導語：如何才能寫好一篇文學活動概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：活動教學；外國文學；教學改革

貴州民族大學教學改革項目編號：GUN2011JG08

活動教學是以在教學過程中建構具有教育性、創(chuàng)造性、實踐性的學生主體活動為主要形式，以激勵學生主動參與、主動實踐、主動思考、主動探索、主動創(chuàng)造為基本特征，以促進學生創(chuàng)新精神及整體素質全面提高為目的的一種新型的教學觀和教學形式。它根據由應試教育向素質教育轉變的現實需要，立足教學改革、面向未來人才培養(yǎng)。

高等學校漢語言文學專業(yè)作為培養(yǎng)漢語高等人才的專門機構，應針對時代要求、立足教育實踐、圍繞“教學”這一育人的中心環(huán)節(jié)，將“活動教學”理念內化于日常教學活動中。其中的外國文學相關課程的教學改革應以“活動教學”理念為指導，以培養(yǎng)學生實踐能力和創(chuàng)新精神為核心，以實踐為主、理論為輔、素質教育為目的。致力于建立適宜于學生主動參與、主動學習的新型教學環(huán)境，樹立以活動促發(fā)展的新型教學觀，構建以學習者為中心，以學生實踐性、自主性活動為基礎的動態(tài)、開放的教學過程，以求在教學中探索出一條卓有成效的改革之路。

一、教學方式的更新一一從“灌輸型”向“交流型”的轉變

“活動教學”理論認為，對活動的設計和適當的指導易使活動產生成效，滿足學生的成就感。師資隊伍是體現教學實力、提高教學質量的根本保證，是“活動教學”理論與實踐的根本實施力量。高校的師資隊伍建設應以結構合理化、人才高層次為基本，為教學改革的順利進行和各項教學成果的取得提供充分的人力保證。好的師資力量只有與有效的教學方式相結合才能真正發(fā)揮作用。教學方式對于學生的發(fā)展具有重要意義，我們應從學生發(fā)展的角度進行深入研究，促進學生自主參與學習過程并通過主體實踐活動完成發(fā)展任務，建立以學習者為中心、學生自主學習和教師有效指導相結合的教學過程。

外國文學相關課程執(zhí)教的教師們應具有高層次的理論素養(yǎng)、較高的科研能力、較強的教學實踐能力。既要有不同的人格個性，又要有共同的教育方向，能夠對學生的學習進行多樣化、多角度的啟發(fā)。在教學工作中，文本方面的直觀感受、與理論相結合的作品分析及個性化的表達方式的運用，可以使學生們在獲得豐富認知的基礎上進行自主理解、辨析、運用，進而受到自我提升。突破過去教師為主、灌輸為主的課堂教學模式，創(chuàng)設適宜于學生主動參與、主動學習的新型教學環(huán)境，因勢利導地將教學引向深入。學生將擁有更為開闊的思維空間，更多地表現出獨立探索、主動構建認知結構、發(fā)展創(chuàng)造性思維能力的傾向，表現出熱情、活躍、投入等積極的情緒狀態(tài)。

二、教學重點的轉移――從“理論知識為主”到“提升文化素質”的轉變

不同的方式產生不同的經驗，促進人的不同發(fā)展。文學藝術創(chuàng)造性的獲得既離不開對以往藝術經驗的總結與借鑒，也需要在具體的藝術活動中進行個性化的創(chuàng)造，體驗美感、提升審美水平。高校外國文學相關課程的教學實踐中，應樹立以“人的發(fā)展”為目標的教育思想，重視學生的親身經歷和審美感受，在教學中廣泛采用探究式學習、體驗式學習等多種方式，從多方面滿足學生的發(fā)展需要。

大學生的基本素質包括多個方面，其中，文化素質是基礎。教師在專業(yè)課程中實施素質教育是保證素質教育得以落實的重要途徑。外國文學相關課程的改革中應注重學科交叉，努力拓展和深化教學方向，將課程教學與提升學生的人文素質緊密結合。此外，專業(yè)課的文化素質教育需立足課程特性。外國文學相關課程因知識內容的廣泛和授課時間的有限，應注重以“比較文學”的視野，著重選擇與之相關聯的藝術門類，以文化對比的宏闊背景、以東西兼顧的博襟、以超學科的非凡眼界、以審美素質教育為重點地對學生開展素質教育。

三、教學內容的優(yōu)化――從“被動傾聽者”到“教學主體”的轉變

教學理念決定了教學方式、教學內容、教學手段等各各方面。傳統(tǒng)的教學理念強調教師的主體性、學生的被動性。現代教育理念強調以教師為主導、以學生為主體的作用，教師要以創(chuàng)新性、個性化、重素質為指導，組織、幫助、啟發(fā)、促進學生的研究精神、探究興趣和協作能力。

外國文學相關課程應更多地借助現代科技手段，加強網絡建設，打造課堂外的學習交流平臺，使學生通過網站學習、自主閱讀、信息搜集等方式，補充加深學科知識。創(chuàng)造是人的主體性發(fā)展的最高境界，教學的基本任務應著力于學生創(chuàng)造性心理功能的不斷開拓和豐富。通過對教學內容的多元化設計，可以有力地促進學生自主性、創(chuàng)造性的發(fā)展。

以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力為重點的全面實施的素質教育是教育變革的根本任務之一。未來的教育要全面關注學生的發(fā)展需要和精神生活，開發(fā)其創(chuàng)造潛能，激發(fā)其創(chuàng)新精神，提高其生命質量和生存價值。我們必須以新膽識、新思維重新審視傳統(tǒng)教育，在外國文學相關課程的改革中，“活動教學”的相關理念無疑頗具啟發(fā)意義。

參考文獻：

[1]張世君主編《外國文學史精品課程研究》廣東人民出版社2007年4月.

[2]《現代教育理念熱點透視》廣東教育學院教育系中山大學出版社2005年6月.

[3]《當代教育理念新說》人民教育編輯部高等教育出版社2010年4月

[4]莫林.T.哈里楠《社會教育學手冊》

華東師范大學出版社2004年1月.

篇2

文學概論課程是漢語言文學專業(yè)的一門基礎主干課程，通過文學概論的學習可以使?jié)h語言文學專業(yè)的同學系統(tǒng)掌握文學的基本概念，幫助他們建立文學學習的能力，所以說文學概論課程的教學在漢語言文學的教學中有著舉足輕重的作用。誠如《文學概論》編寫者所說：“文學理論的學習可以指導文學課程的學習、可以指導做人與生活，同時可以提高學生的理性思維的能力?！?/p>

每一位文學概論教材的編寫者或者是每一位文學概論課程的教師都有著屬于自己的文學理念，而教師的文學理念是在大量閱讀文學著作的同時，自覺運用文學概論中的基本原理形成的。這種文學觀念既有感性的成分又有理性的成分。所以在文學概論的課堂教學中教師應該從自己的感性文學認識中抽象出理性的觀點看法，提煉出最為穩(wěn)定的知識結構，幫助同學搭建文學體系的理論框架。文學概論課程的教學既要遵循一定的客觀規(guī)律事實同時又要求教師進行創(chuàng)造性的腦力勞動。

既然課程的名稱是文學概論，那么每一位教師的教學都離不開對這一門課程最基本概念的闡釋即什么是文學，文學的本質又是什么？上千年來古今中外的許多學者對于這一問題給出了千差萬別的答案。《說文解字》中說“文錯畫也，象交也?！薄墩撜Z雍也》稱“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，而后君子?！痹谥袊糯斑@個文字包含了若干的含義既有語言文字的象征符號，又包括具體的文物典籍，禮樂制度?！毕惹貢r期文的含義比較寬泛，到了戰(zhàn)國中期以后，文就偏重于指文章、文辭。但是不管是語言文字禮樂制度還是文章文辭。唯一例外都是人的感性活動。童慶炳認為“文學作品是人寫的，是直接或間接地寫人的，并且是為了人的需要而寫的?！蔽膶W的創(chuàng)作者對于生活的切身感受有了表達、宣泄的需要，就產生了文學創(chuàng)作。在教學過程中，也只有充分尊重學生的本能感受，才能幫助他們搭建穩(wěn)定的文學框架。從這個意義上來說，每一位文學概論的教師不僅是權威知識的傳授者更應該是幫助學生進行概念學習的引導者，那么教師如何才能發(fā)揮其應有的引導作用。

首先，應該引導學生自覺進行文學的內部學習同時更重要的是引導學生進行文學的外部學習。美國學者韋勒克在其著作《文學理論》中首先區(qū)分了文學的外部研究與文學的內部研究。這兩個概念的區(qū)分十分重要。文學的內部研究，不言而喻，主要研究的是文學文本本身的存在。它的范圍及其廣泛，既包括文學的文體分類。同時又包括對文學創(chuàng)作過程、文學閱讀消費過程等。這其間包含了許多概念。這些內容一般是文學概論大綱中所包含的內容。對這一部分的內容各版本的教材，爭議不大，教師需要在明確基本定義的基礎上，通過一些文學作品實例幫助同學們理解這些繁復的概念，使他們具有基本的文學素養(yǎng)。但筆者認為文學的外部研究更能夠幫助漢語言文學專業(yè)的學生打開思維并且學會如何進行思考。這部分的內容同時關系到學生的道德情感評價、關系到學生審美價值觀的形成，甚至能夠影響到學生的世界觀與人生觀，而這些內容才是教育的真諦所在。但是這一部分內容的教學具有難度，第一，學科與學科之間的界限不夠明顯。教師在具體教學中不容易把握這個度，容易造成邊緣內容在課堂的教學中喧賓奪主的情況。第二，各版本的課本對這一部分的內容爭議比較大，而且內容分布不均勻，涵蓋面不夠廣泛，這就需要教師發(fā)揮其創(chuàng)造能力，在龐雜的內容中，選其精華，去其糟粕。簡單精要的講解，既能引起學生的興趣，同時又要啟發(fā)同學們在課下進行思考。

篇3

關鍵詞：文藝評論；價值體系；文學理論；文學批評

中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究》是2015年教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對此課題若干方面的基本理解。因為著眼課題涉及的最大外延和最基本問題的初步規(guī)劃和設想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問題不可能也不打算詳細展開。目的是得到同行學者的討論與批評，以便后續(xù)深入研究。

一、如何理解價值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關系？

1.體系的概念

漢語的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對應為“noun”。英語中此詞語的基本意思有兩個：第一個意思，一整套同時運作的事物，通常被看作是某個結構或某個具有內部聯系的網絡的組成部分的總和；一個復合的整體。例如國家鐵路系統(tǒng)：液體經由管道系統(tǒng)進行傳送。第二個意思，按照已經完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來的涵義，翻譯成漢語后，在不同場所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。

我國《辭海》的“體系”條目說：“若干有關事物互相聯系、互相制約而構成的一個整體。如理論體系；語法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關鍵詞“構成”可知，體系是人類為實現某方面目的的人為建構，即有意識的主觀行為。雖說是人為建構，也必須依賴于對客觀規(guī)律的認識與把握。例如語法體系，說話是人類原本既有的自然行為，于不自覺狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語法學家將這種規(guī)律總結提升概括為“語法體系”。因此，所謂體系，是基于對于客觀存在事物或者事實的準確認識和把握之后有意識建構的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關于體系會有怎樣的說法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對象作為一個整體加以認識和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關系聯系起來看成一個更大整體來考察對象的方法。也就是說，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問題，以達到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關系聯系起來”是個非常重要的思想。讓我們再借助皮亞杰在《人文科學認識論》中曾經就“結構”這個概念的討論，來看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說。機體即“―個活的結構構成一個‘開放’系統(tǒng)。也就是說，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時通過相互作用而得到維持?！@樣一種結構就能作靜態(tài)描述，因為它盡管永遠活動著，仍保存著自身，但原則上它是活動的，因為它構成種種不斷變化的相當穩(wěn)定的形式”。由于結構本身可理解為是一個系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關于“結構”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來認知系統(tǒng)/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構的結果。體系是人類為了某方面目的而有意識建構的一個整體。當建構的一個整體訴諸邏輯性的文字表述時，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調整的任務和可能調整的機制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調整到符合國民經濟發(fā)展和人民對教育的需求。還要與社會其他部門協調和諧等。質言之，體系建構與調整是有意識的有目的的行為，建構與調整都遵循其相應規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產物。

第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類建構體系有目的，在尊重規(guī)律基礎上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協調。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動。活動的涵義，包括體系內部的各層次和組成部分之間的調整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關系聯系起來”，根據環(huán)境變化而對體系進行調整。這就形成了活動性?；顒有阅藶轶w系的重要特性之一：體系之內各個部分以及各部分均分別地與整體具有內在聯系，這種聯系是維持其活動性、穩(wěn)定性和整體性的保證。

第三，體系的相對性。體系多大呢？從如上皮亞杰關于結構的理解和表述中可以看出來，體系是相對性概念，不是大小概念。對外在環(huán)境來說，它是一個整體即體系，對它內部的某個部分來說，這個整體相應地又成為了外在環(huán)境。即任何一個體系都有其內外兩個方面的相對性。比如公有教育體系，其外在的社會整體是一個體系，其內在的某個層次的教育也自成一個體系。相對特性決定了它的活動性，對內對外的活動，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對性，要求體系的設計者具有辯證思維。

那么。什么是價值體系？這就需要首先確定文藝評論。文藝評論的性質和文藝評論價值體系的價值，都與文學觀念密切相關。而對于體系的準確理解，才能準確理解以怎樣的文學觀念為基石建構文藝評論價值體系，所以，文藝評論、價值、體系是三個互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評論”和“價值”兩個概念。在如下幾個方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來探討建構價值體系必須的理論基礎和邏輯起點及相關問題。

二、文藝評論價值體系建設的理論基礎和邏輯起點

“文藝評論”的“價值體系”建設是人為的有意識的理論工作，有怎樣的文學觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評論價值體系理論建設的邏輯起點。古今中外有過很多種文學觀，文藝觀，認可和選取哪種？筆者以為，我國新時期是文學研究廣泛汲取中西方歷時與共時的文學思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關注和珍視的理論時期。這個時期文藝學重要的理論成果可以作為理論基礎和邏輯起點。

1.系統(tǒng)論視野中的新時期文藝學重要理論成果的考察

新時期30余年，我國文藝學界建設當代文學理論有四個方面的資源：其一是當下文學創(chuàng)作經驗的總結：其二是“五四”以來建立起來的現代文學理論；其三是中華古代文學理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實踐背景下，我國新時期文藝學創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學界共識并在批評實踐中不斷得到檢驗的重要理論成果有：文學審美特征理論、文學反映論、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)觀念、文學活動論、文體詩學、比較詩學、文藝心理學等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內在關聯性？具有關聯性并且自洽，則表明這些理論可以與一個關于文學的共同本質的原理相統(tǒng)一?；蛘哒f。以某種關于文學本質的理論與相關理論可自成一體地成為文學基本原理。

獲得學術界共識的文學理論成果及其相互之間的內在邏輯聯系如下：“審美特征”論。確認了“審美”是文學整體性結構關系生成的一種形而上的新質。審美是主體與客體、個人與社會所締結的一種特殊關系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學本質的理論反思。反思之結果是取代了“形象特征”說。最后落腳于文學基本特征理論。文學反映論，此理論是從文學與整體性生活關系的角度，以文學審美特征區(qū)別于一般認識論的對于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識、社會基礎與上層建筑乃至意識形態(tài)關系的維度，可順乎學理地得出“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學者看作新時期文藝學第一原理。朱立元等在總結“文藝理論中國化”工作中，也認為“審美意識形態(tài)論不僅是新時期文藝理論對于文藝極端政治化、意識形態(tài)化反撥的結果，在某種程度上也是對肇始于20世紀初我國現代文藝理論意識形態(tài)論和審美論兩脈的揚棄與重建，代表了新時期以來文藝理論建設和發(fā)展的重要成果”。當然，關于審美意識形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學者以此為文學的基本性質這一點上沒有大的分歧。童慶炳教授將文學認定為具有審美與意識形態(tài)雙重性質，而且表述為文藝學的“第一原理”。這樣，文學審美特征論、文學反映論和文學審美意識形態(tài)論三者就構成了關于文學本質的基本理論。他將的“人的活動”思想引入了文藝學理論，認為文學以活動的方式存在，是整個人類活動中一種高級的特殊的精神活動：這樣的審美活動。是人與對象的詩意情感關系，導致人的自覺能動的文學創(chuàng)造，同時確認了文學是人的本質力量的體現。這就構成了文學活動論思想，文學活動包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結晶的文學作品、作為文學接受者的一般讀者和批評家。構成這個活動得以運行的是人類生活的世界。文學活動處于運轉中，活動的各個環(huán)節(jié)并非直接連接，新時期文藝學充分注意學理性。認為作家與作品、作品與接受者等各個部分之間，以及各個部分內部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過渡性因素。這些過渡性因素恰恰是文學基本理論更加細化的部位。從文藝學界既有探索和研究成果來看，業(yè)已發(fā)現并論證了世界與文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會心理，以及文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術文體。僅從作品這個組成部分自身來說，則存在著形式與內容的互相征服說，相互征服之結果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時期頗有成就的文藝心理學理論、文體詩學理論以及中西比較詩學等理論領域。文學審美特征、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)等關于文學本質的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學活動過程中。童慶炳教授所著的《文學活動的審美維度》一書全部四章的題目最準確地標示了如上理論邏輯：“第一章：文學活動的審美本質”，“第二章：文學創(chuàng)作的藝術規(guī)律”。“第三章：文學作品的審美結構”，“第四章：文學接受的藝術規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認為，從文學活動論切入，可以順乎學理地與文學審美意識形態(tài)的本質以及細部的文體學、文藝心理學等相關的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學活動論切入，考察從該活動系統(tǒng)可否延伸出文藝評論價值體系理論建設的內在要求。

2.文學活動的系統(tǒng)性與文藝評論價值體系理論建設問題

如果說，文藝評論價值體系理論建設是一個人為的任務，那么，這個任務是怎樣提出來的？從上面介紹的新時期各種得到共識的文學理論成果來看，它們相互之間圓融自洽，體現了文學的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識形態(tài)作為本質，滲透于文學活動全過程，這就形成了一個以審美意識形態(tài)為本質的文學活動的概念。那么，文學活動的內涵與特征如何？

文學活動的內涵是：“第一，文學活動是滿足人的高層次需要的一種高級精神活動?！诙说男枰鳛槿说幕顒拥膭恿?，決定著活動的本質。文學活動作為一種意識形態(tài)活動主要是為了滿足人的審美需要而產生的。因而文學活動的獨特本質是審美?！蔽膶W活動具有哪些要素呢？“人的活動的要素共有兩個：主體及其能動性，客體及其屬性。所謂活動就是這兩個要素之間所產生的復雜關系。具體到文學活動，其要素是四個：第一主體及其能動性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個要素，構成了兩組關系，即第一主體及其能動性與第一客體所形成的關系（作家與生活的關系），第二主體及其能動性與第二客體所形成的關系（欣賞者與作品的關系）”。這個文學活動的思想與美國學者艾布拉姆斯的“藝術批評的諸座標”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學活動的審美維度》的第四章《文學接受的藝術規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評家的批評性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學活動思想中，批評家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評家秉承怎樣的文學觀念、評價標準。以及批評發(fā)生怎樣的效應等，都將存在于文學活動中，并且與整個文學活動的其它部位發(fā)生內在聯系。在我看來。第一，批評家對于作品的批評、對于文學發(fā)展整體的把握和評價、對于新萌芽的文學思想和思潮的警覺與表述、總結等，其中影響較大者，均推動了特定時代的文學思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無論作家認可與否。第二，一般讀者雖然不是批評家，但是他們有自發(fā)性的評論。即法國文學批評家蒂博代區(qū)分出的三種批評之一的自發(fā)的批評。街頭巷尾、親人聚會等都隨時議論自己看過的電影、電視劇和閱讀的文學書籍，這是自發(fā)的評論。自發(fā)式批評是構成社會精神文化生活的軟性存在方式。批評家與一般讀者同為接受者。但是批評家對作品的品鑒與評論對一般讀者的藝術接受都會發(fā)生影響。第三，批評家批評的主要對象是藝術作品。批評既有對于藝術魅力程度的評鑒，更有對于其藝術價值構成機制的分析，并通過分析而合乎學理地轉向審美價值的評價。第四，批評家對作品做學理性分析與評價，作為對于文藝作品內部藝術規(guī)律的不斷發(fā)現和逐步深入，對于藝術作品的理論凝煉產生具有不可替代的重要作用。第五，無論對于作家、一般讀者。還是對作品的品鑒、評價和判斷，都以審美評價的方式，通過各種復雜的渠道影響到社會生活。特別關涉到人文理想等精神價值領域。質言之。與世界發(fā)生了聯系。當然影響不是直接發(fā)生的，而是經過“一般中介”――社會心理所發(fā)生的。既然批評家在文學活動中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內在關聯。那么，在批評實踐中，批評家以怎樣的文學觀念及融匯于其中的價值取向予以批評實踐？這種實踐是否有益于文學活動健康發(fā)展和人的審美需要？這些問題需要理論來回答，即應建設批評家可秉持的價值取向、立足點、評價標準等理論，質言之，從文學活動論的讀者接受部分，以及批評家部分，自然可延伸出文藝批評價值體系的理論問題。換個角度說。即這種理論問題的提出，緣自文學活動論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術作品論、鑒賞論等理論，當然，更是來自文學活動的各個部位的實踐。

3.文藝評論價值體系的邏輯起點

第一，文學活動論各個組成部分的相互制約關系，是文藝評論價值體系建設問題提出的理論依據，活動的實踐則是問題提出的現實依據。第二，文學活動論本身的“世界”因素，就是以一個更大于文學活動的外在環(huán)境即社會環(huán)境及其活動為條件的。質言之，文學活動論體現了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價值，則給予價值產生于關系的思想方法。第三，因為文學活動論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當地解決文藝，文學的區(qū)分和關聯問題。

三、從兩種批評理論的關系與內在悖論看文藝評論價值體系理論建設

文藝評論是有意識的理性活動。涉及文學觀念和不同層次的批評理論等諸方面。文學觀念問題，通過前面的理論梳理，確認文學是審美活動，是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)。以此文學觀念為基石延伸出來的文學理論各組成部分具有自洽性和內在邏輯性。

1.既有文學批評理論及其實踐的現狀分析

既有文學批評理論，蔚為大觀的主要為探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論。我們承認，文學以審美特質即其藝術魅力而掌握住讀者，換個角度說，讀者被其藝術魅力所感染使其價值得以實現。因此，批評以確認作品藝術魅力為前提，但是，批評家與一般讀者的不同，在于他要繼而說清楚，這樣的藝術效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術作品的藝術魅力形成的內在機制，也可表述為藝術價值形成機制。那么，與這樣的批評目的相關的具體批評理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經驗和對諸如敘事學等理論的掌握和理解，認為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩歌藝術本體論、小說藝術本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學，就是關于敘事作品構成的本體理論，敘事學關于敘述人稱、視角和敘述時間等形式方面的理性探究，關于敘事作品作為一個陳述句，它有怎樣的故事語法的說明等，如果批評家將之用來批評敘事性作品，即為探究藝術價值形成機制的學理性批評理論。運用敘事學理論可以分析敘事性作品如小說“怎么樣”（有沒有藝術魅力）、“如何”（藝術效果有哪些）等，即能說清楚該小說作品如此吸引人感染人的審美效應的原因。從工作原理和方法說，這種理論和運用此理論的具體批評。必定是分析性質的。新時期以來，由于廣泛地借鑒中國古代文論、中國現當代文論和西方古典和現代文學理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個問題：探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評價性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評就可以自然地轉換為評價性批評，即可理解為，分析性理論和評價性理論具有學理的自洽和兼容性。評價性理論也就應該歸屬于文學理論范疇。而不是文學之外的用來評價的什么理論了。如果不可以，那么，就可認為分析性批評理論屬于文學理論范疇。而評價l生批評理論則屬于文學理論范疇之外的其他理論領域。筆者認可前一種，當然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務非常復雜。

第二種，分析性批評理論學理性地轉向評價的批評理論。文學理論已經區(qū)分出詩歌學和解釋學兩種文學研究模式。“詩歌學以已經驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義、力圖發(fā)現新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說。如果一部作品經得起藝術價值形成機制的分析，說明它確實具有藝術價值。那么，所謂的藝術價值是什么呢？是合乎人類與現實的詩意情感關系，確證了人類對于向往的精神家園的審美追求，體現了人的本質力量對象化，那么，應該說，這樣的作品就是有價值的。由此可知，分析性和評價性理論的銜接以及評價性理論的具體內涵和內容，就是筆者所說的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經典文學作品文本分析理論與實踐，逐步產生這個理論設想。認為“文學作品的文本分析。怎樣進行價值判斷和評價？不是主觀隨意地、無根據地判斷和評價，而是基于分析的判斷和評價。即從學理分析自然轉換至判斷和評價”。有了此判斷和評價。分析性批評才真正落實在文學的人文屬性之上。筆者既往對敘事性作品的研究中曾經做過若干探索，諸如文本內外方法互相結合轉換：以及晚近的故事理念文學批評觀之下的“作品內外精神同構的故事批評方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評方法”、“口頭與書面相通的故事批評方法”、“互文視閾的故事批評方法”、“品味與辨析講述者的故事批評方法”、“文學文體學視閾的故事批評方法”等。筆者表述為“此書所謂方法論是以故事為切入點的文學批評方法論”。但這個探索性研究的論題限定在敘事性文學作品批評方法論范圍，尚未提升到一般文學原理層面?，F在，從如上兩種批評之間的關聯性來看，文藝評論價值體系視閾中重新探究的理論任務自然提了出來。

目前的批評實踐中側重分析陛的批評，一般具有學理性，屬于學術性批評。側重價值性的批評，常與分析分開而脫離了學理。即直接介入評價和判斷。筆者以為。這呈現為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個問題需要研究。

2.既有批評理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評理論存在上述問題，那么，與文學理論的既有觀念有怎樣的內在關聯性？

我國學術界有學者認為。應該區(qū)分出“一般文學觀”和“文學價值觀”兩種觀念。認為“一般文學觀念側重于認知對象‘是什么’方面的問題，……一般文學觀念屬于‘事實認知’，……是一種以思維方式為核心的社會意識形態(tài)，本質上是闡釋性的、說明性的、其最高層次是科學的、系統(tǒng)的文學知識體系”。側重認知對象“是什么”方面的問題。屬于“事實認知”。文學價值觀側重于認知對象“應該如何”方面的問題，屬于“價值認知”，是一種以基本評價標準為核心的價值信念。本質上是一種價值尺度，其最高層次是審美理想，即內在的、穩(wěn)定的評價模式。以“事實認知”為主要目的的批評理論，置于一般文學觀念之下。以“價值認知”為主要目的的批評理論。置于文學價值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會相應產生一些理論困難。

認為“事實認知”為主要目的的批評為分析性的、知識特性，這點筆者沒有任何異議。但是，如果認為“價值認知”不屬于知識，自然不能屬于文學原理范疇，對此我有異議。因為，這涉及了若干問題：一般文學觀念是否含有價值成分？對作品價值評價的理論是否可納入文學理論知識體系？筆者進一步整理了我國目前的批評理論，以為目前將一般文學觀和文學價值觀分而置之的理念和思路有一定問題。如果從文學審美特性角度和審美意識形態(tài)的本質論來看，一般文學觀念就是文學價值觀念。文藝作品“應該如何”的理論理當屬于一般文學觀念覆蓋之下的批評理論。我國新時期的文學審美特征論認為。“文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值”。這就可推導出，文學是與審美價值相關聯的事物。文學具有審美價值。不僅取決于“文學的對象和內容必須具有審美價值”，諸如與人的精神具有感應的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經過描寫之后具有審美價值的生活。可見文學審美在對象、內容以及反映方式兩個方面。都有自己的特性。從審美反映的對象看待對象，總是以審美情感來判斷與評價。以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現實生活中的美的正負價值（即事物的美或丑的性質），而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要，從審美對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應如何’的問題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。質言之，作家藝術家面對創(chuàng)造題材和對象內容，以審美原則為選擇評價之根本。讀者閱讀和接受文學藝術作品，也以審美原則為選擇和評價之根本。文學本身即關涉人們的精神家園的審美活動，其發(fā)生本身就有實實在在的功利性，或者按照康德所說的，其呈現為無目的的合目的性。表面超功利無目的，內在本質上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學表述，文學原理的表述，則是“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”，不僅由于意識形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關系，還因為意識形態(tài)會反作用于社會生活，不斷改變人們精神生活環(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學本性來說，作為原理的文學理論，也就具有價值特性。所以，作為文學原理的文藝批評理論應該含有兩種義項：擔負搞清楚“應如何”的藝術是如何構成的？其藝術價值形成機制如何？從批評任務自身來說，就包含價值判斷和評價。

筆者以為，恰恰是從目前批評理論的現狀出發(fā)，我們發(fā)現了這個觀念性問題。也再次證明：文藝評論價值體系的理論建設之必要。

3.文藝評論價值體系視野的批評理論假設

文藝評論價值體系中題中應有之義的批評理論，應是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學批評理論基礎上。探尋價值體系范圍之內的某種銜接批評理論，以便與既有具體文學批評理論兼容。這種理論既是從文學活動中的批評家延伸出來的，同時，又遵循文學基本原理范圍內部各種因素特質的邏輯聯系，因此，也具有文學原理之本質。它的特性應該具有兩個方面：其一，從體系來說，它是知識性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評理論用于文學批評，即可體現“應該如何”的價值判斷與引導的功能。質言之，將以往脫離學理的直接價值判斷和評價的文學批評，納入到學理性批評范圍之內，從非學術活動轉變?yōu)閷W術活動。

這既可以看作是一種理論設想，也可理解為是文學批評理論自身呈現的文藝評論價值體系理論假設的必要性和合理性。

四、文藝評論價值體系與批評實踐的關系

1.價值體系與批評實踐的印證關系抑或例證關系

為什么提出這樣的區(qū)分性問題？所謂印證關系，就是說本文列出的四個批評實踐性子課題，對批評實踐歷時與共時的考察應該能夠印證文藝評論的價值體系。那么，可以印證嗎？根據托馬斯-阿奎納的看法。形而上學或存在論所探討的固有對象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時候。指出“是”包括本質與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個別的、實體的獨一無二的完美實現。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎。因為。他認為存在形態(tài)先于本質形態(tài)，所以，他強調“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對應于我們的話題，具體的批評實踐是原初性存在，而價值體系則是邏輯性存在。這符合事實，因為批評總是分散的自發(fā)性存在。價值體系則是在考察和歸納、總結批評實踐基礎上，并依據一定理論起點而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評實踐直接對應了。從實踐到理論的體系性，中間經歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉化，由此，已經不可能互相對應，根據此原理，本文不取印證式關系，而采取例證式關系的研究邏輯。所謂例證式關系，是指在考察具體批評實踐的時候，根據這些批評各自特點并從某個側面可以證明價值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因為普遍性具有最大覆蓋性和包容性。理當能夠覆蓋住各種批評實踐的特殊性?；蛘哒f，批評實踐的特殊性中因為具有普遍性因素，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實踐性批評對于文藝評論價值體系建設的意義

如果說實踐性批評對于價值體系是例證式關系，那么，實踐性批評自身的本體性意義在哪里？明了了這一點，即為抵近“實踐研究”的合理性和必要性。實踐性批評的意義在于：第一，實踐性批評涉及到文學的各個門類、各個階段及其意識形態(tài)環(huán)境、各個民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復雜性。向價值體系提出了自己的要求。這就實際地規(guī)約著價值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國少數民族文學，其口頭文學的模式、母題、類型等，在當下作家書面文學中依然占有很大比重，特別是對于敘事文學產生深遠影響。批評如果尊重這個特點，那么，少數民族敘事文學批評的實踐性個案。就要求價值體系建設要考慮此因素。第二，實踐性批評自身就是動態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當下社會環(huán)境和文化語境、意識形態(tài)背景等密切關聯。最突出的例子是，中國古代文學經典在當代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺灣和澳門的人們閱讀，則可能出現不同價值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價值體系提出了歷時的縱向的動態(tài)因素問題。也提出了不同語境的差異問題。再如。兒童文學隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學作為審美意識形態(tài)本質的時候，幾乎是將兒童文學忽略不計。兒童文學似乎不存在意識形態(tài)性成為歷來的潛意識。但其實不然。比如，圍際知名兒童文學研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書與意識形態(tài)”，從意識形態(tài)角度來看兒童文學，哈林戴爾由此被認為是世界上最早就此話題發(fā)言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側重童書/童話對兒童社會化的影響問題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳的童書《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書與兒童的權利運作關系問題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學批評及其理論，相對于價值體系，是實踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學和童書，在孩子價值觀形成中的地位和機制是什么？非常值得研究。需要納入價值體系思考中。以往我們理解的兒童文學就是孩子睡前的講故事，現在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來思考了。

價值體系與批評實踐的關系，概而言之，體現了關于系統(tǒng)/體系的特質和特征。最主要地是體現了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動中才能保存自身的特質和特征。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統(tǒng)。批評實踐則是作為環(huán)境/外界與價值體系交流最密切相關的方面：由此可見，“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”選題，具有內在科學性、合理性和實際可操作性一作了如上幾個方面的大致討論和理論設想，現在可以初步給予文藝評論價值體系的理論建設一個定位了。

五、文藝評論價值體系的必要說明與定位

1.說明及其簡要論證

說明之一：關于文藝評論。

文藝評論，字面看應該指包括文學、影視、繪畫、音樂等所有當代藝術分類所可囊括的所有藝術樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術樣式。勢必分散力量，與“有限規(guī)模”的要求不符，故而將“文藝評論價值體系”界定在文學評論（批評）的價值體系。

那么，如何理解并解決以文學評論（批評）的價值體系界定“文藝評論價值體系”，并能體現包含各藝術門類的“文藝評論的價值體系”的應有內涵？

首先，歷史依據。受蘇聯學術命名和規(guī)范的影響，建國初期，我國將研究文學發(fā)生發(fā)展、文學創(chuàng)作以及作品形式和文學接受活動等原理和規(guī)律的學科，認定為文學學。照顧漢語習慣稱之文藝學。

其次，學理論據。關于文學“審美意識形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學理論導引》從三個層次討論文學的本質特征，分別為，第一層次。文學作為一種社會意識形態(tài)與其他社會意識形態(tài)有共同的本質。都是社會生活的能動的反映。第二層次，文學這種意識形態(tài)在內在內容和形式上有它的特殊本質：文學是一種審美意識形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨特內容，以藝術形象為反映生活的獨特形式。第三層次，作為語言藝術，文學又有區(qū)別于其他藝術的特性，即藝術形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊含恩想的深刻性和語言媒質的韻律性。這個論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學與其他藝術的不同，可倒向推導出，所有藝術門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學之關系，筆者以為，在認可審美意識形態(tài)的前提下，可以將層次作些調整。即可否把文藝價值最基本的審美情感設置為第一層次。這是超越于時代、民族具有共同性的因素。意識形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術形式等技術方面因素。著名美學家蔣孔陽在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術的本質和美的本質，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠實現人的本質力量的特點。藝術也都具有這些特點，正因為這樣，所以我們說，美是藝術的基本屬性。不美的‘藝術’不能成為真正的藝術。從事藝術工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質上說，他都應當是創(chuàng)造美的藝術的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學作為審美意識形態(tài)并兼顧到其他藝術門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學代替或者代表文藝卻不周延的問題？

最后，理論發(fā)展事實的依據。中國和西方，指稱文學的詩學，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國》對詩人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩學》等理論的著重點均為文學。中國先秦有儒家和道家，雖然也有文學之外的如音樂理論《樂記》，但非常側重音樂的感物而動與樂察民心的價值。總體來說，是綜合性討論藝術。藝術觀念與思想中對文學的關注非常明顯?，F代門類藝術概念的發(fā)生是18世紀的事情。1746年法國神學家和藝術理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認識論哲學為基礎，在《歸結到同一原則下的美的藝術》一文中，首次對藝術進行了分類。其“美的藝術”含有音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈等五個藝術門類。與“美的藝術”并列的還有“居中的藝術”（含有建筑和論辯術）以及“機械的藝術”（含有紡織等）?？梢娝囆g門類區(qū)分及其理論比文學理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術、攝影藝術等依賴現代技術而出現的藝術門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學為討論藝術的本體有其合理性。

說明之二：關于價值。

何為價值？

《辭海》的“價值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價值：有價值的作品。凝結在商品中的一般、無差別的人類勞動。商品的基本屬性之一?！薄＾o條乃為最基本與客觀的表述。其實，關于價值為客觀自在存在，還是在關系中存在，始終是價值理論的不同思想。

價值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀初，超越于經濟范圍的價值論，作為哲學分支的獨立理論和學科方才誕生。價值概念，起步于經濟學并超越于經濟學，進而轉向了并進入一般價值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說：“價值”這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外在物的關系中產生的，是人們所利用并表現了對人的需要的關系的物的屬性，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關于價值的最值得關注的思想，是他在《資本論》中提出的“價值對象性”概念。馬克思把物的社會存在描述為物的“價值對象性”。并且把價值的對象性和價值予以區(qū)分。將價值看作是價值對象性的表現形式。捷克哲學家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個概念。將其提升為價值論的基本范疇：“這是個富于獨創(chuàng)性的見解。他所謂的價值對象性，就是我們通常所說的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對社會的人具有的功能?！奔础皟r值對象性”是建立在價值和價值需求評價主體之間的關系性概念。由于價值對象性是與人有關系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關系的事物。就是價值對象性存在物。這就應和了馬克思關于價值與價值對象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現為一定價值的價值對象性，是由客體在社會實踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關于價值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對誰有用途或積極作用。即“將價值看作價值對象性的表現形式”。其二，價值存在于和需要評價主體的關系中。在這個角度看，價值的存在即價值對象性存在。其三，價值因為與人的需求關系密切而具有類別和等級。

如上介紹了價值產生于關系的思想，在價值哲學中的體現和表述。其實，本論文以文學作為審美意識形態(tài)并存在于文學活動論為本課題理論基點，已經蘊含了審美價值產生于關系的文學思想和思維方式。

2.文藝評論價值體系理論的定位

第一，定位于文學基本原理。

由于從文學活動延伸出來的理論與實踐性問題，而文學活動業(yè)已有自身的基本性質的規(guī)定，關于此性質的理論即為文學原理，所以，文藝評論價值體系理論定位于文學原理，邏輯上應該說得通。按照邏輯，如此定位應該具有下面一些特點：首先，它具有自律性，也就是說，它自成體系，又與既有文學原理具有兼容、貫通、內在邏輯關聯性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現他律特征，因為外在環(huán)境會有變化，文學原理內部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現和更加細化，都需要不斷有所調整，由此具有活動性。最后，因為與文學原理各部分有互相兼容貫通和內在邏輯聯系，所以，它總是通過學理論證而獲得的。由此而具有知識性和科學性。這些乃為人文科學的特點。質言之。該體系建立后屬于文學基本原理，即文藝評論價值體系是具有穩(wěn)定性、完整性、活動性、科學性與知識性的理論。

篇4

一人間詩學釋義

人間詩學是本文用來概括星云大師文學思想的一個概念.為何用這一概念來概括星云大師的文學思想? 在此有必要先作一簡要說明!首先，本文之詩學何義? 作為文學領域的一個專有名詞，詩學這一概念源自西方，且其內涵具多層次!借用法國文藝理論家茨維坦(托多羅夫的話說: 詩學一詞根據傳統(tǒng)概念首先指涉及文學在內的理論; 其次它也指某一作家對文學法則的選擇與運用( 主題構思文體等) ，例如雨果的詩學; 最后，參照某一文學流派所提出的主張，它指該流派必須遵循的全部法則.概而言之，作為專有名詞的%其內涵包括一般文學理論作家文學思想和流派文學觀念等三個層面!而在中國文藝學學科中，這三個層面的內涵一般都統(tǒng)攝于%這一概念之下，因此，當詩學這一西方概念被引入中國后，其內涵往往與!，因此，詩學也可以說與文學思想.同義!本文正是在這個意義上使用詩學概念的!當然，即使在西方，詩學%概念的內涵也有廣義與狹義之分，狹義的詩學特指詩歌理!，而詩學的這一內涵在中國文學研究領域也頗為流行，因此，在詩學概念的運用中極易產生歧義，這也是本文須對此概念特做說明的重要原因!其次，何為人間詩學,正如前面所言，人間詩學是用來概括星云大師文學思想的一個概念，之所以以此概念來指稱星云大師的文學思想，其原因有二:

其一是因為與其他文學家的文學思想相比，星云大師的文學思想具有明顯的獨特性質，而其獨特性最突出的表現正在于星云大師的文學思想完全根植于他的人間佛教思想之上，猶如他的文學創(chuàng)作完全圍繞他的人間佛教而展開一樣，這一獨特特征正如一位學者所形象描述的那樣: 人間佛教是他的文學創(chuàng)作的靈魂主軸，而他的文學創(chuàng)作則是他弘揚人間佛教的外衣法器!人間佛教決定支配了他的文學創(chuàng)作的思想內容和藝術形式.同樣，人間佛教也是星云大師文學思想的理論源泉，因此可以說，人間詩學這一名稱很好地體現了星云大師文學思想特色之所在;

其二，正因為人間詩學這一概念很好地表現了星云大師文學思想的特色所在，因此筆者認為，將星云大師的文學思想以人間詩學命名，將更有利于推動星云大師文學思想的研究，正如提到大師的佛教思想人們就會想到人間佛教一樣，所謂名正則言順，正是此理!當然，此名是否合理，還期待各方專家批評指正!

二、人間詩學與人間佛教

1.人間詩學的為人精神與人間佛教的人間性

何謂人間佛教。 星云大師曾有過如此說明: 其實佛教本來就是人間的佛教，因為佛陀出生在人間，修道在人間，成道在人間，說法度眾都在人間，可以說人間佛教就是佛陀的本懷，不應該把它歸于是由什么人創(chuàng)造，或是特定的什么人所提倡。顯然，對佛教人間性的強調，是人間佛教最主要特征，而其所追求的!大師一生都致力弘揚與落實人間佛教，并曾為全球佛光人訂下給人信心給人歡喜給人希望給人方便的工作信條!由是觀之，不難看出，人間詩學所強調的文學要為人服務要給人歡喜。

人間詩學的精神與人間佛教的人間性相通相融還有一個重要原因，即與星云大師對文學在人間佛教傳播中的定位有關!大師曾言:曾有記者問過我，為什么熱愛文字編輯，終身不輟? 因為文字是生生不息的循環(huán)，是弘法的資糧，人不在，文字還在!一個人因為一句話而受用，這輩子，乃至下輩子，都會對佛教有好感!透過文字媒介，不只是這個時代，不只這個區(qū)域的人，都可以接觸到佛陀偉大的思想，幾千幾萬年以后，此星球他星球的眾生，也可以從文字般若中體會實相般若的妙義!在此，他意識到文學對于弘法的重要作用!因此，在談到自己為什么喜歡寫文章喜歡編輯時，大師明確指出!

人間詩學的通俗化觀點與人間佛教的弘法理念星云大師曾指出，人間佛教的特點是!人間佛教的這一特點又直接決定了人間佛教弘法方式的易懂性!星云大師曾云: %在我一生中，深深的體會，講經說法，講得給人聽不懂非常容易，要讓佛法給人聽得懂看得懂，反而不是那么容易的。因此，大師一生講法都用平常語，說易懂事!人間佛教明白易懂的弘法理念必然會影響到大師對文學以及創(chuàng)作活動的認識和理解，可以說，星云大師人間詩學思想中所倡導的!此外，以文字弘法本是星云大師非常喜愛的一種弘法方式，而在文字弘法的實踐中，星云大師也始終貫徹著明白易懂的理念!正如大師自己所說: 近年來，我寫的迷悟之間星云法語都有一千多篇，人間萬事也即將一千余篇，無不本著佛法要給人懂的思想理念。這種文字弘法的實踐對大師文學創(chuàng)作實踐同樣產生了巨大影響，縱觀大師創(chuàng)作的詩歌散文小說等各類文體，無不明白曉暢通俗易懂，而且，星云大師的許多弘法文字本身就是文學作品!因此，人間佛教弘法理念與人間詩學創(chuàng)作觀念的融通也就不奇怪了!

篇5

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F代中國文學批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統(tǒng)美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。

二古代文學批評術語的特點

以西方文學批評的術語為參照，我國傳統(tǒng)批評術語具有以下幾個方面的特點。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。

由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：

古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。

第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。

第三，傳統(tǒng)批評術語具有長期延續(xù)性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。

三古代文學批評術語的文化成因

傳統(tǒng)批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。

中國古代語言文字的特點對傳統(tǒng)批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區(qū)分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對于既定文化傳統(tǒng)，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發(fā)展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。

但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發(fā)生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。

篇6

一、尋找與學生的心靈契合點，優(yōu)化教學效果

學習興趣在學習中發(fā)揮著至關重要的作用，而教師在培養(yǎng)學生的這種健康的學習情感上起著不可忽視的作用?！皩W高為師，身正為范”。教師以其獨特的人格魅力感召學生，會使學生受益匪淺。因為在傳授知識的同時，教師的行為、活動已經潛移默化地達到了培養(yǎng)學生健全人格的目的。與此同時，語文教學的開放性使許多譯介的外國作品、介紹科學知識的文章等等，都走入了語文課堂。但總起來說，都是熔鑄著真、善、美的篇章，這就要求教師時刻保持一顆童心，引領學生一起穿越歷史、邀游太空：感受月球的凄寒荒蕪；領略異地的風土人情；欣賞皇帝游行的丑態(tài)；追溯人類歷史的淵源……在這種心靈相通、情感愉悅的平等、和協的教學氛圍中，其效果自然會事半而功倍。

二、尋找學習者之間的心靈契合點，優(yōu)化學習效果

傳統(tǒng)的語文學習方法不外乎聽、說、讀、寫，在新課程的語文學習中，這些已被實踐證明了的行之有效的學習方法自然不可缺少，而新課程更高的學習要求卻使我們不得不去尋求更為優(yōu)化的學習方法。在這個過程中，我們不能忽略這樣一點——語文學習活動更多的是一種開放的群體活動，因而多個參與學習的個體之間的交流、溝通在學習中的作用至為關鍵。個體之間尋求心靈的契合點，從而形成一種以自主為前提，相互合作、探究的學習方式，已經深入人心并廣為實施。不同的學習者因性格、愛好、情感、閱歷、知識儲備的不同。學習中勢必產生效果的不均衡性，這就需要建立一種由異質成員所組成的以合作探究為學習方式的小組，以期資源共享，共同進步。

三、尋找與作者的心靈契合點，陶冶學生情操

語文學習的目標不能簡單定位在識字、閱讀與分析課文，而應將其逐步拓展到文學這個藝術領域，培養(yǎng)學生的審美情趣。教材中選編的課文大多嫻雅精致、膾炙人口，從方方面面反映不同作者對自然、人生、社會的領略和感悟。往往集風景美、道德美、人情美于一體。閱讀和學習這些文章，要注重引導學生進入情境，尋找與作者心靈的契合點。英國作家王爾德曾說過：“作者完成了書的一半，讀者完成了另一半”。這種完成就暗含作者與讀者的雙向交互作用。對于學生來說，在閱讀過程中，往往最能使其與作者產生共鳴的東西便是真摯的情感。“情動于中而形于言”。優(yōu)美的作品是作者真摯情感的外化，“感人心者，莫先乎情”，只有真情最容易打動學生稚嫩而又單純的心靈。在這個過程中，教師所能做的就是積極創(chuàng)設情境，做一個忠實的引路人和點撥者，讓學生打開心扉，盡情感悟，去做主動的探究者而最終得到愉悅的心理體驗。這樣才能陶冶其情操，培養(yǎng)其審美能力。

如何搞好小學數學概念教學

崔利平

小學數學中的概念，是數學知識的重要組成部分，是學生對問題進行分析判斷及邏輯推理的依據。學生要牢固地掌握知識，提高解題技能，必須以掌握清晰、完整、準確的概念為前提。因此，要提高學生的數學素質，應以優(yōu)化概念教學入手。

一、運用現代信息技術，促進概念的理解

小學數學中的概念，比較抽象難懂，再加上小學生的形象思維占優(yōu)勢，所以，學生往往會感到數學概念枯燥無味，難以理解。教師在進行概念教學時要充分利用現代信息技術，使抽象的概念變得直觀形象，豐富多彩。如在學習“小數的初步認識”時，首先利用電腦出示一組商品信息：書包每個20元，鉛筆每支0.09元，文具盒3.50元，筆記本2.80元。由此引入小數的概念，比較直觀形象，學生自然記憶深刻。

二、正確運用變式突出概念的本質屬性

由于小學生認知發(fā)展水平的限制，往往對概念的理解會停留在一個固定的模式上，而忽視概念的內涵和外延。所以教師必須正確運用邊式，促進學生對概念的本質屬性的識別和理解。如：學習“長方體、正方體的認識”時。不僅要讓學生知道用木頭、硬紙片、玻璃板、鐵皮等作成的這些實物是長方體或正方體，而且要結合實際告訴學生，在這些形體里填滿液體或細小的物體所形成的形狀也是長方體或正方體。

三、恰當運用對比，揭示概念的異同

俗話說，有比較才能鑒別。對于概念教學，只有恰當的借助比較，才能啟發(fā)學生的思維，揭示概念的異同。充分進行比較對于學生理解概念具有重要作用，它可使學生正確區(qū)別相近幾種概念的本質屬性和基本特征。所以，在教學中應該注意對相近概念的比較。

四、溝通知識聯系，深刻理解概念

從數學學科的特點看，任何一個數學概念總是在一定的系統(tǒng)中，并與其他有關概念存在區(qū)別和聯系，掌握概念間的這些區(qū)別與聯系就是使概念系統(tǒng)化。教師要善于在引導學生明確概念本質的基礎上去抓住概念間的內在聯系，把新學的概念及時納入知識系統(tǒng)，形成網絡。

篇7

關鍵詞：英語文學；隱喻；應用；探析

在英語文學學習的過程中，人們越來越注重對于隱喻的研究，隱喻不再只是單純的人們慣常使用的修辭方法那么簡單，現如今，隱喻到目前為止已經被廣大學著認為是人類思維模式的具體表現。因為隱喻反映了人們整個認知生動的發(fā)展過程，所以是語義文學中令人熟知的概念，它可以讓人們從新的角度來對世界認識的更深刻。隱喻與明喻有著非常明顯的區(qū)別，隱喻這種表達方式在英文作品中屢見不鮮，簡單說，明喻是一種具有隱藏性比較的修辭手法，而隱喻更強調認知性。

一、隱喻概念分析

隱喻，與之同名的說法還有“暗喻”或“簡喻”，這種手法比較常用，一般情況下，可以將隱喻分成兩類，狹義隱喻以及廣義隱喻。俠義的隱喻，即人們在表達自己的觀點或者見解時，通常用一物代替另一物的方法。廣義的隱喻，又稱根本隱喻，顧名思義，這是一種思維方式，既是人類所特有的思考方式，又是一種用于言語表達的重要形式。通俗地說，隱喻就是具有暗示性的、不是很明顯的一種比喻。無論廣義還是狹義的隱喻，都有本體和喻體兩部分組成，區(qū)別就是這兩部分的構成是否明顯，是否隱藏在字面含義之后。從結構角度來理解，隱喻就是指具有兩個類似性質事物之間的映射。其實，在我們的日常生活中隱喻的表達還是很常見的，實際上人際交流時的語言表達以及思維活動無時無刻不流露著隱喻性質的語句。所以我們在日常英語文學的學習和分析過程中，一定要仔細研究隱喻的特點，進而做到更準確的抓住作者在貫穿于作品中的思想感情，更深刻的領悟作品的內涵。

二、在英語文學中應用隱喻的意義

隱喻的派別主要包含四種：夸美紐斯的“種子”隱喻；洛克的“白板說”隱喻；令人熟知的柏拉圖的“洞穴中的囚徒”隱喻以及蘇格拉底的“產婆術”隱喻，靈活使用這些隱喻具有重要的意義。

1、豐富研究內容

隱喻是一種非常重要的語言學內容，屬于非常普遍的修辭格，這種修辭格的作用就是可以讓英語文學作品所研究描述的內容更貼近于實際、更豐富。眾所周知，在語言文學中認知問題是關注度較高的問題，人們有必要對認知研究的更深入，但是人們的發(fā)展和成長與認知不是孤立存在的，而是相互依存的關系。但是在這方面非常缺乏相關的文字表述，只是簡單的觀察事物的表現形式，不能能夠準確的描述人們的真正所想，不能科學的把握內心活動。如果使用隱喻的表達方式，就可以通過巧妙的本體與喻體的結合，使得語句更加豐富有內涵，將內心世界展現的淋漓盡致。

2、激發(fā)讀者英語閱讀積極性

當人們在閱讀相關英語書籍的時候，具有隱喻性質的語句總是讓人有新鮮感與好奇感，這也是使得作品更生動有力的地方，引起讀者閱讀的積極性，讓讀者產生繼續(xù)閱讀的迫切欲望，讀者的思維充分的感受到文學作品內容的沖擊力。有效結合作者純熟的寫法與讀者的想象力，讓讀者感受到英語文學學習的樂趣。

3、促使人們對英語文學的認知

研究隱喻于思維方式表達和語言表達為一體，有顯著的文化韻味。隱喻對于加強作者所描述內容的時代背景和精神文化方面有著功不可沒的作用，有利于人們對文學作品進行透徹的分析。將隱喻的修辭手法嵌入到文學作品中，倘若讀者熟練掌握隱喻性質的語言，那么對認知特點和過程的理解會有進一步的提高，準確抓住作品中的認知表現。除此之外，在英語文學中使用隱喻的修辭方法，可以激勵讀者更加主動的洞察作者正在描述的精神世界，體會作品所表達的更深層次的文學內涵，讓讀者通過學習文學獲得極大的精神震撼。

4、有助于讀者把握英語文學本質

將隱喻貫穿于英語文學作品中，可以更加充分的展示作者預期的文化研究目的，與此同時把作者認知中認為概念表現在人們眼前，隱喻的運用一定要結合所研究的文學背景，只有這樣才可以保證時代感。通過有關隱喻內容的閱讀，對英語文學作品的認知度會被潛移默化般的提高，令讀者感覺生動形象，進一步加強讀者對世界的新認識。隱喻的運用可以讓英語文學表達出來的效果更富有感染力、讓文學內涵更豐富，而且認知度較高的隱喻性質的語句可以提高讀者對作品的理解能力，更科學的認識客觀世界和主觀世界。

三、隱喻在英語教學中的實踐應用

根據實踐分析得知，如果隱喻在語言教學中得到熟練運用，將會對教學成果和方法帶來巨大的改變，英語的詞匯教學也會因此而得到良好的改觀，改變以往的死記硬背的傳統(tǒng)套路。概念性質的相關隱喻理論被用來解釋表達方式不同的隱喻之間的相互關系時會更具有系統(tǒng)性，隱喻還可以很好的解釋詞匯演化關系和過程。如果在教學中遇到比較抽象的詞匯或者概念，相較于枯燥乏味的傳統(tǒng)教授方式，隱喻教學方式顯示出了其優(yōu)越性，通過易懂、學生樂于接受。英語教師在課堂中通過隱喻性質語句的運用會引起學生對于英語學習的興趣，無形的激發(fā)學習積極性，還可以更好的表達自己對新知識的見解。

四、結語

隱喻在語言文學中占據著重要的地位，是人們的認知方式之一。這種隱喻性質的表達方式已經得到了大眾的認同，隱喻的巧妙運用不僅豐富了作品內容、增加閱讀趣味性，還可以加強人們對文學的認知理解。掌握英語文學中的隱喻知識，可以幫助人們品位英語語言的唯美，理解隱藏著的文化內涵。在大學英語教學中，把隱喻教學引入到課堂中有利于學生的詞匯拓展以及對抽象概念的理解。

參考文獻

[1]張志華.跨文化視角下英語文學作品中隱喻翻譯的策略研究——從跨文化的視角切入[J].吉林工程技術師范學院學報,2015,08:60-62.

[2]王月賓.試論英語文學中的隱喻與詞匯分析[J].科技致富向導,2014,15:326.

篇8

眾所周知，伊格爾頓師從著名西方文化研究理論的奠基人雷蒙•威廉斯，并且，伊格爾頓的文學理論研究最早是從雷蒙•威廉斯的文化與社會理論框架開始的。在長達四十年的文化理論思考與實踐中，威廉斯承擔了多種多樣的角色，如文化批評家、歷史學家、媒體寫稿人、政治評論家、戲劇理論家等等，然而，最令世人矚目的成就莫過于他對文化的傳統(tǒng)定義的顛覆和對理論中基礎與上層建筑這一命題的解構性詮釋，這些成就也對伊格爾頓等一系列流派的理論家產生了深刻的影響。威廉斯于1958年出版的《文化與社會：1780-1950》(CultureandSociety:1780-1950)被廣泛地視為英國文化理論史長河中一部里程碑式的論著，威廉斯注重闡釋文化與社會的互動關系，在社會語境即社會的物質條件框架下開啟文化研究的新的理論范式，形成了時至今日仍然具有極高理論意義和極強生命力的文化唯物主義。首先，在對文化傳統(tǒng)定義的顛覆方面，威廉斯考察了自工業(yè)資本主義產生以來的英國文化批評傳統(tǒng)，并指出“文化概念的演變可能是所有語匯之中變化最明顯的,也就是說，文化的意義集中表現在由文化而引發(fā)的與工業(yè)、民主、和階級相關的問題,與其相關的藝術表現也不例外。文化語義的發(fā)展和變化記錄了我們的社會、經濟和政治生活的方方面面。這些變化和改變可以提供認識和探討社會、經濟和政治生活變化本質的示圖和有效的手段?！保?］因此，在威廉斯觀念中文化的語義演變史就是包含階級、工業(yè)和民主等關鍵詞的社會發(fā)展史，對文化的考察必然要在社會語境即社會的物質條件框架下開展。威廉斯認為“文化觀念的歷史是我們在思想上對我們共同生活的環(huán)境的變遷所做出的反應的記錄……文化觀念是針對我們共同生活的環(huán)境中一個普遍而且是主要的改變而產生的一種普遍反應”。［3］由此可以看出，威廉斯認為在對文化進行定義時，不能簡單地把某種社會文化與某一社會形式簡單的對應，因為社會文化與社會形式的關系不是靜止的，而是動態(tài)的，一定時期的文化并非簡單地存在于特定的社會歷史階段，它是社會歷史動態(tài)發(fā)展下形成的。其次，在對理論中基礎與上層建筑這一命題的解構性詮釋方面，威廉斯認為，基礎與上層建筑之間不是簡單的決定于反映的關系，雖然相對于文化而言，生產具有最終的決定性，但是生產與文化之間的關系是一個相互影響的動態(tài)過程，如果把文化簡單地當作是上層建筑來界定，則忽視了文化是社會物質生產進程中的一種特殊實踐活動這一屬性，剝奪了文化生產的物質性。因此，威廉斯的文化唯物主義既承認文化的精神性，又突出了文化的實踐性，是一種具有實踐—精神二元屬性的理論觀念。威廉斯對文化與社會的思考和闡釋使文化研究走出精英學術圈，更多地觸及現實生活中的日常文化現象，進而在社會歷史現實這個平臺上把作為理想價值的文化和作為日常生活方式的文化融合起來。威廉斯的理論觀念不僅開啟了文化與社會關系研究的新視界，而且也具有深遠的現實意義。正是在威廉斯理論觀念的引導下，伊格爾頓才走上了文學批評的道路。

在《批評與意識形態(tài)》一書中，伊格爾頓是這樣評述威廉斯理論觀念的影響的：“在英國，任何想要逃避威廉斯著作的壓力的批評都會發(fā)現它的著作是嚴重地殘破和削弱。”［4］作為威廉斯的學生，伊格爾頓的文化觀處處顯露著威廉斯文化唯物主義的思想痕跡，他把文化看作是一個重新體驗和掌控某種經驗的過程。伊格爾頓在1967年出版的《莎士比亞與社會》一書就是從威廉斯的理論框架出發(fā)的，從書名人們就可以看出，在這部獻給威廉斯的學術著作中，伊格爾頓旗幟鮮明地宣示其文化與社會的批評視野。然而，值得我們注意的是，即使在這部深受威廉斯影響的著作中，伊格爾頓仍然表現出他獨特的思想特質。伊格爾頓對威廉斯的理論觀點既有占有，又有批判與超越。一方面，伊格爾頓的文化觀秉承了威廉斯的思考模式，強調英國從歷史的、動態(tài)的角度去理解文化與社會的關系，文化是不可能獨立于社會物質條件之外的，與社會現實和社會歷史發(fā)展進程有著不可割裂的密切聯系，對于文化的考察必然要在社會語境即社會的物質條件框架下開展，因此，無論是在《審美意識形態(tài)》、《甜蜜的暴力：悲劇性的概念》等高深的理論作品中，還是在《莎士比亞與社會》、《權力的神話：對勃朗特姐妹的研究》這樣的文學批評實踐中，伊格爾頓自始至終都自覺地將文學文本與社會實踐相結合，進而突出文化的物質屬性，此外，綜觀伊格爾頓的文化批評理念，他始終認為無論在哪種具體的社會結構下，都應該倡導一種全體社會成員都能平等地享有、參與、創(chuàng)造和控制共同文化；另一方面，縱觀伊格爾頓的一系列文學理論著作，如《批評與意識形態(tài)》、《與文學批評》、《二十世紀西方文學理論》等，我們發(fā)現伊格爾頓都是在威廉斯的文化唯物主義基礎上開展與的對話的，然而，值得我們注意的是，雖然伊格爾頓的文化批評觀是從威廉斯的文化唯物主義中不斷吸取養(yǎng)分和靈感的，但是伊格爾頓并非完全站在威廉斯的理論框架內思考文化與社會的關系這一問題，在對二者關系的積極思考與探索中，伊格爾頓也發(fā)現了威廉斯在運用過程中存在的種種問題，因此，伊格爾頓跳出了威廉斯的理論框架，在一個新的理論視野中審視文化與社會的相互作用，而這個所謂新的理論視野就是在西方理論界具有廣泛影響的意識形態(tài)理論體系。

二、伊格爾頓意識形態(tài)觀的理論淵源

一直以來，在伊格爾頓的思想世界中，意識形態(tài)都是一個不可或缺的關鍵詞，眾所周知，在伊格爾頓近四十年的文學理論研究中，他積極嘗試把意識形態(tài)概念引入20世紀西方思想與文化研究歷史，從意識形態(tài)研究這一獨特視角來關注文化理論與文學實踐問題，進而以意識形態(tài)為核心，在文化批評這個大的視域中構建了關于文本生產的科學，即文學生產理論體系。長久以來，在20世紀西方思想史上，意識形態(tài)都是備受關注與爭論的概念，其內容最為復雜，意義最為含糊，無論其內在的基本含義還是外在的社會功能與意義都是撲朔迷離又難以明確界定的。然而，伊格爾頓在其文學理論研究中，從未放棄對意識形態(tài)的梳理，曾專門寫就《意識形態(tài)引論》試圖澄清意識形態(tài)的概念。伊格爾頓的意識形態(tài)觀念經歷了一個不斷發(fā)展與建構的過程，在這一過程中，他批判地繼承并發(fā)展了馬克思、葛蘭西、阿爾都塞等人的意識形態(tài)觀念。最早，意識形態(tài)的理性概念出現在啟蒙主義理想中，在法國大革命時期，貴族思想家特拉西是第一位把意識形態(tài)概念引入西方哲學史的人，對于他來說，意識形態(tài)就是關于觀念的學說，其核心任務是考察觀念的普遍原則及發(fā)生規(guī)律。之后，意識形態(tài)這一概念在歐洲諸國日漸流行，人們對于這個概念的界定和它本身涵蓋意義的探討從未停止。在《關于林木盜竊法的辯論》中，馬克思首創(chuàng)了意識形態(tài)的德語詞匯，并在《德意志意識形態(tài)》等一系列重要論著中闡述了意識形態(tài)概念。在伊格爾頓的老師威廉斯看來，理論框架中的意識形態(tài)概念主要有三層含義：第一，意識形態(tài)是指特定階級或集團特有的信念體系；第二，意識形態(tài)是指各種幻覺的信念體系，尤其是所謂的虛假觀念或虛假意識，它們與真知或科學知識形成對照；第三，意識形態(tài)就是意義和觀念的一般生產過程。［5］在馬克思的理論體系中，他把意識形態(tài)看作一個否定性的概念，在他看來，從本質上說意識形態(tài)是編造幻想和遮蔽現實關系的精神力量，是一種虛假意識。馬克思對意識形態(tài)的闡釋深刻影響著伊格爾頓，在《與文學批評》一書中，伊格爾頓寫到：“批評是一個更大的理論分析體系中的一部分，這個體系旨在理解意識形態(tài)———即人們在各個時代借以體驗他們的社會的觀念、價值和感情。而某些觀念、價值和感情，我們只能從文學中獲得。理解意識形態(tài)就是更深刻地理解過去和現在；這種理解有助于我們的解放。”［6］在馬克思之后，葛蘭西發(fā)展了意識形態(tài)理論，豐富了其概念，葛蘭西認為意識形態(tài)是“一種在藝術、法律、經濟和所有個體的及集體的生活中含蓄地顯露出來的世界觀”［7］而非錯誤觀念或依附于經濟基礎的現象，葛蘭西的市民社會與文化霸權理論革命性地發(fā)展了意識形態(tài)理論。它不僅把意識形態(tài)從認識論層面帶入到與日常生活息息相關的文化領域，而且更進一步地把意識形態(tài)視為霸權斗爭的核心范疇，從而超越了傳統(tǒng)理論中經濟基礎決定上層建筑的決定論，為我們理解意識形態(tài)與政治問題之間的關聯提供了理論基礎，突出了意識形態(tài)的實踐功能，使意識形態(tài)從認識論層面上升到實踐層面。作為阿爾都塞學派成員，伊格爾頓的意識形態(tài)觀還深受阿爾都塞理論思想的影響。在阿爾都塞早期著作《保衛(wèi)馬克思》中，他指出“意識形態(tài)使具有獨特邏輯和獨特結構的表象（形象、神話、觀念或概念）體系，它在特定的社會中歷史地存在，并作為歷史而起作用……作為表象體系的意識形態(tài)之所以與科學不同，是因為在意識形態(tài)中，實踐的和社會的職能壓倒理論的職能（認識的職能）?！保?］在此，阿爾都塞要強調的是意識形態(tài)是社會必不可少的結構要素，是一切社會總體結構的組成部分，他主張意識形態(tài)具有現實的社會作用，應該從維持社會運轉這一實踐職能方面來理解意識形態(tài)的內涵。由此可見，在阿爾都塞的理論體系中，他所關注的并非意識形態(tài)的具體內容，而是意識形態(tài)作為一套信仰機制在社會中怎樣發(fā)揮其功能和影響的。在意識形態(tài)與文學藝術研究的關系方面，在《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特（關于一部唯物主義戲劇的筆記）》一文中，受布萊希特的啟發(fā)，阿爾都塞開創(chuàng)了從文本與意識形態(tài)的離心結構這一視角去考察文學藝術與意識形態(tài)之間關系的新范式，這一理論范式對伊格爾頓這位西方文藝理論家產生了重大影響，也正是伊格爾頓極大地豐富和發(fā)展了阿爾都塞的意識形態(tài)理論。

在當代西方理論界，意識形態(tài)這一概念極具爭議又異常復雜，因為它往往附著于異彩紛呈的各種哲學與文化思想觀念中，迄今為止，尚未有一人能把其豐富且復雜的內涵意義提煉成一個單一的定義。在《意識形態(tài)引論》一書中，伊格爾頓仔細地梳理了西方思想史上出現過的各種意識形態(tài)概念，就這一概念內涵意義的復雜性問題，伊格爾頓指出有多少意識形態(tài)理論家就有多少意識形態(tài)理論，由此可以看出，伊格爾頓并未簡單地繼承某種意識形態(tài)理論，而是更加傾向于把意識形態(tài)看作是由復雜的概念交錯而成的文本。在闡釋自己對意識形態(tài)的理解時，伊格爾頓并未從意識形態(tài)這一概念自身封閉的理論框架出發(fā)，而是從的基本理論模式出發(fā)，在平衡和利用多種理論概念資源的基礎上，對意識形態(tài)這一概念重新進行了批判性的闡釋。在《與文學批評》一書中，伊格爾頓把意識形態(tài)視為一種“科學的分析對象”，他指出“意識形態(tài)不是一套教義，而是指人們在階級社會中完成自己角色的方式，即把他們束縛在他們的社會職能上并因此阻止他們真正的理解整個社會的那些價值、觀念和形象?！保?］在此，可以看出阿爾都塞關于意識形態(tài)的論述，如意識形態(tài)的自發(fā)性、經驗性與無意識性以及意識形態(tài)的主體垂詢功能，在伊格爾頓對意識形態(tài)的理解中發(fā)揮著重要的影響。此外，值得我們注意的是，伊格爾頓并非簡單地占有或繼承了阿爾都塞的意識形態(tài)觀念，在對意識形態(tài)的闡釋中，伊格爾頓主要貢獻在于它發(fā)展了阿爾都塞的意識形態(tài)概念，特別突出了意識形態(tài)的階級屬性與政治屬性。由此可以看出，在西方傳統(tǒng)中久違的階級概念在伊格爾頓的意識形態(tài)觀中得以回歸，并占據了社會政治運動的核心位置。在《審美意識形態(tài)》和《二十世紀西方文學理論》等一系列著作中，他在具體的社會關系即階級視野下來審視文學藝術與意識形態(tài)的關系。在《二十世紀西方文學理論》中，伊格爾頓指出衡量一部作品是否是文學作品的標準完全取決于意識形態(tài)，只有能夠體現某一社會階級的種種價值觀念和趣味的作品才會被賦予文學作品這一資格，因而，在某一特定的歷史時期，文學這個概念通體浸透著某一特定社會階級的價值判斷，符合社會結構中占據權力主體地位的階級的價值標準的作品才能被稱為文學。換而言之，在形式上，上至陽春白雪的詩歌，下至下里巴人的口述傳奇故事只有與權力主體階級的價值標準一致才能被稱為文學，反之亦然。在伊格爾頓的理論體系中，意識形態(tài)的階級性與政治性是緊密相關的。在《二十世紀西方文學理論中》中，伊格爾頓寫到：“我希望我已證明，從某種意義上說，大可不必把文學和意識形態(tài)作為兩個可以被互相聯系起來的獨立現象來談論。文學，就我們所繼承的這一詞的含義來說，就是一種意識形態(tài)。它與種種社會權力問題有著最密切的關系?！保?0］之后，他十八世紀和十九世紀后期英國文學的情況為例，證明了文學這種意識形態(tài)的政治性。首先，伊格爾頓指出，在十八世紀，文學不僅僅體現了占據社會權力主體地位的階級的某些社會價值，還是嚴密保衛(wèi)這些價值的深溝壁壘，又是傳播它們的大道通衢，此時，文學包括一整套意識形態(tài)機構，如期刊、咖啡館等等，發(fā)揮了鞏固社會秩序的作用，既傳播了權力主體階級的價值標準又捍衛(wèi)了其統(tǒng)治地位，意識形態(tài)的政治性顯而易見。此外，伊格爾頓認為，19世紀后期英國文學研究強勢增長的主要原因是由于宗教的衰落。作為意識形態(tài)的另外一種載體，宗教在維多利亞時代中期限于深刻的困境，在科學發(fā)現與社會變化的雙重沖擊下，人們對于自然界與人類社會的理性認知逐漸抬頭，宗教這一極其有效的意識形態(tài)控制方式不再能控制普羅大眾的感情和思想，其強勢的精神統(tǒng)治地位正處于日漸消亡的危險之中，于是英國文學發(fā)展成為一門學科，接替宗教繼續(xù)承擔意識形態(tài)這一任務，捍衛(wèi)社會主體權力階級的統(tǒng)治地位。耐人尋味的是，作為一門學科，英國文學是在技工學院、工人院校中首先成為常設課程的，而非在大學。這表明了，文學的本質即意識形態(tài)，它向普羅大眾的頭腦中灌輸著他們在社會中完成自己角色的方式，并把他們束縛在他們的社會角色與職能上，從而阻止他們真正的理解整個社會的價值和觀念，由此我們可以清晰地看到意識形態(tài)的政治性。正如斯洛文尼亞精神分析理論家斯拉沃熱•齊澤克所言，意識形態(tài)猶如一個幽靈，它錯綜復雜、撲朔迷離又時時刻刻纏繞在西方理論家的思想觀念中。在伊格爾頓意識形態(tài)觀建構過程中，馬克思、葛蘭西和阿爾都塞的理論觀念都不同程度地發(fā)揮了影響，在梳理西方理論界眾多理論家關于意識形態(tài)的論述基礎上，伊格爾頓批判性地闡述了自己對意識形態(tài)的理解，并圍繞意識形態(tài)這一核心概念建立起了文學生產理論體系。

三、伊格爾頓文學生產觀的理論淵源

除文化批評與意識形態(tài)，生產是伊格爾頓文學理論體系的第三個關鍵詞，而伊格爾頓的文學生產觀很大程度上受本雅明藝術生產理論的影響。在人類思想史的歷史長河中，馬克思開創(chuàng)了藝術生產美學思想，在他的眾多追隨者中，德國思想家瓦爾特•本雅明則被眾學者視為藝術生產理論的創(chuàng)始人，作為西方陣營的思想堡壘———法蘭克福學派的重要成員本雅明是在馬克思之后第一個深入思考與研究藝術生產思想的理論家。在他的《作為生產者的作家》和《機械復制時代的藝術作品》等一系列代表著作中，本雅明創(chuàng)造性地把馬克思對生產力與生產關系的論述拓展到藝術領域，重點關注藝術活動中的生產力與生產關系。在《作為生產者的作家》一文中，本雅明指出“藝術像其它形式的生產一樣，依賴某些生產技術———某些繪畫、出版、演出等等方面的技術。這些技術是藝術生產力的一部分，是藝術生產發(fā)展的階段；它們涉及一整套藝術生產者極其群眾之間的社會的關系?！保?1］因此，在本雅明看來，與物質生產一樣，藝術生產是社會生產的有機組成部分，是一種有歸路可循的特殊生產活動，也因而同其它物質生產一樣受生產力與生產關系矛盾的制約。在藝術生產流程中，生產者是藝術家，消費者是讀者，生產過程即藝術創(chuàng)作過程，消費過程即藝術欣賞過程。此外，本雅明還指出，以現代科學技術為基礎的藝術生產技術是藝術生產中最為重要的生產力，并在《機械復制時代的藝術作品》中進一步闡釋了藝術的機械復制技術對藝術生產的重要影響。眾所周知，傳統(tǒng)的藝術作品總是具有特權、距離、稀罕等屬性，而機械復制技術消滅了藝術的這些屬性，使藝術的從象牙塔內精英文化這一小眾領域迅速拓展到大眾文化領域，消解了藝術高高在上的神秘性，加速了藝術生產的進程。伊格爾頓是在本雅明藝術生產理論的基礎上思考文學問題的，他的文學理論思想處處顯露著本雅明的痕跡。在論述什么是文學時，伊格爾頓始終堅持文學的物質實在性，并且認為“我們可以像檢查一部機器一樣來分析它的活動”。［12］正是文學的物質實在性開啟了伊格爾頓對文學文本的生產過程的考察之旅。在《與文學批評》中，伊格爾頓指出“文學可以是一件人工產品，一種社會意識的產物，一種世界觀；但同時也是一種制造業(yè)……我們可以視文學為文本，但也可以把它看作一種社會活動，一種與其它形式并存和有關的社會、經濟生產形式?！保?3］不難看出，與本雅明一樣，伊格爾頓也認為文學生產與其它任何形式的物質生產一樣是社會生產的一部分，通過特定的文學生產方式對特定的材料進行加工處理，從而生產出文學作品，在文學作品的生產過程中，作家是主要生產者，作家會使用藝術生產工具把客觀材料，如語言、經驗、神話、意識形態(tài)等，加工成文學作品。因此，文學的生產過程與一般社會產品的生產過程是一致的。

篇9

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5918（2015）03-0144-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.03-070

[本刊網址]http：//hbxh.net

一、綜合英語課程的現狀

綜合英語課程即《高等學校英語專業(yè)教學大綱》中的基礎英語課程，無論從時間跨度（大一大二的四個學期）還是從周課時數（周六或周四）上看，該門課程都是英語專業(yè)基礎階段當之無愧的主干課程。甚至可以說基礎階段教學目標和教學任務的完成在很大程度上取決于這門課的教學效果。因此，綜合英語課程也順理成章地成為廣大教學研究者和教者關注的重點。

從當前普通高校的教學狀況來看，綜合英語課程的教學狀況存在如下突出的問題：（1）教師教學理念相對滯后?！督虒W大綱》中已經提出了培養(yǎng)創(chuàng)新性人才的目標。根據文秋芳教授的觀點（2002），創(chuàng)新型英語人才應該是具有創(chuàng)新素質的復合型英語人才。創(chuàng)新素質可以被進一步切分為：創(chuàng)新精神、創(chuàng)新能力、創(chuàng)新人格。其重點關注的是學生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。但是在教學實踐中，很多教師仍重在對學生進行知識的灌輸和技能的訓練，較少關注學生思維方式和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。（2）教學方法相對單調，難以達到培養(yǎng)學生交際能力的目標。大部分綜合英語課堂的教學活動停留在語言知識的講解和語言技能的機械操練，缺少交際指向的課堂活動，致使學生難以將所學知識具象化和內化。因此，在真正的英語交際場合大部分學生很難自如地運用所學知識。三、學生的學習仍然主要依靠老師傳授，學習的主動性和創(chuàng)造性沒有很好地養(yǎng)成?；ヂ摼W、多媒體等現代科技產物極大地改變了非英語國家的英語學習環(huán)境。只要合理有效地利用，這些科技產物可以為學生在課外創(chuàng)造純正的自主語言學習環(huán)境。因此，探討綜合英語的課堂教學，還需要將視野拓展到課外并注重培養(yǎng)學生們自主性和創(chuàng)造性的學習興趣，從而更好達到教學目標的要求。

除此之外，還有不少學者從班級規(guī)模偏大、基礎階段教師教學經驗不足、課時量偏少等客觀環(huán)境方面探討綜英教學現狀。筆者在綜合分析國內學者對綜合英語課程現狀分析以及本校學生學習現狀的基礎上，認為不僅要從客觀教學環(huán)境和教學方法的改善方面下功夫，更應該從學生對知識的內化和創(chuàng)造性的外化上下功夫。由此，認知科學因為關注研究對象的學習心理過程和學習效果，便進入了我們試圖改革綜合英語教學效果的視野。

二、認知詩學理論應用于綜合英語教學中的可行性

認知詩學理論發(fā)端于上世紀70年代的以色列。當時特拉維夫的Tsur教授開始了一種全新的嘗試，他將文學結構和文學影響的研究從一個新的視角即認知視角來展開，并糅合了形式主義和結構主義的研究方法。上世紀末和本世紀初見證了認知詩學理論的快速發(fā)展，尤其是三本認知詩學重要著作的誕生被認為是該理論成熟的標志：《認知詩學導論》、《認知詩學實踐》、《認知文體學》。認知詩學也由最初關注詩歌這一文體的研究擴展到除詩歌外的其他文體的研究。

國內的認知詩學研究首先見于語言學領域，之后越來越多的文學研究者鐘情于這一綜合了文學、認知、語言學、心理學等多學科的理論。到目前為止，國內對于認知詩學理論的研究主要集中于運用其中的相關理論對詩歌和各類文學作品進行的分析，此外，還有學者將認知詩學理論運用于翻譯研究和英語教學研究之中。在英語教學方面，以鄭茗元學者的著作《認知詩學分析法在二語習得工作廣度中的可及性變異效應研究》為突出代表，從認知詩學的分析視角探討了二語習得研究的應用維度和延展效應；此外還有廣大學者運用認知詩學理論探討英語專業(yè)的文學教學、寫作教學、閱讀教學等，如李雪梅學者的《內容依托框架下的英美文學教學認知轉向研究》便研究了認知問題驅動和批判性思維發(fā)展的互動關系。

認知詩學理論因其重點關注學生的知識獲取和心智發(fā)展方面的特點，并在成功運用于英語專業(yè)的閱讀、寫作等基礎課之上，對于英語專業(yè)基礎課的重中之重綜合英語課也必將起到很好地啟示作用，尤其是在培養(yǎng)學生聽說讀寫譯的綜合技能并進而提升英語專業(yè)學生的批判性思維和創(chuàng)新能力方面發(fā)揮積極的作用。

認知詩學方法關注的是語言形式、意義和審美的三者合一，除了解釋語言符號意義的產生機制，同時對語言的形式內涵探討帶有強烈的審美指向性。形式和意義之間的象似性是語言符號的原型特征，而對語言的學習和理解還要超越已有的原型而發(fā)現新的意蘊，即對日常原有的審美意象進行再范疇化。因此，認知詩學分析的審美潛能可能激發(fā)語言學習者的審美態(tài)度，也有助于激發(fā)學習者的創(chuàng)造力和創(chuàng)新精神，為新知識的建構提供圖形背景化的認知框架，督促學習者借助于想象和移情把日常的符號轉化為某一特定的審美意象而后獲得新的意義詮釋。

三、綜合英語課堂的認知轉向嘗試――概念型教學法

申丹教授援引英國文體學家Mclntyre的觀點認為課堂中的“前景化”教學手段可以改進課堂的教學效果。申丹教授據此認為“前景化”的方式可以改進國內較為呆板的教學形式，增添生動活潑的氛圍?！扒熬盎笔钦J知詩學理論中重要的鋪路石，它反映的是圖形背景化的認知框架建構；它不僅是一種語言審美范疇，更是一套意義建構的讀者反映機制，對我們改進教學效果和培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神具有積極意義。

文秋芳教授曾提出“認知對比分析”的顯性教學法，認為跟傳統(tǒng)的以模仿和重復為主要方式、以培養(yǎng)正確語言習慣為目標的形式對比分析教學法相比，認知對比方法可以更好地幫助英語學習者內化和建構正確的英語表達和符號意義。文秋芳教授提出的認知對比分析方法雖然以英漢語的差異認知為起點，但他據此提出的“概念型”顯性教學方法和申丹教授提到的前景化教學模式有著異曲同工之妙，都旨在激發(fā)學習者學習語言的創(chuàng)造力，從而在認知層面內化所學知識，并同時培養(yǎng)英語專業(yè)學生匱乏的創(chuàng)新精神和批判性精神。

概念型教學法是文秋芳教授探索運用于認知對比分析中，該教學法雖以英漢兩種語言的差異對比為教學出發(fā)點，并在教學過程中注重母語的參照和背景作用，但是同時也應看到該教學模式仍是力圖將英語及所授知識或言語符號前景化。其所包含的一系列教學步驟能夠有效地將前景化的教學內容內化成學生的知識系統(tǒng)。據此，我們嘗試運用一種全新的基于認知詩學理論之上的概念型教學方法，并將其教學過程的五個部分（解釋--物化--交際活動--言語化--內化）在實際運用中進行了調整，以更好地培養(yǎng)學生的審美能力和批判性思維。

（一）解釋

解釋部分在認知詩學的話語系統(tǒng)中即設定圖形--背景中的動體。解釋的內容除了文教授設定的“某個概念、概念系統(tǒng)或認知方式”，在認知詩學框架下聚焦于綜合英語課程則所教授的內容都成為解釋的對象。另外解釋的實施者除了教師用明晰的言語闡釋出概念，認知詩學的解釋部分應更多的是學生調用已有的認知模式對概念系統(tǒng)的自我解釋和自我探尋。

具體到綜合英語課程，考慮到教材編排和所教授對象的英語基礎，解釋的內容從概念或認知方式上升到每個單元的主題。在一個主題的統(tǒng)領下，解釋的對象和內容即變得清晰。體現在具體的教學環(huán)節(jié)中便是導人部分的話題討論或視聽導人以及初次閱讀課文后的主題討論等。通過討論或頭腦風暴的方式讓學生逐漸明白所學習的主題，并且討論也是一個喚醒學生已有認知知識的過程，也即構筑背景圖示。在綜合英語課程的技能目標中主要體現在口語技能中。

（二）物化

物化在概念型教學中指的是將所教授的抽象概念轉換成具體的、形象的圖式。一般的實施手段是展示具體的物品或可見的圖示。而在綜合英語課程的教學實踐中，認知詩學的物化則是對每一個單元所討論主題的展示，即通過具體課文的學習將主題物化。課文的學習也是幫助學生構筑圖形的過程，是在目的語環(huán)境中幫助學生形成新的認知。至于綜合英語的技能目標則更多地體現在閱讀技能中。

（三）交際活動

概念型教學設計認為教師要以幫助理解和運用物化圖式為目標，設計以語言為工具的系列交際活動。在綜合英語教學中，交際活動便是運用新掌握的主題知識進行課后的聽力訓練和翻譯訓練，從而鍛煉學生們的聽、譯的能力。交際活動在認知詩學框架中便是將新的認知內容前景化，使之在圖形--背景的關系中使圖像得以凸顯。

（四）言語化

言語化是幫助學生深入理解所學語言概念的一個關鍵環(huán)節(jié)。所謂言語化就是要求學生用元語言描述語言概念本身。而元語言最為人熟知的就是“關于語言的語言”。在之前的環(huán)節(jié)關注的都是喚醒學生們已有認知內容去理解和掌握新的認知內容和認知方式，而言語化則是在交際活動的基礎上讓學生學會自如的去運用所學主題相關的知識。因此在綜合英語課程的教學過程中便體現在課后的話題討論和寫作訓練部分。在該部分學生便可以運用“元語言”來描述自己所想表達的主題。言語化的環(huán)節(jié)應該引起教師們的重點關注，因為能否有效地“輸出”尤其是讓學生們擺脫啞巴英語的困局，這個環(huán)節(jié)起著關鍵的作用。

（五）內化

根據社會文化理論，內化是“個體從社會交流平臺轉換到個體內心理活動平臺的必要環(huán)節(jié)，是實現高一級認知功能的必經之路”。促進內化的機制是模仿。它是學習者在自選目標的驅動下，持續(xù)進行的認知活動。每次模仿不是對原始輸入的簡單復制，而是對自己前一次模仿行為的調整與修正。如此循環(huán)多次，個體就能獲得更加抽象的概念性知識。

認知詩學視角的綜合英語教學中的模仿應該是在具備一定概念型知識后的課外拓展，即學生們在聽說讀寫譯各個方面搜尋相關的目標進行練習。這種模仿并非機械式的模仿，而是在特定主題激發(fā)下的創(chuàng)造性學習，從而在真正意義上內化所學的概念型知識和獲取更多抽象的概念性知識，進而發(fā)展創(chuàng)造性思維和批判性思維。

篇10

[論文關鍵詞]批評維度；辨證互動；文本

艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中，將批評理論涉及的所有問題分為世界、作品、作者、讀者四個方面，并認為西方文藝理論的發(fā)展史就是處理這四者關系的歷史。這在20世紀前半期的批評理論中表現的異常明顯，各種批評流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關系劃分到自己的勢力范圍，成為自身理論的側重和偏愛。這樣做的結果是，雖然批評理論異彩紛呈，但卻造成批評理論的封閉與孤立。而到了20世紀后半期，出現了新的趨勢，批評理論由封閉和孤立走向了開放與融合，人們開始重新思考文學四要素的關系。為了方便起見，本文提出“批評維度”一、文學批評針對各要素或各要素的關系建立起來的理論向度這一概念，力圖考察20世紀后半期，在理論融合的背景下，文學批評維度出現的辨證互動。

一、反映世界和建構世界

自從柏拉圖在其《理想國》中宣稱詩人提供了現實的虛假圖畫因而驅逐詩人以來，文本和世界的關系已經成為文學理論和文學批評的中心問題。到了亞里士多德時期，模仿說成熟起來，他將文本和世界的關系從簡單的“藝術模仿自然”的樸素的唯物主義觀點中解放出來，進一步擴大模仿的廣度和深度，提出：文學不僅要模仿自然，還要模仿“行動中的人”，文學不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質。亞里士多德之后，在文本和世界的關系上，后世一直都沒能突破，雖然到了中世紀藝術模仿現實受到了敵視并被藝術模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對象性質不同而已，歸根到底還是模仿說的變種。到了19世紀，文學反映現實仍然是處理文本與世界關系的唯一準則，以至別林斯基喊出了十分堅定的口號：“哪里有生活，哪里就有詩”，而且在《文學的幻想》中說：“什么是藝術的使命和目標?……用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般的生活理念描寫出來、再現出來，這便是藝術唯一而永恒的主題”。

顯然，無論是文學反映論還是模仿說在討論文本和世界的關系的時候，都“預設了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當然這個差異是我們在思考文學時都會遇到的，按照文學反映論的觀點，文學無疑是一種模仿，就像以前人們用過的隱喻～一文學打開了一扇通向世界的窗戶，或者按照哈姆雷特的說法：“文學是反觀自然的鏡子”，所有這些思考文學的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。

然而，我們可能會有這樣的疑問：難道文本和世界的關系就僅僅是簡單的反映與被反映的單向關系嗎?其實，情況遠遠復雜的多。誠然，沒有世界就沒有文本，但現代語言學和哲學理論認為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構成或呈現出來的。按照福柯的話就是：“假如語言表達什么的話，它并不模仿或復制事物，而只是演示……那些對語言自身的討論”。尤其發(fā)展到代，現實論已經崩潰的今天，現實不過是圖象、錯覺和模仿，模本比它想要表現的現實更加真實。新歷史主義認為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過去的歷史和正在發(fā)生的歷史(現實)我們無法去觸摸，它們不是純粹客觀的東西，我們接觸歷史只能通過文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構著歷史。顯然，這里所說的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當然也包括著文學文本，歷史也指涉著當代的現實。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構建來深刻反思文本和世界的關系：文本再也不僅僅是對已經存在的世界的描述，它還可以是對想象中的世界進行描述；文本再也不僅僅是對世界的一種準確的復制，它還可以是出于某種目的和需要，對世界進行歪曲的描述。構建一個獨特的文本世界，這個文本世界在某種意義上，便成了第二現實。

在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對象。如果說，傳統(tǒng)的“模仿說”、“反映論”、“再現論”旨在厘清文學文本產生的根基，那么，當代以語言論為基礎建立起來的批評理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對立的截然關系變的模糊和暖昧起來，文本反映世界的單向關系變成了文本和世界的雙向互動：文本不但反映著世界而且建構著世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者獨白與復調對話

作者的概念在早期的詩學批評著作中很少有人提起，一直到17世紀，隨著個人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現形式就是文學作品。浪漫主義時期更是大聲疾呼張揚個性，強調作者個性與其作品的一致。這時，作者成了文學創(chuàng)作和文學批評領域關注的核心。“詩是強烈情感的自然流露”成了浪漫主義者的宣言，同時，判斷一首詩好壞的標準也相應的變?yōu)椋骸霸娛欠裾嬲\?是否純真?是否符合詩人的創(chuàng)作意圖、情感和真實的心境?”在文本和作者的關系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個被動的關于作者思想和感情的物質載體、獨自場所。就像克羅齊的著名公式：“直覺即表現”一樣：構思的完成，就意味著藝術作品的完成，至于把心理完成的作品再現出來，給別人看或給自己看，這只是實踐活動，而不是藝術活動，其所產生的也不是藝術品，只是藝術品的備忘錄、一個物理事實。

誠然，作品是作者的創(chuàng)造物，我們無論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢》分開，也無法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開。然而，就象曹雪芹不能同時是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強制的規(guī)定嗎?難道作品對于作者來說只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?

以巴赫金為代表的對話主義理論認為，文學創(chuàng)作是人際關系的一種典范，在審美活動中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對方自身，在完全平等的基礎上，進行著一場偉大的對話。在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金將傳統(tǒng)小說形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動和意識；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類型，巴赫金將它們冠以相同稱謂：“獨自型小說”。接著巴赫金提出了“復調小說”的概念，并稱陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關系看成是平等對話關系的作家，而這種平等和對話反映話語形式上，就形成了作者話語和主人公活語的矛盾對立。在傳統(tǒng)小說中，作者的話語是籠罩一切的，他不僅承擔著敘述者的話語功能，也承擔著主人公的話語功能，換句話說，獨白小說的主人公話語不過是作者想說又不便說，而通過一個“第j者”之口說出來的話語，最后的發(fā)言權屬于作者。而在復調小說中，作者話語和主人公話語產生了明顯的對立。主人公成了具有充分價值的話語載體，而不是作者話語的無聲對象。主人公和作者在作品中相遇，小說中的每個主人公都有他對真理和生活的立場，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開了緊張的和原則性的對話，對話關系到一些根本性質的問題和重大生活的抉擇。

由此可見，巴赫金的對話主義詩學通過作者和作品中主人公關系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權。作者創(chuàng)造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優(yōu)勢地位去文本里“體察民情”，從這個意義上說，文本也“創(chuàng)造”了作者。這樣，作者和文本的關系就由原來的獨白場所和物質載體的單向度關系變成一種雙向互動的辨證關系。

三、讀者詮釋與文本制約

隨著讀者反應批評與解構理論的當展，讀者成了文學活動中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規(guī)定性被取消了。例如斯坦利·費什認為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學僅僅是“一次野餐會，由作者帶去語詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學文本在當代批評中的狀況：“當代文學批評已經根本上改變了文本這一觀念．這點是確信無疑的。文本已經不再是那種通過正確方法論方式把它視為實質上單純的、可以由標題、頁邊、開始、結尾、作者這些標識來確定的東西。相應的，批評和閱讀的任務也不再被視為一種意義的辨認，至少不是一種通過其標識對附在文本上文本意義的辨認。那種讓人們抓住文本的真實意義的原理探索已經被放棄了——文本像語言鏡子的廳堂，每一個文本郜是文本問性的，文本向意義的多元性開放，在文本閱讀和批評中，所有的意向和目的都被生產出來?！边@確實道了當代文學理論和批評中作品的處境，文本不再具有形式結構論所堅持的形式和結構的穩(wěn)定性、確定性和客觀性，而且文本的概念在當代激進閱讀淪那里已經變成一種無足輕重的東西，或者被當成不重要的東西給拋棄了。

然而，這種讀者中心的強調就一定以犧牲作品為代價嗎?退一步說，文本即便對于讀者來說是一個必須通過讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規(guī)定性?答案顯然是否定的，一個非常明顯的解釋是：人們絕對不會把與文學文本無關的理解和解釋叫做文學的理解和解釋，文學理解和文學解釋總是與文學文本相關的。

意大利符號學家和小說家艾柯既堅持文本的開放性和讀者在文學活動中的地位，但他同時也對“過度詮釋”和“無限衍義”作出了批判。在《詮釋與過度詮釋》一書中，他指出文本在開放性閱讀和冷釋中作川的問題，他認為他所提倡的開放性閱讀必須從文本出發(fā)的目的是對文本進行詮釋，因此必然受到文本的限制。針對讀者權利的過分強調，他申明了讀者權利和文本權利之間的辨證關系：即充分肯定讀者在閱讀過程巾的創(chuàng)造性和意義解讀的開放性，但閱讀的開放性和意義的無限性只是文本語境中的無限性。接下來艾柯對當代文!學批評尤其是解構主義文學批評的任何解釋都是不確定的觀點進行了批評，并指出這種過度詮釋與古代神秘主義論調的相似性。通過詮釋學歷史的簡單回顧以及一些富有啟發(fā)性例子的詮釋，最后得出結論：詮釋，無論是多么不確定的詮釋，最后都不能置文本于不顧，人們的詮釋無論多么離奇，最后都依賴于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說，詮釋就是對這種具有確定性東西的文本解釋。

因此，文學批評理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉變并不意味著拋開文本本身的存在．在強涮讀者重要作用的同時，也應該重視文本的制約性。

由此看來，形式主義、新批評、結構主義的文本理論不是沒有意義的．它們把文學文本視為獨立存在的客體來研究確實存在許多不足的地方，但是不可否認，揭示文學文本的文學性和內在結構也是理解文學的一種方式，而且是極為重要的一種方式。

總之，文本的不完全和開放性結構為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學文本的意義得到豐富，最終完成文本的構建；同時文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過度詮釋”和“無限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評維度上就達成一種和解，形成一種雙向的辨證互動。