導(dǎo)語：如何才能寫好一篇舞臺美術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

本世紀(jì)末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統(tǒng)戲曲強調(diào)戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。

新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時期話劇舞臺美術(shù)設(shè)計風(fēng)格處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉(zhuǎn)型中人們的價值觀念，人生哲學(xué)的變化；反映普通個人生活經(jīng)歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內(nèi)容與形式為話劇的舞臺美術(shù)設(shè)計的構(gòu)思與創(chuàng)意，提供了一個自由創(chuàng)造的新天地。

一批讓人們耳目一新的舞臺美術(shù)形式，為觀眾創(chuàng)造了全新的感覺。

象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現(xiàn)實主義的想象和意識流等，具有較強形式感現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運用，使新時期舞臺美術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的造型趨勢。

新時期第一臺探索性小劇場話劇是《絕對信號》。1982年由北京人民藝術(shù)劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺支點豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。

《絕對信號》以心理邏輯為主，運用意識流手法把人物的心理活動與現(xiàn)實生活相組接，把人物心靈的隱秘外化為直觀的舞臺形象，表現(xiàn)了新時期戲劇舞臺美術(shù)的最初形態(tài)。在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系傳統(tǒng)和中國民族戲曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，深刻體驗與鮮明體現(xiàn)完美結(jié)合，舞臺美術(shù)造型藝術(shù)效果達到了當(dāng)時大劇場無法達到的境界。

80年代初，國外許多新型演劇舞臺結(jié)構(gòu)被介紹到我國。就舞臺與觀眾席的位置關(guān)系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進式、混合式等舞臺形式。當(dāng)時探索實驗性小劇場話劇雖然沒有這類現(xiàn)成的正規(guī)小劇場模式供他們演出，但許多非正規(guī)小劇場同樣有效地表現(xiàn)了這類觀演關(guān)系。無論是工廠、醫(yī)院、學(xué)校一角，還是歌舞廳排練場，都可以成為當(dāng)時的小劇場話劇演出場所，都有可能被布置成一個獨具特色的場景。

非正規(guī)小劇場觀演關(guān)系具有不確定性。小劇場演出場地的建筑造型，是形成其舞臺美術(shù)風(fēng)格樣式的主要依據(jù)。

1989年南京全國十家院團小劇場話劇展演場所，一個是南京市既作歌舞廳又演戲的“百花藝苑”，另一個是南京雜技團的排練場。都是觀演不確定的空間。所以演《天上飛的鴨子》時它是俱樂部娛樂廳；演《欲望的旅程》時它是報告會場；演《屋里的貓頭鷹》時它變成了一個象征性的環(huán)境，一個由貓頭鷹構(gòu)成的黑匣子空間。觀眾也成了戲劇環(huán)境因素而被設(shè)計，當(dāng)他們披著黑披風(fēng)戴著貓頭鷹面具進入戲劇活動環(huán)境時，他們已成為場景造型的組成部分。

1993年北京全國小劇場話劇展演時，《情感操練》的觀演場所在北京兒藝劇場的舞臺上。觀眾入場時要順著一條布圍成的窄道走到舞臺后面演出場所。表演區(qū)是放大了的床、枕頭、慘白的床單和似帳非帳當(dāng)空懸掛的布幔；那舞臺上本來就陳舊斑駁的墻壁在冷調(diào)子中顯得壓抑隱秘，組成一種特定的戲劇活動空間，給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯(lián)想。不等到開演，觀眾經(jīng)過場景走向自己座位時，已經(jīng)不知不覺地進入了規(guī)定情境。

89和93年兩次全國小劇場話劇展演，都存在著對空間關(guān)系的不同處理。一類是利用小劇場物理空間變近，充分表現(xiàn)細(xì)節(jié)，如《火神與秋女》中褚大華和王立雄為秋女餞行時打開真的酒喝，那酒味充斥整個小劇場，觀眾也象劇中人一樣，共同吮吸著酒氣共同體驗?zāi)浅林氐男那?。道具的?xì)節(jié)真實，演員的情感細(xì)微變化和整個演出環(huán)境的綜合信息傳遞，使觀眾對規(guī)定情境的感知為自己就是事件發(fā)生時的目擊者。

另一類則根據(jù)實際需要和主觀意圖，去重新設(shè)定觀演空間關(guān)系構(gòu)成，創(chuàng)造一種充滿活力與趣味的戲劇活動空間流動感。如89年南京展演的小劇場話劇《天上飛的鴨子》，演區(qū)是類似時裝表演用的伸出式舞臺。一個“Y”字型棧道，將觀眾席切分為三塊，隨著演出進程，觀眾與演員的距離角度在不斷變化。

再如，1993年上海青年話劇團演出的小劇場話劇《大西洋電話》，設(shè)計了八個表演區(qū)，形成了對觀眾的八方包圍，同時又有穿越觀眾席的“中心表演”。主要表演區(qū)處理在一個“Y”字形舞臺上，正面是人物活動主要場所，客廳臥室；同時又在劇場幾個角落分別設(shè)計設(shè)置了海灘、街頭電話亭、臨時居室等。幾個不同的場景點，演區(qū)“輻射式”空間處理使舞臺美術(shù)工作，從舞臺擴大到整個戲劇活動空間。這種根據(jù)演出場所建筑造型特點對觀演關(guān)系靈活多變的整體環(huán)境創(chuàng)造，使舞臺美術(shù)設(shè)計可以根據(jù)劇情需要來為觀眾創(chuàng)造全新的陌生的環(huán)境，那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型，使小劇場話劇充滿了創(chuàng)造趣味。

新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺腔調(diào)。但場景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義模式，追求假定性戲劇風(fēng)格的時空自由轉(zhuǎn)換，大量動用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識的表現(xiàn)。

演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。

新時期小劇場話劇是從實際出發(fā)，為話劇的生存而探索的藝術(shù)實踐。89年藝術(shù)形式受中國當(dāng)代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風(fēng)潮影響。93年以后，受藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化市場化大潮的影響。出現(xiàn)了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場的動人景象。

新時期小劇場話劇的藝術(shù)實驗，從一開始就肩負(fù)著藝術(shù)與票房價值的雙重探索實驗。對舞臺美術(shù)的要求是：既要節(jié)省開支少花錢，又要創(chuàng)造全新的高質(zhì)量的藝術(shù)形式吸引觀眾。在有限的經(jīng)濟條件下的努力終究其創(chuàng)造力也是有限的。

93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場話劇，在一個小劇場物理空間里表現(xiàn)一個大戶人家生活環(huán)境。整個場景造型堆集在一個狹窄有限的空間里，三級臺階似的三個表演區(qū)，有一個已經(jīng)堵到第一排觀眾身邊。當(dāng)周樸園走向那長椅時，舞美刻意營造的那種幽遠(yuǎn)的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺到的窘迫與尷尬里。

很多小劇場話劇時常碰到這類問題，主人公強行接近觀眾進行“直接交流”，這種人近心遠(yuǎn)的交流反而使觀眾與演員心理距離遠(yuǎn)了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡。《屋里的貓頭鷹》要求每一個觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾愿意，有的就不太情愿。事實說明不可能所有觀眾都是發(fā)燒友。不顧觀眾是否理解和認(rèn)同，一味追求滿腔熱情的自我表達，是小劇場話劇在90年代后期逐漸走向低谷的主要原因。

90年代后期，各種新興科技產(chǎn)品、材料的運用使舞臺美術(shù)表現(xiàn)力大大提高，話劇舞臺美術(shù)，在市場的推動下重返大舞臺、大劇場。在對現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融會與創(chuàng)造中走上中國現(xiàn)代民族戲劇之路。

篇2

戲曲舞臺的布景

眾所周知，戲曲是以運動的表演來確定客觀物體的主觀屬性，以及非有物體的主觀存在。大多數(shù)戲劇情境可通過演員的表演來實現(xiàn)。“戲曲舞臺的布景是在演員身上”，這是梅蘭芳先生傳統(tǒng)戲曲形式美學(xué)的精辟概括和提煉。但值得注意的是，自上世紀(jì)五十年代開始，在中國戲曲舞臺上，舞臺美術(shù)已發(fā)生了重大的變革，包括場所（即劇場）、內(nèi)容、任務(wù)、原則和對設(shè)計者的要求。當(dāng)然不能以舊有的觀念來衡量新的情況。隨著時代的發(fā)展，八十年代后，多媒體、計算機、數(shù)字化程控的出現(xiàn)，大眾傳媒對觀眾的影響，現(xiàn)代觀眾已不再滿足這種單純靠演員表現(xiàn)出來的非可視性的戲劇情境。從視覺審美而言，觀眾除了欣賞演員的表演造型的動態(tài)形體之美以外，還需要直觀地、迅速地了解戲劇情境，并且需要這種情境既有戲劇性又有高度的審美效應(yīng)。這時舞臺美術(shù)便承擔(dān)了這一重任。但舞臺美術(shù)在營造、烘托這一戲劇情境時，由于自身原因，必然會向國外和其他戲劇門類借鑒、吸收表現(xiàn)形式和方法。因此對于寫實性布景在寫意性的戲曲舞臺上的運用必須控制好其分寸和份量，不能一味再現(xiàn)，必須結(jié)合戲曲的特性，遵循戲曲的寫意美學(xué)，與戲曲總體的寫意性相契合。

在這次“八藝節(jié)”戲曲舞臺上，就有在臺上搭上占舞臺一大半的二層閣樓，演員可經(jīng)樓梯上下其間；也有為表現(xiàn)工地便架起三層鋼管架，演員在上表演時真的可以焊花四濺；還有利用投影儀造出下雨的真景，演員雨傘都可滴出水珠……真乎？不真也！因為戲曲藝術(shù)的獨特藝術(shù)規(guī)律就是其內(nèi)在總體的程式性、虛擬性、寫意性的美學(xué)追求。所以其它各部分的創(chuàng)作出發(fā)點和衡量標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)與其終極的審美標(biāo)準(zhǔn)相符。

另外還有些劇目舞臺布景太多、太龐大，包裝豪華、層層疊疊，曾報道過有些劇目舞美耗資達百萬之多，運輸都要幾個集裝箱車。臺上富麗堂皇、豪華逼真。好像唯有這樣才能顯示藝術(shù)品味，才能造出精品來。單就視覺而言，確實能吸引眼球，但對戲劇整體而言，是否有其必要，是否符合創(chuàng)作規(guī)律和市場規(guī)律，這些都值得我們的思考。筆者曾在市級劇團工作過，也因為工作的原因?qū)θ〈蟛糠謶蚯鷪F體進行過調(diào)研。其經(jīng)濟情況之窘迫、創(chuàng)作經(jīng)費之拮據(jù)是較為常見的，其中就有劇團因傾全力排戲參加調(diào)演，獲獎后傾家蕩產(chǎn)、一蹶不振。其二，舞臺美術(shù)過多依賴布景來創(chuàng)造戲劇情境。這樣較容易形成布景替代舞臺美術(shù)整體創(chuàng)作的狹隘觀念，既不利于舞美創(chuàng)作的多元化，更無益于舞臺科技的發(fā)展。舞臺科技雖然是藝術(shù)與技術(shù)之間的邊緣學(xué)科，但舞臺燈具、音響、控制設(shè)備的現(xiàn)代化，大大加強了舞臺美術(shù)語言的表現(xiàn)力。就拿燈具來說，現(xiàn)代科技的使用，使舞臺光源和控制設(shè)備的現(xiàn)代化，極大地增強了塑造舞臺形象的能量。如歌仔戲《邵江?！分卸ㄐ蜔羯{(diào)輕快、變化多端的時空劃分；川劇《欲海狂潮》中燈光造型使中性的舞臺主體出現(xiàn)了神奇的氣氛；湖北花鼓戲《十二月等郎》中人物心理的寫意等，都表明了它參與了舞臺美術(shù)的整體創(chuàng)作。

由鏡框式舞臺所想到的

這次在“八藝節(jié)”期間的所有戲曲劇目演出所在劇場、劇院都是鏡框式舞臺。大家都知道，在三面觀的舞臺成長起來的中國戲曲自1908年進入鏡框式舞臺這個“新居”已近百年歷史，其情況到底如何，這還應(yīng)該從鏡框式舞臺的功能來談起。

1618年完成的法爾納斯劇場為現(xiàn)代劇場的鼻祖。透視布景和鏡框式舞臺是相輔相成的，因為出現(xiàn)了透視布景，就有必要把布景納入一個框架中進行觀賞；又因為有了鏡框，透視布景就要向前發(fā)展。鏡框式舞臺的功用有兩個方面：一 使舞臺幻覺透視布景成為可能，集中觀眾的注意力；二 便于遷換布景，遮擋搬動布景的設(shè)置與舞臺以外的空間，保持戲劇劇情發(fā)展的神秘感，引導(dǎo)觀眾的好奇心理。從它的功能來看，它更適合于幻覺性戲劇的演出，而不太適合于作為追求寫意性的中國戲曲的表演。

但到了二十世紀(jì)五十年代出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代戲和新編古裝戲，由于劇本、導(dǎo)演、觀念、趣味、審美等諸多原因的變化，對于舞臺美術(shù)的要求也與過去不同了。戲曲舞臺美術(shù)融合了西方舞臺美術(shù)設(shè)計的基本任務(wù)和原則，寫實主義和表現(xiàn)主義都對它產(chǎn)生過重大的影響。戲曲舞臺美術(shù)也由重人物造型轉(zhuǎn)向重景物造型任務(wù)（張連《中國戲曲舞美概論》）。在五十年代至今的現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)的實踐都是在鏡框式舞臺上完成的，并產(chǎn)生了各式各樣的手法。如在“八藝節(jié)”中我們看到的上海昆曲團演出的《邯蟬夢》的布景側(cè)幕為蝴蝶幕屏風(fēng)式；武漢楚劇院演出的《三月茶香》布景為幻覺式；浙江小百花越劇團演出的《春琴傳》布景為寫意式；成都市川劇院演出的《欲海狂潮》布景為局部象征式。這些都可證明在鏡框式舞臺上傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)已向現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)進行了完全的變身，它的內(nèi)容的重心已由人物造型轉(zhuǎn)移到景物造型上。

即使現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)接受并融合了西方的舞臺美術(shù)的任務(wù)和原則，但由于中國傳統(tǒng)戲曲本體的原因，它還保留了非戲劇性的舞臺美術(shù)審美傳統(tǒng)及原則，使現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)有著較奇特的形態(tài)，這也是設(shè)計者在實踐中比較難以把握的。中國戲曲學(xué)院于少非教授：“歸納起來講，現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)特征是依靠表導(dǎo)演手段和不完全戲劇性原則裝飾演出空間”。

例如傳統(tǒng)戲曲舞臺上的“守舊”、“出將”、“入相”等固定裝置。它既可以區(qū)分前后臺，又可以起到裝飾舞臺的作用。演《貴妃醉酒》可，演《打魚殺家》也可，演《三岔口》還可。這就是非常明顯的于少非教授說過的“舞臺美術(shù)設(shè)計中允許有一定程度的游離戲劇性以外的某種有意味的形式的存在”――即不完全戲劇性原則裝飾演出空間。這是戲曲舞臺美術(shù)的一個有意義的傳統(tǒng)，它不是寫實與象征意義上的裝飾概念，它是一種把舞臺當(dāng)作演出場所來理解的超戲劇的審美理念。在此我們可以看到后現(xiàn)代主義舞臺設(shè)計原則的影子。美國舞臺美術(shù)家、哥倫比亞大學(xué)教授阿偌德、阿倫森為后現(xiàn)代舞臺設(shè)計所作的定義：“在舞臺框架的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，一些看來不調(diào)和的因素的并置，其目的是創(chuàng)造一種觀者頭腦中的可參照的網(wǎng)絡(luò)，它擴展、超越劇作的直接可見的領(lǐng)域”?？梢娺@種不完全戲劇性原則裝飾演出空間不僅不是傳統(tǒng)過時的東西，反而是非常時尚的了。

鏡框式舞臺作為一個演出場所完全可以得以突破和超越，這其實已在二十世紀(jì)八十年代就已得到初步的實踐。這種不完全戲劇性原則裝飾演出空間可以是任何一種你所能見到的并且以為是精彩的有意味的形式。這種舞臺美術(shù)理念雖然早已存在，但其中所包含的重要意義被我們忽視了。在今后的戲曲舞臺上我們希望看到更多實踐者對幻覺性的鏡框式舞臺有更大程度的突破。

我們期待著……

現(xiàn)代科技在舞美中的應(yīng)用

舞臺美術(shù)的專業(yè)特點強調(diào)軟件與硬件的一體性，即藝術(shù)構(gòu)思與技術(shù)手段的結(jié)合。精彩的藝術(shù)構(gòu)思要有雄厚的技術(shù)手段作保證才能得以實現(xiàn) ，而現(xiàn)代的科技手段將為藝術(shù)想象力提供了極大的自由。有人說過“現(xiàn)代科技使得舞臺空間上的任何想象都將成為可能”。

在“八藝節(jié)”中，浙江昆劇團演出的《公孫子都》中采用了旋轉(zhuǎn)天幕，不同于一般的幕景，它可以隨著劇情的變化而變化，帶領(lǐng)觀眾走入真實的場景中。雖然它的分辨率較低，但已顯示出現(xiàn)代科技邁入戲曲舞臺的步伐。在電視綜藝節(jié)目、大型晚會中經(jīng)常使用的LED顯示屏就是它較高級的品種。它是集電子技術(shù)、視頻技術(shù)、計算機技術(shù)和微電子技術(shù)于一體的科技產(chǎn)品。在我省的戲曲舞臺上，由于其造價高昂，安裝技術(shù)和控制技術(shù)要求較高等原因未 被 運用，但其強大的優(yōu)越性已被廣大的專業(yè)人士注目。在某些演出中，它已作為舞臺美術(shù)中極其重要的構(gòu)成元素出現(xiàn)了。它屏棄了某些傳統(tǒng)布景再現(xiàn)環(huán)境的基本形式，產(chǎn)生了新的美學(xué)功能。它能提供運動的、與戲劇主題相關(guān)的畫面，對觀眾進行了一種感受的喚醒和啟發(fā)，讓觀眾在表象之外感受到了更多的東西，直接影響了觀眾的心理變化，活躍了演出氣氛。通過技術(shù)手段它可以播放任何的可以想象的畫面，動態(tài)的、靜態(tài)的、寫實的、寫意的，內(nèi)容多姿多彩，效果也更為生動逼真，不但給觀眾帶來全新的完美享受，而且形成了新的期待和審美聯(lián)想。另外《公孫子都》中子都帶兵攻城出現(xiàn)了“飛人”等情景，雖然一時沒弄清其具體方法，但明顯采用某些科技手段，給觀眾以精彩的藝術(shù)享受。

在武漢楚劇團《三月茶香》中使用的大型的帕尼投影儀和荊門藝術(shù)劇院演出的《十二月等郎》中的多媒體環(huán)繞立體聲的使用，也為戲曲觀眾帶來了新的視聽體驗。

隨著計算機技術(shù)、光學(xué)、電子技術(shù)、影視技術(shù)的發(fā)展，各種影像設(shè)備在舞臺演出中日益增多，促進了戲曲舞臺藝術(shù)的發(fā)展，但是其發(fā)展的速度和覆蓋率與整個社會經(jīng)濟的發(fā)展是不對稱的。我們應(yīng)當(dāng)看到與其它大都市和國外的差距，如70年代日本的舞美專業(yè)已進入了運用電子工具進行設(shè)計創(chuàng)作的時代，可使資料篩選與創(chuàng)作構(gòu)思同步進行，在舞臺裝備與燈光設(shè)置等技術(shù)手段方面更是我們不及的。這固然有經(jīng)濟因素，但如果技術(shù)上的長期滯后將嚴(yán)重地影響藝術(shù)構(gòu)思的進步和提高。

篇3

營造典型環(huán)境，烘托舞臺氣氛是舞臺美術(shù)重要的藝術(shù)功能之一。舞臺環(huán)境和氣氛是演員表演的重要平臺，通常借以燈光、布景來實現(xiàn)。通過舞臺燈光的色彩、光影變化，以及各種布景的配合，交代時空概念，營造各種各樣的節(jié)目環(huán)境、舞臺氣氛，進而起到深化主題的作用。舞臺燈光、布景的立意，必須充分理解舞美設(shè)計的創(chuàng)作意圖，了解并掌握作品的主題思想和內(nèi)容，在其約束下，進行創(chuàng)意，揭示主題，發(fā)揮它在整個作品中的張力，起著推波助瀾的藝術(shù)作用。就像繪畫一樣，舞臺是畫布，燈光就是畫筆，運用各種技術(shù)手段進行光影、光色的明暗變化，以及色調(diào)的多變妙用，準(zhǔn)確把握演出風(fēng)格、人物、情感、氣氛，從而繪出理想的藝術(shù)畫卷。舞臺布景也逐步發(fā)展為一門獨特的藝術(shù)語言，不再完全依賴于單一的繪畫手段，木框蒙布的傳統(tǒng)鏡框舞臺布景方法已逐步地被取代。各種新的物質(zhì)材料和高科技手段被運用到舞臺布景的設(shè)計中，使舞臺演出更直觀有效地傳達視覺信息。LED屏幕因其強大的功能逐步代替?zhèn)鹘y(tǒng)布景，營造出的虛擬畫面能夠給觀眾更多的想象空間，比實景更有氣氛，在現(xiàn)代舞臺演出中得到了廣泛的應(yīng)用，例如春晚。通常，春晚的舞臺美術(shù)一直在舞臺精致化的道路上前進發(fā)展，虎年春晚的舞臺是亮麗多彩的，兔年春晚更是百尺竿頭更進一步。高科技下展現(xiàn)出來的絢麗舞臺上，LED大屏幕依然是作為主角出現(xiàn)的，使用了多層次的大屏來營造各類節(jié)目所需要的舞臺效果，可以說把多媒體技術(shù)運用到了極致。像虎年春晚中的舞蹈《荷塘蓮語》，演員們穿著熒光服裝載歌載舞，背后大屏幕上變換著讓人心醉的荷塘美景，配合燈光變幻烘托氣氛，演員腳步踏過的地方生出一道道光暈，恰如古人詩中“步步蓮花”純美意境的再現(xiàn)，令人心馳神往，很有立體感和縱深感，效果相當(dāng)出色。兔年的春晚早已不滿足于平面的絢麗，根據(jù)立意定位把整個舞臺設(shè)計成一幅巨大的剪紙，讓整個舞臺都舞動了起來。LED大屏幕設(shè)置為三面重疊、五面呈現(xiàn)的視覺沖擊。比如節(jié)目民族歌舞《美滿大家庭》中，一面墻就展現(xiàn)了綿延遠(yuǎn)方、極為立體的視覺效果。

二、塑造藝術(shù)形象

舞臺演出的藝術(shù)核心即藝術(shù)形象，營造環(huán)境、烘托氛圍等都是為塑造藝術(shù)形象而服務(wù)的。由于舞臺美術(shù)的藝術(shù)特點是“有限創(chuàng)造無限”，因此演員的藝術(shù)形象是藝術(shù)家在對生活、自然等客觀事物的高度提煉、概括、塑造、加工下來定位的，對藝術(shù)表達起著至關(guān)重要的作用。實現(xiàn)塑造藝術(shù)形象這種藝術(shù)功能，主要依靠服裝、道具、化妝來完成。舞臺服裝造型具有構(gòu)造演員外部形象和輔助演員表演的雙重效果，所謂“穿靴戴帽，各有所好”，不同行當(dāng)、不同人物的不同服裝造型作為直觀的外部形象特征，在某種程度上表現(xiàn)出不同人物的不同職業(yè)、不同身份、不同性格的內(nèi)部形象特征。例如戲曲中青衣所穿的青色褶子，就象征著貧苦的身份與悲傷的心境。舞臺服裝設(shè)計對色彩的選用要和演員、舞臺背景及燈光協(xié)調(diào)搭配，不同色彩表現(xiàn)不同情感。舞劇《阿詩瑪》用具有象征意義的黑、綠、紅、灰、金、藍(lán)、白七種款式新穎的服飾色調(diào)，形成塊狀舞段，使色彩的搭配和選擇在作品中產(chǎn)生美不勝收的特殊視覺效果，推動了劇情的發(fā)展，揭示了人物的命運，使舞劇有較強的感染力。兔年春晚對色彩運用也是一絕。歌曲《蘭亭序》中，大屏幕上出現(xiàn)了書法和中國畫，舞蹈演員的裝束也獨具中國風(fēng)。歌曲《眾里尋你》，屏幕上是藍(lán)藍(lán)的天空，藍(lán)白相間的服裝同樣與歌曲意境和大屏幕配合得恰到好處?；瘖y也是舞美塑造人物形象的重要手段之一，雖然具有一定的從屬性，但它是舞臺演出中必不可少的一項工作?；瘖y工作必須根據(jù)節(jié)目的需要，受演出主題、風(fēng)格的約束進行形象創(chuàng)造。如獨舞《庭院深深》幕啟，女演員齊眉流海的形象，使觀眾很快理解本舞蹈表演的人物是舊中國的女子?；瘖y給予觀眾直接的視覺體驗，只有緊緊圍繞主題，大膽創(chuàng)新，才能設(shè)計出錦上添花的化妝造型。舞臺表演是一個虛擬世界，道具在其中的使用由來已久。利用道具傳情，是舞臺表演中常用的手法之一，借助道具，表現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換，可以把作品推向。如獨舞《解放》，用厚厚的紅布裹在腳上，演員用嘴撕開長長的裹腳布，努力掙脫沒有盡頭的紅布，象征中國婦女追求自由、反對封建枷鎖的抗?fàn)幘瘛Ｎ璧浮朵撹F戰(zhàn)士》中紅旗的運用，表現(xiàn)了人民戰(zhàn)士為祖國、為人民浴血奮戰(zhàn)、不怕犧牲的無私奉獻精神。有時，同樣的道具采取不同的處理方法，會產(chǎn)生各種不同的效果。舞劇《阿詩瑪》運用了大而長的棍棒，給觀眾的直覺感，一會兒形成“囚車”，一會兒形成“山景”，一會兒又象征著人間的美好感情和幸福生活。另外，演員也可當(dāng)?shù)谰?，即舞臺上出現(xiàn)的人物，是演員，又是活的道具，有利于主題的體現(xiàn)及劇情的深化。由此可見，道具是舞臺表演中一種常用的表演媒介，巧妙運用，能使節(jié)目收到美不勝收的視覺效果。

篇4

中國傳統(tǒng)戲曲的“守舊”(有著上下場門的布幔)、砌末(道具)和程式化的化妝,直到采用各種聲光技術(shù)和物質(zhì)材料的當(dāng)代戲劇舞臺,無論材料、手段、形式、內(nèi)容發(fā)生了多大變化,舞臺美術(shù)的基本性質(zhì)都沒有改變,仍然是從屬性的,為表演服務(wù)的。

17-18世紀(jì),意大利的比比恩納家庭,曾為完善畫景體系作出了巨大貢獻,特別是運用成角透視方法繪制布景,解決了定點透視造成的觀賞難題,在舞臺美術(shù)發(fā)展史上留下了濃重的一筆。但是,隨著演出結(jié)束,他們當(dāng)年繪制的那一堂堂壯麗輝煌的圖景,也就風(fēng)消云散,不見蹤影了。留給后人的,只是一些歷史的陳述。

在影像錄制技術(shù)發(fā)明之前,舞臺美術(shù)創(chuàng)作很難保留下來,這也從一個方面證明了舞臺美術(shù)的從屬性質(zhì)。

無論歌劇、舞劇,還是話劇、戲曲,古往今來,莫不如此。

所以,舞美設(shè)計必須在導(dǎo)演統(tǒng)一構(gòu)思的指導(dǎo)下進行。

可以說,任何脫離劇情和表演的舞美設(shè)計,都是沒有意義的。一個突出的例證是上世紀(jì)初流行于上海的所謂“機關(guān)布景戲”。

當(dāng)時,上海新建了一批西洋式的劇場和拱框式舞臺,有的還安裝了便于遷換布景的轉(zhuǎn)臺。為了取得炫人眼目的效果,一些文明戲和京劇社團,競相聘用畫景師繪制布景,底幕上堆砌著亭臺樓閣日月星辰,地板下則設(shè)置機關(guān)暗道,鎂光一閃,人影消失,景致突變,于是全場響起一片叫好聲。海報上,最醒目的內(nèi)容是機關(guān)如何離奇,畫景如何漂亮,至于是否合理,有無必要,戲的內(nèi)容如何,就沒人去管它了。

這種游離于劇情之外的舞美,雖然在“五四”時期曾遭到過進步文化界的痛擊,但并未完全絕跡,而是不斷在形式上翻新,更加“現(xiàn)代化”了。

當(dāng)代有些“承應(yīng)”劇目,為了掩飾內(nèi)容的貧乏,常以各種美術(shù)手段把舞臺裝點得五彩繽紛,看起來挺美,想一想無聊,這種戲越美越有害,因為它是瞞和騙的技術(shù)。

景物造型主要由布景和道具構(gòu)成。其中,固定的大背景,稱作布景,可以活動的叫做道具。在拱框式舞臺上,室內(nèi)景多用硬片搭建在舞臺后部或側(cè)翼,臺底的天幕則用于展現(xiàn)遠(yuǎn)方的景物,常以幻燈打上去,有時候也用圖畫做背景,稱作底幕。樹冠、檐角之類懸空物體,常用透明的紗幕,懸掛在前后景之間。道具則分為大道具、小道具、隨身道具和特制道具等數(shù)種。一定的布景和道具組合起來,就構(gòu)成了一個有形有色的戲劇環(huán)境。

如王文沖等設(shè)計的《茶館》,整個舞臺都是裕泰茶館的內(nèi)景,場面上分布著大小幾組道具――桌椅板凳和茶壺茶碗,有的角色還帶著一些隨身道具,如鼻煙壺、手杖等等。從門窗望出去,天幕上是老北京灰藍(lán)的天空和生硬的城市輪廓線。

這種寫實風(fēng)格的設(shè)計,是話劇舞臺上常見的景象。

景物造型具有多方面的藝術(shù)功能。

首先是呈現(xiàn)和說明。這是景物造型最原始也是最基本的功能,它能把人物周圍的自然環(huán)境及其變化,如實地呈現(xiàn)在觀眾眼前,從而創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的生活空間。寫實性的景物造型更是如此。

如陳永祥為《雷雨》設(shè)計的周公館客廳,油畫、壁爐、吊燈、沙發(fā),跟對聯(lián)、櫥柜、圓桌、矮凳等組合成一種土洋混合、新舊參半的特殊格調(diào)?！斑@樣的一座周公館的‘客廳’在半封建、半殖民地的舊中國,在礦產(chǎn)企業(yè)資本家中間是有普遍性和典型性的?！彼环矫娉尸F(xiàn)出劇情發(fā)生的時代背景,另一方面也說明了主人的身份、地位、閱歷及素養(yǎng)。

藝術(shù)就是選擇,對于寫實性的景物造型來說更是如此。

舞臺空間是很有限的,設(shè)計者根本無法也沒必要把生活中所有的東西都搬到上面去,他只能選取那些最有代表性的景物和道具,為人物創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的生活空間來。選擇的結(jié)果是景物造型的典型化。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術(shù)生活》中,曾詳細(xì)描述過排演《費阿多沙皇》時,為了尋找人物和舞美設(shè)計的原型,帶領(lǐng)劇組到沙皇行宮體驗生活的故事。

篇5

關(guān)鍵詞：舞臺；舞臺美術(shù)；布景燈光；舞臺燈光

舞臺美術(shù)是戲劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，包括布景燈光、化妝、服裝、效果、道具等。

舞臺燈光是運用光的手段通過舞臺燈具和控制設(shè)備為舞臺演出進行照明和造型的藝術(shù)。

舞臺燈光又稱舞臺照明，是舞臺美術(shù)造型的重要手段之一。它是運用舞臺燈光設(shè)備如照明燈具幻燈，控制系統(tǒng)等以及技術(shù)手段，在演出過程中隨著劇情的進展和表現(xiàn)人物的需要，以光色及變化顯示環(huán)境，渲染氣氛，創(chuàng)造舞臺空間感、時間感和劇作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如風(fēng)、雨、云、水、閃電等的一種專業(yè)手段。正是燈光的存在，是的舞臺上立體的布景與運動著的演員統(tǒng)一起來，形成一幅幅移動著的畫面。

舞臺美術(shù)與舞臺燈光都是屬于二度創(chuàng)作，它們是當(dāng)代舞臺藝術(shù)的重要組成部分之一，是舞臺美術(shù)的一個部門，是舞臺美術(shù)造型的主要手段。兩者既相對獨立，又辯證統(tǒng)一，相輔相成；既有聯(lián)系又有區(qū)別：它們工作的目標(biāo)一致，但分工則不同。如何處理好舞臺美術(shù)與燈光之間的關(guān)系是一名舞臺燈光工作者必須認(rèn)真面對和妥善解決的重要課題，在此我根據(jù)個人幾年來舞臺燈光工作的實踐經(jīng)驗與心得體會發(fā)表幾點淺見：

一、燈光與布景的結(jié)合

1. 創(chuàng)作的同步性。在戲劇演出的舞臺上，燈光對于布景的重要性正如布景對燈光的重要性，兩者密不可分，相互依從。但經(jīng)常會聽見舞美設(shè)計師和燈光設(shè)計師相互埋怨，燈光設(shè)計師認(rèn)為景太多太密，不利于燈光的表現(xiàn)；舞美設(shè)計師認(rèn)為燈光師只顧表現(xiàn)自己而不與布景結(jié)合，甚至有針鋒相對的做法。其實一臺成功晚會的舞臺設(shè)計需要布景與燈光兩者有機結(jié)合，以演員表演為主體，不能片面強調(diào)一方面的重要性，夸大任一元素的功能。這就是要求兩者的創(chuàng)意是同等的，只是在具體實踐階段的某些環(huán)節(jié)有先后之分。

2. 設(shè)計師一定要有空間想象力，包括表演空間、布景空間、燈光空間，不要單一的盯在景上或燈上，不然會出現(xiàn)景滿為患或開“燈光演示會”的現(xiàn)象。在我們的實際演出中也會遇到燈多景少，或景多燈少，甚至布景位置與燈位相互沖突的問題，所以燈光與布景空間的融合是舞臺創(chuàng)作中必須遵循的沒學(xué)原則。

二、光與色的關(guān)系

（光色的三原色是紅、綠、藍(lán)，相加可得到白色）

（物色的三原色是紅、黃、藍(lán)，相加可得到黑色）

光與色是自然界存在的現(xiàn)象，他們是相互并存的，有著密不可分的因果關(guān)系，“有光即有色，無光即無色”。陽光（地球上的主要光源），自然光源，人造光源，都是發(fā)光的本身，質(zhì)量、能量和熱量發(fā)生的現(xiàn)象。而“色”則是物體在光的照射下所產(chǎn)生的物理或化學(xué)的客觀反應(yīng)，所以“色”不能脫離“光”而獨立表現(xiàn)，無“光”也就無所謂的“色”。

在客觀世界中，測光是通過視覺（光覺和色覺）來辨察客觀物質(zhì)和自然界的光色現(xiàn)象。并在光色現(xiàn)象的辨認(rèn)中同時伴隨其他的感覺（如觸覺、嗅覺）而產(chǎn)生某種生理感覺，進而產(chǎn)生一定的心里感覺。如春光明媚伴隨著風(fēng)和日麗，給人以溫暖，心理充滿著喜悅與生氣；而陰霾的天色，總伴隨著颯颯風(fēng)雨，使人蒼涼，令人惆悵；皎潔的月色富有神秘的詩意，令人向往…可見在現(xiàn)實生活中，光和色是造成人們心理感覺的主要因素。

造型藝術(shù)的光色表現(xiàn)是客觀世界光色現(xiàn)象的藝術(shù)再現(xiàn)，它以模擬或夸張的手法表現(xiàn)客觀物體和自然界的光色現(xiàn)象，刺激欣賞者的視覺，使他產(chǎn)生相應(yīng)的感受和聯(lián)想，獲得與客觀世界中相近的生理和心理感應(yīng)效果。如陽光是暖色的，暖色光也可以聯(lián)想到陽光；月色是冷色的，冷色光也可以聯(lián)想到月光；晴朗的天空和大海是蔚藍(lán)色的，蔚藍(lán)色也可以聯(lián)想到天空和海洋；森林和草原是綠色的，綠色也可以聯(lián)想到森林和草原；血和火是鮮紅色的，紅色也可以聯(lián)想到血和火等等。

舞臺造型的光色表現(xiàn)與其他造型藝術(shù)一樣，也以模擬和夸張手法來表現(xiàn)客觀物體和自然界的光色現(xiàn)象，表現(xiàn)時間、季節(jié)、氣候等氣象，以此創(chuàng)造一定的舞臺氣氛。它可以表現(xiàn)燦爛的陽光感，是舞臺充滿朝氣，也可以表現(xiàn)漆黑的寒夜，使舞臺感覺凄涼悲慘；可以表現(xiàn)熊熊火光，使舞臺環(huán)境充滿熾熱、緊張，也可以表現(xiàn)青山綠水，使舞臺環(huán)境充滿幽靜等等。這說明舞臺燈光設(shè)計可以運用光色感應(yīng)規(guī)律，通過光色表像來創(chuàng)造一定的舞臺氣氛，烘托和渲染劇情的發(fā)展、以加強演出的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)造舞臺氣氛中，最主要的就是掌握處理符合喜劇光色表現(xiàn)的整體關(guān)系。那種花花綠綠的色彩，莫名其妙的光斑或者昏昏沉沉似是而非的色調(diào)，都影響著舞臺氣氛的正確表現(xiàn)，甚至有適得其反的不良效果！

舞臺美術(shù)的光色處理和表現(xiàn)主要是通過舞臺燈光形象效果繪景和其他手段來體現(xiàn)的，其中以舞臺燈光起著更為重要的作用，這是因為演出空間的光、色因素主要掌握在舞臺燈光手中。舞臺燈光是舞臺的靈魂，是舞臺美術(shù)的血液，是布景的水分，是任務(wù)造型的光彩，是演員表演的環(huán)境氣氛和任務(wù)內(nèi)在思想感情的延伸，更是廣大觀眾的眼睛！（作者單位：大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻：

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[4]胡妙勝.舞臺設(shè)計美學(xué)[M].上海文藝出版社，2002.

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關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù)；藝術(shù)功能；表現(xiàn)形式

中圖分類號：J813 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）18-0248-01

隨著戲曲舞臺其他戲劇舞臺美術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺空間逐步被開掘，舞美的戲劇功能也逐漸擴大，主要表現(xiàn)如下。

一、舞臺表演的支點

1902年高爾基的《在底層》于莫斯科藝術(shù)劇院首演，灰暗潮濕的房間、木格床、板鋪、短梯子、需要彎著身子才能穿過的門檻……這一切都令人信服地表現(xiàn)了帝俄時代的貧民窟。在這里，每一個角色都占有自己狹小的生活角落。而舞臺的支點，則是舞臺前部放著的一張破舊而笨重的大桌子，那些被稱為“社會渣滓”的人物就圍繞著桌子活動，戲劇動作和矛盾沖突就得以有層次地展開。

二、烘托劇情氛圍

南斯拉夫劇作家努西奇的《死者》（上海戲劇學(xué)院1983年演出）的舞臺裝置除一個基本平臺外，只是用動作所需的門框、窗片和書柜來說明各場戲的地點特征，由于讓出大片的空黑處，從而使整個喜劇動作籠罩于罪惡的黑暗氣氛中。黑紗幕后的背景是用爛鐵皮拼成的。在演出進程中，爛鐵皮背景一會兒以陰森的藍(lán)調(diào)，一會兒以狂熱的紅調(diào)，隨著人物的情緒變化，若隱若現(xiàn)地顯現(xiàn)出來。在全劇結(jié)束時，爛鐵皮在大白光的投射下原形畢露。此時一群之徒正在平臺上狂舞，以慶祝他們的勝利，最后從舞臺上空降下幾個白花圈，閉幕。爛鐵皮在日常生活中的意義無非是腐朽了的鐵皮而已，但是它在戲劇情節(jié)的語境中，尤其在與戲劇動作的結(jié)合中卻可以成為社會腐朽性的視覺隱喻。

建國前，京劇舞臺上出現(xiàn)了在寫實布景的基礎(chǔ)上再增加變幻的特技因素，就成了所謂的“機關(guān)布景”。哈爾濱“大舞臺”、“折舞臺”、“華樂舞臺”等戲園業(yè)主，在京劇《七俠五義》、《討天無道》、《水泊梁山》、《西游記》等連臺本戲中，競相制作機關(guān)布景。為了宣傳“機關(guān)布景”的“絕技”，在海報上以醒目的大字寫道：“霹靂一聲，新劇出籠，五彩燈光，機關(guān)布景，與眾不同。”許多舞臺布景特技，變幻莫測地出現(xiàn)在舞臺上。

三、表現(xiàn)人物心靈環(huán)境的再現(xiàn)

京劇是集詩歌、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)為一身的，高度綜合的戲曲舞臺藝術(shù)。傳統(tǒng)京劇主要用演員的表演來寫景，演員的各種動作，如“走邊”、“趟馬”、“行舟”、“坐轎”、“上山”、“下山”、“水戰(zhàn)”等虛擬動作，和間接地描繪出來各種自然景物，都染上了人物的情緒色彩的，觀眾在欣賞這些虛擬表演過程中，也透過人物去看他周圍的客觀世界的，有山、有水、有馬、有船……。而這“人走景變，景隨人走”的虛擬的、暗示性的景物變化，始終在演員和觀眾的想像之中進行。這種“虛擬”表演，帶來了時空轉(zhuǎn)換的高度自由。如《雁蕩山》的“陸戰(zhàn)”和“水戰(zhàn)”都是通過演員的表演而變換場景的。這種虛擬的表演動作帶來的景物變化，在寫實的話劇《赫哲人的婚禮》的“水戰(zhàn)”一場中，也被成功地運用了，獲得了較高的評價。

表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)運動，主要形成于二十世紀(jì)前期的德國。表現(xiàn)主義戲劇以強烈的主觀意象為特征，表露了無出路的悲觀絕望的心理。在布景方面則發(fā)展了對環(huán)境的歇斯底里的歪曲：墻壁、門、窗都東倒西歪，不合規(guī)矩，透視向反方面消失，樹木變得猙獰可怖……總之在表現(xiàn)主義的設(shè)計家看來，布景不是純客觀的現(xiàn)實，它是人物心靈所感覺的環(huán)境，是演員的“第二自我”。因此，在一個精神上經(jīng)受著嚴(yán)重折磨的人看來，周圍世界都是變形和歪曲的。凱撒所寫的表現(xiàn)主義劇作《黎明到夜半》由克萊因設(shè)計布景。設(shè)計師根據(jù)提示，在舞臺上搞出了一棵冰凍得像骷髏般的樹，他畫的不是一棵樹，而是作家的強烈主觀意象。布景是人物心靈的外化，而不是環(huán)境地點的復(fù)制。這個設(shè)計可以說是表現(xiàn)主義設(shè)計的代表作品。

四、寓意思想內(nèi)涵

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JaredMezzocchi是位美國多媒體導(dǎo)演和劇場舞臺設(shè)計師，他在2013年得到格蕾絲王妃設(shè)計大獎，是第一個以影像藝術(shù)家的身份獲得這一殊榮的人。他致力于多媒體影像在舞臺設(shè)計中的應(yīng)用，他為紐約的許多劇院設(shè)計過舞臺布景，其主要作品多為劇場舞臺設(shè)計。從2009年開始，JM執(zhí)導(dǎo)了20部左右戲劇的舞臺美術(shù)設(shè)計，他的作品中一個不可忽視的特點即對移動影像的大量應(yīng)用和創(chuàng)新：在2009年的DonkeyXote中，他將主角驢子X的動作和屏幕放映結(jié)合，當(dāng)驢子X伸手向前的時候，LED屏幕上出現(xiàn)了巨大的手部細(xì)節(jié)，從而通過多媒體影像展示出需要展示的細(xì)節(jié)。在2013年為紀(jì)念伊拉克戰(zhàn)爭而排演的新型劇目《YouAreDead,YouAreHere》的創(chuàng)作中，舞臺劇運用互動影像讓觀眾置身于真實的伊拉克。該舞臺設(shè)計中用到的錄像和素材包括用于治療伊拉克戰(zhàn)爭后收創(chuàng)傷癥折磨的士兵的醫(yī)用錄像，這樣觀眾可以在現(xiàn)場體驗一次士兵們的治療。從JM的作品中可以看出，從單純的舞臺背景，少量的互動，到用互動影像來創(chuàng)造觀眾體驗，還有多重屏幕的運用，移動影像在舞臺設(shè)計中的應(yīng)用方法和可能性一直是探索主題，從其作品中可以總結(jié)出移動影像在舞臺上應(yīng)用的詳細(xì)分類：（1）交互式的直播影像：讓演員佩戴影像設(shè)備，實時將表演轉(zhuǎn)換成直播錄像。例如在新型劇目<Youarehere,youaredead>中，演出中有大量采訪伊拉克老兵和家屬的場景，受訪者的特寫被投射到大屏幕上，展現(xiàn)面部表情的細(xì)節(jié)和變化，這樣觀眾可以像觀看實況轉(zhuǎn)播一樣實時的觀看演出的細(xì)節(jié)。（2）交互式預(yù)設(shè)影像：演員和預(yù)設(shè)式影像的互動表演。例如在作品《Atriptothemoon》中，有在太空遨游的場景，星星、月亮等物用影像投射到舞臺上與演員互動，讓表演更真實，視覺感受更強烈。這種方式應(yīng)用廣泛，除了在劇院舞臺上應(yīng)用較多，在另一些舞臺表演中也開始嶄露頭角：例如在某些新媒體舞蹈中，影像不斷變化與舞者互動，達到更生動的視覺效果（3）交互式影像界面：在表演進行中可以讓演員像操作電腦界面一樣操縱的影像界面例如在《Youarehere,youaredead》中，演員通過操縱屏幕與影像中的人物互動交流，在《AfakehistoryofGeogia》中，演員在回憶的情景中，轉(zhuǎn)換影像的內(nèi)容，以配合對話的進行。（4）預(yù)設(shè)場景：移動影像作為可變化的背景配合劇情發(fā)展，但不與演員互動。這種方式相當(dāng)于把靜態(tài)的背景或?qū)嶓w布景換成了有動態(tài)效果的影像，例如在《thehistoryofinvulnerability》中用漫畫背景和演員的表演同步演繹劇情。（5）墻紙：單純的舞臺背景作用，如海邊的日落場景到室內(nèi)環(huán)境的場景。用影像作為舞臺背景，既節(jié)約道具成本，又更加生動。而綜合這五種主要用途，可以歸納為兩個類別：a.基于內(nèi)容的影像設(shè)計，即與劇情發(fā)展聯(lián)系緊密，能幫助觀眾理解劇情內(nèi)容的影像設(shè)計。b.“抽象”的影像設(shè)計，多指用于烘托氣氛，作為背景的影像設(shè)計。

二、總結(jié)

綜上所述，移動影像在舞臺設(shè)計中的應(yīng)用主要分為5個類型：交互式直播影像、交互式預(yù)設(shè)影像、交互式影像界面、預(yù)設(shè)場景、墻紙，從中可以看出舞臺美術(shù)設(shè)計的兩個趨勢：交互式的增加（新媒體舞劇、新媒體話劇等，這些劇院新秀的一個共同特點，就是表演與舞臺設(shè)計的交互），和舞臺布景的虛擬化（用影像設(shè)備取代實物布景，既減少浪費，效果也更生動）。而從JM的總結(jié)中，還可以得出一個特點：他是從“舞臺設(shè)計”的角度來歸納影像的作用（基于內(nèi)容，非基于內(nèi)容），換句話說，在在他的表述中，舞臺設(shè)計占主要位置，而怎樣設(shè)計的技術(shù)問題是其次。這就引出了一個概念：技術(shù)不能喧賓奪主，變成舞臺設(shè)計的主角。

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外來文化想要在本地長足的發(fā)展，必須要緊緊扎根本地的文化和群眾的生活，這樣才能夠在人民群眾中開枝散葉，受到人民的歡迎。但是就目前來說，設(shè)計師們這方面還有所欠缺，不能夠完全地融合時尚元素、流行文化于傳統(tǒng)的民族文化之中，要么就鄉(xiāng)土氣十足，要么就完全舶來品，甚至弄得不土不洋，十分尷尬。

二、舞臺美術(shù)設(shè)計如何創(chuàng)新

隨著人們審美意識的提高，簡簡單單的舞臺效果已經(jīng)不能夠滿足人們的需求，現(xiàn)代的觀眾似乎顯得有些吹毛求疵，被設(shè)計師們慣壞了胃口。但是也正是這樣才會對設(shè)計者們有著高要求，才能夠逼著設(shè)計師們不斷地改進自己的工作，不斷地進步。關(guān)于舞臺設(shè)計的持續(xù)創(chuàng)新，每個人都有自己的想法，下面我來說說我自己的。

（一）新媒體技術(shù)的發(fā)展與舞臺設(shè)計緊密結(jié)合

在新世紀(jì)，新媒體的發(fā)展獲得了所有人的矚目和贊賞，各行各業(yè)都在積極地把新媒體作為自己的宣傳和營銷工具，舞臺美術(shù)設(shè)計自然也是不會例外。和新媒體結(jié)合得越緊密，舞臺設(shè)計就越以它豐富多彩的表現(xiàn)形式和藝術(shù)魅力博得觀眾眼球。在2015年的春節(jié)聯(lián)歡晚會中，李宇春一曲《蜀繡》驚艷了全國觀眾，精心設(shè)計與布局的燈光美術(shù)設(shè)計，大屏幕的效果，還有投影反射原理，給觀眾帶來了美輪美奐的視覺享受。試想，要是沒有新媒體技術(shù)的應(yīng)用，這首歌曲可就遜色多了。

（二）設(shè)計思維要廣度也要深度

改革開放給人們的思想觀念的沖擊是巨大的，只有不斷地創(chuàng)新是我們還能站在世界重要位置的關(guān)鍵所在。舞臺設(shè)計上的創(chuàng)新也是跟隨者時代的變化而不斷更新和成長的，積極地汲取外來的舞美設(shè)計經(jīng)驗，并且結(jié)合本國的傳統(tǒng)文化，將兩者有機結(jié)合，才能夠不斷地給藝術(shù)創(chuàng)造者們帶來靈感。并且只有不斷地從思想上重視創(chuàng)新的作用，使舞臺設(shè)計滿足日益提高的觀眾審美的需求，才能夠站穩(wěn)我們自己的位置，而不被外來的洪流沖走。舞臺設(shè)計的創(chuàng)新首先來自于藝術(shù)設(shè)計者的創(chuàng)新思想。這有把“創(chuàng)新”這個種子種在舞臺設(shè)計者的心里，種在中國傳統(tǒng)文化以及具體國情的土壤上，才能長出參天大樹，才能夠設(shè)計出適合中國人民欣賞的美妙的藝術(shù)作品。雖然在剛開始的時候，小樹苗可能不夠結(jié)實，缺乏養(yǎng)分，但是時間長了，積累的多了，自然會最終長成，并且開出花，結(jié)出甜蜜的果實。我們不僅要在數(shù)量上大量地創(chuàng)造我們的藝術(shù)作品，更要積極尋求在作品立意，內(nèi)涵上的突破。中國08年的奧運會開幕式就完美地體現(xiàn)了舞臺藝術(shù)設(shè)計從量變到質(zhì)變的大步飛躍，給全世界人民都帶來了美妙的藝術(shù)享受和觀感體驗。

（三）舞臺美術(shù)設(shè)計考慮欣賞者的接受能力

要想觀眾在觀看演出的時候，能夠留下深刻并且美好的印象，那么在設(shè)計的時候要充分考慮觀賞者的接受能力和欣賞水平。大部分人都不是藝術(shù)家，并不都能夠完全理解演出者的主要意圖，因此在設(shè)計的時候多從生活方面出發(fā)。藝術(shù)來源于生活，所以在滿足觀眾需求的時候盡量貼近人民群眾的生活，使人們能夠充分享受到一場文化盛宴。并且，當(dāng)高雅的藝術(shù)走下陽春白雪的高臺，走向普普通通的勞動群眾的時候，就更要學(xué)會滿足大眾多元化的審美需求。這也從另一方面告訴了我們要著重考慮到觀眾的理解能力。來源于生活中的最真實的往往也是最能夠打動人心的。設(shè)計者們可以從很多方面增強舞臺設(shè)計在視覺上對觀眾造成沖擊力，形式上選擇矛盾空間、反轉(zhuǎn)，也有錯視、聯(lián)想、正負(fù)形甚至同構(gòu)圖形和影子在舞臺美術(shù)設(shè)計上的作用和效果。表演的內(nèi)容是給觀眾留下深刻印象的關(guān)鍵。甜美的會讓人快樂，悲傷的會讓人難過，搞笑的會讓人開心，殘缺的會讓人遺憾。表演的內(nèi)容設(shè)計上也要盡量的來源于生活，真實而又典型，選擇發(fā)生在生活中的事情加以藝術(shù)渲染，富有張力的故事情節(jié)，再加上時間與空間上的交錯，會讓觀眾融入其中。

三、總結(jié)

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關(guān)鍵詞：拙于敘事；長于抒情；以抒情性；寫意為主

早在原始社會，先人們因獲取獵物，戰(zhàn)勝自然災(zāi)害，或舉行某種巫術(shù)活動，他們都會圍成一圈手拉著手，口中發(fā)出呼叫的聲音，共同一起跳起有節(jié)奏的動作，抒發(fā)他們的情緒，這就是舞蹈的起源。而在此時，他們也懂得在腰間圍上獸皮，在頭上插上羽毛，在脖子上掛上野花，手上拿著狩獵的木棍等等。都能增加舞蹈動態(tài)的美感和節(jié)奏，更能增強舞蹈表演的氣氛，在巫術(shù)的表演中也更具有神秘的感覺。隨著歷史的發(fā)展，社會的進步，舞蹈表演與社會生活已密不可分，但因地域的分割，生活習(xí)性的不同在舞蹈藝術(shù)的實踐中逐步形成具有地方特色和民族風(fēng)情的舞蹈表演形式與風(fēng)格。而這種風(fēng)格與他們的生活環(huán)境，服飾的樣式有著特殊的關(guān)系。如傣族舞蹈最基本的舞蹈動作“三道彎”，這種舞姿的造型是與其又長又窄的裙子有很大的關(guān)系。這種裙子實際上是用一塊布包扎而成，在舞蹈動作中，就不可能有太大跨度的動作，“三道彎”的動作是其最好的選擇。這樣的例子很多，幾乎每個民族、每個地方都有，所以才會產(chǎn)生那么多各具特色的民間、民族舞蹈。隨著社會的發(fā)展，舞蹈創(chuàng)作也是日新月異，舞美設(shè)計在處理這種舞蹈的服飾上也要根據(jù)舞蹈動作的需要而做出不斷的改進。如楊麗萍創(chuàng)作并演出的傣族舞蹈“孔雀”這個舞蹈的服裝設(shè)計在保持原有服裝特色的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上做了大膽的改進。從臀部以下分幾節(jié)逐步擴大，使之能夠提起也能旋轉(zhuǎn)等大跨度的舞蹈動作得之展開。在道具上就更多了，如東北秧歌中的手絹花、福建民間舞蹈“走雨”中的傘，“采茶撲蝶”中的扇子、花燈和蝴蝶等等都是利用道具與民間舞步相結(jié)合而產(chǎn)生的優(yōu)秀舞蹈作品。所以服裝設(shè)計、道具設(shè)計是編導(dǎo)們非常注重的部分，是舞蹈作品創(chuàng)作重要的一環(huán)，也是我們舞美設(shè)計必須認(rèn)真對待的。

基于舞蹈藝術(shù)的基本特征：拙于敘事，長于抒情。舞蹈作品的布景設(shè)計也應(yīng)以抒情性，寫意性為主，當(dāng)然每個作品表現(xiàn)的手法，創(chuàng)意都不一樣，我們也不能一概而定之。今天筆者只說寫意這種風(fēng)格，寫意性就是以情為主，以景為輔，創(chuàng)造出情景交融的意境。我院創(chuàng)作并排演的獨舞《胭脂雨》，該舞蹈描繪在革命戰(zhàn)爭年代，閩西山村革命老區(qū)一位身懷六甲，即將臨盆，在這寂靜的夜晚，她獨自一人，望著長空，望著遠(yuǎn)山，思念參加而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的丈夫，又摸摸腹中胎兒，一邊是思念，一邊是高興，這種復(fù)雜的內(nèi)心世界，全靠演員的身體動作來展現(xiàn)。筆者在布景的設(shè)計中，采用寫意的手法，不求環(huán)境外貌的真實。以一塊暗藍(lán)色夜空為背景，兩條三角形的紗條從舞臺后方兩側(cè)拖至中間位置，形成一個弧形的舞臺框造型。這是山的夾皮溝還是土樓的弧線，由觀眾去聯(lián)想，筆者只想讓空曠的舞臺有個圈定的空間。而在天幕前吊掛著一塊山峰外形的小景片，展現(xiàn)出一個寂靜而深沉山村夜色。整個臺面光較暗，演員的表演全靠追光來照明。隨著舞蹈情節(jié)的發(fā)展，忽然一束紅光照射在演員的身上，這時舞臺上空無數(shù)紅色的花瓣紛紛飄落，象征著新的生命的誕生，象征著革命事業(yè)后繼有人。舞蹈作品有時候是比較抽象的，舞美設(shè)計也可以采用對比和隱喻的手法，讓舞蹈的內(nèi)涵較直觀地展現(xiàn)在觀眾的眼前。如我院創(chuàng)作并演出的作品《命運》，這是根據(jù)貝多芬創(chuàng)作的《命運交響曲》改編的舞蹈作品，作品很成功，曾一時引起轟動。但從舞美設(shè)計角度來說是有難度的，首先作品很抽象，兩個男演員，一個代表“命運”，一個代表“英雄”，通過相互之間的抗?fàn)?、搏斗，最后堅強的“英雄”?zhàn)勝宿命論的“命運”，表現(xiàn)英雄戰(zhàn)勝宿命論壯麗凱歌的主題思想。設(shè)計者經(jīng)過多次聽音樂看排練，最后決定用布景、服裝、燈光，采取強烈對比手法來塑造這一舞臺形象。首先是布景，只用一塊黑絲絨幕做背景，讓人以空曠深邃而略帶神秘的感覺。讓大片的舞臺空間讓給兩位舞者充分發(fā)揮其高跨度、高技巧的舞蹈動作。

在服裝設(shè)計上下功夫，象征“勝利”著的演員穿白色氨綸直筒褲，其前褲腳長度直到腳尖部，腳上穿白色技巧鞋，這樣就使演員的腿型顯得又長又直，動作線條更加流暢。腰間用一條紅色的腰帶，的上身有幾條銀色的綁帶，這個造型是受到米開朗琪羅著名的雕塑“垂死的奴隸”這一作品的啟發(fā)，它表現(xiàn)一位被捆綁在柱子上不甘等死而奮力掙扎的形象，其形象感人至深。而代表“命運”的服裝則穿黑色緊身衣褲，藍(lán)色腰帶，腳穿長筒皮靴，一副兇神惡煞的形象預(yù)示著斗爭的慘烈。在燈光的處理上更是一邊紅色，一邊藍(lán)色，充滿著強烈的對比性，預(yù)示著斗爭的慘烈。當(dāng)最后“英雄”戰(zhàn)勝“命運”時“英雄”昂首闊步從“命運”的身上踩過，走向新生。這時一束明亮的光線從舞臺的前側(cè)照亮在“英雄”的身上，此時表演達到了，觀眾掌聲雷動。這就是舞美設(shè)計在舞蹈藝術(shù)表演中的魅力。單純化也是舞臺美術(shù)設(shè)計的重要手段之一，舞蹈作品表現(xiàn)手法往往像詩一樣的優(yōu)美和抒情。舞美設(shè)計也應(yīng)遵循這種風(fēng)格，用純凈的色彩、優(yōu)美的線條、簡潔的形象，構(gòu)成及其詩情畫意的舞臺畫面。這就是單純化的表現(xiàn)方法。我院創(chuàng)作并演出的舞蹈作品《阿里山夜曲》舞蹈內(nèi)容是描繪一群高山族男女青年，他們背著竹簍，在檳榔樹林中，在月光下，相互投放檳榔，表示男女之間的相互愛慕之情，這是一個花好月圓之夜，一切景物都充滿愛意。景的設(shè)計只用幾條黑色布條和藍(lán)色紗條組成檳榔樹干的外形，在深藍(lán)色的大背景上，一輪明月當(dāng)空，在表演區(qū)左側(cè)有一個用兩根藤條做成的秋千架，在右后側(cè)又一小斜坡平臺。這都是舞蹈表演需要的支點，但為了達到統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這藤條這平臺都是裝飾成銀色，使景物更加純潔美麗。這個景只選擇了景物的某些基本特征，從形象到色彩都給凈化，已達到我們所需要的詩一般的意境。有些舞蹈作品，主要是表現(xiàn)某種情緒，抒發(fā)某種情感，沒有特定的內(nèi)容和主題。這種舞蹈作品在民間舞，民族舞很多。對于這類舞蹈作品的舞美設(shè)計應(yīng)該在服裝、道具上下功夫，而布景上則采用一些裝飾性，象征性的手法來表現(xiàn)舞蹈作品地域和民族特色。而有些舞蹈作品本身就與布景、道具設(shè)計分不開，成為舞蹈表演的一個組成部分。如原前線歌舞團創(chuàng)作并演出的舞蹈《雨巷》，就十分巧妙地利用幾片江南特有的馬頭墻景片，在舞臺上不斷的移動和組合，與舞蹈動作緊密配合，產(chǎn)生了詩意般的舞臺效果。這是舞美設(shè)計與舞蹈編導(dǎo)密切合作的典范。再如我院演出舞蹈作品《游擊隊之歌》，也是使用了可移動的蘆葦景片，每位演員一片，使演員在表演中若隱若現(xiàn)，達到了作品的意境。綜上所述，舞蹈作品的表現(xiàn)風(fēng)格是多種多樣的，作為一個舞美設(shè)計者必須與編導(dǎo)認(rèn)真溝通，深入了解作品的創(chuàng)意，同時還要多看舞蹈作品的排練，才能確定舞美設(shè)計的樣式與風(fēng)格。當(dāng)然舞美設(shè)計的手法也是多種多樣的，只有不斷的探索，大膽的嘗試，才能設(shè)計出完美的作品。

參考文獻：

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舞臺美術(shù)設(shè)計自身有著重要的作用，這一設(shè)計是聽視覺藝術(shù)以及造型藝術(shù)等綜合的藝術(shù)展現(xiàn)，能夠增強表現(xiàn)的感染力。從舞臺美術(shù)藝術(shù)的具體作用來看，主要體現(xiàn)在對表演氣氛的烘托以及情調(diào)的調(diào)和。在美術(shù)設(shè)計過程中，不僅要能夠?qū)⑽枧_表演劇情當(dāng)中的一些社會環(huán)境及物質(zhì)等得到有效的突出，還要能夠在表演的過程中突出環(huán)境的氛圍，從而和觀眾能夠達成共鳴。不僅如此，舞臺美術(shù)設(shè)計對表演人物的塑造也有著重要的作用，這也是舞臺美術(shù)設(shè)計的一個重點，因為不管是什么樣的舞臺表演都要有人物的參與，那么對人物形象的樹立就是表演成敗的關(guān)鍵所在，而通過舞臺美術(shù)設(shè)計則能加強表演人物的性格特征及其他方面的形象化。此外，舞臺美術(shù)設(shè)計對劇情的進展也具有一定的作用。

二、影響舞臺美術(shù)設(shè)計的重要因素及創(chuàng)新發(fā)展策略

1.影響舞臺美術(shù)設(shè)計的重要因素分析

對舞臺美術(shù)設(shè)計造成影響的因素是多方面的，其中最為主要的有文化差異造成的影響，以及經(jīng)濟環(huán)境所造成的影響，還有美術(shù)設(shè)計者自身的理念對其造成的影響。從舞臺美術(shù)設(shè)計者的理念來看，是對舞臺美術(shù)設(shè)計產(chǎn)生影響最為主要的一個因素，因為設(shè)計理念的優(yōu)劣直接對舞臺美術(shù)的設(shè)計效果有影響。設(shè)計者實施舞臺美術(shù)設(shè)計過程中要能夠?qū)λ囆g(shù)表達的內(nèi)容有一個全面的、理性的認(rèn)識，將藝術(shù)當(dāng)中所包含的精神及表達的主旨透徹領(lǐng)悟，在此基礎(chǔ)上再加入感性的認(rèn)識從而創(chuàng)造出新的舞臺美術(shù)設(shè)計效果。具體的實踐過程中也會存在著諸多的差距，所以設(shè)計者的理念對設(shè)計效果產(chǎn)生的影響最為重要。另外就是經(jīng)濟環(huán)境所產(chǎn)生的影響，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及經(jīng)濟的發(fā)展都會對舞臺的美術(shù)設(shè)計效果產(chǎn)生影響，在加入了新的元素之后就會具有時代的氣息，為舞臺藝術(shù)設(shè)計提供了更大的發(fā)展空間。而文化差異也是一個重要的因素，由于對民俗民風(fēng)的不同要求，所以在美術(shù)設(shè)計過程中要能考慮到文化因素的內(nèi)容。

2.舞臺美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新發(fā)展策略探究

舞臺美術(shù)設(shè)計在現(xiàn)階段的發(fā)展過程中要能夠和時代的腳步相一致，要能不斷創(chuàng)新發(fā)展，這樣才能將舞臺美術(shù)藝術(shù)得以持續(xù)化。創(chuàng)新要多角度的進行，首先在美術(shù)設(shè)計的構(gòu)思深度上進行積極的創(chuàng)新，創(chuàng)造舞臺劇情的角色外部形象以及情境是對舞臺氣氛進行渲染的重要途徑，但是從現(xiàn)在的舞臺劇來看已經(jīng)和時展的實際需求不相適應(yīng)。所以在新的發(fā)展背景下要能設(shè)計的構(gòu)思在深度上進一步的加大，將自身的專業(yè)優(yōu)勢得到充分發(fā)揮，向著深層次的創(chuàng)新邁進，如此才能有效地將舞臺美術(shù)設(shè)計最佳的呈現(xiàn)。新的發(fā)展時代涌現(xiàn)了諸多的先進科學(xué)技術(shù)，而舞臺美術(shù)的設(shè)計也要對這些技術(shù)進行有效利用，重要是將舞臺美術(shù)設(shè)計與之相結(jié)合，讓觀眾在欣賞舞臺藝術(shù)的表演過程中能夠從視覺上得到舞臺美術(shù)設(shè)計的震撼，這就需要高科技作為依托。通過電腦設(shè)計以及對燈光的多樣化加以控制，使得光的變化能夠呈現(xiàn)出多彩的效果。對科學(xué)技術(shù)的有效利用就是對舞臺表演效果最佳呈現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，這也是推動舞臺美術(shù)設(shè)計發(fā)展的重要動力。當(dāng)前的舞臺美術(shù)設(shè)計是科學(xué)技術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)以及升華，尤其是電腦的應(yīng)用普及，使得舞臺的光源開始不斷的多樣化和更新，科技在今后的發(fā)展過程中將會成為舞臺演出的生命和靈魂。另外就是對舞臺美術(shù)設(shè)計過程中的服裝色彩以及燈光色彩的設(shè)計創(chuàng)新，舞臺表演中的服裝是表演人物的第二皮膚，所以要能對服裝的色彩設(shè)計充分重視，使服裝色彩能夠很好地烘托演出的氣氛以及表達時空和劇情，從而使藝術(shù)的形式美得以凸顯。對其進行創(chuàng)新設(shè)計時，要能結(jié)合劇情的發(fā)展，從而根據(jù)實際進行調(diào)整。而燈光色彩的創(chuàng)新則是和時代的展現(xiàn)進行設(shè)計，在現(xiàn)階段的科技發(fā)展下，燈光的效果呈現(xiàn)豐富化、多樣化，所以要將燈光色彩和舞臺表演的情境以及人物相結(jié)合，這樣能夠起到不一樣的藝術(shù)效果。此外，對舞臺美術(shù)的設(shè)計理念上的創(chuàng)新。事物的發(fā)展是從量變開始的，所以這也是質(zhì)變的前提。對于舞臺美術(shù)的設(shè)計創(chuàng)新也是如此，要能夠從思想觀念上進行積極的轉(zhuǎn)變，將一些創(chuàng)新思維在實踐中進行應(yīng)用，并能形成新的設(shè)計理念。舞臺美術(shù)設(shè)計創(chuàng)新的目的就是能夠?qū)θ藗兊木裥枨蟮玫綕M足，所以在這一基礎(chǔ)上要能在設(shè)計的理念上和時代的發(fā)展相結(jié)合，在此過程中要能體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)精神的文化內(nèi)涵，結(jié)合欣賞者的接受能力進行設(shè)計，這些創(chuàng)新可能是不完整的或者是局部的創(chuàng)新，但是隨著不斷的發(fā)展進步將能夠達到從量到質(zhì)的變化。對舞臺美術(shù)的設(shè)計創(chuàng)新也是推動舞臺表演藝術(shù)進步的一個重要途徑，故此要能得到全面的重視。

三、結(jié)語