèi)到外，從局部到整體都是方體形，即幾何形。不僅形式簡(jiǎn)潔，就是材料也采用了現(xiàn)代鋼、水泥和玻璃等新型材料，可謂經(jīng)濟(jì)適用。就是這樣，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師從建筑開(kāi)始踐行了他們的主張，不僅為社會(huì)化生產(chǎn)節(jié)約了大量經(jīng)濟(jì)開(kāi)支，也為現(xiàn)代社會(huì)文化生活開(kāi)辟了新環(huán)境。

總之，現(xiàn)代主義從設(shè)計(jì)的功能性目的出發(fā)，進(jìn)行設(shè)計(jì)造物的內(nèi)容和形式，避免不必要的過(guò)分修飾給大機(jī)器和批量生產(chǎn)帶來(lái)障礙，克服了以往設(shè)計(jì)沒(méi)有解決的問(wèn)題。換句話說(shuō)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)極力反對(duì)裝飾，認(rèn)為裝飾破壞了工業(yè)生產(chǎn)的秩序性，是對(duì)機(jī)器美學(xué)的否認(rèn)，是對(duì)功能的貶低。

三、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的裝飾表現(xiàn)，是充分利用了裝飾中積極和有益的因素

裝飾，從廣義上講，就是給物體以表面的裝點(diǎn)與修飾，是美化物體的手段及其結(jié)果。裝飾藝術(shù)，就是利用藝術(shù)的法則對(duì)物體進(jìn)行裝點(diǎn)與修飾，或以裝飾為目的對(duì)物體進(jìn)行藝術(shù)加工。從設(shè)計(jì)角度來(lái)看，裝飾不是功能的設(shè)計(jì)，是可有可無(wú)的設(shè)計(jì)內(nèi)容和過(guò)程。因此，現(xiàn)代主義為了全力解決機(jī)器生產(chǎn)中的主要矛盾，棄裝飾于不顧，甚至反對(duì)裝飾來(lái)解決設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系問(wèn)題。因?yàn)?，在工業(yè)革命以后的若干時(shí)間內(nèi)，世界范圍的設(shè)計(jì)皆沒(méi)有從根本上解決這一問(wèn)題，不論是以英國(guó)為主的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)及其設(shè)計(jì)，還是強(qiáng)調(diào)裝飾的設(shè)計(jì)，乃至新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)，都是在機(jī)器生產(chǎn)的“”進(jìn)行修補(bǔ)，而沒(méi)有從根本上解決大機(jī)器生產(chǎn)與設(shè)計(jì)的關(guān)系。一是人們當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)局限性所致；二是人們不愿意放棄傳統(tǒng)，總想將傳統(tǒng)的東西嫁接到新事物上。故此，長(zhǎng)久以來(lái)，總是出現(xiàn)良莠參半的設(shè)計(jì)，給生產(chǎn)和生活帶來(lái)不便。而現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在解決了設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系后，大張旗鼓地主張反對(duì)裝飾，實(shí)際上是反對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不理性結(jié)合，而不是反對(duì)所謂的裝飾。客觀上，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)品的裝飾是隱藏在產(chǎn)品形式內(nèi)部的一種更加隱蔽的裝飾。

從裝飾的形式看，裝飾有自身的組織結(jié)構(gòu)，比如單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等框架式結(jié)構(gòu)等，為的是在裝飾中形成一定的組織和秩序，產(chǎn)生一種秩序美感。從裝飾的色彩表現(xiàn)特征來(lái)看，裝飾的色彩有主次之分，各色之間講求對(duì)比和協(xié)調(diào)的關(guān)系，既要突出主題色彩，又要做到協(xié)調(diào)性與互補(bǔ)性的統(tǒng)一。因此，從根本意義上說(shuō)，裝飾是人改變舊有事物和舊有面貌，使其變化、增益、更新、美化的互動(dòng)。也就是說(shuō)，裝飾并不是人類必須拋棄的文化活動(dòng)和內(nèi)容。裝飾藝術(shù)追求的是實(shí)用性的裝點(diǎn)和美化，因而設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)結(jié)合也是設(shè)計(jì)的追求目標(biāo)。工業(yè)革命后，設(shè)計(jì)發(fā)展的方向是向著大機(jī)器生產(chǎn)的適應(yīng)性方向靠攏，因?yàn)槿藗儓?jiān)持保守，或?qū)π律a(chǎn)力認(rèn)識(shí)得不夠，屢屢將設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)裝飾結(jié)合在一起，故此，長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)大工業(yè)生產(chǎn)中的設(shè)計(jì)目的和要求。設(shè)計(jì)要發(fā)展，裝飾也要發(fā)展。設(shè)計(jì)與大機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合，裝飾也應(yīng)與大機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合，并形成適應(yīng)性。從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主張和設(shè)計(jì)實(shí)踐來(lái)看，現(xiàn)代主義也沒(méi)有從根本上全面認(rèn)識(shí)與理解裝飾，它固執(zhí)地反對(duì)影響大機(jī)器生產(chǎn)的裝飾，事實(shí)上是反對(duì)過(guò)于繁瑣的裝飾和影響生產(chǎn)的多余裝飾。而現(xiàn)代主義在客觀上卻保留了有利于設(shè)計(jì)發(fā)展的裝飾內(nèi)容，裝飾上的結(jié)構(gòu)形式，在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就被吸收和保留；現(xiàn)代設(shè)計(jì)也同樣繼承與保留了裝飾藝術(shù)的形式，諸如秩序化、規(guī)律化、程式化和理想化的規(guī)則，并將之發(fā)揮到平易和樸素的高度。中國(guó)傳統(tǒng)上講“飾極反素”“物極必反”“大音希聲”“大象無(wú)形”等，都是一種對(duì)自然的超越。從中國(guó)傳統(tǒng)式設(shè)計(jì)，包括建筑、陶瓷、銅器、漆器和紡織等設(shè)計(jì)制造，都充滿了這種“飾極反素”特征。西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從開(kāi)始到成熟，都是在不斷揚(yáng)棄影響大機(jī)器生產(chǎn)的裝飾中向前發(fā)展的。從魏德伍德的陶瓷生產(chǎn)，到“水晶宮”設(shè)計(jì)展，再到后來(lái)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其實(shí)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中分離出來(lái)并逐漸成熟的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中影響批量化、機(jī)械化生產(chǎn)因素的揚(yáng)棄。實(shí)質(zhì)上，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是完整保留了裝飾中的結(jié)構(gòu)化因素、秩序化因素、規(guī)律化因素，以及科學(xué)化因素和藝術(shù)化因素，并將其完整地運(yùn)用到“適合化”的高度，即適合大工業(yè)的機(jī)械化生產(chǎn)的高度。這就是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的裝飾本質(zhì)。

因此，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不是沒(méi)有裝飾，也不是反對(duì)裝飾，而是將裝飾中積極的、合理的和有利于現(xiàn)代機(jī)械化生產(chǎn)的因素保留下來(lái)，并進(jìn)行了自我改造。換句話說(shuō)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)待裝飾的態(tài)度是自我揚(yáng)棄，而不是一概反對(duì)。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想極力強(qiáng)調(diào)功能第一，并與形式統(tǒng)一，是在特殊歷史條件下的反映。它固然確立了機(jī)器美學(xué)在社會(huì)生產(chǎn)中的主流地位，并以里程碑的姿態(tài)完成了自己在設(shè)計(jì)史上的使命。它將裝飾隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部，形成一種巨大的隱喻，讓人理解其良苦用心。

注釋：

①王受之.現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.3：108.

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2002.3.

[2]何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史[M].北京：北京理工大學(xué)出版社，2000.8，第2版.

[3]尹定邦.設(shè)計(jì)學(xué)概論[M].長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2005.9.

篇10

論文關(guān)鍵詞：魯迅,現(xiàn)代主義,復(fù)雜性

魯迅與西方現(xiàn)代主義是一個(gè)大問(wèn)題，且前人已有大量論述，但是，大多集中在局部研究上，如魯迅與象征主義，與表現(xiàn)主義，與意識(shí)流等等，所以我認(rèn)為有必要從宏觀上去審視他與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，這對(duì)全面理解魯迅的思想及文學(xué)實(shí)踐是有益的。本文將此問(wèn)題的基本方面作一梳理，希望有益于對(duì)魯迅文學(xué)的進(jìn)一步把握。我擬從魯迅的哲學(xué)思想和文學(xué)實(shí)踐兩方面進(jìn)行描述。

一、西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)魯迅哲學(xué)思想的影響

當(dāng)我們從宏觀上審視魯迅與西方時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，魯迅的文學(xué)視野幾乎是和西方思潮同步的。他的眼光一直投射在世界文化思潮的最前沿。魯迅的文化思想形成是在早年留學(xué)日本時(shí)期，他棄醫(yī)從文，開(kāi)始著述，并大量地翻譯外國(guó)文學(xué)，出版了《域外小說(shuō)集》，其早期的五篇論文《人之歷史》、《科學(xué)史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》是探尋他思想軌跡的重要資料。綜觀魯迅的思想發(fā)展，我們可以看到其與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)的復(fù)雜聯(lián)系：

第一，魯迅的“首在立人”，“張個(gè)性而尊精神”的主體論思想和西方現(xiàn)代主義哲學(xué)家們一樣是在審視西方現(xiàn)代文明發(fā)展弊端的背景下形成的。18世紀(jì)以來(lái)，西方世界在笛卡爾的理性主義和盧梭的啟蒙主義的影響下，天賦人權(quán)觀念深入人心，理性、科學(xué)、公平、正義、自由等價(jià)值觀深入社會(huì)歷史各個(gè)領(lǐng)域。這些觀念是當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子追尋的目標(biāo)，構(gòu)成康有為、梁?jiǎn)⒊热说纳鐣?huì)哲學(xué)基礎(chǔ)。魯迅同五四一代人一樣承認(rèn)資本主義民主制度和自由平等原則取代“以一意孤臨萬(wàn)民”，“驅(qū)民納諸水火”的專制制度具有進(jìn)步性，但魯迅又以別人的終點(diǎn)為起點(diǎn)，看到十九世紀(jì)文明之偏至，他看到“文明無(wú)不根舊跡而演來(lái)，亦以矯往事而生偏至?！薄叭宋陀^物質(zhì)世界是趨，而主觀內(nèi)面精神，乃舍置不一之省?！边M(jìn)而魯迅認(rèn)為糾偏的途徑就是“張個(gè)人”、重主觀。因此他極力推崇以施諦納、基爾凱廓爾、、尼采、叔本華為代表的“新神思宗”。魯迅抨擊以眾虐獨(dú)，滅人之自我的共和體制，主張人必須獨(dú)具我見(jiàn)，不和眾囂，這深受個(gè)人無(wú)政府主義先驅(qū)施諦納的“唯一者”思想的影響；而“主我揚(yáng)己而尊天才”，推崇卓越個(gè)人和雄杰，將庸眾和天才對(duì)立則受尼采和易卜生的影響。魯迅終其一生堅(jiān)持對(duì)文化精神的看重、堅(jiān)持對(duì)國(guó)民性的改造，這是和這種影響分不開(kāi)的?？梢哉f(shuō)，“現(xiàn)代哲學(xué)先驅(qū)極大地影響了魯迅的思考問(wèn)題的方法：把個(gè)人、主觀性、自由本質(zhì)、反叛與選擇置于思考的中心，從而魯迅在他批判思想形成之始，就成為一位真正屬于資產(chǎn)階級(jí)世紀(jì)的‘批判思想家’。具有現(xiàn)代主義的反現(xiàn)代色彩”。

第二、與他的主體論哲學(xué)相聯(lián)系，伴隨魯迅的孤獨(dú)感、死亡、罪、絕望等生命體驗(yàn)的危機(jī)意識(shí)是和西方現(xiàn)代主義哲學(xué)相通的。由于將人的生命意義同中國(guó)令人絕望的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，魯迅一生都未擺脫人生的孤獨(dú)感、生與死、希望和絕望、黑暗和虛無(wú)的困擾。而悲觀主義正是從尼采、基爾凱廓爾到海德格爾、雅斯貝爾斯，直至薩特、加繆等現(xiàn)代哲人的哲學(xué)基調(diào)。魯在1908年翻譯了俄國(guó)作家安特萊夫的小說(shuō)《謾》和《默》。安特萊夫?qū)θ松i、死忘之謎和個(gè)體恐怖、孤獨(dú)、憂郁、厭煩、畏懼的追究深深地吸引了魯迅，魯迅對(duì)安特萊夫的文學(xué)保持了持久的熱情，對(duì)其評(píng)價(jià)甚高，稱“俄國(guó)作家中沒(méi)有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界和外面表現(xiàn)之差。”安特萊夫的表現(xiàn)范疇與基爾凱廓爾的“孤獨(dú)個(gè)體”的哲學(xué)精神是一致的。當(dāng)然，魯迅與西方先驅(qū)不同的是，魯?shù)纳w驗(yàn)始終不是抽象的心理現(xiàn)象，而是根植于他對(duì)中國(guó)社會(huì)解放的思考。

二、文學(xué)實(shí)踐中的現(xiàn)代主義

魯迅的文學(xué)實(shí)踐可分為著述和翻譯，這兩方面貫穿魯迅的整個(gè)文學(xué)生涯，是其進(jìn)行精神啟蒙的一體兩面。如果說(shuō)翻譯是“盜火”的話，那么創(chuàng)作就是“放火”。我們考查魯迅的整個(gè)文學(xué)活動(dòng)至少可以看出以下幾種現(xiàn)代主義文學(xué)思潮進(jìn)入魯迅視野，它們或者體現(xiàn)出相應(yīng)的精神聯(lián)系，或者在文學(xué)創(chuàng)作中有所吸收和應(yīng)用。

象征主義：

象征主義是和魯迅文學(xué)活動(dòng)聯(lián)系最緊密的現(xiàn)代主義形態(tài)。他翻譯的象征主義作品除了上面提到的安特萊夫的作品外，還有迦爾洵的《四日》，荷蘭作家望-藹覃的《小約翰》，魯迅稱之為“象征寫(xiě)實(shí)的童話”。1924年又譯了日本廚川白村的專著《苦悶的象征》，他引用作者的話說(shuō)此書(shū)的主旨是“生命力壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義，凡有一切文藝，古往今來(lái)是無(wú)不在這樣的意義上用著象征主義的表現(xiàn)法的?！?926年魯迅又翻譯了關(guān)于蘇聯(lián)象征主義詩(shī)人勃洛克的評(píng)著《勃洛克論》，魯迅對(duì)勃洛克的著名象征主義長(zhǎng)詩(shī)《十二個(gè)》給予高度評(píng)價(jià)。象征主義以宇宙萬(wàn)物和人的心態(tài)互為象征，一定的景物對(duì)應(yīng)一定的情緒，文學(xué)通過(guò)變形、夸張創(chuàng)造另一個(gè)世界。西方象征主義的先驅(qū)是波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等，對(duì)整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生廣泛影響。

象征主義手法在魯迅的創(chuàng)作中有大量的體現(xiàn)。《狂人日記》中，他從“狂人”這一形象的心靈中擷取種種狀態(tài)，把要表達(dá)的思想賦予人物主體，從而獲得禮教吃人的象征性。而狂人日記受安特萊夫的《紅笑》影響，紅笑通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器造成的人癲狂，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘。

當(dāng)然，《狂人日記》對(duì)果戈理的《狂人日記》及迦爾洵的《紅花》、陀思妥耶夫斯基《一個(gè)荒唐人的夢(mèng)》也有一定借鑒。茅盾當(dāng)年讀吶喊時(shí)說(shuō)狂人日記“這奇文中冷峻的句子,挺峭的文調(diào)，對(duì)照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義色彩，便構(gòu)成了異樣的風(fēng)格?！绷硗猓L(zhǎng)明燈中的“瘋子”、“長(zhǎng)明燈”、“吹滅長(zhǎng)明燈”“放火”等均有一種象征的意味。而留著安特萊夫式的陰冷的《藥》則更具有象征主義色彩?！兑安荨穭t是象征主義的典范之作。它在構(gòu)思、手法、作品的內(nèi)涵方面同波德萊爾的《巴黎的憂郁》極為相似。如“過(guò)客”與波氏的“陌生人”都具有孤獨(dú)、無(wú)歸宿感等特征。魯迅對(duì)象征主義的引進(jìn)和借鑒是有選擇的，魯迅早期翻譯過(guò)尼采的《查拉圖斯拉如是說(shuō)》，但魯迅并不喜歡其“超人的茫然”。魯迅推崇的是“象征主義和寫(xiě)實(shí)主義相調(diào)和”的廣義的象征主義，他贊頌陀斯妥耶夫斯大林基是“將人的靈魂的深顯于人的”，并認(rèn)為“是最高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義者”。又說(shuō)安特萊夫是“消融了內(nèi)面世界和外面世界的差異，而現(xiàn)出靈肉一致的境地?！边@些體現(xiàn)了魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)借鑒的獨(dú)特視角。

表現(xiàn)主義：

自20年代中期起，魯迅開(kāi)始密切關(guān)注、認(rèn)真思考西方表現(xiàn)主義。據(jù)嚴(yán)家炎先生的考證，魯迅大量接觸表現(xiàn)主義是從1924年在北大講授《苦悶的象征》時(shí)，此書(shū)中廚川應(yīng)用弗羅伊德和克羅齊的學(xué)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是表現(xiàn)，“德國(guó)的稱為表現(xiàn)主義的那主義，要之就在于以文藝作品不僅是從外界受來(lái)的印象的再現(xiàn)，乃是將蓄在作家的內(nèi)心的東西，向外面表現(xiàn)出去?！绷硗?，1924年以后，他大量購(gòu)入表現(xiàn)主義的書(shū)，涉及文學(xué)理論、戲曲、雕刻、圖案、農(nóng)民畫(huà)等，同時(shí)他還譯了日本文藝?yán)碚摷谊P(guān)于表現(xiàn)主義的一大批文章（分別收在《壁下譯叢》和《譯叢補(bǔ)》中）。而魯十分喜愛(ài)的版畫(huà)家珂勒惠支正是表現(xiàn)主義畫(huà)家。魯迅如此多地關(guān)注表現(xiàn)主義表明他有所思考和批判：他看重表現(xiàn)派與時(shí)代的聯(lián)系，還有它崇主觀、重心靈，以及夸張變形、荒誕怪異、自由靈活的手法。而且這引起他創(chuàng)作思想的變化，強(qiáng)調(diào)文藝要與生活保持一定的距離，制造“間離效果”。他在回答郁達(dá)夫關(guān)于寫(xiě)第三人稱主人公的心理狀態(tài)易使讀者產(chǎn)生不真實(shí)的想法時(shí)說(shuō)：“一般幻滅的悲哀，我以為不在假，而在于以假為真?！濒斞咐霉沤耠s揉的方法來(lái)制造“間離效果”以擴(kuò)充藝術(shù)的自由度和表現(xiàn)能力。這和表現(xiàn)主義戲劇大師布萊希特的理論基礎(chǔ)是一致的。而且，魯迅這位中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)間只有7年，而后期的故事新編和雜文的創(chuàng)作雖體裁不同但均有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是相當(dāng)自由，沒(méi)有“常規(guī)”形式的束縛。魯迅大量借用表現(xiàn)主義不能說(shuō)和他要擺脫有限形式的束縛、自由表達(dá)心靈的意愿沒(méi)有相通之處。嚴(yán)家炎先生正是從這個(gè)角度去考察《故事新編》的，并稱《故》是表現(xiàn)主義的產(chǎn)物。他歸結(jié)為三個(gè)特點(diǎn)：首先，《故》在神話、傳說(shuō)及史實(shí)演義中引進(jìn)某種現(xiàn)代內(nèi)容和細(xì)節(jié)，制造反差的滑稽和間離效果。其次，情節(jié)內(nèi)容的荒誕性。如《起死》《鑄劍》。最后，借古代的故事將作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射?！堆a(bǔ)天》宣泄五四落潮期的苦悶寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲憤；《理水》寄托對(duì)實(shí)干家的期待和對(duì)一些文人憎惡。等等。魯迅把英雄、神、寫(xiě)成平常人，“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”，其后來(lái)的小說(shuō)更重“意”的貫注和表達(dá)，這和其借重表現(xiàn)主義文學(xué)是分不開(kāi)的。

佛羅伊德主義：

弗羅伊德主義是魯迅較早接觸的現(xiàn)代思潮。有一個(gè)著名的細(xì)節(jié)是他在《故事新編》序言里明確說(shuō)《補(bǔ)天》“取自弗羅特學(xué)說(shuō)，來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起”。魯迅接受弗羅伊德主義主要是通過(guò)廚川的著作了解的，而廚川的理論又摻雜了柏格森的理論，強(qiáng)調(diào)的是一種受文明社會(huì)壓抑的生命力，魯迅通過(guò)中介了解的并不全面（比如廚川象許多人一樣誤認(rèn)為弗羅伊德將一切都?xì)w為性），所以魯迅“將弗羅伊德學(xué)說(shuō)中在下意識(shí)領(lǐng)域里的‘利比多’去掉了它的性和愛(ài)的成分，而變成一種帶有個(gè)人主義意味的自求解放的生命力，把它作為文藝的起源。然后又借用弗氏的夢(mèng)的理論，將之變成一種文學(xué)意象，成為‘廣義的象征主義’”。因而李歐梵先生認(rèn)為《補(bǔ)天》運(yùn)用弗羅伊德的理論并不成功，“否則他可以從弗氏學(xué)說(shuō)靈感中蘊(yùn)育出一個(gè)真正了不起的《故》-------他可以大膽地把女?huà)z的故事寫(xiě)成一個(gè)中國(guó)式的神話?！彼?，雖然魯迅宣稱《補(bǔ)天》是按弗氏理論創(chuàng)作的，但我們應(yīng)以更客觀的更復(fù)雜的眼光去看待。

雖然，魯迅對(duì)弗氏的理論的理解并不正宗（其實(shí)這正是魯迅“拿來(lái)主義”的特點(diǎn)之所在），但是弗羅伊德主義給整個(gè)20世紀(jì)文藝帶來(lái)革命性的影響，其心理分析、潛意識(shí)、夢(mèng)的理論也必然為魯迅關(guān)注。在魯迅小說(shuō)中的許多人物身上我們可以看出這種影響。如《肥皂》《高老夫子》里的性心理的刻畫(huà)，《狂人日記》里的心理意識(shí)流，《白光》中陳士誠(chéng)的幻覺(jué)、臆念的描寫(xiě)等。

《野草》《吶喊》《彷徨》與存在主義：

西方存在主義哲學(xué)的代表人物從基爾凱廓爾到海德格爾再到薩特、加繆等，他們雖然在許多方面相異，但至少有兩個(gè)共同點(diǎn)：一是把個(gè)人面臨復(fù)雜的世界時(shí)的感性、情緒、體驗(yàn)置于中心，從主觀方面找到人的自由的活動(dòng)以及人的真正存在的基礎(chǔ)和原則。

二是在生命的非理性思考過(guò)程中，孤獨(dú)、寂寞、惶惑、苦悶、死亡、焦慮、絕望等不僅作為生命的伴隨，而且構(gòu)成生命過(guò)程本身。

試觀《野草》，可以看到和存在主義哲學(xué)的某些相似性?！兑安荨分刑幪幊錆M悖論式的命題：“影”彷徨于無(wú)地的無(wú)歸宿感；人被拋入毫無(wú)意義或荒誕的存在之中的荒謬感；“過(guò)客”不知道自己是誰(shuí)，從何來(lái)，往何處去，只有“走”；走向墳?zāi)沟乃劳鲇^，死亡證明了生命的存在：“我對(duì)于這朽腐有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛?！薄霸趧C冽的天空下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂-----?！兑安荨分谐錆M希望與絕望，生和死，幻與真，悲與喜，惶恐------魯迅深刻的絕望來(lái)自于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及民族狀況的認(rèn)識(shí)，也來(lái)自于他對(duì)自我與自身否定對(duì)象的無(wú)法割斷的聯(lián)系的驚人洞見(jiàn)。而在《吶喊》、《彷徨》小說(shuō)中，“荒原意象”正體現(xiàn)了孤獨(dú)者對(duì)孤獨(dú)的深切體驗(yàn)?？袢酥谒娴氖澜纾傋又诩馔?，連殳之于村人、族人，當(dāng)覺(jué)醒者體會(huì)愚昧的“庸眾”和“吃人”的殘酷時(shí)，他們內(nèi)心深處必然彌漫著一種不可抑制的身處荒原的曠野之感。《孤獨(dú)者》兩次出現(xiàn)受傷的狼“當(dāng)深夜中曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”的描寫(xiě)，是何等的驚心動(dòng)魄。孤獨(dú)正是來(lái)自于個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。由愛(ài)生恨，終至復(fù)仇，以至于“鑒賞路人的干枯”，“無(wú)血的殺戮”。凡此種種，我們仿佛看到了存在主義作家如卡夫卡、加繆筆下的那個(gè)荒誕、變形和虛無(wú)的世界。其實(shí)魯迅的這種“存在哲學(xué)”的意義在于：感到傳統(tǒng)、民族、自我負(fù)荷著難以寬恕的罪惡，因而以一種絕望的近乎贖罪的態(tài)度進(jìn)行絕望的抗戰(zhàn)。“魯迅反抗絕望的人生哲學(xué)表達(dá)的種種情緒是‘在’而‘不屬于’兩個(gè)社會(huì)（傳統(tǒng)和現(xiàn)代）的歷史中間物的人生體驗(yàn)?！?/p>

限于篇幅，以上只是從宏觀上勾勒了魯迅與現(xiàn)代主義的關(guān)系，許多問(wèn)題均未充分展開(kāi)。在此我想強(qiáng)調(diào)的是，以上將現(xiàn)代主義思潮分開(kāi)來(lái)論述只是為了理清條理，而不能將魯迅的文學(xué)活動(dòng)和現(xiàn)代主義看作是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因?yàn)轸斞傅膭?chuàng)作活動(dòng)本身是一個(gè)立體的復(fù)雜的整體。我們同時(shí)要注意到魯迅思想的流變，尤其是后期接受以后他思想中的“變”與“常”。另外，也不能看成魯迅對(duì)現(xiàn)代主義是機(jī)械的直接移植，而忽略其中國(guó)化特色。我們要充分注意到魯迅對(duì)現(xiàn)代西方現(xiàn)代哲學(xué)的吸收的歷史基點(diǎn)是“民族自新”和“建立人國(guó)”。只有如此，我們才不會(huì)看到一個(gè)單面的魯迅。

將眼光從魯迅身上拉遠(yuǎn)，從整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)來(lái)審視現(xiàn)代主義在中國(guó)的命運(yùn)，我認(rèn)為在中國(guó)很難找到真正西方意義上的現(xiàn)代主義文學(xué)。其對(duì)中國(guó)的影響主要體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的滲透和改造，從而形成廣義上的現(xiàn)代主義。五四時(shí)期，除了魯迅外，前期創(chuàng)造社如郭沫若、郁達(dá)夫也自覺(jué)借鑒現(xiàn)代主義文學(xué)；30年代以施蜇存、劉吶歐、穆時(shí)英為代表的新感覺(jué)派是第一個(gè)自覺(jué)的現(xiàn)代主義流派。建國(guó)后革命現(xiàn)實(shí)主義定于一尊，現(xiàn)代主義成了唯恐避之不及之物。直到80年代初，王蒙、高行健等作家才開(kāi)始嘗試現(xiàn)代主義手法，終于在80年代中后期形成頗有聲勢(shì)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派——“先鋒文學(xué)派”，可謂是現(xiàn)代主義的二次登陸。但回首百年文學(xué)歷程，魯迅對(duì)現(xiàn)代主義的譯介、借鑒和應(yīng)用顯得是那么突出和深刻——這是耐人尋味的。

­­­­­­­­­注釋：

[1]魯迅：《文化偏至論》

[2]汪暉：《反抗絕望》河北教育出版社2000年版第69頁(yè)

[3]《魯迅全集》第10卷

[4]魯迅譯《苦悶的象征》

[5]沈雁冰：《讀吶喊》文學(xué)周報(bào)第91期（1923年10月）

[6]本節(jié)參考了嚴(yán)家炎《魯迅與表現(xiàn)主義》一文，見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1995年第2期

[7]魯迅：《三閑集-怎么寫(xiě)》

[8]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》岳麓書(shū)社1999年版第246頁(yè)

[9]同上：第249頁(yè)