導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇音樂(lè)表演論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要：本文在闡述音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義、寫作音樂(lè)論文對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用以及音樂(lè)表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)論述了音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演的意義和幫助問(wèn)題，以期提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量。

長(zhǎng)期以來(lái)，在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂(lè)專業(yè)院校中存在著注重音樂(lè)表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問(wèn)題，加之在音樂(lè)論文寫作方面缺乏自覺(jué)的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們?cè)谝魳?lè)研究和音樂(lè)表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂(lè)表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演有什么樣的意義、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演起到什么作用、音樂(lè)表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問(wèn)題。

一、音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義

音樂(lè)研究與音樂(lè)表演均表現(xiàn)為一種以音樂(lè)為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來(lái)的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂(lè)表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂(lè)研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此，音樂(lè)研究能夠促進(jìn)音樂(lè)表演，對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂(lè)研究從學(xué)科意義上講，即音樂(lè)學(xué)，它是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂(lè)及有關(guān)音樂(lè)的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂(lè)表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂(lè)意義的生成，填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并由此富于音樂(lè)新的生命。因此，音樂(lè)表演者不僅要具備音樂(lè)表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品，而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書(shū)中談到：“對(duì)于音樂(lè)學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見(jiàn)，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂(lè)學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂(lè)學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂(lè)學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過(guò)程中的運(yùn)用，被稱為樂(lè)智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂(lè)感（music feeling）和樂(lè)技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂(lè)文本的分析，而音樂(lè)文本的分析需要基于樂(lè)智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂(lè)智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過(guò)程變?yōu)榻颐氐倪^(guò)程，即從謎面（譜面）通過(guò)樂(lè)智（音樂(lè)理論）走向謎底（音樂(lè)復(fù)原）的過(guò)程。

二、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用

音樂(lè)論文是對(duì)音樂(lè)某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問(wèn)題進(jìn)行探討、研究，表述音樂(lè)科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂(lè)研究成果的論文稱為音樂(lè)科研論文、音樂(lè)研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂(lè)研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對(duì)音樂(lè)研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂(lè)表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂(lè)表演研究論文和音樂(lè)教研論文。音樂(lè)表演論文是指表達(dá)聲樂(lè)或器樂(lè)表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來(lái)說(shuō)更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性，它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂(lè)教研論文是教師對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問(wèn)題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂(lè)教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先，在寫作論文的過(guò)程中，可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來(lái)探討某些音樂(lè)現(xiàn)象和問(wèn)題。同時(shí)，我們還會(huì)查閱大量的書(shū)籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動(dòng)向，從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí)，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過(guò)程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問(wèn)題的能力。

其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于

再次，音樂(lè)論文是進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂(lè)學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等，然而音樂(lè)學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體，是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂(lè)研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂(lè)研究成果。

最后，音樂(lè)論文寫作的過(guò)程，能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí)，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度

音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。

首先，可以運(yùn)用已有的音樂(lè)學(xué)研究成果，對(duì)作曲家開(kāi)展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳?lè)風(fēng)格方面有所建樹(shù)。

其次，對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次，從事音樂(lè)表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng)，二者互相推動(dòng)，相輔相成。因此，對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，通過(guò)主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上，音樂(lè)論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂(lè)研究成果，而且便于人們從中汲取知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂(lè)院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂(lè)論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂(lè)不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂(lè)研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂(lè)表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂(lè)表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開(kāi).中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈卷“音樂(lè)學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.1.

［3］ 傅利民.音樂(lè)論文寫作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社，2004.9.1.

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：視界融合音樂(lè)表演

音樂(lè)是一種離不開(kāi)表演的藝術(shù)，音樂(lè)表演是賦予音樂(lè)作品以活的生命的創(chuàng)造行為，所以音樂(lè)表演一直被人們稱為二度創(chuàng)造。瓦爾特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“演奏家的藝術(shù)處理和見(jiàn)解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品?！雹俚窃谠鯓舆M(jìn)行二度創(chuàng)造的時(shí)候卻出現(xiàn)了不同的觀點(diǎn)：有的學(xué)者認(rèn)為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來(lái)進(jìn)行表演，其目的就是通過(guò)樂(lè)譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對(duì)樂(lè)譜的演奏有任何偏差，要求表演者完全拋棄自身所處的時(shí)代精神而對(duì)作者的生活環(huán)境、性格品質(zhì)、感情經(jīng)歷等做一個(gè)完全的模擬；有的學(xué)者認(rèn)為樂(lè)譜是由音符組成的，而音符本身是沒(méi)有生命的，要想使樂(lè)譜變成有生命力的音樂(lè)那就需要表演者的主動(dòng)介入。也可以說(shuō)，表演者作為二度創(chuàng)造者同作曲家一起承擔(dān)了音樂(lè)的創(chuàng)造。而伽達(dá)·默爾從哲學(xué)的角度對(duì)音樂(lè)表演者做了一個(gè)明確的定位，并對(duì)音樂(lè)表演中的美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了有益的探索。

“視界融合”是伽達(dá)·默爾②現(xiàn)代釋義學(xué)中解釋音樂(lè)表演的一個(gè)核心理念。其代表作《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》就是在“把理解視為人類存在方式”這一哲學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，因此我們又稱它為“哲學(xué)釋義學(xué)”。在伽達(dá)·默爾看來(lái)，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律等一切人類的精神創(chuàng)造都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩膶?duì)象，他還特別把對(duì)藝術(shù)的理解和解釋放在人類精神創(chuàng)造的首位來(lái)進(jìn)行探討。同樣，他認(rèn)為像音樂(lè)作品這樣不具有語(yǔ)言，卻包含具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品也存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō)：“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng)，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所察覺(jué)到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系。”③

伽達(dá)·默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義不只是存在于理解者的主觀思想中，也不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，它還存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對(duì)象相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。因此，對(duì)作品的“唯一正確的釋義”的觀點(diǎn)在伽達(dá)·默爾看來(lái)是根本站不住腳的。也就是說(shuō)，在不同時(shí)間和空間下的主體對(duì)同一客體會(huì)產(chǎn)生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，那種盡可能地忠實(shí)原著、完全還原作曲家的寫作意圖的說(shuō)法其實(shí)是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)時(shí)代的美學(xué)真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認(rèn)為是謬誤的教條?！雹苡纱丝梢?jiàn)，不光是表演者做不到完全還原作品原意，就連我們的美學(xué)家們、我們的聽(tīng)眾的審美觀點(diǎn)都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時(shí)代精神相結(jié)合起來(lái)的表演者才經(jīng)得起歷史的錘煉。當(dāng)然，我們也不應(yīng)該對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋。歷史上藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和現(xiàn)今的理解者因?yàn)闀r(shí)空的不同而產(chǎn)生了各自不同的對(duì)意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經(jīng)客觀存在，而現(xiàn)今的理解者的視界因?yàn)槭茏陨須v史環(huán)境的限制而不可能與歷史視界達(dá)成完全一致。對(duì)一部音樂(lè)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統(tǒng)一，而是應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術(shù)作品中客觀存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達(dá)到一個(gè)新的視界。視界融合對(duì)現(xiàn)實(shí)視界的強(qiáng)調(diào)、對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造性的發(fā)揮開(kāi)辟出一片新的廣闊天地，它的出現(xiàn)為音樂(lè)表演的創(chuàng)造性注入新的動(dòng)力，也對(duì)音樂(lè)表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結(jié)合自己的立場(chǎng)和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內(nèi)涵。這將使音樂(lè)表演者的創(chuàng)造性達(dá)到一個(gè)新的高度，對(duì)音樂(lè)作品的理解和解釋也會(huì)達(dá)到一個(gè)新的境界。

表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動(dòng)更深刻地理解和解釋音樂(lè)作品。我們?cè)陉U述音樂(lè)作品時(shí)，對(duì)音樂(lè)作品的相關(guān)背景的了解是必不可少的，比如樂(lè)譜的版本、作曲家的寫作意圖、作曲家的生活感情經(jīng)歷、作曲家所處的社會(huì)背景等等。只有在了解作品的相關(guān)背景的基礎(chǔ)上，才能更好地結(jié)合自己對(duì)生活的感悟?qū)ψ髌愤M(jìn)行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對(duì)作品的歷史視界進(jìn)行研究和體驗(yàn)的同時(shí)結(jié)合自己獨(dú)特個(gè)性的視界對(duì)作品進(jìn)行闡述，這樣才能根據(jù)自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人演唱風(fēng)格，從而更好地詮釋音樂(lè)作品。

應(yīng)該注意的是，視界融合并不是一味地強(qiáng)調(diào)自我視界、毫不理會(huì)作品本身的含義，而是強(qiáng)調(diào)一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機(jī)結(jié)合、一種歷史思想與時(shí)代精神的有機(jī)結(jié)合。過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我視界會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)作品缺乏生命力，會(huì)形成各行其是的混亂場(chǎng)面，這就違背了音樂(lè)表演者在音樂(lè)表演中的作為二度創(chuàng)造者的初衷。所以我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)表演創(chuàng)造的同時(shí)，對(duì)作品的歷史視界要進(jìn)行必要的研究，對(duì)作品所處時(shí)代的審美觀點(diǎn)、作曲家的寫作意圖等有一個(gè)詳細(xì)的了解，再結(jié)合表演者自身對(duì)作品的理解與自身所處的時(shí)代精神、審美觀點(diǎn)等對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行闡述。作品的精神是不能輕易更改的，如何表現(xiàn)這種精神就需要表演者的主觀能動(dòng)，表演者能動(dòng)性的動(dòng)力來(lái)自于觀眾對(duì)表演者的認(rèn)可而非作品本身。所以要發(fā)揮表演者的主動(dòng)創(chuàng)造性就要給予表演者一定的發(fā)揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進(jìn)行有機(jī)融合,才能更好地闡釋作品,才能讓作品更富生命力而萬(wàn)年長(zhǎng)青。

注釋：

①中央音樂(lè)學(xué)院編.論音樂(lè)演奏.1982年第3、4期合刊，第65頁(yè).

②（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》《柏拉圖與詩(shī)人》《短論集》三卷、《我是誰(shuí)、你是誰(shuí)》等.

篇3

課題名稱： 淺論音樂(lè)表演中的情感體驗(yàn)

學(xué)生姓名：

系 別： 音 樂(lè) 系

專 業(yè)： 音 樂(lè) 學(xué)

指導(dǎo)教師：

年 月 日

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：

音樂(lè)表演是音樂(lè)存在的活化機(jī)制，無(wú)論在任何音樂(lè)行為方式中，音樂(lè)表演都使整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長(zhǎng)久的生命力。音樂(lè)表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺(jué)的聲波運(yùn)動(dòng)，而是通過(guò)內(nèi)在的情感動(dòng)態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無(wú)生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造，就是通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)的理解、投入感情，再次賦予音響的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：

主要內(nèi)容：

音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂(lè)表演藝術(shù)則不同，他必須通過(guò)表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值。而音樂(lè)表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對(duì)于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂(lè)表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時(shí)它又是經(jīng)過(guò)提煉，升華了的與音樂(lè)中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說(shuō)，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂(lè)表演所需要的。

主要問(wèn)題：

1、什么是音樂(lè)表演藝術(shù)及意義。

2、音樂(lè)的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。

3、音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。

4、音樂(lè)表演的情感體驗(yàn)——投情。

5、音樂(lè)表演—賦予情感以生命。

6、音樂(lè)表演中審美情感的體驗(yàn)。

7、對(duì)于音樂(lè)表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

步驟：

1?大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作;

2?找出有價(jià)值的課題;

3?依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料;

4?論文撰寫;

5?在老師的知道下進(jìn)行修改;

6?定稿并準(zhǔn)備論文答辯。

措施：

1?在圖書(shū)館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn);

2?真理原有資料;

3?請(qǐng)教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。

進(jìn)度安排：

1?2005年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料;

2?2005年12月中旬：確定選題;

3?2005年12月底：寫開(kāi)題報(bào)告并準(zhǔn)備開(kāi)題答辯;

4?2006年1月-3月：開(kāi)始正文協(xié)作，完成初稿;

5?2006年3月-4月：修改完善文稿;

6?2006年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 王次沼著：《音樂(lè)美學(xué)通論》人民音樂(lè)出版社

[2] 修海平 羅小平著：《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂(lè)出版社

[3] 蘇珊•郎格：《情感與形式》中國(guó)社會(huì)出版社

五、指導(dǎo)教師意見(jiàn)：

簽名：

六、教研室意見(jiàn)：

簽名：

注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。

篇4

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的問(wèn)題

參加大學(xué)生藝術(shù)展演并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)是所有參賽單位和參賽者的夢(mèng)想與追求。本文僅就藝術(shù)展演中的音樂(lè)表演和音樂(lè)科研論文獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定、獎(jiǎng)勵(lì)談?wù)勏嚓P(guān)問(wèn)題。

藝術(shù)表演包括聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈、戲劇類的表演節(jié)目，主要是學(xué)生參與表演的賽事。雖說(shuō)從教育部和省教育廳獲得的只是一紙獲獎(jiǎng)證書(shū)，但證書(shū)的背后卻有諸多利益關(guān)聯(lián)。因此，訪談各校在藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)方面不僅予以認(rèn)定，而且予以表彰和不同程度的獎(jiǎng)勵(lì)。

指導(dǎo)教師本不是藝術(shù)展演獲獎(jiǎng)的主體，有的指導(dǎo)老師并沒(méi)有獲得展演獲獎(jiǎng)的證書(shū)，但訪談的十所音樂(lè)院校中，有六所對(duì)相關(guān)指導(dǎo)老師予以認(rèn)定和給予不同程度獎(jiǎng)勵(lì);有兩所學(xué)校雖不認(rèn)定，但根據(jù)獲獎(jiǎng)級(jí)別分別予以指導(dǎo)老師一次性獎(jiǎng)勵(lì)金;有兩所院校前兩屆對(duì)指導(dǎo)教師不認(rèn)定、不獎(jiǎng)勵(lì)，第三屆開(kāi)始予以認(rèn)定并獎(jiǎng)勵(lì)。

科研論文評(píng)比與報(bào)告會(huì)是大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)中與其它賽項(xiàng)并重的賽項(xiàng)，訪談的十所院校中有五所對(duì)參加展演的藝術(shù)論文獲獎(jiǎng)均予以認(rèn)定和獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校予以認(rèn)定，但不給予獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校教育部獲獎(jiǎng)?wù)撐挠枰哉J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，但省教育廳的獲獎(jiǎng)?wù)撐牟挥枵J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校不予認(rèn)定，但根據(jù)獲獎(jiǎng)級(jí)別給予一定金額的獎(jiǎng)勵(lì)。一所學(xué)校第一屆不認(rèn)定、不獎(jiǎng)勵(lì)，第二屆起視為教學(xué)成果獎(jiǎng)予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，但低于科研獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校至今既不認(rèn)定，也不獎(jiǎng)勵(lì)。

不難看出，藝術(shù)表演類的項(xiàng)目獲獎(jiǎng)在認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)上不存在不一致的問(wèn)題，即便是非獲獎(jiǎng)主體的指導(dǎo)教師也能獲得認(rèn)可或獎(jiǎng)勵(lì)。但藝術(shù)科研論文的獲獎(jiǎng)在認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)方面就沒(méi)有那么幸運(yùn)，盡管獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的占多數(shù)，但卻亂象重重。尤其值得深思的是，個(gè)別學(xué)校甚至出現(xiàn)參加同一賽事的藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，而藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)卻既不認(rèn)定，也不獎(jiǎng)勵(lì)的歧視性現(xiàn)象。

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的依據(jù)

教育部第 13號(hào)令《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》第五章獎(jiǎng)勵(lì)與處罰第十七條之規(guī)定：“教育行政部門和學(xué)校對(duì)于在學(xué)校藝術(shù)教育工作中取得突出成績(jī)的單位和個(gè)人，應(yīng)當(dāng)給予表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。 ” [1]應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)展演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)工作除個(gè)別學(xué)校外在基層學(xué)校還是得到了較好的落實(shí)，但也存在一些著實(shí)令人不解的問(wèn)題，如基層學(xué)校在表演獲獎(jiǎng)與藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)上的差異;論文獲獎(jiǎng)的校際差異;同一學(xué)校有的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)有的不認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)等。其原因何在？透過(guò)各校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制可見(jiàn)一斑。

藝術(shù)表演的實(shí)踐性決定了藝術(shù)表演的各種賽事獲獎(jiǎng)是衡量其藝術(shù)教育成就的重要標(biāo)志，各校對(duì)各類表演賽事的獲獎(jiǎng)?wù)J定及獎(jiǎng)勵(lì)都有一套明晰的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。十所院校中，有七所院校只認(rèn)定政府部門組織的賽事，校外行業(yè)協(xié)會(huì)（學(xué)會(huì)）的比賽獲獎(jiǎng)一律不認(rèn)可、不獎(jiǎng)勵(lì);兩所學(xué)校對(duì)政府部門與行業(yè)協(xié)會(huì)組織的賽事都予以認(rèn)定并給予同等獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校都認(rèn)定，但不獎(jiǎng)勵(lì)。各校做法雖不盡相同，但對(duì)政府組織的賽事獲獎(jiǎng)都予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，且多數(shù)只認(rèn)定政府組織的賽事，充分說(shuō)明了政府賽事的影響力;兩所學(xué)校對(duì)校外專業(yè)機(jī)構(gòu)組織的賽事獲獎(jiǎng)也予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，甚至對(duì)教師個(gè)人在國(guó)家及省、部級(jí)場(chǎng)所舉辦的個(gè)人作品及獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)也予以認(rèn)可獎(jiǎng)勵(lì)。

在科研興校的今天，訪談的院校均十分重視科研論文的發(fā)表，無(wú)一例外地制訂有各種明晰的分級(jí)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)和獎(jiǎng)勵(lì)細(xì)則，以鼓勵(lì)和促進(jìn)教師從事科研的積極性。但作為藝術(shù)領(lǐng)域最薄弱最需支持的藝術(shù)科研論文并沒(méi)有象藝術(shù)表演那樣幸運(yùn)地?fù)碛歇?dú)立的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)機(jī)制，也就是說(shuō)，各校實(shí)行的是只要在學(xué)校認(rèn)定刊物上公開(kāi)發(fā)表的各種論文學(xué)校都予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的制度，科研成果的獲獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)僅指獲得自然科學(xué)獎(jiǎng)、科技進(jìn)步獎(jiǎng)、技術(shù)發(fā)明獎(jiǎng)、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金優(yōu)秀成果獎(jiǎng)等科研項(xiàng)目性的獎(jiǎng)項(xiàng)，而藝術(shù)展演各種賽事的獲獎(jiǎng)?wù)撐膮s均不在各校的科研成果獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的范圍。

縱觀各校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制不難發(fā)現(xiàn)：各校制訂的藝術(shù)表演賽事認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制使得各類表演藝術(shù)類獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)都順理成章，而藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制的缺失使得藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)難以落實(shí);一些落實(shí)較好的學(xué)校正是制訂了相關(guān)的條例才及時(shí)彌補(bǔ)了這一缺失，避免了獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)上存在的尷尬與歧視性對(duì)待。

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的本質(zhì)

長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)教育只重視技能課程的教育與學(xué)習(xí)，輕視理論課程的教育與學(xué)習(xí)，嚴(yán)重忽視音樂(lè)教育的科研工作，衡量教育教學(xué)成就也以藝術(shù)表演水平為主要標(biāo)準(zhǔn)。音樂(lè)教育的過(guò)程與學(xué)生的學(xué)習(xí)一直以來(lái)保持著重技能傳授、輕理論學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，音樂(lè)科研更是被嚴(yán)重忽視，甚至被擱置在被人遺忘的角落?；鶎訉W(xué)校只有藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，沒(méi)有藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的機(jī)制，并引發(fā)了種種問(wèn)題及亂象，都是表演至上傳統(tǒng)意識(shí)的真實(shí)寫照。

基層學(xué)校表演藝術(shù)獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的順利實(shí)施與藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的重重困難及實(shí)施中的種種亂象表明，獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制在獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)中具有十分重要的意義和作用。

教育部《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001―2010）》中第三條第四點(diǎn)科學(xué)研究與國(guó)際交流中明確提出：“科學(xué)研究與國(guó)際交流是不斷提高藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量的重要條件，也是目前學(xué)校藝術(shù)教育中急需加強(qiáng)的薄弱環(huán)節(jié)。各級(jí)教育行政部門及學(xué)校對(duì)藝術(shù)教育的科研工作應(yīng)給予充分的重視。 ”[2]和其他學(xué)科相比，藝術(shù)教育的科研是薄弱的環(huán)節(jié)，而藝術(shù)教育中音樂(lè)教育的科研又是更薄弱的環(huán)節(jié)。藝術(shù)科研論文評(píng)比及報(bào)告會(huì)的舉措正是教育部為改變藝術(shù)教育科研落后薄弱的現(xiàn)狀而專設(shè)的賽事，應(yīng)該說(shuō)，這一賽項(xiàng)的設(shè)置，改變了音樂(lè)只有表演賽事一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)，在科研興教的今天，具有重要的指導(dǎo)意義和深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

但藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)在基層學(xué)校的問(wèn)題也清晰地表明了當(dāng)前藝術(shù)教育科研的尷尬地位與遭遇忽視的嚴(yán)重程度，認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)中重藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、輕藝術(shù)科研論文、甚至漠視藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，重教育部獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、輕省教育廳獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，重期刊的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、忽略獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，一方面認(rèn)定政府級(jí)的賽事、另一方面又不認(rèn)定政府級(jí)的賽事等，諸多有失公平、公正的種種問(wèn)題，無(wú)一不反映出藝術(shù)教育科研的薄弱地位和藝術(shù)教育科研工作的任重道遠(yuǎn)。亂象的背后投射出的是基層學(xué)校如何切實(shí)貫徹教育部的文件與學(xué)校自身制訂的文件精神、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育自身的公平與公正、如何定位藝術(shù)科研論文的獲獎(jiǎng)、如何界定藝術(shù)教育的科研成果、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育科研的特殊性等深層次的問(wèn)題，這些都將是基層學(xué)校今后必須面對(duì)且需要克服的重要課題。

參考文獻(xiàn)：

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2.中華人民共和國(guó)教育部.全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001年―2010年）.教育部[2002]6號(hào)

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4.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第二屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2007]17號(hào)

5.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2010]8號(hào)

篇5

1.課程設(shè)置與簡(jiǎn)介美國(guó)音樂(lè)藝術(shù)博士的課程設(shè)置為55-65學(xué)分不等，大致需要2-3年的時(shí)間完成全部課程。每個(gè)學(xué)校學(xué)分、課程設(shè)置不同，但基本都包括：專業(yè)演奏、音樂(lè)歷史、音樂(lè)理論、副修專業(yè)四大類。（1）專業(yè)演奏鋼琴專業(yè)演奏課分為兩種類型，即每周一次的與教授一對(duì)一的專業(yè)學(xué)習(xí)課,以及studioclass演奏課，每次為2小時(shí)。演奏課通常要求每位教授其授課班級(jí)的所有學(xué)生到場(chǎng)，學(xué)生自愿報(bào)名演奏和討論交流，每位學(xué)生演奏結(jié)束之后,老師會(huì)讓其他學(xué)生進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，每位學(xué)生都可以獲得各自展示的機(jī)會(huì)，從而積累演奏經(jīng)驗(yàn)、提升心理素養(yǎng)、鍛煉語(yǔ)言表述能力。另外，鋼琴系每個(gè)月都會(huì)舉行兩次pianoforum鋼琴演奏討論會(huì)，每學(xué)期每位學(xué)生必須在討論課上演奏一次，由除專業(yè)老師之外的本系其它教授對(duì)演奏進(jìn)行評(píng)論講解，全系的學(xué)生都要求出席并參與討論。（2）高級(jí)音樂(lè)理論和音樂(lè)歷史高級(jí)音樂(lè)理論和音樂(lè)歷史課程是專為博士生開(kāi)設(shè)的研討課程，從各個(gè)歷史時(shí)期中選出具有代表性的音樂(lè)作品，主要針對(duì)曲式結(jié)構(gòu)分析以及音樂(lè)理論的深入研究：文藝復(fù)興和巴洛克；維也納古典；十九世紀(jì)；二十世紀(jì)上半葉；自二戰(zhàn)以后?；蛘呙繉W(xué)期指定一個(gè)作曲家，從和聲曲式、歷史人文各個(gè)角度對(duì)作品和作曲家進(jìn)行透視分析，上課方式以學(xué)生討論為主，小班授課，通常不超過(guò)20人。教授出題并作引導(dǎo)，研討的題目?jī)?nèi)容形式都很廣泛，課程選擇并無(wú)專業(yè)限制，作業(yè)是以提交論文以及課堂陳述報(bào)告為主要方式。（3）副修專業(yè)鋼琴表演研究生的副修專業(yè)可以從演奏方法與實(shí)踐、音樂(lè)歷史研究、音樂(lè)理論研究、鋼琴音樂(lè)教育中選取研究方向。演奏方法與實(shí)踐是為鍵盤和弦樂(lè)專業(yè)開(kāi)設(shè)的課程，主要研究巴洛克時(shí)期（1600-1750）以及古典時(shí)期（重點(diǎn)放在海頓，莫扎特和貝多芬早期的音樂(lè)作品）樂(lè)器的構(gòu)造，裝飾音，數(shù)字低音、節(jié)奏、顫音等一系列演奏方法，除了理論的學(xué)習(xí)與論證，學(xué)生還需分組用古樂(lè)器（比如古鋼琴、羽管鍵琴、大鍵琴、管風(fēng)琴等）或現(xiàn)代鋼琴進(jìn)行課堂示范演奏與陳述報(bào)告。鋼琴音樂(lè)教育課程分為兒童鋼琴教學(xué)以及成人數(shù)碼鋼琴實(shí)驗(yàn)室教學(xué)法兩個(gè)學(xué)期。后者主要針對(duì)音樂(lè)學(xué)院鋼琴副修學(xué)生的集體課教學(xué)法。主要講述如何充分的了解運(yùn)用實(shí)驗(yàn)室里的儀器與設(shè)備，幫助學(xué)生在鍵盤和聲技巧、即興演奏創(chuàng)作、視唱練耳、鋼琴演奏等方面得到提升。如果選擇音樂(lè)理論或音樂(lè)歷史作為副修專業(yè)的學(xué)生除了按照第（2）項(xiàng)里的規(guī)定修完原有的學(xué)分，還需按副修學(xué)分的要求，額外修滿這兩門課程的課時(shí)。（4）重點(diǎn)必修課程方法與研究是所有音樂(lè)專業(yè)的碩士和博士研究生的必修課，課程目的是指導(dǎo)音樂(lè)研究生學(xué)會(huì)應(yīng)用基礎(chǔ)和正確的研究技巧，主題包括如何利用訪問(wèn)圖書(shū)館資源和在線數(shù)據(jù)庫(kù);論文的引文格式和抄襲的問(wèn)題;批判性閱讀和寫作;以及對(duì)不同音樂(lè)版本的研究，了解它們的編集，比較各自的優(yōu)缺點(diǎn)。所有這些知識(shí)都是為之后的博士畢業(yè)論儲(chǔ)備。碩士研究生的課時(shí)是2學(xué)分，DMA學(xué)生為4學(xué)分，他們將進(jìn)一步學(xué)習(xí)如何規(guī)劃和寫作大型的學(xué)術(shù)研究論文。所有DMA學(xué)生將必須在課程結(jié)束時(shí)提交博士論文的開(kāi)題報(bào)告并進(jìn)行陳述。鋼琴文獻(xiàn)與作品研究是針對(duì)鋼琴專業(yè)研究生必修的課程，以對(duì)鋼琴音樂(lè)有重大貢獻(xiàn)的作曲家及其作品為線索，縱覽了17世紀(jì)中期到21世紀(jì)當(dāng)代的鋼琴文獻(xiàn)，宏觀上對(duì)不同時(shí)期的鋼琴藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理。內(nèi)容包括的體裁風(fēng)格、音樂(lè)特點(diǎn)歸納總結(jié)、不同音樂(lè)風(fēng)格形成下的時(shí)代背景，詳細(xì)論述和賞析每個(gè)時(shí)期的作曲家具有廣泛代表性的鋼琴作品分析.

2.評(píng)價(jià)體系在完成所有課程后，學(xué)生首先需要確定答辯委員會(huì)教授組成員（4-6位）,要求包括專業(yè)表演、音樂(lè)歷史、音樂(lè)理論、副修專業(yè)四個(gè)方向的教授，以及論文導(dǎo)師。其次學(xué)生需參加博士研究生資格考試并通過(guò)之后才能成為博士候選人。資格考試分為理論和實(shí)踐兩個(gè)部分,其主要用意在于檢驗(yàn)博士生在其研究領(lǐng)域內(nèi)的綜合基本學(xué)識(shí)理論（substantiveknowledge）和職業(yè)技能（scholarlyandprofessionalexpertise），確保其有完成接下來(lái)博士論文研究和實(shí)踐的基本能力。綜合基本學(xué)識(shí)理論考試分為筆試和口試兩個(gè)環(huán)節(jié)，出題內(nèi)容必須包括專業(yè)演奏、音樂(lè)歷史、音樂(lè)理論、副修專業(yè)這四個(gè)方向?？荚嚂r(shí)間分為兩天四個(gè)時(shí)間段，每位教授會(huì)給出兩到三個(gè)問(wèn)題，閉卷當(dāng)場(chǎng)作答,主要以提交論文的形式?？荚噯?wèn)題涵蓋了幾乎所有音樂(lè)時(shí)期的知識(shí)以及作品，例如：討論20世紀(jì)初期法國(guó)的鍵盤音樂(lè)，至少包括四位主要的作曲家，詳述各自的作曲風(fēng)格以及運(yùn)用具體的作品進(jìn)行論證。音樂(lè)理論的教授會(huì)給出五個(gè)左右的譜例，讓考生判斷屬于哪個(gè)時(shí)期、作曲家的作品，并詳細(xì)論述分析原因。口試定在筆試完成后的兩個(gè)星期內(nèi)進(jìn)行，博士候選人除了回答答辯委員會(huì)的提問(wèn)，還要提交博士論文開(kāi)題報(bào)告并進(jìn)行陳述。對(duì)于鋼琴演奏專業(yè)的研究生來(lái)說(shuō)，職業(yè)技能考試是以資格審查音樂(lè)會(huì)的形式進(jìn)行,鋼琴系全體教授出席進(jìn)行審核并決定是否通過(guò)。美國(guó)博士研究生資格考試有著很高的淘汰率，一般在20%-30%左右，如果不通過(guò)將無(wú)法獲得博士候選人資格，進(jìn)入下一階段的學(xué)位進(jìn)程。這也體現(xiàn)了美國(guó)藝術(shù)類博士培養(yǎng)極為苛刻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，成為博士候選人僅僅是完成博士學(xué)位的第一步,在接下來(lái)的兩到三年中,鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生需要舉辦三場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)并完成博士論文的寫作。音樂(lè)藝術(shù)博士論文可以通過(guò)三種形式提交：200頁(yè)以上20萬(wàn)字的研究論文；100頁(yè)論文連帶一場(chǎng)和論文有關(guān)的projectrecita（l論文項(xiàng)目音樂(lè)會(huì)）；50頁(yè)論文連帶兩場(chǎng)lecturerecital（演講音樂(lè)會(huì)）。形式多樣的論文提交形式，提倡實(shí)踐與理論相結(jié)合，更適用于演奏專業(yè)的候選人。

二、對(duì)中國(guó)鋼琴專業(yè)學(xué)位研究生教育的思考

中國(guó)鋼琴演奏專業(yè)的研究生教育起步較晚，從2005年起，開(kāi)始面向全國(guó)招收藝術(shù)碩士研究生，此為音樂(lè)演奏專業(yè)目前國(guó)內(nèi)的最高學(xué)位文憑。美國(guó)是世界上唯一可以授予音樂(lè)藝術(shù)博士學(xué)位（演奏專業(yè)）的國(guó)家，從設(shè)立到現(xiàn)在已經(jīng)有近70年的歷史。它整個(gè)系統(tǒng)的規(guī)范合理性、大量豐富的研究資源、眾多在各領(lǐng)域匯集的一流的師資已成為世界公認(rèn)的精英教育體系。因此積極借鑒美國(guó)高校在專業(yè)培養(yǎng)模式上的成功經(jīng)驗(yàn)和成熟體制，因地制宜，取長(zhǎng)補(bǔ)短，對(duì)提高我國(guó)鋼琴專業(yè)研究生培養(yǎng)質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的意義。上文論述中，已介紹了美國(guó)音樂(lè)藝術(shù)博士的專業(yè)培養(yǎng)模式的各個(gè)方面，在接下來(lái)的比較探析中，筆者通過(guò)研究中國(guó)主流音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)碩士（鋼琴演奏專業(yè)）的培養(yǎng)方案，綜合分析美式先進(jìn)體系的優(yōu)勢(shì)所在，提出了如下思考和改進(jìn)建議。

1.優(yōu)化課程設(shè)置美國(guó)音樂(lè)藝術(shù)博士課程設(shè)置的連貫性、系統(tǒng)性、全面性、平衡性、多元性是其整個(gè)教育培養(yǎng)模式的精華所在，其主要優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在重點(diǎn)突出，環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)架嚴(yán)謹(jǐn)，搭配合理這幾個(gè)方面。專業(yè)核心理論架構(gòu)穩(wěn)定成型，專業(yè)選修課程陣營(yíng)強(qiáng)大，專業(yè)副修課程特色鮮明，專業(yè)方向（演奏）課生動(dòng)精湛，其合理的基本課程系統(tǒng)架構(gòu)確實(shí)值得國(guó)內(nèi)各高校藝術(shù)專業(yè)關(guān)注并借鑒：基礎(chǔ)理論課＋方法課＋諸門能夠讓學(xué)生掌握具體研究過(guò)程的專門研究課+演奏實(shí)踐課+副專業(yè)課。這樣的設(shè)置不僅使學(xué)生在課程選擇時(shí)靈活性很大，對(duì)于拓展視野和深度也能夠起到幫助作用，同時(shí)更為重要的是使得學(xué)生在整個(gè)專業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)體系中逐步形成良好完善的高素質(zhì)研究素養(yǎng)和專業(yè)視角，在環(huán)環(huán)相扣，相輔相成的課業(yè)學(xué)習(xí)中，學(xué)生融會(huì)貫通知識(shí)的綜合能力，設(shè)置目標(biāo)完成進(jìn)度的執(zhí)行能力無(wú)疑都得到更好的鍛煉和發(fā)揮。國(guó)內(nèi)目前鋼琴專業(yè)研究生培養(yǎng)課程模式主要分為公共課+專業(yè)課+專業(yè)必修課+選修課。課程方向齊全，可是每個(gè)方向中可供學(xué)生選擇的課程的數(shù)量和種類較為單一。宏觀、普適課程居多，中觀和微觀層面的細(xì)化、深入研究課程缺乏。同時(shí)也存在課程結(jié)構(gòu)設(shè)置比例不合理，內(nèi)容缺乏前沿性等問(wèn)題。（1）美國(guó)研究生階段倡導(dǎo)的研討導(dǎo)修課程模式值得借鑒，教授開(kāi)課命題，如“德彪西音樂(lè)的風(fēng)格研討”、“美國(guó)當(dāng)代作曲家作品研究”，學(xué)生在既定的范圍內(nèi)自由命題，做課堂研討、開(kāi)題報(bào)告、陳述展演、論文寫作等，循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)生在與本專業(yè)相結(jié)合的情況下，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域。（2）應(yīng)加強(qiáng)如“鋼琴文獻(xiàn)及作品研究”，“演奏方法與實(shí)踐”“、方法研究”等鋼琴專業(yè)學(xué)生所需的實(shí)踐理論課程的開(kāi)設(shè)。目前，國(guó)內(nèi)除北京、上海幾所重點(diǎn)院校外，開(kāi)設(shè)這幾門課程的藝術(shù)院校并不普遍。尤其是研究方法論，學(xué)會(huì)搜索與研究是研究生階段一個(gè)重要?dú)v程，也是學(xué)位論文寫作的重要依據(jù)。（3）注重跨學(xué)科領(lǐng)域交叉課程的發(fā)展也任重而道遠(yuǎn)。在國(guó)內(nèi)主流音樂(lè)學(xué)院鋼琴演奏碩士課程設(shè)置中沒(méi)有對(duì)副修專業(yè)的硬性要求，單一的主修專業(yè)使得學(xué)生只能完全專注于演奏的探索，缺乏全面適用的知識(shí)儲(chǔ)備，畢業(yè)之后在就業(yè)市場(chǎng)上其綜合能力和就職空間受到影響。

2.創(chuàng)新培養(yǎng)機(jī)制目前國(guó)內(nèi)各高校音樂(lè)藝術(shù)類鋼琴專業(yè)研究生在完成規(guī)定課程后，學(xué)位培養(yǎng)考核模式為舉辦音樂(lè)會(huì)以及學(xué)位論文的提交。存在的問(wèn)題主要有考核手段單一，認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)刻板，缺乏激勵(lì)主動(dòng)性學(xué)習(xí)等。針對(duì)表演專業(yè)應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)的特殊性，在學(xué)位論文提交形式多樣化上的創(chuàng)新和改革無(wú)疑是一種非常合理的考量。比如，參考美國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，可以將傳統(tǒng)的論文答辯改為論文+講座音樂(lè)會(huì)的形式，邊講邊彈，生動(dòng)地將論據(jù)以演奏的方式呈現(xiàn)，并穿插對(duì)論點(diǎn)的陳述與講解，全方位的將研究成果融入到最終極的音樂(lè)表現(xiàn)形式演奏當(dāng)中去，在整個(gè)學(xué)位論文的完成過(guò)程中，學(xué)生的自我評(píng)估，分析研究，演奏技巧，曲式理解，風(fēng)格把握等多項(xiàng)音樂(lè)素養(yǎng)都會(huì)得到本質(zhì)的提高。此外，藝術(shù)碩士學(xué)位的中期考核的制度也存在不足，大部分院校只是對(duì)課程完成情況的檢查以及學(xué)分等級(jí)的測(cè)評(píng)，并無(wú)統(tǒng)一的對(duì)于碩士階段所學(xué)課程以及本專業(yè)綜合知識(shí)的掌握與應(yīng)用能力的考核。美國(guó)音樂(lè)藝術(shù)博士為了保證學(xué)位獲得者的質(zhì)量水平所規(guī)定的博士候選人資格考試已成為美國(guó)成熟的博士考核制度的重要一環(huán)，它不僅起到了中期考核的作用，也是不可或缺的淘汰遴選手段。我們可以借鑒這種方式，在完成規(guī)定課程后，舉行綜合專業(yè)理論知識(shí)考試（筆試或口試），多次不合格者將不被授予碩士學(xué)位，在保證學(xué)位質(zhì)量的同時(shí)，考核的形式多樣化也促使學(xué)生在日常的學(xué)習(xí)中不得不以理解參悟應(yīng)用為目標(biāo)，搭建條理清晰，脈絡(luò)詳細(xì)的知識(shí)體系，為今后學(xué)術(shù)研究和論文寫作奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

3.開(kāi)拓多元化教學(xué)形式在藝術(shù)碩士研究生教育階段，除了專業(yè)水平的提高和科研能力的加強(qiáng)，還應(yīng)注重學(xué)生，人文素質(zhì)、溝通能力等方面的培養(yǎng)。針對(duì)以表演為核心的理念，采用靈活教學(xué)方法，逐漸完成從單一向多元化綜合性學(xué)科布局，獨(dú)立和封閉的教學(xué)方式向開(kāi)放互動(dòng)教學(xué)的發(fā)展與轉(zhuǎn)化。國(guó)內(nèi)的表演專業(yè)課程采用的是一對(duì)一教學(xué)形式，美國(guó)音樂(lè)學(xué)院studioclass和pianoforum這兩種模式可以作為將獨(dú)立封閉的教學(xué)方式向開(kāi)放互動(dòng)教學(xué)方法轉(zhuǎn)化的起點(diǎn)。專業(yè)授課教授希望與學(xué)生在演奏上建立平等的交流，站在同一個(gè)高度探討作品，碰撞出靈感的火花。尤其是在studioclass這種新穎有效的課堂模式上，學(xué)生可以最大限度的通過(guò)相互展示評(píng)析克服表演的緊張，在相互切磋的氣氛之下更好的掌握演奏技巧和藝術(shù)情感。單一封閉式教學(xué)容易使學(xué)生受到更多的局限，陷入演奏瓶頸。其次，專業(yè)理論課的課程多種多樣的形式也帶給我們一些思考和啟發(fā)。課堂講授，討論班組、文獻(xiàn)閱讀課、演講展示、試聽(tīng)鑒賞，無(wú)論哪種授課形式都注重發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性。課程內(nèi)容隨學(xué)科發(fā)展而不斷變化，有利于學(xué)生掌握學(xué)科前沿動(dòng)態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

篇6

   　論文摘要:音樂(lè)是人類精神世界的外化表現(xiàn)，是表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象、人文環(huán)境與人物情感的媒介。理論文獻(xiàn)是音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)學(xué)研究、音樂(lè)表演等音樂(lè)領(lǐng)域必不可少的參考依據(jù)，是史料分析與研究、音樂(lè)作品表現(xiàn)的載體。對(duì)音樂(lè)理論文獻(xiàn)的關(guān)注，不論是在實(shí)踐環(huán)節(jié)還是在理論研究方面，無(wú)疑都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。

    音樂(lè)是通過(guò)有組織的樂(lè)音所形成的藝術(shù)形象，表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。理論是將構(gòu)成其諸要素的各種認(rèn)識(shí)加以論證組織導(dǎo)出的原理。文獻(xiàn)一詞，在藝術(shù)類學(xué)科中指的是一切能記載知識(shí)和信息的物體。在《文獻(xiàn)著求總則》中對(duì)“文獻(xiàn)”作了嚴(yán)格的定義，即:“文獻(xiàn)是記求有知識(shí)的一切載體?！薄耙魳?lè)文獻(xiàn)”則是指記錄有音樂(lè)知識(shí)信息的一切載體，包括金石、圖書(shū)、報(bào)紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻(xiàn)，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂(lè)理論文獻(xiàn)，是一切記錄有音樂(lè)知識(shí)信息的載體，它是音樂(lè)藝術(shù)歷史、音樂(lè)理論研究成果和各種音樂(lè)作品轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的信息符號(hào)后，通過(guò)一定的技術(shù)手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識(shí)的集合;以某一音樂(lè)事件為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)音樂(lè)文獻(xiàn)的整合，旨在揭示這一音樂(lè)事項(xiàng)形態(tài)變化、社會(huì)流傳和整理利用的特殊規(guī)律，并為開(kāi)展音樂(lè)文獻(xiàn)工作提供理論依據(jù)，這也是目前音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)建設(shè)的目標(biāo)和宗旨。它在普通文獻(xiàn)研究方法的基礎(chǔ)之上，結(jié)合音樂(lè)文獻(xiàn)的特點(diǎn)而有所側(cè)重和發(fā)展。關(guān)注音樂(lè)理論文獻(xiàn)的目的，除了豐富文獻(xiàn)整合的內(nèi)容外，最關(guān)鍵的在于為音樂(lè)藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、作品創(chuàng)作和演唱演奏實(shí)踐提供完整、切題、及時(shí)的文獻(xiàn)信息服務(wù)。一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)理論文獻(xiàn)的研究，會(huì)給從事音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)學(xué)研究、演奏演唱專業(yè)等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個(gè)方面。

    一、音樂(lè)理論文獻(xiàn)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的重要意義

    音樂(lè)作品原本就是作曲、理論、表演等各專業(yè)的重要研究對(duì)象和再創(chuàng)造的依據(jù)。對(duì)于搞作曲和作曲技術(shù)理論研究的人來(lái)講，完善的理論資料是從事創(chuàng)作工作的基礎(chǔ)。古往今來(lái)，眾多音樂(lè)大師的寫作技巧，很多就來(lái)源于對(duì)文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無(wú)不如此。

    首先，對(duì)技術(shù)理論的學(xué)習(xí)已不再僅停留在單一的教條模式和機(jī)械式的理解水準(zhǔn)上，而是將這些技術(shù)手法放在整個(gè)作曲技術(shù)理論發(fā)展的長(zhǎng)河中，用變化發(fā)展的眼光來(lái)看待它，從單純的模仿到融合改編到再創(chuàng)造。這種全方位的學(xué)習(xí)，對(duì)實(shí)際創(chuàng)作必定大有好處。其次，對(duì)某些作曲家技術(shù)手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時(shí)期的作品風(fēng)格放在其時(shí)代風(fēng)格發(fā)展變化的進(jìn)程中去研究，這無(wú)疑加強(qiáng)了對(duì)這一時(shí)期作曲技術(shù)手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作益處良多。

    二、音樂(lè)理論文獻(xiàn)對(duì)音樂(lè)學(xué)研究的重要意義

    音樂(lè)學(xué)研究是一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作，音樂(lè)理論文獻(xiàn)所包含的豐富內(nèi)容實(shí)際上已形成了音樂(lè)學(xué)研究所必需的最基本的“學(xué)術(shù)資源”。重視學(xué)術(shù)性是音樂(lè)學(xué)家的責(zé)任，體現(xiàn)學(xué)術(shù)性則是音樂(lè)學(xué)研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂(lè)學(xué)研究水平，在強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范的同時(shí)，重視資料工作，關(guān)注音樂(lè)文獻(xiàn)的“學(xué)術(shù)意涵”是必不可少的過(guò)程。

    任何學(xué)術(shù)研究都是在前人工作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的—它是對(duì)已有學(xué)術(shù)成果的闡釋、補(bǔ)充、完善或修正。即使是富于“獨(dú)創(chuàng)性”的研究，也離不開(kāi)已有學(xué)術(shù)成果這一展開(kāi)研究的“上下文”。在這一方面，音樂(lè)學(xué)研究沒(méi)有任何例外。作為音樂(lè)學(xué)術(shù)研究過(guò)程中必須經(jīng)過(guò)的階段，了解、梳理和運(yùn)用音樂(lè)文獻(xiàn)對(duì)音樂(lè)學(xué)研究的進(jìn)行及最終學(xué)術(shù)成果的價(jià)值具有重要的意義。因此，當(dāng)確定了某一音樂(lè)學(xué)研究的專題之后，需要馬上開(kāi)始的第一項(xiàng)工作就是收集、整理相關(guān)的研究資料，其中一項(xiàng)重要內(nèi)容正是接觸音樂(lè)理論文獻(xiàn)并梳理、整合從中得到的知識(shí)與信息。

    在廣泛閱讀與研究專題相關(guān)的各類音樂(lè)文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，對(duì)具有較高“學(xué)術(shù)含量”的音樂(lè)文獻(xiàn)給予特別的關(guān)注。一般來(lái)講，“學(xué)術(shù)含量”較高的文獻(xiàn)所討論的問(wèn)題都具有一定的學(xué)術(shù)深度，其內(nèi)容無(wú)論是史料的系統(tǒng)梳理或考證、作品的詳盡分析或風(fēng)格的歷史探究，還是藝術(shù)觀念的闡釋或理論體系的構(gòu)建，體現(xiàn)的都是某種思想的陳述、知識(shí)的展示或意義的設(shè)釋。廣泛了解各類文獻(xiàn)也是積累資料和開(kāi)展音樂(lè)學(xué)研究的基礎(chǔ)，重點(diǎn)關(guān)注文獻(xiàn)中的“學(xué)術(shù)意涵”是利用資料提升研究層次的關(guān)鍵。因此可以說(shuō)，如何理解各類文獻(xiàn)的特征、作用與把握文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值決定了以后研究工作的水平。從這個(gè)做學(xué)問(wèn)的角度講，音樂(lè)學(xué)研究與其他人文學(xué)科的研究并無(wú)二致，亦需要大量的文獻(xiàn)作為參考依據(jù)。同時(shí)，通過(guò)對(duì)大量理論文獻(xiàn)的收集、整理、閱讀，可以對(duì)所要研究?jī)?nèi)容的發(fā)展歷史、研究角度和近期狀況有個(gè)更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發(fā)現(xiàn)其研究脈絡(luò)和研究思想，指引該專題方向的深人，對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)科研究工作具有極為重要的幫助和意義。

三、音樂(lè)理論文獻(xiàn)對(duì)演奏、演唱等表演的重要意義

    音樂(lè)作為一種聲音的藝術(shù)，以極其特殊的藝術(shù)形式存在，它需要通過(guò)再次演繹使其呈現(xiàn)出來(lái)。作為記錄音樂(lè)藝術(shù)形象的樂(lè)譜和音響資料可謂獨(dú)具特色，被喻為特色音樂(lè)文獻(xiàn)。

    樂(lè)譜是記錄和保存音樂(lè)作品的基本文獻(xiàn)形式，是將音樂(lè)形象用記譜法記錄下來(lái)形成的一類音樂(lè)文獻(xiàn)。由于樂(lè)譜上的音樂(lè)符號(hào)是對(duì)作曲家音樂(lè)能量的“脫水保存”，能否生動(dòng)而準(zhǔn)確地挖掘出作品中所蘊(yùn)藏的音樂(lè)內(nèi)涵，就成為表演藝術(shù)家與平庸的“藝術(shù)匠人”之間的試金石。作品音樂(lè)內(nèi)涵的體驗(yàn)是任何人都無(wú)法代替之事。然而，通過(guò)理論文獻(xiàn)研究能夠?yàn)檠葑嗾哌M(jìn)行音樂(lè)內(nèi)涵的體驗(yàn)指出一條正確的途徑，由此展開(kāi)的研究作曲家創(chuàng)作思想、分析作品風(fēng)格、診釋音樂(lè)作品方面的劃時(shí)代性貢獻(xiàn)等圍繞樂(lè)譜文獻(xiàn)的一系列工作均需受到重視。例如我國(guó)古代的樂(lè)曲(如古琴、古箏曲等)，由于歷代口傳心授和文字譜(如工尺譜)記譜法的局限性，在流傳中產(chǎn)生了不同演奏家不同的釋譜;同一樂(lè)曲經(jīng)不同釋譜，作品的風(fēng)格很可能迥然不同，從而形成不同流派的不同版本。同樣，樂(lè)譜作為音樂(lè)的主要流傳方式，不同時(shí)期的樂(lè)譜版本，反映了音樂(lè)的流變歷程。僅從內(nèi)容上看，音樂(lè)家將音樂(lè)史上現(xiàn)有的各種樂(lè)譜版本分為“學(xué)術(shù)版本”、“評(píng)論版本”、“實(shí)用版本”和“演奏版本”四大類。而中外的樂(lè)譜文獻(xiàn)，由于記譜法的不同，開(kāi)本大小、記錄方式的區(qū)別，以及出版地區(qū)、出版時(shí)間、版次、紙墨等的不同，形成了樂(lè)譜文獻(xiàn)的不同版本形式。版本的選擇利用對(duì)于音樂(lè)教學(xué)、研究、演奏等領(lǐng)域非常重要。例如，研究、教學(xué)或演奏肖邦音樂(lè)，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而與其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。

篇7

在許多的教科書(shū)中都有關(guān)于歌唱情感表達(dá)的相關(guān)章節(jié)的介紹。例如在胡郁青主編的《中外聲樂(lè)曲選集》這本書(shū)中，第一部分關(guān)于歌唱技巧的介紹中就提到了歌唱者在演唱的時(shí)候要“以情帶聲，聲情并茂”。

關(guān)于歌唱中情感把握與表達(dá)的文章也是屢見(jiàn)不鮮的。例如由李靜寫的論文《歌唱中的情感體驗(yàn)和情感表現(xiàn)》就詳細(xì)的介紹了如何表達(dá)作品的情感；再如金美淑的論文《歌曲情感表現(xiàn)的若干原則》也是對(duì)這一問(wèn)題的論述。除此之外，有關(guān)這一論題的文章還有文鐵林的《“聲情”如何并茂―聲樂(lè)聲情關(guān)系再探》以及程娟娟的《淺析聲樂(lè)演唱中的情感處理―以古老的歌為例》等等。

通過(guò)對(duì)相關(guān)書(shū)目和文章的梳理，關(guān)于歌唱中情感的表達(dá)與把握的觀點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)。

一、扎實(shí)的演唱技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)

在許多的論文中都提到聲樂(lè)技巧是歌者表現(xiàn)歌曲的基礎(chǔ)。聲樂(lè)技巧包含很多方面的內(nèi)容。例如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂(lè)技巧得到充分的發(fā)揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂(lè)素養(yǎng)和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達(dá)出來(lái)可以從以下幾方面著手。

（一）行腔的情感把握

演唱者可以在行腔過(guò)程中揉入泣聲和笑聲。同時(shí)氣口的巧妙運(yùn)用也可以產(chǎn)生感人肺腑的效果。也有學(xué)者談到演唱時(shí)說(shuō)、唱、喊等技巧的應(yīng)用也會(huì)產(chǎn)生打動(dòng)人心的效果。

（二）咬字吐字的情感把握

字是歌詞的基本元素，演唱者根據(jù)作者對(duì)字的用聲要求進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而達(dá)到“情由感發(fā)，感從字來(lái)”的境界。演唱時(shí)通過(guò)“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來(lái)。

二、對(duì)作品創(chuàng)作背景的了解

每一首作品都產(chǎn)生于特定的歷史背景下，因此對(duì)作品時(shí)代特征和創(chuàng)作背景的了解對(duì)把握歌曲情感是至關(guān)重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂(lè)套曲《黃河大合唱》的第四樂(lè)章，是一首女中音獨(dú)唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭(zhēng)”這一中心思想情感基調(diào)，并圍繞這個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)造和刻畫(huà)，才能把情和聲有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。

三、對(duì)歌曲的音樂(lè)分析

對(duì)作品的分析主要包括作品的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲、速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等的分析。通過(guò)對(duì)這些相關(guān)因素的分析可以對(duì)作品譜面有個(gè)理性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)作品有整體的把握，為歌曲情感表達(dá)打下基礎(chǔ)。

四、表演中的情感表達(dá)

在很多的論文中都提到，對(duì)歌曲的情感表達(dá)如果沒(méi)有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時(shí)通過(guò)表演拉近與觀眾的距離，會(huì)產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果。歌者可以從以下幾方面著手。

（一）通過(guò)面部傳情

注意面部表情和眉目的傳情達(dá)意，充分發(fā)揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現(xiàn)出來(lái)。

（二）通過(guò)動(dòng)作傳情

中國(guó)戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對(duì)歌者也是很重要的。協(xié)調(diào)優(yōu)美的肢體語(yǔ)言同樣會(huì)給作品情感表達(dá)增添無(wú)窮的魅力。

（三）通過(guò)妝飾傳情

妝飾傳情即演出時(shí)的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會(huì)為表演者很好的投入演出做鋪墊。

五、想象與聯(lián)想對(duì)歌曲情感表達(dá)的意義

音樂(lè)是情感的藝術(shù)，可以概括音樂(lè)最基本的內(nèi)涵。而音樂(lè)的內(nèi)涵往往是只可意會(huì)不可言傳的。正如圣桑所說(shuō)：“音樂(lè)始于詞盡處?！彼軅鬟_(dá)出任何語(yǔ)言不能表達(dá)的那些印象和心靈狀態(tài)。而聲樂(lè)作品的內(nèi)涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達(dá)得淋漓盡致，必須運(yùn)用想象力充分發(fā)揮表演者的聯(lián)想和想像，盡量去啟發(fā)音樂(lè)的想象力，去抒發(fā)歌曲所描繪的內(nèi)容和情感。

六、個(gè)人素養(yǎng)對(duì)歌曲情感把握的意義

也有學(xué)者認(rèn)為，歌者的音樂(lè)素養(yǎng)對(duì)歌曲情感的把握也有一定的影響。一個(gè)綜合素質(zhì)較高的歌者，對(duì)作品的把握和表達(dá)會(huì)更準(zhǔn)確更全面更深刻，對(duì)歌曲的詮釋也會(huì)更加真實(shí)。

以上觀點(diǎn)是筆者對(duì)歌曲情感表達(dá)現(xiàn)有觀點(diǎn)的大致梳理，可以看出大家對(duì)歌曲情感的把握可謂是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。筆者認(rèn)為歌者的個(gè)人閱歷尤其是實(shí)際情感經(jīng)歷對(duì)于把握作品情感也有重要的意義。藝術(shù)源于生活，每一首聲樂(lè)作品都是基于現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的，有著深厚的生活積淀。一個(gè)個(gè)人情感經(jīng)歷不豐富的歌者，要表現(xiàn)好作品中抽象的情感內(nèi)容是十分困難的。辯證唯物主義認(rèn)為物質(zhì)決定意識(shí)，沒(méi)有親身的實(shí)際經(jīng)歷是不能夠完整真實(shí)的詮釋作品情感的。

篇8

這些藝術(shù)學(xué)的新成果之所以讓人刮目相看，是因?yàn)樽髡呷チ顺俗约旱膶?dǎo)師以外其他學(xué)者很少去的田野地點(diǎn)，掌握了獨(dú)有的田野資料。那里曾經(jīng)是一片歷史典籍燭照不到的地方，沒(méi)有西方的鋼琴、現(xiàn)代的舞池，但那里卻有成百上千的地方社會(huì)的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有譜系，生產(chǎn)有規(guī)矩，儀式有故事，戲曲有信仰。

他們都是在全球化和現(xiàn)代化時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)代人。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，田野就在“那里”，他們就在“這里”?，F(xiàn)在的“那里”，有農(nóng)村空心化的偏寂；現(xiàn)在的“這里”，有城市集群化的喧囂。“這里”可以給“那里”打手機(jī)、通商貿(mào)，而這一切都發(fā)生在距離他們的呼吸不遠(yuǎn)的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的理論，考察同時(shí)代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價(jià)值的和有意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

這樣的藝術(shù)研究成果的產(chǎn)出提供了新的可能性，包括可能產(chǎn)生新問(wèn)題，對(duì)某些已形成思維定勢(shì)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)予以重新界定，對(duì)研究對(duì)象的內(nèi)在關(guān)系作出新的描述，乃至說(shuō)服其導(dǎo)師級(jí)的學(xué)術(shù)同行，在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進(jìn)學(xué)科研究。

本書(shū)的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學(xué)位論文。有一天，他到北京師范大學(xué)來(lái)找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調(diào)查地名“蕩里姚”三個(gè)字。這三個(gè)字一下子“跳”入了我的神經(jīng)，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細(xì)地看，然后答應(yīng)參加他的答辯會(huì)，現(xiàn)在又樂(lè)意為他的這本書(shū)寫序。這期間，他花了六年時(shí)間修改論文，這種學(xué)風(fēng)，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因?yàn)檫@是人才成長(zhǎng)的規(guī)律。一位博士研究生，從學(xué)子到學(xué)者，也需要較長(zhǎng)的蛻變時(shí)間。后來(lái)作者從事高校教學(xué)科研工作，比起專攻藝術(shù)學(xué)本身的學(xué)位，也確實(shí)需要更長(zhǎng)的時(shí)間去擴(kuò)充知識(shí)，反觀以往。而這段多出來(lái)的時(shí)間，正是作者重新解讀和消化田野的時(shí)間，這樣才能對(duì)藝術(shù)所承載的文化差異作出從容的解釋。說(shuō)實(shí)話，我與作者不大認(rèn)識(shí)，六年來(lái)只見(jiàn)過(guò)一兩面而已，但從這份成果本身來(lái)說(shuō)，我們又似乎在理論上認(rèn)識(shí)了很久。

現(xiàn)在需要具體而簡(jiǎn)要地談?wù)勥@本書(shū)。本文是在作者的博士學(xué)位論文基礎(chǔ)上進(jìn)行討論的，這樣能解釋作者所堅(jiān)持的東西。這些東西含有田野地點(diǎn)的內(nèi)在知識(shí)，又擁有當(dāng)?shù)貧v史與現(xiàn)代社會(huì)共生的宏觀文化環(huán)境，因而其個(gè)性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問(wèn)題的。不過(guò)，屬于我的專業(yè)，適合我來(lái)談的，是其中的一個(gè)方面，即從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的視角，從作者的研究對(duì)象、方法和研究過(guò)程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點(diǎn)就這方面談?wù)勥@本書(shū)。

作者是一位藝術(shù)學(xué)學(xué)科的青年學(xué)者，按照他的排序，民俗學(xué)站到了藝術(shù)學(xué)的背后。而這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的聯(lián)系，正是文化差異性研究的一種共性。當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)與多種人文社會(huì)科學(xué)的研究都有關(guān)聯(lián)，只要看看早期的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)著作，都能找到這種學(xué)術(shù)史。況且在以往的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究中，還經(jīng)常共用資料，共享理論和方法。以往各學(xué)科還都從不同的側(cè)面，證明了民間藝術(shù)是一座保存地方、民族、語(yǔ)言、宗教和音聲的獨(dú)特成分的富礦。在我國(guó)，鐘敬文先生在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)學(xué)的民俗學(xué)研究。到了20世紀(jì)80年代，我國(guó)學(xué)術(shù)解放、文化寬松，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域里，儺戲研究推進(jìn)很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護(hù)問(wèn)題發(fā)表過(guò)文章②。本書(shū)的研究對(duì)象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)和考古等多專業(yè)的綜合性研究，近年有各行專家的多種發(fā)表成果。本書(shū)作者的田野研究在21世紀(jì)初進(jìn)行，已有前人成果的厚實(shí)鋪墊，可以提出更為深入具體的問(wèn)題，而深入具體的問(wèn)題才能上升為共性問(wèn)題。

本書(shū)的書(shū)名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》。不用說(shuō)，作者的田野調(diào)查地點(diǎn)是安徽貴池的一個(gè)叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個(gè)案法。他主要運(yùn)用音樂(lè)學(xué)等藝術(shù)科學(xué)的理論，同時(shí)運(yùn)用人類學(xué)和民俗學(xué)的理論，對(duì)當(dāng)?shù)貎畱蛞魳?lè)的傳承內(nèi)容、形式、文本保存狀態(tài)和傳統(tǒng)地方音樂(lè)文化空間進(jìn)行了全面的描述，尤其對(duì)個(gè)案點(diǎn)的儺戲音樂(lè)的歷史文化內(nèi)涵與音樂(lè)符號(hào)，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業(yè)不是一般的走過(guò)場(chǎng)，而是在田野定位、田野觀察、田野關(guān)系、田野文本和田野研究等多個(gè)環(huán)節(jié)上，都把自己的觀點(diǎn)和方法貫徹得相當(dāng)扎實(shí)。作為青年學(xué)者，他還將自己的專業(yè)志向和社會(huì)責(zé)任感都投入到田野中，一絲不茍地面對(duì)他觀察的世界，也同時(shí)面對(duì)他所身處的多元文化組合的現(xiàn)代生活，這種個(gè)案研究便能成為全文研究的基礎(chǔ)。

作者的觀點(diǎn)是將儺戲音樂(lè)表演與地方民俗文化表演結(jié)合起來(lái)討論而產(chǎn)生的。他以自己的導(dǎo)師薛藝兵先生提出的“儀式音樂(lè)”理論為基礎(chǔ)，作了拓展研究。其實(shí)這種選題和研究路徑不無(wú)冒險(xiǎn)，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂(lè)為主線的“村落文化空間”的資料系統(tǒng)上，建立了與導(dǎo)師不同的資料系統(tǒng)，這樣就有可能找到自己的新視角。事實(shí)證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領(lǐng)域里完成了這項(xiàng)拓展研究。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度說(shuō)，在他的個(gè)案中，對(duì)“蕩里姚”儺戲里長(zhǎng)期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂(lè)和民俗表演作了相當(dāng)完整的調(diào)查研究，還對(duì)這部戲中的哩和裝飾音樂(lè)作了精彩分析，這也給民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者帶來(lái)了新的刺激。孟姜女本來(lái)是民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的經(jīng)典題目，但從前它們關(guān)注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂(lè)和民間宗教儀式?，F(xiàn)在作者用音樂(lè)學(xué)理論之燭，照亮了這兩個(gè)暗處，而且讓民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者都能接受，這就是從個(gè)案到共性的成功。

作者對(duì)自己所使用的綜合性研究方法，進(jìn)行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴(yán)肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的交叉研究，如果是成功的，那就應(yīng)該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進(jìn)而轉(zhuǎn)為宏觀層面上的討論。我認(rèn)為，根據(jù)作者的這本書(shū)，也結(jié)合考察其他藝術(shù)學(xué)科的同類博士學(xué)位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關(guān)注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價(jià)值。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度看，藝術(shù)學(xué)所研究的民間藝術(shù)對(duì)象會(huì)被分為藝術(shù)的與非藝術(shù)的兩大類，藝術(shù)學(xué)者要對(duì)其中的非藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行文化含義的研究。在一國(guó)藝術(shù)學(xué)中，這種文化便是民俗文化。對(duì)這種民俗文化要進(jìn)行民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習(xí)方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經(jīng)文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進(jìn)信仰世界，讓他們將歷史與現(xiàn)實(shí)靈活地融合，并產(chǎn)生能說(shuō)服自己的集體性共同情感和價(jià)值觀。儀式也是一個(gè)知識(shí)教育系統(tǒng)，它脫離于現(xiàn)代學(xué)校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現(xiàn)代學(xué)者已習(xí)慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術(shù)說(shuō)得自?shī)首詷?lè)、排憂解難、熱火朝天，其實(shí)它們有時(shí)也很孤獨(dú)、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂(lè)、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術(shù)的一縷強(qiáng)亮的燭光。民間藝術(shù)的表演活動(dòng)對(duì)于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質(zhì)化行為，同時(shí)是初級(jí)均質(zhì)社會(huì)組織的活動(dòng)過(guò)程。在這些方面，儀式還起到流動(dòng)性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會(huì)功能。

第二，發(fā)現(xiàn)民俗知識(shí)的價(jià)值。從藝術(shù)學(xué)的視角調(diào)查研究民俗文化，容易把民俗當(dāng)作“知識(shí)”處理，然后藝術(shù)學(xué)者往往使用變遷和發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)各種非直接用于藝術(shù)活動(dòng)的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過(guò)程，介紹了相關(guān)的家族、道士、科儀、日常器用和說(shuō)唱文本，而這些描述和介紹無(wú)一不能脫離對(duì)當(dāng)?shù)氐摹爸R(shí)”的解釋。作者在藝術(shù)的背后找到了民俗，其實(shí)就是解釋了這些知識(shí)。民俗學(xué)正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現(xiàn)實(shí)的情感價(jià)值觀同一性的科學(xué)。作者還提供了他本人在田野現(xiàn)場(chǎng)中換位追求、理解和反觀這種民俗知識(shí)的發(fā)現(xiàn)過(guò)程，這就交代了交叉學(xué)科研究的經(jīng)過(guò)與必要性。

當(dāng)然，作者對(duì)民間社會(huì)的、非外來(lái)的、非藝術(shù)的地方文化活動(dòng)是認(rèn)同的，而這種認(rèn)同又會(huì)使他的個(gè)案與文獻(xiàn)有矛盾。而藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)交叉研究的特點(diǎn)，本來(lái)就不是沒(méi)有矛盾的，作者的工作是站在個(gè)案與文獻(xiàn)兩者之上構(gòu)建新的理論格局。更寬泛地說(shuō)，藝術(shù)學(xué)的研究一旦進(jìn)入民俗文化，就會(huì)多元，就會(huì)有差異，就會(huì)非均質(zhì)，而藝術(shù)學(xué)者正確地描述這種多元、差異和非均質(zhì)的文化現(xiàn)象，就能發(fā)掘藝術(shù)在民間的巨大生命力，增加藝術(shù)學(xué)的活力。

第三，用考古學(xué)的眼光將古老藝術(shù)當(dāng)作所有古老文化現(xiàn)象的一部分。藝術(shù)學(xué)，畢竟以藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對(duì)象。但是，下田野，調(diào)查研究廣大基層社會(huì)傳承的民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了古老的藝術(shù)種類，藝術(shù)學(xué)者便容易使用考古學(xué)的觀點(diǎn)，將這些古老藝術(shù)當(dāng)作文物。這也使藝術(shù)學(xué)接近民俗學(xué)，因?yàn)槊袼讓W(xué)的研究包括以藝術(shù)形式傳承的“禮儀、風(fēng)俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語(yǔ)”③。更早一點(diǎn)，英國(guó)考古學(xué)者湯姆斯在167年前就已經(jīng)這樣說(shuō)了。但是，現(xiàn)代民俗學(xué)的研究已經(jīng)證明，這種觀點(diǎn)已經(jīng)并不可信。我們要問(wèn)：古老的藝術(shù)現(xiàn)象怎樣以古老的傳統(tǒng)形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創(chuàng)造后轉(zhuǎn)型傳承？而這正是藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)在當(dāng)代社會(huì)都要進(jìn)行的工作。

第四，用民俗志的觀點(diǎn)將文本化的歷史文獻(xiàn)放到日常生活中考察，補(bǔ)充民眾對(duì)民俗表演的認(rèn)知內(nèi)容和地方民俗文化要素。我國(guó)儺戲文獻(xiàn)缺乏，儀式音樂(lè)文獻(xiàn)稀缺，但不是沒(méi)有。這類文獻(xiàn)一旦留存下來(lái)，也已經(jīng)歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個(gè)案的方法恢復(fù)歷史文獻(xiàn)的實(shí)踐活動(dòng)是不可能的。目前的問(wèn)題是，田野調(diào)查者容易將所獲得的歷史上的音樂(lè)或戲曲表演文本當(dāng)真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動(dòng)。我們要說(shuō)，這只是學(xué)者的假設(shè)而已，實(shí)際上是不可能做到的。個(gè)案法的好處是讓我們看到一個(gè)事實(shí)，即歷史文本與日常實(shí)踐是有差異的。這種差異不是時(shí)間問(wèn)題，而是由文本化過(guò)程中的復(fù)雜社會(huì)活動(dòng)造成的。任何社會(huì)活動(dòng)都有空間要素，空間要素不允許時(shí)間的任意延長(zhǎng)。所以，我們?cè)趥€(gè)案調(diào)查的空間中看藝術(shù)表演，對(duì)特定空間的特定社會(huì)人群而言，空間表演是有時(shí)間長(zhǎng)度的，這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度要符合該空間中的社會(huì)群體的日常生活習(xí)慣。超過(guò)了這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度，人們就要去休息，回到日常生活的時(shí)間節(jié)奏中去。如果這時(shí)空間中的表演還在繼續(xù)，那么剩下的是神的時(shí)間或寺廟的時(shí)間。本書(shū)的民俗主體是村民群體，當(dāng)作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時(shí)候聚合，什么時(shí)候散場(chǎng)，什么時(shí)候只剩下道士和戲班在沒(méi)人看的時(shí)候仍在吟唱，我們就能感覺(jué)到，這里面是有外人與局內(nèi)人對(duì)時(shí)空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術(shù)現(xiàn)象和對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的實(shí)地調(diào)查研究，本身就是對(duì)某些學(xué)者過(guò)度文本假設(shè)的批評(píng)。

現(xiàn)在談?wù)勓芯窟^(guò)程。在開(kāi)始這個(gè)話題之前，我想說(shuō)幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學(xué)習(xí)和工作的年代里，體會(huì)到了藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的緣分。二十多年前，我通過(guò)了博士學(xué)位論文答辯，記得當(dāng)時(shí)在答辯委員會(huì)中，就有中央音樂(lè)學(xué)院著名音樂(lè)理論家廖輔叔先生。在進(jìn)行到古代民間藝術(shù)理論的環(huán)節(jié)時(shí)，廖先生曾問(wèn)我，民歌的藝術(shù)傳承是否存在其他獨(dú)立因素，而不止于民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的解釋？我聽(tīng)了就明白，廖先生所提出的問(wèn)題出自他長(zhǎng)期、復(fù)雜而深入的研究，而他在這種場(chǎng)合下提這個(gè)問(wèn)題，還夾雜著他對(duì)一個(gè)研究生的學(xué)術(shù)期待，因而承載了、超越了研究生實(shí)際業(yè)務(wù)儲(chǔ)備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂(lè)理論，熟悉德國(guó)的民俗學(xué)傳統(tǒng)，他看中國(guó)歷史上的民間藝術(shù)是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請(qǐng)他來(lái)的目的。數(shù)年過(guò)去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當(dāng)年廖先生的直面和友善，記得他的問(wèn)題。

我畢業(yè)兩年后，開(kāi)始協(xié)助鐘先生編纂我國(guó)高校文科統(tǒng)編教材《民俗學(xué)概論》④。在這項(xiàng)工作啟動(dòng)之初，鐘先生圈定了一個(gè)以民俗學(xué)者為主的多學(xué)科作者團(tuán)隊(duì)，其他學(xué)科的學(xué)者分別來(lái)自人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)和科技史學(xué)。藝術(shù)學(xué)小組的負(fù)責(zé)人是時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)的喬建中先生。他對(duì)中國(guó)樂(lè)理、器樂(lè)和聲樂(lè)的研究幾乎是無(wú)所不能，出書(shū)也多。他負(fù)責(zé)的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術(shù)的其他學(xué)者，都是他請(qǐng)來(lái)的本行的“八仙”。這幾位作者個(gè)個(gè)業(yè)務(wù)精專，都能遵守結(jié)稿時(shí)間，交稿很快，真是強(qiáng)將手下無(wú)弱兵。喬先生的另一個(gè)身份是北師大著名語(yǔ)言學(xué)家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學(xué)問(wèn)好，還擅長(zhǎng)唱京劇，據(jù)說(shuō)有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂(lè)理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應(yīng)，不過(guò)說(shuō)了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來(lái)看我們，他來(lái)的時(shí)候我告訴他?！薄安粊?lái)怎么辦？萬(wàn)一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來(lái)打?！?“我從來(lái)不打，他一定來(lái)，我沒(méi)有他的電話?！比绱恕拌F”的翁婿信任讓外人無(wú)言以對(duì)。

因?yàn)橛辛诉@層關(guān)系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動(dòng)不動(dòng)就送我們一本新書(shū)⑤，里面經(jīng)常會(huì)寫到音樂(lè)與民俗的關(guān)系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說(shuō)，與喬先生的這段交往，直接產(chǎn)生了我國(guó)民俗學(xué)與藝術(shù)學(xué)交叉研究的教材成果。

本書(shū)作者孟凡玉的博士生導(dǎo)師薛藝兵教授，我是通過(guò)英國(guó)音樂(lè)人類學(xué)者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見(jiàn)面也可謂一段傳奇。1994年的一個(gè)下午，有人敲響了我家的門，開(kāi)門一看是他。他像一般歐美學(xué)者一樣開(kāi)門見(jiàn)山，坐下來(lái)就問(wèn)我在河北定縣調(diào)查秧歌戲?qū)γ耖g音樂(lè)的看法。他還說(shuō)，他與中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的學(xué)者合作，搜集了河北民間樂(lè)社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續(xù)做文學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)的研究。我直到最后也沒(méi)問(wèn)他究竟是怎么找到我家來(lái)的。這種訪問(wèn)之奇特，讓我見(jiàn)識(shí)了異國(guó)書(shū)呆子的風(fēng)貌。他還給了我兩個(gè)信息，一是藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的研究不能回避宗教，二是他有一個(gè)中國(guó)合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實(shí)的田野精神。以后，我去國(guó)外學(xué)習(xí)和工作，每到一處，都會(huì)偶爾與鐘思第通信，他來(lái)信，我就回信，內(nèi)容都是有關(guān)音樂(lè)與民俗表演的問(wèn)題。我在英國(guó)時(shí)，他還邀我去倫敦大學(xué)講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂(lè)制作設(shè)備和光盤架，幾乎沒(méi)處下腳。1997年底，我去香港中文大學(xué)開(kāi)會(huì)，聽(tīng)說(shuō)薛藝兵就在香港中大學(xué)習(xí)，我便趁會(huì)議休息時(shí)間跑出去找他，但到了地點(diǎn)，人家又說(shuō)他暫時(shí)不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時(shí)，我才第一次與薛藝兵教授見(jiàn)面。不過(guò)說(shuō)實(shí)話，因?yàn)橛辛绥娝嫉?，我們好像早就是老熟人了?/p>

由于與喬建中和薛藝兵的關(guān)系，我又認(rèn)識(shí)了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學(xué)術(shù)理想，多年合作奮戰(zhàn)，開(kāi)辟了中國(guó)音樂(lè)人類學(xué)的一方圣土。他們當(dāng)年取得的大批成果轟動(dòng)一時(shí)，也影響長(zhǎng)遠(yuǎn)。我曾把鐘思第的遺憾說(shuō)給他們聽(tīng)，他們便熱情地介紹我去他們?cè)诤颖币卓h開(kāi)辟的田野調(diào)查點(diǎn)作民俗學(xué)調(diào)查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個(gè)村的寶卷文本為基礎(chǔ)資料，撰寫了民俗學(xué)的博士學(xué)位論文，并通過(guò)了答辯。在這個(gè)過(guò)程中，“鐘思第”是我們經(jīng)常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當(dāng)屬新科派的藝術(shù)學(xué)學(xué)者了?，F(xiàn)在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍。我想借央視一個(gè)欄目的名稱《文化正午》形容此時(shí)的心情，因?yàn)椤拔幕纭蹦軕浥f，也能望遠(yuǎn)，而學(xué)術(shù)創(chuàng)新的過(guò)程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年9月出版。

②關(guān)于鐘敬文先生的藝術(shù)觀，參見(jiàn)董曉萍《鐘敬文的民間藝術(shù)學(xué)思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，2012年10月出版。

③（愛(ài)沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學(xué)的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學(xué)與新時(shí)期國(guó)家文化建設(shè)》，第70―72頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

⑤喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文藝藝術(shù)出版社，1987年；《土地與歌――傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社，1998年。

篇9

服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)研究

《服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)》是北京服裝學(xué)院2012年北京市教育委員會(huì)科技計(jì)劃面上的一個(gè)項(xiàng)目。它的建設(shè)內(nèi)容主要是廣泛收集我國(guó)以及世界上其他國(guó)家不同服裝類型、不同服裝會(huì)、不同服裝品牌走秀時(shí)所用的背景音樂(lè)。本項(xiàng)目主要從服裝表演音樂(lè)的特點(diǎn)、服裝表演音樂(lè)與服裝之間的關(guān)系以及服裝表演音樂(lè)元數(shù)據(jù)等內(nèi)容進(jìn)行研究。

一、研究的背景及現(xiàn)狀

1.背景。北京服裝學(xué)院服裝表演專業(yè)自成立至今，已為社會(huì)相關(guān)領(lǐng)域培養(yǎng)輸送了數(shù)百名受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的服裝表演專業(yè)人才。由于我校服裝表演專業(yè)在整個(gè)業(yè)界的良好聲譽(yù)，被同行們戲稱為“模特界的黃埔軍?！焙汀澳Ｌ亟绲墨@獎(jiǎng)大戶”。

2.現(xiàn)狀。通過(guò)電話、網(wǎng)絡(luò)等調(diào)研手段得知，目前國(guó)內(nèi)關(guān)于服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)的項(xiàng)目還沒(méi)有，只有少量關(guān)于服裝表演與音樂(lè)之間關(guān)系理論方面的研究，但這些研究成果也都只是以論文的形式存在，還沒(méi)有擴(kuò)展到實(shí)際應(yīng)用當(dāng)中。

二、研究的意義

音樂(lè)在服裝表演中起著靈魂的作用，因此音樂(lè)選配的好壞是決定服裝表演成敗的關(guān)鍵?；谖倚碛袃?yōu)秀的模特團(tuán)隊(duì)和廣大從事服裝專業(yè)的師生以及我國(guó)其他一些從事服裝專業(yè)院校的師生，他們?cè)谶M(jìn)行服裝表演時(shí)都需要專業(yè)的音樂(lè)。本項(xiàng)目的研究，不僅填補(bǔ)了我國(guó)關(guān)于服裝表演音樂(lè)資源庫(kù)構(gòu)建及研究的空白，而且在一定程度上也解決了服裝專業(yè)師生在進(jìn)行服裝表演時(shí)查找背景音樂(lè)困難的問(wèn)題，并且提供一些相應(yīng)專業(yè)水平的指導(dǎo)。

在立項(xiàng)過(guò)程中，本人走訪了我校一些服裝專業(yè)的師生，他們都覺(jué)得此項(xiàng)目很有意義。通過(guò)前期的調(diào)研，我們可以看出此項(xiàng)目深受廣大服裝專業(yè)師生的喜愛(ài)和關(guān)注，此項(xiàng)目的立項(xiàng)，將填補(bǔ)我國(guó)關(guān)于服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)的空白，不僅促進(jìn)了我校特色學(xué)科建設(shè)，而且對(duì)于提升我校在紡織服裝界的地位也起到了積極的作用。

三、項(xiàng)目建設(shè)的基本策略

1.制定建設(shè)計(jì)劃，分步驟實(shí)施。資源數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)，不能一蹴而就，要根據(jù)數(shù)據(jù)庫(kù)項(xiàng)目資金劃撥情況、資源收集進(jìn)度、專業(yè)人員的配置、建設(shè)周期等加以規(guī)劃，分步實(shí)施。這樣避免了在建設(shè)過(guò)程中忙中出錯(cuò)，甚至為完成任務(wù)而忽視質(zhì)量。根據(jù)其他資源數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)，本項(xiàng)目結(jié)合自己本身的實(shí)際情況，將服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)的建設(shè)分為二年期：第一年，主要是進(jìn)行資源的收集、整理、加工等，以及數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)軟件、硬件平臺(tái)的搭建，建成資源應(yīng)用庫(kù)的雛形；第二年，將所有整理好的資源進(jìn)行上傳，并根據(jù)上傳的具體情況對(duì)應(yīng)用庫(kù)進(jìn)行改造，最終將整理好的資源通過(guò)平臺(tái)網(wǎng)絡(luò)，并掛在我校圖書(shū)館的網(wǎng)頁(yè)上，從而完成整個(gè)項(xiàng)目的建設(shè)。

2.采集和整理資源。目前，國(guó)內(nèi)還沒(méi)有專門提供服裝表演音樂(lè)的資源庫(kù)，只有少量關(guān)于服裝表演音樂(lè)的文章。為了收集資源，筆者擬通過(guò)以下途徑獲?。海?）從我校從事服裝表演專業(yè)的教師那里獲取；（2）收集我校服裝專業(yè)學(xué)生每年服裝畢業(yè)展的背景音樂(lè)；（3）廣泛收集網(wǎng)上可利用的資源；（4）購(gòu)買關(guān)于服裝表演音樂(lè)方面的光盤；（5）從其他兄弟院校從事服裝表演教學(xué)的教師那里獲取等。然后，將收集的音樂(lè)資源根據(jù)上傳平臺(tái)的要求統(tǒng)一轉(zhuǎn)換為相應(yīng)格式，并根據(jù)事先確定好的音樂(lè)元數(shù)據(jù)，把音樂(lè)資源的信息整理成excel表格，以便上傳到平臺(tái)上。

3.構(gòu)建資源框架。服裝表演中的音樂(lè)是服裝表演成功的重要因素。為了全面系統(tǒng)的研究服裝表演音樂(lè)，服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)主要分為服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格、服裝品牌、服裝設(shè)計(jì)師三個(gè)部分。其中服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格部分又進(jìn)一步分為創(chuàng)意、休閑、職業(yè)、民族、禮服及婚紗、運(yùn)動(dòng)及泳裝六大主題內(nèi)容；服裝品牌部分則按照不同國(guó)家、不同品牌等內(nèi)容進(jìn)行進(jìn)一步劃分；服裝設(shè)計(jì)師部分則按照不同國(guó)家、不同設(shè)計(jì)師的名字等內(nèi)容進(jìn)行進(jìn)一步劃分。具體內(nèi)容結(jié)構(gòu)如圖1：

4.選擇數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)平臺(tái)。為了將服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)建設(shè)成為精品庫(kù)，并適應(yīng)未來(lái)電子資源的擴(kuò)展，我們選擇了采用B/S架構(gòu)建設(shè)平臺(tái)，方便以后維護(hù)、升級(jí)、跨平臺(tái)訪問(wèn)。由于沒(méi)有成熟的系統(tǒng)能夠滿足我們的需求，最終選擇定制開(kāi)發(fā)、逐步升級(jí)完善系統(tǒng)，目前該系統(tǒng)采用B/S模式，方便后臺(tái)維護(hù)、使用訪問(wèn)資源，系統(tǒng)可以按照定制類別方便查詢，并提供全文檢索服務(wù)。

5.項(xiàng)目隊(duì)伍建設(shè)。服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)在項(xiàng)目的組織和管理上，注重隊(duì)伍建設(shè)與人才培養(yǎng)。本項(xiàng)目組成員共9人，其所從事的研究領(lǐng)域包括：服裝、音樂(lè)、計(jì)算機(jī)、圖書(shū)館學(xué)等，具有學(xué)科的綜合性和交叉性強(qiáng)、視野較寬，學(xué)歷層次和理論層次較高、年齡結(jié)構(gòu)分布合理，是一支年富力強(qiáng)、科研和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)比較豐富的研究團(tuán)體。此外還組織本校大學(xué)生參與課題建設(shè)，并且申報(bào)了我校2012年本科生科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目，以項(xiàng)目為依托輔導(dǎo)大學(xué)生參與科研。通過(guò)項(xiàng)目建設(shè)形成了一支信息化建設(shè)隊(duì)伍，培養(yǎng)了技術(shù)骨干。

四、結(jié)束語(yǔ)

《服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)》經(jīng)過(guò)一年的建設(shè)共完成圖片信息資源近3000張，音樂(lè)1000多首，收集相關(guān)專業(yè)論文20余篇。它的建設(shè)不但填補(bǔ)了我國(guó)關(guān)于服裝表演音樂(lè)資源應(yīng)用庫(kù)構(gòu)建及研究的空白，而且在一定程度上也解決了服裝專業(yè)師生在進(jìn)行服裝表演時(shí)找背景音樂(lè)困難的問(wèn)題，并且能夠得到相應(yīng)專業(yè)水平的指導(dǎo)。但由于受資源數(shù)量以及知識(shí)產(chǎn)權(quán)等方面的限制，服裝表演資源應(yīng)用庫(kù)還存在著資源分布不均衡、資源收錄范圍不夠廣泛等問(wèn)題，這些問(wèn)題都將在日后的建設(shè)中得到改進(jìn)和提高。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳蕓.探音樂(lè)與服裝表演的美學(xué)契合[J].東華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009，9（4）：279-284.

[2]王藝，于政婷.淺談音樂(lè)在服裝表演中的應(yīng)用[J].山東紡織經(jīng)濟(jì)，2009，（4）：113-115.

[3]張愛(ài)紅.嶺南音樂(lè)特色資源數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)探討[J].圖書(shū)館研究，2013，（1）：23-26.

篇10

學(xué)生姓名：

所在：院(系)音樂(lè)學(xué)院

專業(yè)：音樂(lè)學(xué)

論文題目：論鋼琴的即興伴奏

開(kāi)題報(bào)告內(nèi)容應(yīng)包括課題研究意義、文獻(xiàn)綜述、主要內(nèi)容和研究方法、進(jìn)度計(jì)劃等.

研究意義：

鋼琴伴奏是一門特殊獨(dú)立的學(xué)科，也是一門綜合的藝術(shù)，它對(duì)于完美表達(dá)一個(gè)作品的內(nèi)涵，起到與演唱者同等重要的作用。在舞臺(tái)表演藝術(shù)中，由于伴奏要與歌唱者一道共同進(jìn)入“角色”，因此，必須與歌唱者一同研究作品。只有這樣，才能在舞臺(tái)表演時(shí)，行腔、換氣，伴奏者不僅要能“跟”好、“托”好、“帶”好，還能做到準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格處理，作品的內(nèi)在意境，體會(huì)其輕重緩急的特點(diǎn)及樂(lè)句呼吸的深淺，敏捷的細(xì)微的感情變化，以便作出快速反應(yīng)，為演唱者展示音樂(lè)的烘托，提供豐富音樂(lè)的氛圍與再創(chuàng)造，最終與演唱者達(dá)到珠聯(lián)璧合，交相輝映的藝術(shù)境界。即興伴奏是一門應(yīng)用的技術(shù)，必須理論聯(lián)系實(shí)際，它除要求具有鋼琴技巧、和聲基礎(chǔ)外，還要求演奏者具有良好的旋律分析、判斷能力、豐富的想象力、創(chuàng)造力和應(yīng)變能力，能較有創(chuàng)造性地選擇好、設(shè)計(jì)好織體，并應(yīng)用到伴奏中去；具有豐富的想象力、創(chuàng)造力和應(yīng)變能力。

文獻(xiàn)綜述：

①劉聰、韓冬著《鋼琴即興伴奏教程新編》1999年8月北京第一版人民音樂(lè)出版社出版發(fā)行

②凱斯特萊爾·略林茨著張瑞、鄒國(guó)昌、徐振華譯《鍵盤和聲學(xué)教程》2004年8月第一版人民音樂(lè)出版社出版發(fā)行

③立斐嵐著《鋼琴伴奏藝術(shù)縱橫》1996年8月北京第一版人民音樂(lè)出版社出版發(fā)行

④謝耿、陳雪慧著《鋼琴即興配彈教程》2004年1月第一版花城出版社

主要內(nèi)容：

鋼琴伴奏是一門特殊獨(dú)立的學(xué)科，也是一門綜合的藝術(shù)，它對(duì)于完美表達(dá)一個(gè)作品的內(nèi)涵，起到與演唱者同等重要的作用。鋼琴伴奏與歌唱兩者就象是鮮花與綠葉，既有各自的特點(diǎn)，又必須有統(tǒng)一的平衡關(guān)系，只有處理好這種平衡關(guān)系，才會(huì)使聲樂(lè)教學(xué)和聲樂(lè)演唱水平得以提高，才會(huì)推動(dòng)聲樂(lè)鋼琴伴奏藝術(shù)更好地發(fā)展。

現(xiàn)在我們以系列片《共和國(guó)之戀》的主題曲《生死相依我苦戀著你》為例，具體詳細(xì)的展開(kāi)討論，看看鋼琴的即興伴奏都需要注意些什么。

一、熟悉、分析歌詞、旋律：

具體分析時(shí)要注意旋律的風(fēng)格、情緒、調(diào)式、等方面內(nèi)容，把握住旋律的內(nèi)涵，對(duì)旋律有總體的了解。

二、和聲布局：

和聲設(shè)計(jì)是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分。和聲選配是否恰當(dāng)直接影響到整首旋律伴奏處理的目的性、合理性和完美性。我們要根據(jù)對(duì)旋律的理解及和聲進(jìn)行原則開(kāi)始總體布局。

首先進(jìn)行開(kāi)始部分、部分、結(jié)束部分的和聲安排，注重和聲的功能性及色彩性，安排好半終止及終止式。然后根據(jù)和聲進(jìn)行的規(guī)則及效果安排其他和弦。安排和弦時(shí)應(yīng)注意以下兩點(diǎn)：

1、以正三、三度疊置、原位和弦為主、副三、轉(zhuǎn)位、變音和弦為輔，多用第一、四、五級(jí)的連接。

2、旋律開(kāi)始部分以主和弦為主，以強(qiáng)調(diào)調(diào)式，部分選用不穩(wěn)定和功能性強(qiáng)的和弦、變音和弦，以增加動(dòng)感。

三、選用適合的和聲伴奏織體：

根據(jù)旋律的內(nèi)容、情緒等設(shè)計(jì)、選擇適當(dāng)?shù)陌樽嗫楏w是即興伴奏成功與否的關(guān)鍵。因此，要求伴奏者應(yīng)掌握各種風(fēng)格、各種情緒、較多類型的伴奏織體：。

⒈抒情優(yōu)美類樂(lè)曲，多讓人感到精神放松，顧而常用分解和弦

⒉堅(jiān)定有力、莊嚴(yán)宏偉類樂(lè)曲，常用柱式和弦

⒊歡快跳躍、節(jié)奏感強(qiáng)的樂(lè)曲，用帶低音的半分解和弦

以上三種形式是伴奏織體的基本形式，常常在伴奏中使用。當(dāng)然，它還可根據(jù)旋律表現(xiàn)之需要進(jìn)行變化，產(chǎn)生出更多、更適合的音型織體。伴奏音型的使用應(yīng)統(tǒng)一中求變化。單樂(lè)段可只用一種織體，其他曲式可使用兩種或兩種以上的織體，伴奏音型之間有個(gè)對(duì)比，會(huì)在聽(tīng)覺(jué)上更舒服好聽(tīng)。

四、旋律中重點(diǎn)部分的處理：

1、長(zhǎng)音地方應(yīng)進(jìn)地填空：(a)、把旋律進(jìn)行加花。(b)、把伴奏音型及和弦進(jìn)行理復(fù)。

2、部分應(yīng)加強(qiáng)處理：(a)、反向的八度、音階、半音階進(jìn)行。(b)、根據(jù)風(fēng)格使用震音、琶音等。(c)、選用動(dòng)感較強(qiáng)的變化和弦、色彩和弦以加強(qiáng)緊張度、烘托氣氛。

3、對(duì)前奏、間奏、尾聲進(jìn)行較細(xì)致的處理。

鋼琴即興伴奏的特點(diǎn)正在于“即興”，它是在沒(méi)有正譜伴奏的情況下，在較短的時(shí)間內(nèi)為旋律即興編配伴奏織體，要求憑借伴奏者的智慧與靈感在極短的時(shí)間內(nèi)構(gòu)思出合乎邏輯的伴奏方案，保證演唱的順利進(jìn)行，有時(shí)，靈感橫溢時(shí)的鋼琴即興伴奏還能彈奏出比正譜伴奏更有光彩的效果。因此，即興伴奏者對(duì)鋼琴演奏技能、基本樂(lè)理、和聲學(xué)、曲式分析、作曲理論方面知識(shí)技能的綜合運(yùn)用，厚實(shí)的鍵盤和聲基礎(chǔ)和較好的鋼琴演奏水平，才能更好地完成鋼琴即興伴奏的編配。

進(jìn)度計(jì)劃：

06.7.8--06.7.15完成論文選題

06.7.16--06.8.31進(jìn)行資料的收集、閱讀和前期調(diào)研

06.9.1--06.910完成畢業(yè)論文任務(wù)書(shū)

06.9.11--06.10.20撰寫文獻(xiàn)綜述和開(kāi)題報(bào)告

06.10.21--06.11.19進(jìn)行文獻(xiàn)綜述和開(kāi)題報(bào)告的審查及開(kāi)題答辯

06.11.20--07.1.20進(jìn)行課題調(diào)研及論文撰寫

07.121--07.5.10進(jìn)行論文評(píng)審和修改

07.5.11--07.5.31準(zhǔn)備并進(jìn)行論文答辯

開(kāi)題人(簽名)：