導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇影視文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【論文關(guān)鍵詞】時(shí)代性;文化的主導(dǎo)權(quán);平民化;生活化

有人說(shuō).，影視作品“平實(shí)化意識(shí)的自覺(jué)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個(gè)影視藝術(shù)愛(ài)好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認(rèn)為很有必要對(duì)當(dāng)代影視文化與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系給予足夠的重視。

誠(chéng)然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類(lèi)型中最具時(shí)代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時(shí)代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學(xué)品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時(shí)由于其市場(chǎng)化、商業(yè)化的特點(diǎn)，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識(shí)形態(tài)特性的社會(huì)現(xiàn)象，其市場(chǎng)形態(tài)表征著社會(huì)發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時(shí)，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢(shì)必受到民族審美心理、倫理道德水準(zhǔn)等諸多方面的制約和影響，因此，某一國(guó)或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時(shí)兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時(shí)代性

一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類(lèi)中，電影和電視無(wú)疑最具有時(shí)代性的。電影和電視在當(dāng)代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無(wú)論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語(yǔ)言，還是其文化意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識(shí)和時(shí)代特征。筆者認(rèn)為，影視文化的時(shí)代性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會(huì)售票在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門(mén)》標(biāo)志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場(chǎng)有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運(yùn)作，已成為一門(mén)具有鮮明市場(chǎng)特性的藝術(shù)。同時(shí)，由于影視作品通俗性、大眾性特點(diǎn)，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時(shí)具有了娛樂(lè)與審美的雙重功能。綜觀當(dāng)代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂(lè)的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂(lè)的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場(chǎng)，也才有能力繼續(xù)運(yùn)作。因此，影視文化的娛樂(lè)功能顯然大于文學(xué)等藝術(shù)種類(lèi)，只有在將市場(chǎng)牢牢把握的同時(shí)關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無(wú)以倫比的，由此也帶來(lái)了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對(duì)現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時(shí)由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時(shí)間就會(huì)受到社會(huì)的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念等方面的評(píng)判，這些因素也對(duì)影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對(duì)現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來(lái)愈離不開(kāi)最新科技成就的促動(dòng);每一項(xiàng)對(duì)藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會(huì)同步地運(yùn)用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說(shuō)影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時(shí)展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個(gè)多世紀(jì)，我國(guó)在文化藝術(shù)方面的對(duì)外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國(guó)力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實(shí)行改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的綜合國(guó)力大大增強(qiáng)，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對(duì)等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國(guó)的影視文化在艱難成長(zhǎng)的同時(shí)不斷受到外來(lái)文化的沖擊和誤導(dǎo)。在這個(gè)科技高速發(fā)展，高度信息化的時(shí)代，人們采用高科技手段，大大增進(jìn)了信息流通和傳播的效能，對(duì)于文化藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動(dòng)著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時(shí)也應(yīng)看到，伴隨信息化而來(lái)的西方特別是美國(guó)的文化模式對(duì)我國(guó)的文化安全與文化有著負(fù)面的影響。

長(zhǎng)期以來(lái)，由于西方一些人堅(jiān)持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價(jià)值觀強(qiáng)加于其他國(guó)家的文化基土之上;在國(guó)內(nèi)，也有一些人持類(lèi)同的觀點(diǎn)，似乎一提及國(guó)際間文化交流，就應(yīng)該是對(duì)于西方特別是美國(guó)文化的盲目引進(jìn)。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場(chǎng)管理科學(xué)等具象的科學(xué)技術(shù)不同，影視文化具有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來(lái)規(guī)范和代替其他國(guó)家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識(shí)之士提出了維護(hù)中國(guó)影視文化發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)的倡議，“中國(guó)電視劇要堅(jiān)持‘民族性’和開(kāi)放的姿態(tài)，并且堅(jiān)決反對(duì)西方文化霸權(quán)的滲透，保護(hù)自己的“文化”。

丹納曾經(jīng)說(shuō):“不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)的種類(lèi)?！比绻晃蹲冯S西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來(lái)的視覺(jué)效果，一味依賴市場(chǎng)條件下的商業(yè)運(yùn)作，而背離我國(guó)影視文化生長(zhǎng)的土壤，只會(huì)逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導(dǎo)過(guò)《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時(shí)期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導(dǎo)演李安指導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)式的含蓄的愛(ài)情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，卻沒(méi)有在國(guó)內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點(diǎn)水、燕過(guò)無(wú)痕式的武術(shù)動(dòng)作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國(guó)觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國(guó)觀眾接受。當(dāng)?shù)刂袊?guó)并不乏優(yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開(kāi)掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫(kù)，使之生成更強(qiáng)大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當(dāng)代影視文化水準(zhǔn)最根本的在于植根于本國(guó)和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時(shí)學(xué)習(xí)和借鑒其他國(guó)家和民族先進(jìn)的科技手段，不斷提高我國(guó)影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國(guó)內(nèi)觀眾喜聞樂(lè)道，并且逐步在對(duì)外文化藝術(shù)市場(chǎng)上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開(kāi)放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過(guò)很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問(wèn)世，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國(guó)的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國(guó)特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國(guó)產(chǎn)影視劇的實(shí)踐，在中國(guó)影視文化的發(fā)展過(guò)程中取得了值得肯定成績(jī)。觀眾對(duì)那些反映平實(shí)生活的電視作品反映的熱烈程度遠(yuǎn)盛于其他風(fēng)格的影視作品(其中反映當(dāng)代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬(wàn)芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實(shí)化是傳統(tǒng)美學(xué)的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識(shí)的自覺(jué)回歸就是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)平實(shí)化法則的繼承。這種有意識(shí)的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚(yáng)揚(yáng)的批評(píng)聲中落下帷幕的“超級(jí)女生”選拔活動(dòng)，不論其文化價(jià)值含量究竟有多少，但是正因?yàn)楣拇嬖?，在“超女”評(píng)選進(jìn)行過(guò)程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺(jué)到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實(shí)的感覺(jué)，也因此讓湖南電視臺(tái)聲名鵲起，樹(shù)立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識(shí)決定生活，而是生活決定意識(shí)。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場(chǎng)制約最強(qiáng)的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進(jìn)以及傳播方式等方面的局限性，卻是當(dāng)代中國(guó)傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀。目前我國(guó)東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個(gè)擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國(guó)，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟(jì)接受能力和審美價(jià)值取向，不能不把更多精力放在對(duì)傳達(dá)他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場(chǎng)的突出表征，這是中國(guó)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對(duì)于第一性和第二性的論斷，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想平實(shí)化的回歸。

篇2

1.市場(chǎng)一：以學(xué)習(xí)技能為目的兒童消費(fèi)群該消費(fèi)群的主要使用者為處在幼兒園、小學(xué)低年級(jí)的兒童，年齡在3－10歲，購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源于家長(zhǎng)。此類(lèi)型消費(fèi)者基本為初學(xué)者，對(duì)輪滑鞋品牌、性能認(rèn)知度最低，顏色為選擇產(chǎn)品的主要參考因素。近四成消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)動(dòng)機(jī)是娛樂(lè)，認(rèn)為直排輪滑鞋是一種玩具，主要消費(fèi)類(lèi)型是非名牌、價(jià)位低的產(chǎn)品，主要購(gòu)買(mǎi)渠道有網(wǎng)店、廠家直銷(xiāo)、超市。國(guó)家體育總局規(guī)定，輪滑運(yùn)動(dòng)為需要社會(huì)指導(dǎo)員參與指導(dǎo)的十項(xiàng)運(yùn)動(dòng)之一。該類(lèi)型產(chǎn)品不利于輪滑運(yùn)動(dòng)的健康開(kāi)展以及輪滑行業(yè)的良性競(jìng)爭(zhēng)，更嚴(yán)重的是，質(zhì)量不過(guò)關(guān)的產(chǎn)品對(duì)使用者，尤其是正在成長(zhǎng)期的幼兒的骨骼發(fā)育造成不良影響。家長(zhǎng)通常通過(guò)俱樂(lè)部或培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，以培訓(xùn)班報(bào)名費(fèi)捆綁或打折銷(xiāo)售獲得產(chǎn)品。銷(xiāo)售商對(duì)產(chǎn)品具有一定的辨識(shí)能力，消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品的價(jià)格趨于中高檔。隨著輪滑運(yùn)動(dòng)不斷的普及和推廣，該類(lèi)市場(chǎng)發(fā)展前景可觀。

2.市場(chǎng)二：以休閑娛樂(lè)為目的的青年消費(fèi)群該消費(fèi)群的主要消費(fèi)者以高校學(xué)生為主，包括待業(yè)或剛從業(yè)青年，年齡在17－25歲，購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)來(lái)源混合家長(zhǎng)給予和個(gè)人工資。大部分消費(fèi)者在初學(xué)時(shí)首次購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品，購(gòu)買(mǎi)動(dòng)機(jī)多為身邊朋友的影響和鼓勵(lì)，以興趣愛(ài)好為主要購(gòu)買(mǎi)動(dòng)力。其中參與高校輪滑社團(tuán)，通過(guò)組織者統(tǒng)一選購(gòu)為典型消費(fèi)方式。此類(lèi)型消費(fèi)者通常在購(gòu)買(mǎi)時(shí)會(huì)考慮產(chǎn)品相關(guān)資訊，但受收入水平的限制，一般選擇性價(jià)比較高的平花鞋、速滑鞋、休閑鞋或極限鞋，其中平花鞋占總比例的95％。該類(lèi)消費(fèi)者往往對(duì)輪滑有較高的熱忱和忠實(shí)度，尤其是部分忠誠(chéng)消費(fèi)者會(huì)轉(zhuǎn)化為教練、銷(xiāo)售人員等業(yè)內(nèi)人士。

3.市場(chǎng)三：以鍛煉身體為目的的中老年消費(fèi)群該消費(fèi)群覆蓋范圍廣泛，包括高級(jí)白領(lǐng)、留學(xué)人士、退休老人等資深輪滑愛(ài)好者，其中，退休老人占六成以上的比例，其購(gòu)買(mǎi)動(dòng)機(jī)為鍛煉身體。另外還包括視輪滑為生活方式和態(tài)度的一部分社會(huì)精英。消費(fèi)者收入狀況對(duì)產(chǎn)品選擇關(guān)聯(lián)性不大，而且不乏對(duì)輪滑鞋性能要求極高的消費(fèi)者，其通常對(duì)產(chǎn)品行情有較深的了解，并理性選擇購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品，大部分消費(fèi)者具有再購(gòu)買(mǎi)的動(dòng)機(jī)和行為，購(gòu)買(mǎi)輪滑鞋種類(lèi)主要為質(zhì)量和價(jià)格較高的休閑鞋、速滑鞋。各細(xì)分市場(chǎng)消費(fèi)者特征的調(diào)查

二、細(xì)分市場(chǎng)的消費(fèi)者行為與營(yíng)銷(xiāo)策略分析

1.產(chǎn)品策略市場(chǎng)一、市場(chǎng)二中的消費(fèi)群普遍存在產(chǎn)品認(rèn)知失調(diào)現(xiàn)象，即初學(xué)者不會(huì)特別在意品牌的知名度，接近于再購(gòu)買(mǎi)時(shí)才會(huì)對(duì)產(chǎn)品信息敏感；該市場(chǎng)消費(fèi)者中購(gòu)買(mǎi)動(dòng)機(jī)多為追求流行，造型美觀、樣式新穎的產(chǎn)品能夠激發(fā)其購(gòu)買(mǎi)欲望。因此，普通商家更加注重產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)。市場(chǎng)三中的消費(fèi)者較重視品牌知名度，對(duì)價(jià)格的在意程度相比較低。中高端品牌的商家應(yīng)開(kāi)發(fā)此市場(chǎng)資源，通過(guò)會(huì)員服務(wù)、售后服務(wù)增加品牌的附加值，以取得該市場(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)品牌的地位。

2.價(jià)格策略市場(chǎng)一、市場(chǎng)二的消費(fèi)者對(duì)價(jià)格敏感度較高，可為初次購(gòu)買(mǎi)的消費(fèi)者選擇定價(jià)在100-500元的一般價(jià)位產(chǎn)品，對(duì)再次購(gòu)買(mǎi)的消費(fèi)者推薦高品質(zhì)、高性能的中高價(jià)位產(chǎn)品。市場(chǎng)三的消費(fèi)者通常會(huì)選擇價(jià)格和性能合理的產(chǎn)品，對(duì)目標(biāo)客戶的定價(jià)宜注重性價(jià)比，盲目地抬高價(jià)位會(huì)降低消費(fèi)者對(duì)品牌的忠誠(chéng)度。

3.渠道策略市場(chǎng)一、市場(chǎng)二的消費(fèi)群在購(gòu)買(mǎi)決策時(shí)，經(jīng)常聽(tīng)取教練等其他具有豐富購(gòu)買(mǎi)經(jīng)驗(yàn)者的建議，商家想提升市場(chǎng)占有率，可通過(guò)廠家直銷(xiāo)給俱樂(lè)部、高校社團(tuán)等渠道，實(shí)現(xiàn)聯(lián)動(dòng)推廣。目前時(shí)興的電商銷(xiāo)售渠道也是商家開(kāi)發(fā)市場(chǎng)的方向，尤其是市場(chǎng)二消費(fèi)者具有對(duì)網(wǎng)絡(luò)資訊敏感度高的特點(diǎn)。市場(chǎng)三的消費(fèi)群在再次購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品時(shí)很大比例的人會(huì)與品牌銷(xiāo)售者直接聯(lián)系，故從業(yè)者傳播力量影響很大，商家需注意銷(xiāo)售人員的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)。

4.促銷(xiāo)策略市場(chǎng)一的直接消費(fèi)者多為使用者的家長(zhǎng)，且女性居多，消費(fèi)特點(diǎn)是對(duì)打折、贈(zèng)品等促銷(xiāo)方式非常敏感，另外在購(gòu)買(mǎi)決策時(shí)，從業(yè)人士的建議往往作為重要參考，與購(gòu)買(mǎi)者保持良好關(guān)系非常重要，可采取口碑營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略。市場(chǎng)二的消費(fèi)者，有購(gòu)買(mǎi)經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)從業(yè)者對(duì)其購(gòu)買(mǎi)決策也有很大影響。即商家平時(shí)對(duì)于新產(chǎn)品、流行元素要具有很強(qiáng)的敏感性，將相關(guān)資訊收集齊全，主動(dòng)傳達(dá)給消費(fèi)者，有利于培養(yǎng)忠誠(chéng)客戶。對(duì)市場(chǎng)三的消費(fèi)群，可通過(guò)舉行交流活動(dòng)、附送周邊產(chǎn)品等營(yíng)銷(xiāo)手段增加消費(fèi)者對(duì)品牌的認(rèn)同感。

三、我國(guó)直排輪滑鞋市場(chǎng)存在的問(wèn)題

1.產(chǎn)品技術(shù)含量不高，品牌整體形象欠佳我國(guó)本土輪滑器材生產(chǎn)廠商通常按需制造，許多廠商出現(xiàn)一場(chǎng)生產(chǎn)多牌現(xiàn)象，通過(guò)量化生產(chǎn)，保持基本利潤(rùn)。直排輪滑鞋的品牌設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了“國(guó)外品牌設(shè)計(jì)傳入———國(guó)內(nèi)品牌模仿”的趨勢(shì)，缺乏技術(shù)創(chuàng)新大大減少了輪滑器材制造業(yè)所能創(chuàng)造的價(jià)值。當(dāng)前我國(guó)大多數(shù)體育用品企業(yè)都沒(méi)有建立起專(zhuān)門(mén)的營(yíng)銷(xiāo)部門(mén)和健全的產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)體系和計(jì)劃，沒(méi)有品牌意識(shí)是體育產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)普遍存在的問(wèn)題。商家不注重對(duì)客戶需求的調(diào)查，產(chǎn)品設(shè)計(jì)和宣傳推廣脫節(jié)，削弱了消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的認(rèn)知。

2.定價(jià)隨意性大，惡性競(jìng)爭(zhēng)加劇我國(guó)的工資成本低、勞動(dòng)資源密集等優(yōu)勢(shì)，使眾多體育用品企業(yè)采取薄利多銷(xiāo)的營(yíng)銷(xiāo)模式來(lái)占領(lǐng)市場(chǎng)份額。許多廠家在競(jìng)爭(zhēng)中沒(méi)有考慮行業(yè)市場(chǎng)未來(lái)長(zhǎng)期發(fā)展以及消費(fèi)者需求，而盲目采取價(jià)格競(jìng)爭(zhēng)策略。在行業(yè)機(jī)制不完善、行業(yè)市場(chǎng)門(mén)檻低的大市場(chǎng)背景下，許多知名品牌在新產(chǎn)品上市后不久，便遭到競(jìng)爭(zhēng)者“高防鞋”的惡性競(jìng)爭(zhēng)，產(chǎn)業(yè)升級(jí)緩慢，效益低下，最終導(dǎo)致所有企業(yè)的生存環(huán)境更加惡劣。

3.外來(lái)品牌強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，本土品牌尚需努力目前國(guó)內(nèi)直排輪滑鞋的產(chǎn)品銷(xiāo)售渠道，以傳統(tǒng)的門(mén)店銷(xiāo)售及廠家直銷(xiāo)為主。網(wǎng)絡(luò)新媒體，包括網(wǎng)購(gòu)網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、電視節(jié)目，銷(xiāo)售渠道的利潤(rùn)占有比例逐年上升。國(guó)產(chǎn)品牌多為中小型企業(yè)，內(nèi)部從業(yè)者多為輪滑愛(ài)好者轉(zhuǎn)型而來(lái)，而高水平的營(yíng)銷(xiāo)人員對(duì)輪滑市場(chǎng)了解甚少。自從我國(guó)加入WTO以來(lái)，大批國(guó)外優(yōu)秀品牌，如早期發(fā)展的若喜士（Roces）、K2，目前市場(chǎng)占有率最高的米高（M－ico）、寶師萊（powerslide）紛紛進(jìn)駐我國(guó)，其先進(jìn)的產(chǎn)品技術(shù)與營(yíng)銷(xiāo)理念，搶占了大部分市場(chǎng)份額，大大削弱了國(guó)內(nèi)企業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。

四、對(duì)我國(guó)直排輪滑市場(chǎng)發(fā)展的建議

1.注重產(chǎn)品研發(fā)，樹(shù)立特色品牌文化在品牌林立的國(guó)內(nèi)直排輪滑鞋休閑市場(chǎng)，想要占領(lǐng)市場(chǎng)份額，僅靠模仿是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。對(duì)產(chǎn)品的技術(shù)和設(shè)計(jì)創(chuàng)新，可以延長(zhǎng)產(chǎn)品生命周期、產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈，增加消費(fèi)者對(duì)該產(chǎn)品的認(rèn)可度及對(duì)品牌的忠誠(chéng)度。商家可加大對(duì)產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的投入，實(shí)現(xiàn)技術(shù)領(lǐng)先，生產(chǎn)差異化的產(chǎn)品。品牌形象的樹(shù)立，需融入品牌內(nèi)涵、企業(yè)文化、民族特色等多元因素。品牌文化的建立，包含在設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷(xiāo)售、售后等眾多環(huán)節(jié)，需要根據(jù)自身特點(diǎn)、結(jié)合產(chǎn)品理念，創(chuàng)建獨(dú)一無(wú)二的品牌形象，形成品牌知名度。

2.注重客戶需求，提升品牌核心競(jìng)爭(zhēng)力新產(chǎn)品在投入市場(chǎng)前，商家應(yīng)綜合考慮消費(fèi)者心理、銷(xiāo)售地理位置、后期折扣價(jià)格等因素，針對(duì)目標(biāo)人群，制定合理的上市價(jià)格，以期達(dá)到企業(yè)利潤(rùn)的最大化。品牌的知名度可以通過(guò)宣傳和推廣來(lái)提升，但是企業(yè)品牌的美譽(yù)度則需要體育產(chǎn)品的質(zhì)量、技術(shù)含量、產(chǎn)品售后服務(wù)和宣傳等多方面的共同努力，才能樹(shù)立好的企業(yè)形象和品牌形象。

篇3

面對(duì)影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，面對(duì)權(quán)威的喪失和話語(yǔ)權(quán)的取代，作為已有幾千年的歷史，內(nèi)容博大精深，底蘊(yùn)宏厚悠久的文學(xué)藝術(shù)一時(shí)手足無(wú)措。在影視藝術(shù)的沖擊下，文學(xué)在話語(yǔ)地位﹑審美形態(tài)﹑情感的表達(dá)及作家的生存方式﹑身份處境和價(jià)值取向等方面都發(fā)生了深刻的巨變［4］。“青山遮不住，畢竟東流去”，視覺(jué)狂歡時(shí)代的到來(lái)已是大勢(shì)所趨，成為一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流。面對(duì)視覺(jué)文化的沖擊，文學(xué)沒(méi)有必要哀嘆和擔(dān)憂，也沒(méi)必要誓死堅(jiān)守和排斥新生藝術(shù)。雖然新事物的成長(zhǎng)必然伴隨著舊事物的抗?fàn)帲俏膶W(xué)藝術(shù)想要在新的時(shí)代下生存下去，切勿故步自封﹑孤芳自賞，與影視藝術(shù)斗爭(zhēng)到底；而應(yīng)放低姿態(tài)正視影視藝術(shù)，敞開(kāi)胸懷歡迎影視藝術(shù)，及時(shí)調(diào)整自身，與影視藝術(shù)交融共生，以適應(yīng)新的時(shí)代需求。從信息的流向來(lái)看，文學(xué)是信息的者，而電影、電視則是信息的接受者，文學(xué)一直是影視最重要的資訊來(lái)源。文學(xué)在長(zhǎng)達(dá)幾千年的發(fā)展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營(yíng)養(yǎng)，并直接催生出了一批優(yōu)秀影視劇作品。近年來(lái)興起的“影視同期書(shū)”就是影視文化和文學(xué)藝術(shù)合作的范本?！坝耙曂跁?shū)就是與熱播的影視劇同期或后期推出的文學(xué)讀本，它是以影視媒體轉(zhuǎn)換成印刷媒體的形式出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)的小說(shuō)———?jiǎng)”尽耙暤母木庍^(guò)程，而倒置為劇本———影視———小說(shuō)，它是傳統(tǒng)小說(shuō)與影視劇作兩種藝術(shù)形式的衍生物”。

這種從影視藝術(shù)到小說(shuō)藝術(shù)的討巧的變遷方式，正說(shuō)明文學(xué)藝術(shù)不排斥影視藝術(shù)，在一定程度上也可以借助影視的力量來(lái)發(fā)展自身。但是，在為文學(xué)作品帶來(lái)意想不到的知名度的同時(shí)，影視給文學(xué)帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)也有目共睹。在影視狂歡的時(shí)代，文學(xué)一方面必須不拒絕影視藝術(shù)，反而應(yīng)該將文學(xué)的各種藝術(shù)形式滲透到影視藝術(shù)之中；一方面又需要對(duì)大眾影視文化保持警惕，因?yàn)橄蛴耙曀囆g(shù)獻(xiàn)媚并不是文學(xué)藝術(shù)的唯一出路。例如，近年來(lái)出現(xiàn)的為拍影視即興創(chuàng)作的劇本或腳本，這種為影視而文學(xué)的作品，影視化的痕跡明顯，文學(xué)的味道全無(wú)。正如作家、編劇徐小斌分析說(shuō)：“為了迎合市場(chǎng)，不少作品都被打上了濃厚的商業(yè)化烙印，粗制濫造、狗尾續(xù)貂之作比比皆是”［6］。這種舍本逐末的文學(xué)創(chuàng)作道路，無(wú)疑是不可取的。文學(xué)應(yīng)該在融合其他媒介的基礎(chǔ)上，豐富自身的表現(xiàn)力和吸引力。

其次，影視藝術(shù)要以開(kāi)放謙卑的姿態(tài)面對(duì)文學(xué)藝術(shù)。影視藝術(shù)是多元吸納、全方位融合藝術(shù)成果的一種新的媒介藝術(shù)，誕生發(fā)展的歷史僅百余年，所以各個(gè)方面發(fā)展還不完善，在文學(xué)藝術(shù)面前，多少顯得有點(diǎn)稚嫩。文學(xué)在長(zhǎng)達(dá)幾千年的發(fā)展、流變中，積累了極為豐富的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營(yíng)養(yǎng)，所以我們要看到影視藝術(shù)很大程度上依賴于文學(xué)藝術(shù)，如果沒(méi)有文學(xué)各種藝術(shù)形式作支撐，影視藝術(shù)很難獲得飛速發(fā)展。正如張藝謀說(shuō)：“中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說(shuō)，中國(guó)電影的大部分作品都不會(huì)存在?！保?］不僅僅是小說(shuō)對(duì)影視貢獻(xiàn)極大，文學(xué)的其他三種體裁（詩(shī)歌、散文、戲劇）都極大地影響了影視的發(fā)展，無(wú)數(shù)小說(shuō)、戲劇和散文作品不斷被直接改編成為電影，如古典四大名著、莎士比亞的戲劇、海明威和莫言的小說(shuō)等。影視雖然有著得天獨(dú)厚的傳播優(yōu)勢(shì)，但如果沒(méi)有文學(xué)的支撐很難有佳作。

眾所周知，影視劇本大體有兩種類(lèi)型：原創(chuàng)劇本和改編劇本。原創(chuàng)劇本是影視編劇專(zhuān)為拍攝影視劇而寫(xiě)的，雖然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，如《愛(ài)情公寓》《我的青春誰(shuí)做主》等。但這類(lèi)劇本多少有點(diǎn)急功近利，缺乏一定的思想深度和情感濃度。而“絕大多數(shù)有品位、上檔次、能吸引觀眾的影視劇則是來(lái)源于水準(zhǔn)較高的文學(xué)作品”［8］。例如張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的《高粱地》，《活著》改編自余華的小說(shuō)。這就足以說(shuō)明，影視藝術(shù)若想長(zhǎng)期生存，需要借助文學(xué)的力量來(lái)提升。但是，需要明確的一點(diǎn)是：雖然在大眾文化浪潮下影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)造成了擠壓，但是影視藝術(shù)固有的局限性使它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代替文學(xué)。文學(xué)是“讀”，影視是“看”?！白x”是一種抽象的理性思維活動(dòng)，形象思維融匯其中，意義更加豐富深刻，而“看”，如看電影，卻主要是一種直觀的感性活動(dòng)，比較平面化，缺乏深層思索。因此，文學(xué)的發(fā)展為影視藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供了最基本的能量和物質(zhì)基礎(chǔ)，而影視藝術(shù)也正是強(qiáng)大的文學(xué)的另一種形式的表述和體現(xiàn)。總之，影視藝術(shù)和文學(xué)兩種媒介融合是歷史的必然，正如中國(guó)傳媒大學(xué)副教授趙寧宇所說(shuō)：“影視和文學(xué)的聯(lián)姻，不過(guò)是消費(fèi)時(shí)代各取所需的結(jié)果。許多文學(xué)作品紛紛‘觸電’帶動(dòng)了影視劇的發(fā)展，更有許多小說(shuō)因?yàn)榇畛擞耙曧橈L(fēng)車(chē)，而一躍成為暢銷(xiāo)書(shū)”。

篇4

【關(guān)鍵詞】文化差異；文化交流；唐詩(shī)；欣賞

Abstract: For many years， translation activity and cultural sense are indispensable from each other. The poems produced in Tang dynasty， a cultural relic in Chinese history， needs to spread and be appreciated by the whole world. But the cultural difference between the West and China has slowed down its influence and speed. Therefore， to enhance the mutual understanding and communication is the key to perfect the translation of pomes in Tang dynasty， which can also better westerners’ appreciation to our ancient cultural achievements.

Key words: Cultural difference， communication， poems in Tang Dynasty， appreciation

一、“翻譯之事，由來(lái)已久”

在我國(guó)有史料可考的翻譯活動(dòng)可以追溯到周代?！吨芏Y》中提到“行人”，即負(fù)責(zé)接待四方使節(jié)與賓客任務(wù)的官員職稱(chēng)，他的職責(zé)就是“掌蠻夷閩貉戎狄之國(guó)，使掌傳王之言而諭說(shuō)焉，以和親之?！睍?shū)中還提到，周代每七年就要將諸侯國(guó)的翻譯人員集中到周天子所在地加以訓(xùn)練。這是關(guān)于我國(guó)翻譯人員培訓(xùn)的最早記載，也可看出古代就對(duì)翻譯活動(dòng)的重視。在我國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)三次翻譯——東漢至唐宋的佛經(jīng)翻譯，明末清初的科技翻譯和后至五四前的西方政治思想與文學(xué)翻譯。解放后，翻譯活動(dòng)更是達(dá)到一個(gè)繁榮時(shí)期，為政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、軍事、外交等各個(gè)方面作出了很大貢獻(xiàn)，各種翻譯理論和流派層出不窮，涌現(xiàn)出了大批杰出的翻譯家和優(yōu)秀的譯作，真正實(shí)現(xiàn)了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的局面。

二、翻譯與文化

翻譯從一開(kāi)始就和文化密不可分，翻譯活動(dòng)通過(guò)語(yǔ)言和文字向外傳播本民族的文化并引進(jìn)異域的文化，是文化交流的重要渠道，可以說(shuō)，如果缺少了翻譯活動(dòng)，不同民族間的文化交流和融合是不可想象的，因此，談翻譯就不可避免的要談到文化。

古往今來(lái)，人們對(duì)文化的定義可以說(shuō)是形形。英國(guó)“人類(lèi)學(xué)家之父”泰勒在《原始文化》一書(shū)中對(duì)文化做了如下闡釋?zhuān)骸拔幕蛭拿?，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，是包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體?！薄掇o?！罚ㄉ虾＾o書(shū)出版社，1989）則從廣義和狹義兩個(gè)方面對(duì)文化進(jìn)行了定義。廣義的文化，指“人類(lèi)社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富的總和?！豹M義的文化，指的是“社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)?！边€有的觀點(diǎn)認(rèn)為，所謂文化，就是某一社會(huì)在某一時(shí)期的所有產(chǎn)物，包括風(fēng)俗、信仰、藝術(shù)、音樂(lè)和其他所有的人類(lèi)思維產(chǎn)品，例如古希臘文化、古埃及文化等。正如王克非先生所說(shuō)，無(wú)論怎樣定義，歸根結(jié)底，“文化是理性人類(lèi)創(chuàng)造的物質(zhì)價(jià)值精神總和，具有時(shí)間、空間意義，這個(gè)最根本的特性應(yīng)是趨同的認(rèn)識(shí)?！?/p>

三、唐詩(shī)英譯中的文化障礙

唐朝是古代中國(guó)的一個(gè)鼎盛時(shí)期，政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)了文化上的繁榮，涌現(xiàn)了許多偉大的詩(shī)人，如李白，杜甫等，創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的詩(shī)歌作品。唐詩(shī)是我國(guó)文學(xué)寶庫(kù)中的一顆明珠，是中華文明的精華之一，因此吸引了許多中外的翻譯家將其翻譯出版，向世界人民介紹這一輝煌的藝術(shù)成果，國(guó)外如Herbert A.Giles、W .J .B.Fletcher等，國(guó)內(nèi)如翁顯良、許淵沖等，都為此作出了巨大的貢獻(xiàn)。

各個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品往往最能集中反映一個(gè)民族的文化活動(dòng)，通過(guò)對(duì)這些作品的翻譯，人們得以了解該民族的地域風(fēng)情和人文精神。但是由于文化背景的不同，對(duì)一個(gè)民族的語(yǔ)言的體會(huì)與理解是有差異的，在翻譯中不可避免的會(huì)有許多困難和障礙?，F(xiàn)擷取數(shù)例，分別從數(shù)量詞、地理名詞和典故這三個(gè)方面來(lái)淺探唐詩(shī)英譯中經(jīng)常遇到的一些文化障礙。

數(shù)量詞

在漢語(yǔ)中，諸如“一”、“三”“百”、“千”、“萬(wàn)”等數(shù)詞隨處可見(jiàn)，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，這種語(yǔ)言習(xí)慣不可避免的會(huì)體現(xiàn)在唐詩(shī)中。例如李白的《秋浦歌》寫(xiě)到：

“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。不知明鏡里，何處得秋霜？”

這里的“三千丈”是夸張的用法，因?yàn)轭^發(fā)不可能長(zhǎng)到“三千丈”，熟諳漢語(yǔ)習(xí)慣的人都很容易理解，但是對(duì)于其他文化背景的讀者來(lái)說(shuō)未必就這么容易體會(huì)其中的夸張，所以Giles將這一句譯為:“My whitening hair would be a long long rope.”用 a long long rope這一具體的形象替代了“三千丈”這個(gè)數(shù)量短語(yǔ)，雖然意似，但是卻失去了原文的藝術(shù)沖擊力。再看柳宗元的《江雪》中的前兩句：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅?！痹?shī)中的“千”和“萬(wàn)”并非是具體的“一千”座山或者“一萬(wàn)”條路，而是用來(lái)形容山和路的數(shù)量之多。Bynner將之譯為：

“A hundred mountains and no bird，A thousand paths without a footprint.”

為了句式工整，“千”譯為“A hundrd”，“萬(wàn)”譯為“A thousand”，不知道那些異國(guó)的讀者們能不能體會(huì)到其中的含義。

轉(zhuǎn)貼于 地理名詞

每個(gè)地方都有自己獨(dú)特的文化內(nèi)涵，因此一個(gè)地名往往會(huì)讓人浮想聯(lián)翩，會(huì)產(chǎn)生不同的心理反映，比如巴黎總是和浪漫聯(lián)系在一起，而紐約總是讓人想到繁華喧囂。同樣，中國(guó)文化也給一些中國(guó)的地名染上了獨(dú)特的色彩。杜牧在《贈(zèng)別》寫(xiě)到：

“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如?！?/p>

Bynner將后兩句譯為:

“On the YangZhou Road for three miles in the breeze，Every pearl-screen is open.But thers’s no one like her.”

揚(yáng)州在古代可能相當(dāng)于現(xiàn)在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰纏十萬(wàn)貫，騎鶴去揚(yáng)州”的說(shuō)法。 Bynner用的是直譯法，可是對(duì)與一個(gè)外國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，揚(yáng)州這個(gè)地方的文化含義恐怕很難理解，也就難以體會(huì)到詩(shī)句的精妙，因此許淵沖教授將之改譯為：

“When the spring wind uprolls the pearly window screen，Her face outshines those on the splendid three miles way.”

這種意譯的方法似乎更妥。

再比如張說(shuō)《蜀道后期》：

“客心爭(zhēng)日月，來(lái)往預(yù)期程。秋風(fēng)不相待，先到洛陽(yáng)城?！?/p>

Fletcher將后兩句譯為

“The winds of autumn they wait not for me ，But hurry on thither whereI would be?！?/p>

呂叔湘對(duì)這個(gè)譯文大為贊賞，認(rèn)為“洛陽(yáng)”如果直譯“不若如此之能曲達(dá)”，因?yàn)槁尻?yáng)是歷史名城，其文化內(nèi)涵是直譯難以傳達(dá)的，不如意譯。

3.典故

許多典故來(lái)自于民間傳說(shuō)、經(jīng)典名著等，具有鮮明的民族性和形象性，比如我們?cè)谡劦角槿朔志觾傻貢r(shí)常用“牛郎織女”來(lái)形容，這一典故來(lái)自與我國(guó)的民間傳說(shuō)，再比如說(shuō)“阿Q”精神，指的是精神勝利法，出自魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》，這些典故深入人心，幾乎婦孺皆知。事實(shí)上典故最能反映一個(gè)民族的文化積淀和民族心理，熟知典故的讀者就能輕松體會(huì)到閱讀的樂(lè)趣，反之真的是“丈二和尚摸不著頭腦”。

我們以孟郊《古別離》為例，詩(shī)中這樣寫(xiě)到：

“欲去牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來(lái)遲，莫向臨邛去！”

在這里“臨邛”用的是司馬相如和卓文君的典故，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的文化意象，它表達(dá)了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另覓新歡，棄家不歸的愿望。Flecher將之譯為”your late returning does not anger me， But that another stealed your heart away”。值得肯定的是譯詩(shī)傳達(dá)出了原作的基本信息，讀者還能感受到原作中的韻味，但是喪失了原文的民族特色，信息傳遞也有所偏差，原文含蓄意味深長(zhǎng)，而譯詩(shī)則直奔主題，態(tài)度鮮明。

再如杜秋娘的《金縷衣》，對(duì)于這首詩(shī)的標(biāo)題的翻譯就有多個(gè)版本。Bynner將之譯為“The Gold-threaded Robe”，是直譯字面的意思。Henry H.hart譯為“wise age to youth”是根據(jù)詩(shī)的主題進(jìn)行的意譯，已經(jīng)完全背離了“金縷衣”的原意，事實(shí)上《金縷衣》是中國(guó)古代的曲牌名，這首詩(shī)的主題是勸人們珍惜少年時(shí)光及時(shí)行樂(lè)。因此黃新渠用了直譯與意譯相結(jié)合的方法，譯為”Advice to the young(Ancient tune:JinluYi)”，似乎更為妥當(dāng)。

篇5

［關(guān)鍵詞］影視傳媒；藝術(shù)；文化娛樂(lè)；互動(dòng)；互補(bǔ)

在中國(guó)人均GDP突破1000美元大關(guān)的今天，在人們的精神需求隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展而高漲的時(shí)代，和諧文化已成為和諧社會(huì)不可或缺的重要特征，也是實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧的文化源泉和精神動(dòng)力。無(wú)論是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的協(xié)調(diào)發(fā)展、人與自然的和諧相處，還是人與人的團(tuán)結(jié)和睦，乃至人自身的心理和諧，都離不開(kāi)和諧文化的支撐。

影視作品是人學(xué)，是人類(lèi)傳播活動(dòng)的重要內(nèi)容之一，是反映社會(huì)生活的一面鏡子。傳播是一種社會(huì)互動(dòng)行為，人們通過(guò)傳播活動(dòng)保持著相互影響、相互作用關(guān)系。著名女性主義理論家勞拉?穆?tīng)柧S曾經(jīng)指出，“電影提供若干可能的，其一就是“觀看噼”。在有些情況下，看本身就是的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也是一種。”二十世紀(jì)八九十年代以來(lái)，新技術(shù)迅猛發(fā)展，衛(wèi)星及相關(guān)科技設(shè)施將世界連為一體，出現(xiàn)市場(chǎng)全球化、生產(chǎn)全球化、財(cái)政的全球化和傳播的全球化等諸多相互聯(lián)系的現(xiàn)象，其間信息和傳播扮演的角色越來(lái)越重要，起著神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中樞的作用。影視作為一種重要的傳播內(nèi)容，影視作品作為一種最常見(jiàn)的傳播文本，其對(duì)社會(huì)發(fā)展的影響起著舉足輕重的作用。

全球化對(duì)我們的娛樂(lè)生活產(chǎn)生了一定的影響，這主要體現(xiàn)在當(dāng)代高科技的飛速發(fā)展所導(dǎo)致的傳播媒體的更新以及全球化時(shí)代人們生活節(jié)奏的加快等方面，這樣一來(lái)，相對(duì)于文學(xué)曾經(jīng)有過(guò)自己黃金時(shí)代的電影所受到的挑戰(zhàn)就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀、觀賞和獲得審美為一體的綜合藝術(shù)帶到現(xiàn)代人的面前，使一部分非文學(xué)專(zhuān)業(yè)的讀者、觀眾只需花上一二個(gè)小時(shí)的時(shí)間就讀、看完了一部濃縮了的長(zhǎng)達(dá)數(shù)百頁(yè)的文學(xué)名著，并且能獲得感官和視覺(jué)上的巨大享受。這無(wú)疑對(duì)文學(xué)市場(chǎng)是一個(gè)沖擊。但我們切不能忘記另一個(gè)不可忽視的事實(shí)：一部電影的成功有時(shí)也可帶來(lái)文學(xué)原著的暢銷(xiāo)。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風(fēng)驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進(jìn)了文學(xué)原著的走紅。八九十年代根據(jù)王朔、蘇童、余華和劉恒的小說(shuō)改編的電影《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎(jiǎng)也促銷(xiāo)了他們所創(chuàng)作的文學(xué)原著，并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。

電視業(yè)的崛起以及其在80年代中國(guó)的迅速普及曾一度對(duì)中國(guó)的電影產(chǎn)生過(guò)一定的沖擊，但相當(dāng)一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來(lái)欣賞電影，他們?nèi)栽富ㄥX(qián)去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節(jié)始自文學(xué)原著，他們照樣去書(shū)店買(mǎi)來(lái)原著仔細(xì)通讀。前幾年出現(xiàn)的“《圍城》熱”以及近幾年出現(xiàn)的“三國(guó)熱”、“水滸熱”也使得這些文學(xué)經(jīng)典走出了文學(xué)的象牙塔，來(lái)到普通讀者、觀眾中，從而在某種程度達(dá)到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)無(wú)疑為當(dāng)代文化研究者提供了難得的“社會(huì)文本”，同時(shí)，這也說(shuō)明，傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術(shù)的習(xí)慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經(jīng)典文化藝術(shù)作品形成二元對(duì)立?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的電影業(yè)始終是在風(fēng)風(fēng)雨雨中走過(guò)了自己的100多年，這其中既有政治風(fēng)云的變幻，也不乏經(jīng)濟(jì)杠桿的作用，此外還有其它媒體的擠壓因素。直到現(xiàn)在這個(gè)全球化的時(shí)代，它仍然頑強(qiáng)地存活了下來(lái)，并在人們的物質(zhì)和精神文化生活中發(fā)揮著其它媒體所無(wú)法代替的作用。

中國(guó)電影誕生一百多年后的今天，將面臨的一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)電影在世紀(jì)之交將向何處發(fā)展?從近年電影界既引進(jìn)西方大片，同時(shí)又推出自己的大片這一事實(shí)來(lái)看，前景并不悲觀。“面對(duì)世界性的后殖民主義大潮的沖擊，中國(guó)電影能否實(shí)現(xiàn)必要的自我調(diào)整，從而走出這暫時(shí)的低谷?對(duì)此不少人持懷疑的態(tài)度，其理由是商業(yè)大潮的沖擊使得一批頗有實(shí)力的優(yōu)秀編導(dǎo)不惜為取悅商界而丟棄藝術(shù)家的良知……”在當(dāng)時(shí)的情況下，全球化的進(jìn)程并沒(méi)有波及到中國(guó)，中國(guó)電影工業(yè)所受到的沖擊主要來(lái)自西方的電影以及有著更多觀眾和更大市場(chǎng)的電視。但畢竟，全球化的步伐是令人難以預(yù)計(jì)的，而且這一步伐隨著中國(guó)加入世貿(mào)組織而愈加緊湊。曾幾何時(shí)，在大眾傳媒業(yè)獨(dú)領(lǐng)的電視已經(jīng)感覺(jué)到了全球化時(shí)代網(wǎng)絡(luò)的影響，更何況需要更為精湛的藝術(shù)創(chuàng)造、更多的資金投入和更大制作的電影了。因此我們現(xiàn)在面臨的一個(gè)新問(wèn)題便是：隨著全球化進(jìn)程的逼近，電影將發(fā)揮何種功能?它能夠在網(wǎng)絡(luò)的覆蓋和電視的普及之雙重壓迫下仍然求得一席之地嗎?有人曾就全球化時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)霸權(quán)作出這樣的估計(jì)，“在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，由于人人都可以上網(wǎng)，每個(gè)人既是接受者也是傳播者，傳統(tǒng)媒介里的傳播者與接受者的對(duì)立將不復(fù)存在……在媒介方面包括兩種預(yù)測(cè)，一是傳統(tǒng)媒介在文化層面上的消失，即網(wǎng)絡(luò)里的社會(huì)信息文化對(duì)傳統(tǒng)媒介里的大眾文化的代替，網(wǎng)絡(luò)里的雙向溝通對(duì)于傳統(tǒng)媒介里的單向傳播的代替，這是一種實(shí)質(zhì)的消失。二是傳統(tǒng)媒介在物質(zhì)層面的消失，即現(xiàn)存的報(bào)紙、雜志、書(shū)籍、電影、廣播、電視等都將基本消失?！边@種擔(dān)心雖不無(wú)道理，但卻未免夸大其詞了。如果情況果真如此的話，首當(dāng)其沖的恐怕并不是報(bào)紙和雜志，因?yàn)樵诰W(wǎng)上瀏覽新聞信息還可以令電腦操作者承受，但若要在網(wǎng)上閱讀篇幅較大的文章或?qū)W術(shù)論文，恐怕就令人難以承受了，人們要么就下載這些資料，要么干脆坐在舒適的沙發(fā)上閱讀刊登在制作精美的雜志上的書(shū)面文本。而觀賞電影則不同，對(duì)于只想知道故事情節(jié)或?yàn)g覽風(fēng)景畫(huà)面的普通觀眾來(lái)說(shuō)，在電視上觀看電影或在網(wǎng)上觀看也許更為有趣和簡(jiǎn)便，稍稍不滿意就可無(wú)情地按下遙控器的鍵或移動(dòng)鼠標(biāo)。這樣看來(lái)，“電視所受到的沖擊也許更為直接。既然全球化已經(jīng)對(duì)我們的生活和工作產(chǎn)生了巨大的影響，那么它引起人們的研究興趣也就是自然的?！比藗兗瓤梢苑穸?、攻擊全球化，也可以為它歡呼，但是無(wú)論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)全球化，涉及的都是這樣一種強(qiáng)勢(shì)理論：以領(lǐng)土來(lái)界定的時(shí)代形象，曾在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，在各個(gè)方面吸引并鼓舞了政治、社會(huì)和科學(xué)的想象力，如今這種時(shí)代形象正在走向解體。伴隨全球資本主義的是一種文化與政治的全球化過(guò)程，它導(dǎo)致人們熟悉的自我形象和世界圖景所依據(jù)的領(lǐng)土社會(huì)化和文化知識(shí)的制度原則瓦解。如果這樣來(lái)理解和詮釋全球化，那么全球化不僅意味著經(jīng)濟(jì)的國(guó)際化、集約化、跨國(guó)交融和網(wǎng)絡(luò)化，它也在更大的程度上開(kāi)辟了一種社會(huì)空間的所謂“三維的”社會(huì)圖景，這種社會(huì)圖景不以地區(qū)、民族國(guó)家和領(lǐng)土來(lái)界定。至于精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)也不限于某一特定的傳播媒體，因?yàn)槊恳环N媒體都有著其它媒體所無(wú)法取代的特殊功能，因此對(duì)中國(guó)電影之未來(lái)前景持悲觀的態(tài)度至少是短視的。全球化雖然已經(jīng)直接地影響到了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)，并或多或少地波及到我們的文化生活，但正如它不能取代各國(guó)的民族經(jīng)濟(jì)一樣，它也更無(wú)法取代我們的文化娛樂(lè)生活。

世界是多彩多姿的，人們對(duì)藝術(shù)欣賞的要求也是多元的。后現(xiàn)代社會(huì)使人們對(duì)自己的生活方式有多種選擇，同樣，對(duì)審美方式和娛樂(lè)也有自己的選擇。電影、電視和網(wǎng)絡(luò)雖然都屬于傳播媒介，但它們各自的功能有所不同，它們各自只能滿足觀眾、網(wǎng)民某一方面的需要，卻不能彼此取而代之。因此在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，這三種媒體之間的關(guān)系并非全然對(duì)立，而是互動(dòng)和互補(bǔ)。如果就其覆蓋面和影響而言，首先應(yīng)數(shù)網(wǎng)絡(luò)，其次是電視，最后才是電影；但就其藝術(shù)等級(jí)而言，則首先是電影，其次是電視，最后才能數(shù)到網(wǎng)絡(luò)，因?yàn)槲唇?jīng)審查和篩選的網(wǎng)上藝術(shù)充滿了文化垃圾和低級(jí)趣味的東西，它永遠(yuǎn)無(wú)法登上藝術(shù)的殿堂，倒是其中的一些有可能被影視埋沒(méi)但確有價(jià)值的藝術(shù)品將被影視導(dǎo)演和制片人“發(fā)現(xiàn)”進(jìn)而加工成藝術(shù)品。

可以肯定,在全球化的時(shí)代，電影藝術(shù)也和它的同伴――作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)――一樣，不但不會(huì)消亡，反而會(huì)同時(shí)具有更多的高科技制作技術(shù)含量和貼近自然的人文精神。

［參考文獻(xiàn)］

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篇6

摘要:散文詩(shī)化電影是一種具有散文元素和詩(shī)歌意趣的藝術(shù)電影。因其獨(dú)特的影像風(fēng)格它較其他類(lèi)型的影片更求節(jié)奏韻律之美,故散文詩(shī)化電影的節(jié)奏韻律對(duì)此類(lèi)影片的整體藝術(shù)風(fēng)格有著決定性的影響。本文將梳理散文詩(shī)化電影的韻律特征,以幫助我們更好的創(chuàng)作和認(rèn)識(shí)散文詩(shī)化電影。

關(guān)鍵詞:散文詩(shī)化 情感 韻律

作者簡(jiǎn)介:屈文琳,1985年10月25日出生于四川廣安,重慶大學(xué)電影學(xué)院2007級(jí)電影學(xué)文學(xué)方向碩士研究生。

一 、引言

散文詩(shī),一種不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌樣式,兼具詩(shī)歌與散文所長(zhǎng),自由靈動(dòng),融會(huì)貫通,并無(wú)十分教條的韻律規(guī)定卻又有鮮明的旋律美和韻味性的文體,散文詩(shī)化電影則是指在劇作結(jié)構(gòu)上具有散文詩(shī)的結(jié)構(gòu)原則,藝術(shù)審美中兼?zhèn)渖⑽脑?shī)意美的電影樣式。在中國(guó),因電影有商業(yè)藝術(shù)之分。散文詩(shī)化電影屬藝術(shù)電影范疇。

二 、意象的外延――散文詩(shī)化電影韻律的構(gòu)成

中國(guó)古典文論中講求“言外之意”、“象外之象”,而散文詩(shī)是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌演變發(fā)展而來(lái)的文體,自然也受到這一思想的重要影響。當(dāng)然,散文詩(shī)化電影創(chuàng)作亦是如此。

我們以《城南舊事》、《小城之春》、《臺(tái)灣往事》、《我的父親母親》等散文詩(shī)化電影的敘事與抒情為基,分析散文詩(shī)化電影節(jié)奏形成過(guò)程中的藝術(shù)情調(diào)與審美品格。大致有以下特點(diǎn)。

(一)敘事方面

1非傳統(tǒng)的電影化敘事結(jié)構(gòu)

在敘事結(jié)構(gòu)中不講求劇作的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”和“一人一事”貫穿到底的“整一性原則”。淡化戲劇沖突,淡化情節(jié),注重情感走向。

散文詩(shī)化電影不把情節(jié)表達(dá)作為首要任務(wù),它注重細(xì)枝末節(jié)的生活表達(dá)。如《小城之春》中玉紋和志忱的四次見(jiàn)面,玉紋的衣著從素色的黑旗袍,到夾衫的搭配,再到飄逸的黑紗巾,最后是色澤明艷的旗袍。她的一次比一次艷麗,行動(dòng)一次比一次大膽,沒(méi)有情感的轉(zhuǎn)折,而是層層遞進(jìn)的情感波動(dòng)。

2形散神聚的“自由”框架

所謂形散神聚在散文詩(shī)化電影的主要表現(xiàn)在外部所述故事本身相對(duì)松散,而內(nèi)在情緒節(jié)奏卻緊密有力,并非完全散狀無(wú)序,無(wú)重輕,平淡之分。

《我的父親母親》中母親對(duì)父親的“等”、“追”、“找”、“看”描寫(xiě),很明顯人物性格情緒變化大于情節(jié)走向,母親追求愛(ài)情的勇氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們對(duì)情節(jié)發(fā)展的需求。

3無(wú)重大利益沖突的人物關(guān)系

散文詩(shī)化電影所選擇的主要人物常常是時(shí)代大環(huán)境中微小而平凡的小人物。沒(méi)有較為直白的政治等意識(shí)形態(tài)的滲入,人們思考到更多的是大時(shí)代環(huán)境中的小人物的命運(yùn)的變化帶來(lái)的影響。

《城南舊事》里可愛(ài)的小英子是平凡的兒童,是全片的中心人物,她用純潔、干凈的視角講述自己的所見(jiàn)所聞?！段业母赣H母親》里兒子用回顧的方式講述父母平凡而偉大的愛(ài)情……

沒(méi)有敵我、善惡關(guān)系的對(duì)立,影片傳達(dá)出的寧?kù)o與圓融無(wú)不凸顯世俗的關(guān)懷,人性光輝的力量。

(二)抒情方面

5畫(huà)外音的引入

這里的畫(huà)外音,主要是指旁白?！冻悄吓f事》里年華老去的小英子回憶的旁白;《小城之春》中女主人公揭示心理活動(dòng)的旁白;《我的父親母親》中我講述父母故事的旁白……旁白,成為最直接的講述手法,讓我們更深刻的感知真實(shí)的存在。值得一提的是,這些旁白都具有優(yōu)美的文筆,舒緩的節(jié)奏,具有絲絲詩(shī)的韻律,又點(diǎn)點(diǎn)滴滴道出真摯的情感。

旁白,在散文詩(shī)電影中作為一種“在場(chǎng)”的存在,讓我們既更加肯定的故事的真實(shí),又讓我們與影片中人物的距離進(jìn)一步拉進(jìn)。它可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,豐富人物的性格內(nèi)涵,表達(dá)人物的情感體驗(yàn),更重要的是可以較為直接有效的把握節(jié)奏韻律的快慢。在每一個(gè)情緒上升階段蘊(yùn)積情感的沖擊力,在之后又將視角拉回到客觀,讓人的情感與劇中人物的心理情緒協(xié)調(diào)一致,為建立起觀眾與創(chuàng)作者間有利的情感溝通提供了條件。

2意猶未盡的音樂(lè)

音樂(lè)可以煽動(dòng)人的主觀情緒,加深電影影像視覺(jué)的感觸映像,增加電影缺少的感識(shí)維度,給人一種話雖盡,意無(wú)窮的情感體驗(yàn)。

《城南舊事》中那悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的“長(zhǎng)亭外,古道邊……”道出了對(duì)曾經(jīng)歲月的留戀?！缎〕侵骸防锎餍銥橹境姥莩摹耙欢涿倒寤ā?暗示了戴秀對(duì)志忱的情感?！段业母赣H母親》中跌宕起伏的伴奏暗合了父母愛(ài)情艱辛與坎坷……這一切在電影中既是情感的補(bǔ)充與增加,也是情緒的講述,給人以余音繞梁的感覺(jué),為影片聲畫(huà)的和諧統(tǒng)一,情感的升華提供了必要的先決條件。

3故意消減(激烈)的情境營(yíng)造

通常,散文詩(shī)化電影以溫潤(rùn)、舒緩的節(jié)奏吸引觀眾,給人以平和細(xì)膩的美學(xué)體驗(yàn)。因此消減激烈、消減矛盾是其在情境營(yíng)造上的必然需求,且主要表現(xiàn)在以下方面:

(1)不會(huì)有兩極鏡頭跳接、人物對(duì)話語(yǔ)言含蓄委婉。志忱與禮言重逢的喜悅、激動(dòng)只用了喃喃的兩句“十年了”,道出歲月滄桑的變化,人事的改變。

(2)注重瑣碎細(xì)節(jié)的積累,在細(xì)膩?zhàn)匀坏姆e淀中表情達(dá)意。散文詩(shī)化電影就如中國(guó)人煎中藥慢慢的文火,慢慢的熬?！冻悄吓f事》里小英子對(duì)于身邊的每個(gè)人都是從好奇、關(guān)心到傾聽(tīng)、了解、理解、同情。在無(wú)數(shù)循序漸進(jìn)的細(xì)節(jié)中,讓人思索并體會(huì)到人性的光輝和引發(fā)那些對(duì)故事的原因所在的思考。

(3)內(nèi)心情緒通過(guò)物、景、人調(diào)度與結(jié)合外化為敘事的情節(jié)驅(qū)動(dòng)力。《小城之春》這種志忱到來(lái)后為其接風(fēng)的那場(chǎng)戲,后景是戴秀和志忱,左邊靠后是禮言,前景是正在為禮言倒藥的玉紋。志忱用余光看著玉紋,而戴秀用歌聲和細(xì)微的動(dòng)作提醒志忱注意她……人物的關(guān)系和心理的矛盾在這樣的畫(huà)面中彰顯無(wú)疑,表面看來(lái)并無(wú)沖突,可觀眾卻早已心知?jiǎng)≈腥说男睦硪咽遣懫鸱?/p>

5象征、隱喻等藝術(shù)手法的滲入

在電影中,象征、隱喻等藝術(shù)手法的運(yùn)用,往往是為深化影片主題,提升影片內(nèi)涵的制勝法寶。

“象”是在視覺(jué)刺激反復(fù)強(qiáng)調(diào)的情況下,在一定的敘事機(jī)制中層次深入,在語(yǔ)言和外部形體結(jié)合的情況下而產(chǎn)生的表“征”意義。比如,散文詩(shī)化電影《我的父親母親》中的“發(fā)卡”、“青花瓷”都形成了對(duì)女主人公細(xì)膩的情感內(nèi)心活動(dòng)的象征,是父母那蕩氣回腸、動(dòng)人心魄的愛(ài)情的寶貴見(jiàn)證。

隱喻,則是導(dǎo)演不通過(guò)直接抒情說(shuō)理,而借助電影運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像在一定的條件下,形成的畫(huà)面內(nèi)容之外的意義的延伸,它是隱藏在影片內(nèi)部中的。比如《小城之春》中那些殘缺頹廢的城墻,就隱喻了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)雨飄搖,冰冷與隱晦,具有很強(qiáng)的民族性特色。

三 、情感的升華――吟詩(shī)唱晚的韻律之美

散文詩(shī)化電影為何擁有強(qiáng)有力的韻律之美也在于它特有的情感升華方式。

(一)平和打響震撼人心的力量

有人說(shuō),散文詩(shī)化電影就是淡化故事情節(jié),重情感而不敘事。這種說(shuō)法在筆者看來(lái)是有些唐突的。電影的首要任務(wù)還是敘事,散文詩(shī)化電影之所以給我情感上以淡化了情節(jié)的感受,是因?yàn)殡娪爸星楦许嵚傻谋磉_(dá)更為吸引人的注意力?！冻悄吓f事》中那一個(gè)個(gè)的故事都是活生生的悲劇,妞妞的生世之謎,瘋女人秀英與進(jìn)步學(xué)生間的愛(ài)情,宋媽孩子的夭折……這些情節(jié)段落,當(dāng)我們單獨(dú)提取出來(lái)用平常的視角去看時(shí),都會(huì)為之悲慟。但在電影中小英子始終保持一種平和的講述淡淡的掠過(guò)。讓人感受到平靜故事背后暗藏這不可輕視的力量:每一個(gè)生命的死亡、哀痛、無(wú)奈……都會(huì)化成面對(duì)生命無(wú)常時(shí)坦然的微笑,這平和的一笑將撼動(dòng)你的心靈,讓那些關(guān)于同情、博愛(ài)的普世價(jià)值自然生長(zhǎng)。

(二)溫婉中的靜謐與希望

《小城之春》中的小城暮氣沉沉、荒蕪頹廢,仿佛鎖住了一切鮮活的生命,陰郁而冷寂。玉紋是活在小城中的女人,她溫婉文靜卻孤獨(dú)無(wú)助。芳華的年齡沒(méi)有愛(ài)情的滋潤(rùn),昔日情人的到來(lái)讓她不得不面對(duì)情感的斷裂與彷徨。情人最后離,一切又歸于平靜。

盡管如此,玉紋還是喜歡每天到城墻上走一圈,因?yàn)槟睦镉邢啾刃〕菗碛懈鼜V闊自由的天地,喜歡在妹妹那充滿陽(yáng)光的房間里刺繡……這些都是對(duì)美好生活的向往,對(duì)鼓勵(lì)人性解放的希望。

(三)只可意會(huì)不可言傳的“悟”

在中國(guó)傳統(tǒng)的古典文論中常常講到“體悟”、“頓悟”、“感悟”、“參悟”等,這都是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作殊的感知方式,皆突出一個(gè)“悟”字。的確,悟到的東西才是內(nèi)在的而非皮象的,才是有生氣、有靈氣、有生命力的。就如,散文詩(shī)化電影中給人以質(zhì)樸與朦朧感一樣,質(zhì)樸是因?yàn)槲覀兏杏X(jué)到了故事的真實(shí),朦朧則是因?yàn)槲覀冇^影時(shí)常常能意會(huì)到故事背后的深層含義。

散文詩(shī)化電影的主題一般是沒(méi)有刻板的規(guī)定和硬性的標(biāo)志。主題,本身是一種理念性的東西。而散文詩(shī)化電影追求的是一種詩(shī)意的美感,每個(gè)人的感悟不同,所思所想自是不同。如果我們刻意的要求作品主題鮮明,態(tài)度鮮明,這就容易圖解作品,如此消減吞沒(méi)藝術(shù)感的存在。

“悟”到的東西往往是說(shuō)不情、道不明的。這恰恰是作家、藝術(shù)家的特別之處。無(wú)數(shù)流傳不朽的作品一再證實(shí),主題明確未必勝于主題朦朧?！拔颉钡玫氖且环N情感的境界,是只可意會(huì)不可言傳的寶貴財(cái)富。

綜上所述,散文詩(shī)化電影的韻律蘊(yùn)藏于電影情感敘事過(guò)程中。它是為一種藝術(shù)精神的體現(xiàn),是創(chuàng)作者通過(guò)運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像系統(tǒng)與受眾達(dá)到的情感共鳴,具有深刻的文化內(nèi)涵。

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篇7

【關(guān)鍵字】：吳宇森英雄電影文化折射

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場(chǎng)記而副導(dǎo)，先后輔佐著名導(dǎo)演張徹、許冠文。25歲開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，先后從業(yè)邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級(jí)影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉(zhuǎn)浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來(lái)到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無(wú)物的純流行商業(yè)片”，極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國(guó)際，創(chuàng)造了港片有史以來(lái)3465萬(wàn)的最高票房紀(jì)錄，并獲得香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。從此吳宇森這個(gè)名字成為了香港電影史上不可躍過(guò)的一個(gè)符號(hào)，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類(lèi)型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學(xué)掌門(mén)人”的地位，推動(dòng)了香港“英雄片”的創(chuàng)作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會(huì)邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時(shí)代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢(qián)不擇手段。而他們卻依舊堅(jiān)守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無(wú)奈之下，這群英雄為了尊嚴(yán)、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來(lái)恪守情義與親情。在他們身上表現(xiàn)出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對(duì)不仁不義的惡勢(shì)力的懲罰，讓無(wú)數(shù)青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長(zhǎng)背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計(jì)加入黑社會(huì)，得到大哥宋子豪的極力關(guān)照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會(huì)背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察?！多┭诸^》中的阿B、細(xì)榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長(zhǎng)大，受盡貧窮與欺辱，夢(mèng)想只是娶妻生子過(guò)正常人的生活。而《縱橫四海》中的缽仔糕三人，從小流落街頭，被一個(gè)慣偷養(yǎng)大，可養(yǎng)父只是把他們當(dāng)作賺錢(qián)的工作。因?yàn)檫@段缺乏愛(ài)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統(tǒng)電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點(diǎn)，只要認(rèn)為對(duì)就會(huì)去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現(xiàn)出了男性的血?dú)夥絼偤蛯?duì)擁有生存尊嚴(yán)的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現(xiàn)實(shí)生活中他們是一群被主流社會(huì)邊緣化的孤獨(dú)群體，靠著從事非法營(yíng)生來(lái)獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會(huì)的規(guī)則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴(yán)格遵守的江湖道義與做人準(zhǔn)則。他們從不濫殺無(wú)辜，且對(duì)弱者頗富同情心，他們出現(xiàn)在社會(huì)固有秩序的動(dòng)蕩期，此時(shí)靠著原有規(guī)則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來(lái)懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個(gè)人情感快意恩仇，不惜用生命來(lái)?yè)Q取對(duì)朋友的承諾，以及對(duì)強(qiáng)大惡勢(shì)力的反抗。因而他們成為了生活在社會(huì)底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質(zhì)

其實(shí)他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因?yàn)樵谒麄兩砩贤怀鲶w現(xiàn)了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅(jiān)守不渝的友情，宋子豪在販賣(mài)假鈔的過(guò)程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報(bào)仇，只身獨(dú)闖臺(tái)灣，手刃仇人，結(jié)果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來(lái)再戰(zhàn)江湖，不得以忍辱負(fù)重、隱忍三年，可當(dāng)?shù)弥雍啦辉冈倮斫聲r(shí)，只是淡淡的說(shuō)了一句：“你不欠我什么?！笨尚●R為了給自己討回一個(gè)公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據(jù)，此時(shí)決心退隱江湖的宋子豪擔(dān)心小馬的安全，不得已重出江湖，當(dāng)子豪騎著摩托車(chē)出現(xiàn)在小馬面前時(shí)，兩人間會(huì)心的一笑，令無(wú)數(shù)觀眾感動(dòng)。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關(guān)系到相知相識(shí)、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰(zhàn)。警察與殺手，兩個(gè)不同世界的人，因?yàn)橛兄嗤淖鋈嗽瓌t而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們?cè)跇屃謴椨曛姓勑︼L(fēng)生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對(duì)子豪等人情義的感慨：“這個(gè)世界上沒(méi)什么人情味，難得你們幾個(gè)小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險(xiǎn)的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點(diǎn)。也是因?yàn)檫@份情義和他們執(zhí)著的守護(hù)情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因?yàn)樗麄兛粗厍榱x，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣(mài)和背叛，對(duì)于出賣(mài)、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對(duì)《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四海》中的養(yǎng)父等的復(fù)仇過(guò)程中，“他們同生死共命運(yùn)的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”。而這種復(fù)仇其實(shí)也是英雄們的自我救贖，他們因?yàn)榈懒x而成功，因?yàn)橹刃蚴《藞?chǎng)，于是他們不得以只能用生命來(lái)守護(hù)生存的道義，用血的代價(jià)來(lái)懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結(jié)尾都似乎有一個(gè)模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒(méi)了子彈，此時(shí)警察已趕到，這些倚仗著錢(qián)能解決一切的小人們便開(kāi)始得意的叫囂起來(lái)。就在此時(shí)往往會(huì)有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過(guò)去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說(shuō)到：“沒(méi)子彈了，我現(xiàn)在出去自首，我不會(huì)有事的，有事的是你，我有錢(qián)，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來(lái)?！毙∪说募樵p、囂張的氣氛，令無(wú)數(shù)觀眾無(wú)比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過(guò)去。而此時(shí)的阿杰已被哥哥的情義所深深打動(dòng)，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過(guò)去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變?yōu)榭只牛訌棿┩噶怂纳眢w，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統(tǒng)一

除了英雄們的俠義精神令人動(dòng)容外，吳宇森運(yùn)用其獨(dú)有的表現(xiàn)技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結(jié)合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習(xí)慣“把殘忍的打斗場(chǎng)面變成優(yōu)雅的芭蕾舞”。運(yùn)用浪漫主義的表現(xiàn)手法，用優(yōu)雅的音樂(lè)配合飄逸的動(dòng)作，展現(xiàn)出浪漫且唯美的影像畫(huà)面。“港式英雄片”中的主人公不再是那種滿口臟話和動(dòng)輒打斗的舊式幫會(huì)分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過(guò)是尋常之事；扶危濟(jì)困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍?xiě)?zhàn)畫(huà)面在吳宇森的打造下，殺手的動(dòng)作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術(shù)家一樣獨(dú)具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺(tái)灣歌廳復(fù)仇的場(chǎng)面就如詩(shī)畫(huà)一般，至今依然是香港電影史上最為經(jīng)典的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面。整個(gè)場(chǎng)面以輕快的閩南小調(diào)《免失志》搭配著兩段情節(jié)：一段以慢鏡頭描寫(xiě)小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺(tái)灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發(fā)了一段激烈的槍?xiě)?zhàn)，小馬舉槍四射，發(fā)發(fā)命中，如入無(wú)人之境?！皡怯钌瓰R血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景”。而《喋血雙雄》中教堂決戰(zhàn)的一幕是吳式槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面的又一經(jīng)典。寧?kù)o的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動(dòng)的白紗應(yīng)然而至，動(dòng)靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個(gè)槍?xiě)?zhàn)過(guò)程，給人展現(xiàn)出無(wú)限的唯美。

而在這種詩(shī)意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運(yùn)，他們最終在激烈的槍?xiě)?zhàn)中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結(jié)局之所以悲壯，是因?yàn)樗麄兯袷氐牡懒x和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價(jià)值，江湖已不在是原來(lái)的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰(shuí)有槍、誰(shuí)有錢(qián)，誰(shuí)是老大”。曾經(jīng)守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢(qián)是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們?cè)僖耘f的規(guī)則行走于今日江湖，不但不合時(shí)宜，反而危險(xiǎn)萬(wàn)分。昔日無(wú)限風(fēng)光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨(dú)、無(wú)奈和感傷，獨(dú)自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運(yùn)用對(duì)比，通過(guò)英雄人物前后境遇的不同，表現(xiàn)出他們?nèi)松谋樾浴Ｔ凇队⑿郾旧分邪⒊蛇€在做跟班時(shí)，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢(qián)并囑咐他好好看病。而后來(lái)瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車(chē)，在阿成威風(fēng)的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費(fèi)撿起。此時(shí)，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒(méi)變的是小馬骨子中孕育的情義與堅(jiān)守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開(kāi)江湖，因?yàn)椤叭嗽诮?，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無(wú)形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來(lái)完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無(wú)法繼續(xù)，最終忍無(wú)可忍，于是只能奮起抗?fàn)帯?/p>

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會(huì)有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯?！多┭p雄》中的李應(yīng)、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風(fēng)范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰(zhàn)中，李應(yīng)為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時(shí)的他儼然是小莊的化身，他不是以一個(gè)警察的理智，而是以一個(gè)江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬(wàn)丈的豪情。同時(shí)，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實(shí)著是自私自利、冷酷無(wú)情的小人?！队⑿郾旧分械乃巫咏茉诰珙H有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個(gè)曾經(jīng)是黑幫老大的大哥，便一直無(wú)法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應(yīng)的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內(nèi)心情感，無(wú)異于冷血?jiǎng)游?，全然沒(méi)有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質(zhì)與品格。這些人大致分為兩類(lèi)，一類(lèi)是曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開(kāi)了一家計(jì)程車(chē)公司，專(zhuān)門(mén)收留曾經(jīng)有過(guò)污點(diǎn)的人，讓世人所不屑的賊有了一個(gè)可以安家的地方，有了一個(gè)可以改邪歸正的場(chǎng)所。而后來(lái)在阿成的人來(lái)車(chē)行滋事時(shí)，為了不使改邪歸正的弟兄們?cè)偈苓B累，情愿一個(gè)人出來(lái)頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經(jīng)是一名頂級(jí)的職業(yè)殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢(qián)，甘愿冒著死的危險(xiǎn)去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現(xiàn)出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類(lèi)是在反派陣營(yíng)中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來(lái)自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣(mài)命，在最后的決戰(zhàn)中本可以離開(kāi)，但確留下來(lái)跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國(guó)際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對(duì)決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當(dāng)作自己的對(duì)手，以他們?yōu)榘駱?，想成為和他們一樣的人，想通過(guò)戰(zhàn)勝對(duì)方來(lái)取代其位置，即使倒也要倒在對(duì)手的槍下。

綜觀這些人物，他們?cè)诮械膹P殺不過(guò)是為了獲得人生的安穩(wěn)，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個(gè)夢(mèng)想?yún)s顯得遙不可及，因?yàn)槊篮玫脑竿c現(xiàn)實(shí)的社會(huì)有著巨大的矛盾。他們?cè)谄渲锌恐约旱呐^勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠(chéng)、親情是當(dāng)時(shí)社會(huì)每一個(gè)年輕人所夢(mèng)想的。但最終人面對(duì)命運(yùn)時(shí)總是顯得渺小、脆弱和無(wú)助，他們無(wú)法完成心中一個(gè)個(gè)美好的愿望。其實(shí)影像媒介很大程度上都反映著當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種集體無(wú)意識(shí)，所以吳宇森所創(chuàng)造的這個(gè)轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實(shí)則是鏡像式的社會(huì)想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。:

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊(yùn)含的社會(huì)文化

1960－1970年是香港經(jīng)濟(jì)起飛的十年，在完成工業(yè)化的蛻變后，跨步進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)。但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，享受豐腴物質(zhì)文明的同時(shí)，港人也開(kāi)始在進(jìn)入80年代后，逐漸感受到現(xiàn)代文明所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)：“生活節(jié)奏加快，工作競(jìng)爭(zhēng)加劇，社會(huì)壓力加大，人與人之間關(guān)系開(kāi)始變得疏遠(yuǎn)，傳統(tǒng)的親情、友情、道義等觀念開(kāi)始淡化”。于是生活在其中的香港市民不可避免的產(chǎn)生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無(wú)根、孤獨(dú)、缺乏安全感、穩(wěn)定感的代表，這與香港的社會(huì)歷史和港人心態(tài)不謀而合。但同時(shí)他們又堅(jiān)信：“我等了三年，就是想等一個(gè)機(jī)會(huì)。我要爭(zhēng)一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來(lái)！”這種不服輸、不甘于受命運(yùn)驅(qū)使的堅(jiān)強(qiáng)、自信感，又恰恰契合了當(dāng)時(shí)港人的普遍社會(huì)文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對(duì)于英雄的認(rèn)同，并非是想自己也創(chuàng)造與英雄相同的業(yè)績(jī)，而是希望通過(guò)影片中的英雄形象，來(lái)彌補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)生活中被邊緣化的位置，也是對(duì)挫折感的一種撫慰和補(bǔ)償?，F(xiàn)實(shí)中的矛盾、不平所帶來(lái)的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無(wú)比歡欣鼓舞。盡管現(xiàn)實(shí)中的邪惡勢(shì)力很狡猾、兇狠，盡管法律因?yàn)榉N種原因?qū)ζ錈o(wú)能為力，但這種夢(mèng)幻式的英雄卻可以解決一切。人們?cè)谛蕾p這些英雄的同時(shí)，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚(yáng)世界。

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篇8

關(guān)鍵詞：文化差異；適應(yīng)；語(yǔ)言；過(guò)程

在全球化發(fā)展的今天，各個(gè)民族、國(guó)家、提取之間的交流與對(duì)話也在不斷地?cái)U(kuò)大。世界性的文化交流和商品交換正逐漸改變著人們的生活方式：美國(guó)沃爾瑪在中國(guó)遍地開(kāi)花，中國(guó)制造商品又在法國(guó)家樂(lè)福堆積如山；非洲隨處可見(jiàn)麥當(dāng)勞大叔和好萊塢電影，歐洲大陸的中餐館比比皆是。這種文化的碰撞幾乎在世界任何角落都能找到印記。然而正如聯(lián)合國(guó)教科文組織編寫(xiě)的21世紀(jì)第一份《世界文化報(bào)告》(2000)的主題所闡釋的一樣“文化的多樣性、沖突與多元共存”。在如何解決文化差異和沖突，如何實(shí)現(xiàn)跨文化交際，如何適應(yīng)多元文化發(fā)展方面我們已經(jīng)取得了許多成就。從巴赫金的對(duì)話論到哈貝馬斯的交流論，從亨廷頓的文化沖突論到洪堡特的不可翻譯論等等。但是很少有學(xué)者涉及到“解決文化差異”與“文化適應(yīng)”相結(jié)合研究的問(wèn)題上來(lái)。本文大膽地提出了一個(gè)新的設(shè)想：從“解決文化差異”到“文化適應(yīng)”是一個(gè)有低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程是復(fù)雜的循序漸進(jìn)的。

歷來(lái)人們都習(xí)慣把“解決文化差異”和“文化適應(yīng)”分開(kāi)或是并列來(lái)說(shuō)。二者都是人們?cè)谟龅娇缥幕浑H障礙后提出的要求或進(jìn)一步的措施，但并不能因此把二者等同起來(lái)。首先應(yīng)該解決什么是“解決文化差異”和“文化適應(yīng)”的問(wèn)題，在弄清二者的概念后，通過(guò)異同的比較才能進(jìn)一步探究二者的關(guān)系。

一、解決文化差異

文化差異出現(xiàn)的前提首先是不同文化之間的接觸和交流?！拔幕峭ㄟ^(guò)某個(gè)民族的后動(dòng)而表現(xiàn)出來(lái)的一種思維和行為模式，一種是該民族不同于其他民族的模式。”當(dāng)一個(gè)群體與另一群體發(fā)生關(guān)系式，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)還是聯(lián)姻都不可避免地要進(jìn)行文化的接觸，在接觸之初是沿著語(yǔ)言的軌跡尋找共性的過(guò)程――即我們通常稱(chēng)之為的翻譯。語(yǔ)言是思維的產(chǎn)物，是思想表達(dá)的載體。只有語(yǔ)言相互通曉明了才能發(fā)生進(jìn)一步的思想文化的交流。這里的語(yǔ)言是廣義上的，既包括人們說(shuō)的話、寫(xiě)的字，也包括各種肢體語(yǔ)言和體態(tài)語(yǔ)言。文化的交流是伴隨著整個(gè)交流溝通的過(guò)程，它不僅表現(xiàn)為語(yǔ)言，而且還關(guān)乎人類(lèi)的心理經(jīng)驗(yàn)和思維模式。因此，具有不同心理特征和行為模式的群體之間在尋求共同對(duì)話的同時(shí)，也必須面對(duì)各方的不同，而這種不同的相互參照比較就是文化差異。

文化差異的存在時(shí)客觀必然的，就連成為尋求共同對(duì)話途徑的語(yǔ)言也只是暫時(shí)的停留在表層的保持一致。翻譯作為跨文化理解的重要方式在深入到文化思想層面后就會(huì)被輕易地打破平衡。18世紀(jì)德國(guó)理論家洪堡特曾說(shuō)過(guò)：“在我看來(lái)，所有翻譯都不過(guò)只是試圖完成一項(xiàng)無(wú)法完成的任務(wù)。任何譯者都注定會(huì)被兩塊絆腳石中的任何一塊所絆倒。他不是貼原作貼得太緊而犧牲本民族的風(fēng)格和語(yǔ)音，就是貼本民族的特點(diǎn)貼的太緊而犧牲原作?！彼J(rèn)為的“不可完成性”實(shí)際上就是針對(duì)文化差異而論的。語(yǔ)言并非只是符號(hào)系統(tǒng)這么簡(jiǎn)單，它同時(shí)還蘊(yùn)藏著巨大的文化內(nèi)容，所以不同文化語(yǔ)體之間是不能畫(huà)上絕對(duì)的等號(hào)的。

解決文化差異就是探究文化差異并解決。差異只在經(jīng)過(guò)自體與他體充分認(rèn)知并相互比較后才可能顯現(xiàn)出來(lái)。政治評(píng)論家W?Lippmann在《大眾輿論》(1922)一書(shū)中提出了“文化定型”的概念，即人們對(duì)另一群體成員所持有的簡(jiǎn)單化看法，其基本假設(shè)是：“術(shù)語(yǔ)一個(gè)群體(民族、宗教、性別等)的成員行為和態(tài)度類(lèi)似。定型有’自定型’和’他定型’之分，前者某群體關(guān)于自己的定型，后者則是關(guān)于其他群體的定型。”文化定型屬于文化認(rèn)知當(dāng)中意見(jiàn)比較集中穩(wěn)固的部分，它影響著人們對(duì)事物的看法，以及行為活動(dòng)的方向，甚至后續(xù)認(rèn)知。這種文化定型不是一塵不變的，它具有可變性和普遍性，并在文化認(rèn)知和交流中具有不可避免性。為了幫助人們認(rèn)識(shí)不同的文化，就要概括文化差異，必然要建立某種文化定型。然而正像薩丕爾說(shuō)的，語(yǔ)詞是鑰匙也是枷鎖。文化的定型在打開(kāi)一扇門(mén)的同時(shí)，也帶來(lái)了障礙。比如：定型會(huì)使我們相信所有美國(guó)人都是高大魁梧的，所有日本人都是短小猥瑣的，所有黑人都是狡詐不忠的，所有中國(guó)人都是貧窮落后的……但是當(dāng)我們打開(kāi)互聯(lián)網(wǎng)，看到老虎伍茲在和老布什打高爾夫，姚明在NBA賽場(chǎng)上打球時(shí)，我們會(huì)感嘆思維定勢(shì)是一件多么可怕的事情。

我們應(yīng)該看到文化的差異造就文化多樣性和多元發(fā)展的事實(shí)，但是當(dāng)這種差異沒(méi)有得到適當(dāng)?shù)奶幚頃r(shí)往往就會(huì)導(dǎo)致誤解甚至文化沖突。2001年的電影《刮痧》以中醫(yī)刮痧療法產(chǎn)生的誤會(huì)為主線，反映了華人在過(guò)外有雨文化的沖突而陷入困境，后又因人們的誠(chéng)懇與愛(ài)心困境最終沖破的感人的故事。這是發(fā)生在移民者身上的典型的故事。上升到歷史中，從希臘波斯戰(zhàn)爭(zhēng)到，包括當(dāng)代無(wú)休止的中東戰(zhàn)爭(zhēng)，文化差異歷來(lái)是沖突的重要因素。巴勒斯坦和以色列之間的沖突不僅限制在領(lǐng)土、資源上，還有宗教和民族方面；二戰(zhàn)期間法西斯對(duì)猶太民族的迫害實(shí)質(zhì)上是一個(gè)民族文化與另一個(gè)民族文化的沖突；美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)是兩種不同膚色文化激烈碰撞的結(jié)果。文化沖突不時(shí)出現(xiàn)在現(xiàn)有的文化交往過(guò)程中，但是文化差異并非必然導(dǎo)致文化沖突，文化差異是可以被弱化，被解決的。文化沖突不可避免，但是沖突時(shí)可以避免的。那么如何解決文化差異就成了當(dāng)今學(xué)術(shù)的一個(gè)熱門(mén)話題，從語(yǔ)言、宗教、藝術(shù)、飲食生活、經(jīng)濟(jì)等不同的方面都有了很多研究成果。這些豐碩的成果是建立在互信了解的基礎(chǔ)上的，“對(duì)社會(huì)事物和事件看法方米哪的文化差異，只有了解和理解了這些文化因素的差異，并且具有成功地與他文化成員交流的真誠(chéng)愿望才能最大限度地克服這種看法差異制造的交流障礙?！苯鉀Q文化差異的過(guò)程是一個(gè)從了解雙方文化，發(fā)現(xiàn)差異，了解差異到解決差異的過(guò)程，這一過(guò)程可以簡(jiǎn)單的概括為：彼此尊重、相互了解、公平對(duì)待、深入理解、合理解決?！氨舜俗鹬睾凸綄?duì)待”是一個(gè)基本態(tài)度和立場(chǎng)的問(wèn)題。由于人們對(duì)差異的概括在很大程度上受到主觀視角和偏見(jiàn)的影響，所以首先要端正態(tài)度，不可崇洋，也不可持偏見(jiàn)態(tài)度；其次要有正確的立場(chǎng)，理智看待文化中的精髓和糟粕問(wèn)題，由淺入深，從歷史、民族、心理等方面深刻理解差異文化。

二、從解決文化差異到文化適應(yīng)

文化交流不僅表現(xiàn)為語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的對(duì)話，還關(guān)乎人類(lèi)的心理和思維方式。如果把“解決文化差異”看作是物理反應(yīng)，那么“文化適應(yīng)”則可以看作化學(xué)反應(yīng)。文化適應(yīng)不光是要解決文化差異問(wèn)題，更重要的是在這之后的一種心靈上的共鳴，一種文化認(rèn)同和一種文化融入?！敖鉀Q文化差異”是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界，相

互交流時(shí)不可避免遇到的客觀問(wèn)題，“文化適應(yīng)”是在這種客觀問(wèn)題解決之上更高層次的交流的需求。人類(lèi)在文化交往中首先必須文化差異，避免文化沖突，以此保證文化交流的正常進(jìn)行，若想使這種交流繼續(xù)深入發(fā)展就要考慮文化適應(yīng)的問(wèn)題了!

15世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)以來(lái)，移民文化成為現(xiàn)代文化不可或缺的一部分。移民父母所面對(duì)的巨大的文化差異以及不同文化價(jià)值的巨大沖擊不是三言兩語(yǔ)可以解決的?！熬鸵泼穸浴笔┘{伯爾，“參與經(jīng)濟(jì)生活伴隨著一種私人生活，邊緣要素懂得從文化上與全球社會(huì)的規(guī)范相融合，同時(shí)讓文化核心保持不變……文化系統(tǒng)的核心與邊緣之間的區(qū)分不是永遠(yuǎn)不變的，它的改變?nèi)Q于民族集團(tuán)意識(shí)到其自身以及因此而意識(shí)到其局限性的原生文化和歷史環(huán)境?！?。移民父母就是在秉持著一個(gè)文化核心(母國(guó)文化價(jià)值核心)試圖接觸移民國(guó)的邊緣文化。他們?yōu)楦奖愕纳?，從語(yǔ)言到思維方式都開(kāi)始一種全新的嘗試，但是由于他們本身對(duì)異文化核心價(jià)值理念的排斥，所以始終處于移民國(guó)的邊緣文化之中。而對(duì)于移民子女來(lái)說(shuō)，情況又有了很大的改善：“一種文化代碼轉(zhuǎn)向另一種文化代碼既不是直接的亦不是即刻的。移民地子女要經(jīng)歷一個(gè)短暫的活躍階段，其間他們?cè)噲D去解決沖突，拒斥其父母的文化而接收社會(huì)文化，同時(shí)無(wú)意識(shí)地將主導(dǎo)文化在同化過(guò)程中所產(chǎn)生的與移民文化在重新解釋過(guò)程中所產(chǎn)生的新模式融合在一起?！憋@然移民子女已經(jīng)把解決文化差異上升到了文化認(rèn)同的高度，這樣他們就能更好地接受移民國(guó)的文化和價(jià)值，更好的融合父母的文化和社會(huì)文化。對(duì)異文化的認(rèn)同是邁向文化適應(yīng)關(guān)鍵一步。

“文化認(rèn)同性基本上是指民族性。”對(duì)某一文化的認(rèn)同實(shí)際上就是對(duì)持有這種文化的群體(民族)的認(rèn)同。認(rèn)同不等于同化，不等于全盤(pán)接收，它是一個(gè)由認(rèn)識(shí)到理解再到融合的過(guò)程?！白?982年以來(lái)，我們一直在強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同性的三重維度――歷史的，社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的，強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同性的動(dòng)態(tài)性和關(guān)聯(lián)性，強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同性的流動(dòng)性和變形?！闭且?yàn)槲幕J(rèn)同是動(dòng)態(tài)的過(guò)程，所以文化適應(yīng)也應(yīng)當(dāng)具有動(dòng)態(tài)性：二戰(zhàn)后，許多中國(guó)人移民美國(guó)，幾代華裔在中美交流與文化傳播方面做出過(guò)了卓有成效的努力，他們很好的融入到了美國(guó)的文化中去；21世紀(jì)在中國(guó)逐漸走向富強(qiáng)是，一大批美國(guó)移民來(lái)到了中國(guó)，并開(kāi)始了他們漫長(zhǎng)而又艱辛的文化適應(yīng)之路。

在文化適應(yīng)之中，并不是只有單方面的輸入過(guò)程，文化的輸出也是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。文化認(rèn)同往往帶有民族性，但絕不是說(shuō)文化認(rèn)同等于民族認(rèn)同?！懊褡逭J(rèn)同性與文化認(rèn)同性知識(shí)在與世隔絕的原始部落才可能形成一致?！蔽幕J(rèn)同是文化交流中所追求的文化適應(yīng)理想狀態(tài)的階梯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出民族認(rèn)同的范疇?！懊褡逭J(rèn)同發(fā)具有極化和擴(kuò)大經(jīng)濟(jì)或政治秩序沖突的性質(zhì)?！狈ㄎ魉箤?duì)猶太民族的壓迫正是源于民族歧視和不認(rèn)同，中東穆斯林所面臨的戰(zhàn)火也無(wú)不與過(guò)分夸大民族認(rèn)同有關(guān)。民族是特定一群人的范疇，而文化則沒(méi)有邊界，是可以跨條約一切障礙的。

從文化認(rèn)同到文化適應(yīng)，究竟要走多遠(yuǎn)?其實(shí)文化適應(yīng)是一個(gè)過(guò)程而不是一個(gè)結(jié)果，它的理想狀態(tài)就如同老子的大同社會(huì)的高度。曾經(jīng)就有學(xué)者將文化認(rèn)同劃分為五個(gè)時(shí)期：1.前認(rèn)同期(即本文所說(shuō)的解決文化差異的過(guò)程)；2.文化人形成期；3.認(rèn)同融合期；4.文化認(rèn)同趨同時(shí)期；5.人類(lèi)文化認(rèn)同大同時(shí)期。

其中第五個(gè)時(shí)期就是文化適應(yīng)理想的時(shí)期。說(shuō)的抽象一點(diǎn)這種狀態(tài)即是一種超驗(yàn)的“道”。高一虹在《語(yǔ)言文化差異的認(rèn)識(shí)與超越》一書(shū)中也提到過(guò)“道”與“器”的概念。“道”與“器”在傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)范疇中是相對(duì)的概念?！墩f(shuō)文解字》中有：“器，皿也。象皿之口。犬所以守之?！薄暗?，所行道也?！薄吨芤?系辭》中又說(shuō)“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝袊?guó)古代的心學(xué)派認(rèn)為，道本于心。王守仁：“心體即所謂道，心體明即道明，更無(wú)二?！?《傳習(xí)錄上》，王文成公全書(shū)卷一)因此高一虹認(rèn)為“交際者之內(nèi)在的人格狀態(tài)，整體素養(yǎng)以及由此而來(lái)的對(duì)待交際的基本態(tài)度，便是‘道’。其他外在的信息，技巧，行為和結(jié)果，均為載‘道’的‘器’。”同時(shí)他還提出了“道上器下”“道同器異”“道不可言，器可言”的觀點(diǎn)，很值得我們進(jìn)一步探究。

篇9

關(guān)鍵詞：影視；文學(xué)；英??；文學(xué)氣質(zhì)

中圖分類(lèi)號(hào)：G22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、從英劇的文學(xué)氣質(zhì)說(shuō)起

2010年9月，英國(guó)獨(dú)立電視臺(tái)ITV推出的英劇《唐頓莊園》首播，迄今播出二季，不僅贏得了本國(guó)觀眾之心，還產(chǎn)生了巨大的海外影響，先后奪得美國(guó)艾美獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)，并在2012年上海電視節(jié)上摘取“海外電視劇大獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)。電視劇從1912年泰坦尼克號(hào)失事帶給英國(guó)一個(gè)貴族之家的影響講起，其中財(cái)產(chǎn)限嗣繼承法的限制，一對(duì)年輕人逐漸克服“傲慢與偏見(jiàn)”的愛(ài)情，立刻喚起文學(xué)愛(ài)好者對(duì)奧斯丁的文學(xué)經(jīng)典的記憶。人們紛紛發(fā)問(wèn)：此劇改編自英國(guó)哪部古典小說(shuō)呢？

其實(shí)這出劇為英國(guó)身兼作家、電影導(dǎo)演和編劇，曾以《高斯福莊園》勇奪奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)的朱利安·菲洛斯的原創(chuàng)作品。劇作所具有的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)，集中體現(xiàn)了英劇的一大特色。

英劇的文學(xué)氣質(zhì)首先體現(xiàn)在充分利用本國(guó)豐沛而優(yōu)秀的文學(xué)資源。作為公共廣播電視代表的BBC（英國(guó)廣播公司）出品了一系列由名著改編的電視?。簭?978年開(kāi)始，以恢弘的氣勢(shì)將莎士比亞的37部戲劇全部制作成電視?。粏问?9世紀(jì)的優(yōu)秀文學(xué)作品，諸如狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠(yuǎn)大前程》、；奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》、《理智與情感》；夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛(ài)》、蓋斯凱爾夫人的《妻子和女兒》（電視劇譯名《錦繡佳人》）、《克蘭福德》、《南方和北方》，等等，均在熒屏上一一展現(xiàn)。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)的輝煌時(shí)期，從經(jīng)典作家到有特色的小作家，BBC文學(xué)改編劇均給予關(guān)注，并因其對(duì)名著的忠實(shí)、出色的演繹、精美的制作而贏得一大批擁躉，BBC電視劇也因此幾乎成了文學(xué)名著改編劇的代名詞。

即使是并非由文學(xué)作品改編，而是由編劇原創(chuàng)的電視劇本，也往往具有明顯的文學(xué)氣質(zhì)，這也是影迷們所謂的“文藝范兒”的一個(gè)重要標(biāo)記。就以《唐頓莊園》為例，圍繞著莊園繼承問(wèn)題，在第一次世界大戰(zhàn)前夕與爆發(fā)期間那充滿變遷、波瀾壯闊的時(shí)代背景下，將人物與莊園的命運(yùn)交織展開(kāi)。其中有貴族、平民，上層主人、下層仆人，紛紜的人物，復(fù)雜的關(guān)系，鋒芒畢露或是暗潮涌動(dòng)的戲劇沖突，懸念叢生或是峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)鋪陳。不同人物之間的故事，各自獨(dú)立又相互交錯(cuò)，表現(xiàn)出隱藏在日常生活之下的復(fù)雜的人性。同樣是原創(chuàng)性的、表現(xiàn)青春叛逆題材的電視系列劇，從2007年起在英國(guó)第四頻道播出、也受到中國(guó)網(wǎng)友熱追的英劇《皮囊》（豆瓣網(wǎng)上網(wǎng)友對(duì)每一季的評(píng)論少則數(shù)千條，多則數(shù)萬(wàn)條）就比美劇《緋聞女孩》深刻，寫(xiě)盡了青春的飛揚(yáng)跋扈、張揚(yáng)無(wú)羈和迷茫艱難，其中的現(xiàn)實(shí)感和人文意味，明顯可見(jiàn)悠遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)的影響。

英劇的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)特性引發(fā)了我們的思考：視覺(jué)文化時(shí)代文學(xué)與影視究竟是何種關(guān)系？同是具有悠久歷史、深厚的文學(xué)傳統(tǒng)國(guó)度，中國(guó)可以從英劇發(fā)展中得到怎樣的啟示？

二、影視進(jìn)逼。文學(xué)敗退？

從上世紀(jì)80年代以來(lái)，在新傳媒技術(shù)的影響下，現(xiàn)代文化出現(xiàn)了從以語(yǔ)言為中心向以視覺(jué)為中心的轉(zhuǎn)向。視覺(jué)文化無(wú)處不在，影視觀看成為人們文化生活的中心，而傳統(tǒng)的文字文學(xué)作品的閱讀明顯減少，文學(xué)的風(fēng)光不再。今天，我們不斷聽(tīng)到關(guān)于文學(xué)因?yàn)槭苡耙暡讲骄o逼而節(jié)節(jié)敗退的悲觀說(shuō)法，甚至“文學(xué)終結(jié)論”或“文學(xué)死亡論”時(shí)有耳聞。

“文學(xué)終結(jié)論”基于一種認(rèn)識(shí)：存在著一個(gè)有著明確的內(nèi)涵和清晰的疆界并固定不變的文學(xué)觀念。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)自產(chǎn)生以來(lái)所具有的超功利性的審美屬性，沒(méi)有產(chǎn)生根本變化，但隨著從口語(yǔ)媒介、文字書(shū)寫(xiě)媒介、印刷媒介到電子媒介形式的更新，文學(xué)的文本形態(tài)在不斷變化，相應(yīng)地文學(xué)的觀念也在發(fā)生變化。就近現(xiàn)代文學(xué)中的大宗小說(shuō)而言，印刷技術(shù)的發(fā)展具有決定性的意義。19世紀(jì)報(bào)紙的發(fā)展和連載小說(shuō)的形式，推動(dòng)了小說(shuō)的文化消費(fèi)，加強(qiáng)了小說(shuō)認(rèn)識(shí)和娛樂(lè)的雙重屬性。而20世紀(jì)以來(lái)影視這樣的電子文本，采用多種現(xiàn)代科技手段，可視可聽(tīng)，進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)的娛樂(lè)本性，文學(xué)成為一種極其大眾化的精神消費(fèi)品。隨著科技發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)普及，文學(xué)文本形態(tài)發(fā)生新變。據(jù)《新京報(bào)》報(bào)道，今年8月舉辦的北京國(guó)際圖書(shū)博覽會(huì)顯示：數(shù)字閱讀已成出版潮流。當(dāng)有人感嘆文學(xué)退隱的時(shí)候，我們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上看到的是一個(gè)巨大的文學(xué)“農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)”：“玄幻·奇幻”、“武俠·仙俠”、“科幻·靈異”、“耽美·同人”等，之下還有“盜墓”、“穿越”、“后宮”等熱門(mén)題材類(lèi)型，數(shù)量驚人，閱讀者眾多。

今天的文學(xué)的生態(tài)是蕪雜的，市場(chǎng)化、大眾化和傳媒化聯(lián)袂而來(lái)，文學(xué)生產(chǎn)體制包括生產(chǎn)、流通、評(píng)介和接受，已經(jīng)并且還在發(fā)生著變化。當(dāng)我們把文學(xué)當(dāng)做一個(gè)蕪雜而真實(shí)的存在而并非一個(gè)抽象的觀念時(shí)，我們就不再輕易地把文學(xué)看作“明日黃花”，或是把電子時(shí)代的主要符號(hào)——影像看作是文學(xué)的替代者。電子媒介時(shí)代可能會(huì)使一些文學(xué)樣式衰落淡出，也會(huì)孕育產(chǎn)生一些新的文學(xué)樣式；可能會(huì)使傳統(tǒng)媒介的文學(xué)形態(tài)被冷落，也可能產(chǎn)生文學(xué)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的交融形態(tài)。

影視與文學(xué)各有獨(dú)立性，但又密切相關(guān)，甚而相互滲透、相互成就。

篇10

化學(xué)是一門(mén)充滿樂(lè)趣的學(xué)科，以實(shí)驗(yàn)過(guò)程吸進(jìn)學(xué)生的注意力，增強(qiáng)學(xué)生的動(dòng)手能力，讓學(xué)生通過(guò)實(shí)驗(yàn)得出化學(xué)知識(shí)．化學(xué)課堂中的教學(xué)設(shè)備簡(jiǎn)單而復(fù)雜，如化學(xué)藥品、實(shí)驗(yàn)器材、多媒體動(dòng)畫(huà)等，教學(xué)設(shè)備生活化，即將生活中的廢品組建成實(shí)驗(yàn)器材，如用泥水做過(guò)濾實(shí)驗(yàn)，食鹽水做蒸發(fā)實(shí)驗(yàn)，生活中常見(jiàn)的純堿解釋碳酸氫鈉的化學(xué)性質(zhì)，用水果作水果電池等，吸引學(xué)生的注意力，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣．對(duì)于一些較復(fù)雜的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，教師可利用網(wǎng)絡(luò)資源，為學(xué)生展示實(shí)驗(yàn)過(guò)程，并講解實(shí)驗(yàn)理論．例如，對(duì)于化學(xué)元素周期表的學(xué)習(xí)，教師可在課前布置任務(wù)，利用掛圖，使學(xué)生直觀觀察，巧妙利用生活中常見(jiàn)的材料，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣．通過(guò)化學(xué)實(shí)驗(yàn)，使學(xué)生理解化學(xué)元素，并了解理論知識(shí)與實(shí)踐的區(qū)別．

二、利用化學(xué)實(shí)驗(yàn)充實(shí)化學(xué)課堂

1．創(chuàng)建教學(xué)情景在以課本實(shí)驗(yàn)教學(xué)為基礎(chǔ)的前提下，教師首先需要?jiǎng)?chuàng)建教學(xué)情景，渲染課堂氣氛，鍛煉學(xué)生的化學(xué)思維，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，從而有助于學(xué)生理解化學(xué)知識(shí)．在做化學(xué)實(shí)驗(yàn)之前，教師應(yīng)使學(xué)生大膽假設(shè)實(shí)驗(yàn)結(jié)果，鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新能力，在假設(shè)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果基礎(chǔ)上，討論實(shí)驗(yàn)步驟，通過(guò)親自動(dòng)手實(shí)驗(yàn)，得出實(shí)驗(yàn)結(jié)果，與假設(shè)相對(duì)比．在課堂實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，教師可發(fā)現(xiàn)學(xué)生的腦力發(fā)展空間無(wú)限大，思維創(chuàng)新能力也較強(qiáng)．這樣的實(shí)驗(yàn)教學(xué)，不僅激起教師的教學(xué)興致，而且激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望，促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)效率．

2．增加實(shí)驗(yàn)課堂教師盡量將化學(xué)課本的結(jié)論，通過(guò)學(xué)生實(shí)驗(yàn)，使學(xué)生在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中自己發(fā)現(xiàn)總結(jié)化學(xué)知識(shí)，并鍛煉學(xué)生的動(dòng)手動(dòng)腦能力，促進(jìn)學(xué)生的團(tuán)結(jié)協(xié)作關(guān)系．在化學(xué)實(shí)驗(yàn)中，可將學(xué)生分為若干小組，提供比賽機(jī)會(huì)，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力，鼓勵(lì)學(xué)生在課下利用日常實(shí)驗(yàn)器具做一些簡(jiǎn)單的化學(xué)小實(shí)驗(yàn)．例如，教師可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入廚房，利用小蘇打與食醋的反應(yīng)，觀察酸堿中和反應(yīng)，并鼓勵(lì)學(xué)生舉一反三，學(xué)以致用，學(xué)會(huì)利用醋酸去除水垢的日常小常識(shí)．與此同時(shí)，促使學(xué)生喜愛(ài)化學(xué)，讓學(xué)生感受到化學(xué)的魅力，學(xué)會(huì)通過(guò)自己動(dòng)手進(jìn)行化學(xué)實(shí)驗(yàn)，得出結(jié)論，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)信心．

3．教師教學(xué)注意事項(xiàng)

(1)引課的重要性引課作為一堂課的開(kāi)端，教師應(yīng)特別注意．在課堂開(kāi)始，教師可利用生活情景，吸引學(xué)生的注意力，逐步將知識(shí)由淺入深引入課堂．在備課時(shí)，要求教師查閱足夠的相關(guān)資料，尤其注意新發(fā)現(xiàn)的科技成果，緊密結(jié)合所學(xué)內(nèi)容與生活實(shí)際．在教學(xué)方式上，大膽引用新型方案，對(duì)教材進(jìn)行整合，設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)，帶領(lǐng)學(xué)生探究化學(xué)問(wèn)題．

(2)開(kāi)放性課堂在課堂教學(xué)中，教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生大膽發(fā)表自己的看法，并及時(shí)與全班同學(xué)分享，不僅鍛煉了學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力，而且拓展了學(xué)生的知識(shí)面．對(duì)于不正確的看法，盡快對(duì)其進(jìn)行評(píng)判，并解釋清楚，不允許學(xué)生走進(jìn)誤區(qū)．多舉生活實(shí)例，使學(xué)生對(duì)化學(xué)產(chǎn)生親切感，感受化學(xué)的重要性，掌握學(xué)習(xí)方法，為今后更深層的學(xué)習(xí)奠定牢固的基礎(chǔ)．通過(guò)分析生活實(shí)際問(wèn)題，讓學(xué)生對(duì)生活更加熱愛(ài)，提升價(jià)值觀．三、生活化化學(xué)教學(xué)的意義化學(xué)是一門(mén)實(shí)用性學(xué)科，它與人們實(shí)際生活密切相關(guān)．化學(xué)來(lái)源于生活，高于生活，生活化的化學(xué)教學(xué)意義重大，化學(xué)的學(xué)習(xí)一定深受教育者的重視．所以高中化學(xué)教學(xué)應(yīng)緊密聯(lián)系生活實(shí)際，遵守新課標(biāo)教學(xué)目標(biāo)，對(duì)其進(jìn)行有效改革．第一，將高中化學(xué)生活化，有利于提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣．改變以往的教學(xué)方法，不僅注重知識(shí)內(nèi)容的學(xué)習(xí)，更加強(qiáng)調(diào)將其聯(lián)系生活實(shí)際，使學(xué)生學(xué)會(huì)主動(dòng)學(xué)習(xí)，喜愛(ài)化學(xué)，積極參加化學(xué)實(shí)驗(yàn)，使學(xué)生走進(jìn)實(shí)際生活，學(xué)以致用，學(xué)會(huì)用所學(xué)知識(shí)解釋生活中化學(xué)現(xiàn)象，進(jìn)而提高教學(xué)效率．第二，開(kāi)展生活化高中化學(xué)的教學(xué)，可以提升學(xué)生的動(dòng)手動(dòng)腦能力．在課堂教學(xué)中增加實(shí)驗(yàn)操作，教導(dǎo)學(xué)生利用日常生活材料進(jìn)行簡(jiǎn)單的化學(xué)實(shí)驗(yàn)，促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力，有利于學(xué)生更深刻地理解化學(xué)理論知識(shí)．第三，聯(lián)系生活實(shí)際，是為了讓學(xué)生在學(xué)會(huì)化學(xué)知識(shí)的基礎(chǔ)上，掌握學(xué)習(xí)方法，使其能夠獨(dú)立獲得更多的知識(shí)．在日常遇見(jiàn)的生活情景中，自己聯(lián)系化學(xué)知識(shí)，拓展知識(shí)的學(xué)習(xí)，這是生活中處處皆學(xué)問(wèn)．