導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代藝術(shù)的分類，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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網(wǎng)上的電子文獻primaryliterature，也叫原始文獻，是沒有出版的比如照片或者手稿等等。最近幾年通過掃描編補把原始文獻數(shù)據(jù)化，因為數(shù)量非常龐大，在對有些文獻不知如何入手的情況下，會把部分先放在網(wǎng)上，做一種介紹。比如最簡單作品圖片，在這個網(wǎng)站上就可以看到。

網(wǎng)站上會對所舉辦活動進行介紹，如資料、圖片和錄像等。主辦活動都是與文獻庫的資料和研究方向有關(guān)，比如2010年在中國北京、上海、香港、紐約合作舉辦的一系列講座，地點不局限在香港。當然在香港，會做大量的活動比如一些教育性和實驗性比較強的項目，因為藝術(shù)家和研究者會有不同的視角，邀請當代藝術(shù)家來用他們的方法來解釋這個圖書館的時候，用不是非常學術(shù)的眼光，反而會帶來新鮮的觀念，變得非常有意思。還有大型學術(shù)會議的舉辦，未來十月份的時候在上海會有一個國際學術(shù)會議舉辦，課題是“展覽怎樣構(gòu)成亞洲當代藝術(shù)史”。

另外一個項目，是我本人負責的，關(guān)于中國80年代的當代藝術(shù)。網(wǎng)上有一個列表，是跟90多位藝術(shù)家、學者的全部的訪談，很多關(guān)于80年代他們讀書、活動的細節(jié)，有許多現(xiàn)在想象不到的事情。關(guān)于顧丞峰老師的介紹，像他80年代在做什么，最近在做什么，訪談文字稿在網(wǎng)上很方便就可以看到，錄像需要到圖書館里看。因為有的訪談會長達2-3個小時，很少有人花時間看完整個訪談，我們就把所有文字打出來，然后將錄像精華的部分剪輯成16-20分鐘，配上中英文字幕。

訪談的錄像經(jīng)過剪接，加上收集來的圖像等等的文獻編成一部電影，紀錄片的形式能比較生動比較活潑的把文獻用起來，引起大家的興趣，但要花費大量的時間和金錢。還要做很多判斷，進行取舍，目前只有一部主題是關(guān)于香港對廣東的影響，八十年代的廣東當代藝術(shù)，大概是1個小時。

專題網(wǎng)站的建設，中國八十年代藝術(shù)研究計劃，重點文獻選登比如：1989年北京的中國現(xiàn)代藝術(shù)展，“不準調(diào)頭”的標志，北京青年報當時比較大篇幅的報導，網(wǎng)站的集中展現(xiàn)省去了圖書館查閱的繁瑣。類似這樣有很高歷史價值的資料有很多，都呈現(xiàn)在專題網(wǎng)站。在南京，在上海也好，大家都可以方便查閱，這是網(wǎng)絡最偉大的地方。

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【關(guān)鍵詞】裝置藝術(shù)；裝置設計；產(chǎn)品設計；影響

一、引言

在眾多的藝術(shù)手法中，裝置藝術(shù)的現(xiàn)成品創(chuàng)作元素和產(chǎn)品設計之間具有天然的聯(lián)姻關(guān)系，經(jīng)分析和研究發(fā)現(xiàn)，裝置藝術(shù)的創(chuàng)作思想和方法對產(chǎn)品設計有著十分重要的指導性作用。對產(chǎn)品設計與裝置藝術(shù)進行有機的融合的探討，將是通往設計高境界的很有價值的研究方向。

文章從裝置藝術(shù)這樣一種十分具有生命力的藝術(shù)形式作為切入點，闡述了裝置藝術(shù)與產(chǎn)品設計的密切關(guān)系，分析其對產(chǎn)品設計的啟示，并將裝置藝術(shù)的觀念性，觀眾的參與方式等作為重點，引入到產(chǎn)品設計中。

二、裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設計的影響

2.1 裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設計的影響

在20世紀70年代早期，很多藝術(shù)家離開工作室和畫廊，走上街頭，走進環(huán)境，用新的表現(xiàn)形式拓寬了他們的疆域，創(chuàng)造了新的藝術(shù)派和門類。裝置藝術(shù)就是其中之一，它通常激發(fā)設計中批判性的、常常引起爭議的社會方面的問題，將設計實驗性的邊界向外拓展，為設計師們提供了探索快樂的機會――這常常蘊含于挑戰(zhàn)之中。在這樣的實驗作品中所積累的經(jīng)驗，有時候可以被吸收、整合到后續(xù)的產(chǎn)品項目設計過程之中。裝置藝術(shù)和產(chǎn)品設計之間就有著這樣一種辨證統(tǒng)一的哲學關(guān)系，它們既被劃分為不同的門類又有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文以裝置藝術(shù)這樣一種全新的藝術(shù)形式作為切入點，立足于梳理裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設計中的應用價值與意義，剖析兩者共同的融合現(xiàn)狀，展望新世紀的發(fā)展趨勢，最終上升到設計方法層面的相互啟示，以獲得裝置藝術(shù)與產(chǎn)品設計在新時代的全新突破。

現(xiàn)代衣食住行和生活環(huán)境在不斷的提高和變化著，人們要求創(chuàng)造多彩多樣的文化生活。在注重物質(zhì)層面的同時，人們更既注重精神層面的提高。當然一件生活中的產(chǎn)品，在功能性相同的情況下，人們更在選擇它的外觀特殊性和美觀，然而，因此在產(chǎn)品設計中，不斷融入了更為綜合的藝術(shù)形式和新的媒介，包括將裝置藝術(shù)融入產(chǎn)品設計之中。另一方面，設計與藝術(shù)從來就是不可分割的兩個部分，特別是在進入現(xiàn)代以后，他們更是如孿生兄弟一樣互相借鑒并肩前行。因此，對傳統(tǒng)藝術(shù)分類挑戰(zhàn)的裝置藝術(shù)，不受限制的綜合使用很多門類的表現(xiàn)形式來表達創(chuàng)作者強烈的情感和觀念，以及對現(xiàn)代藝術(shù)的廣度深度和強度的追求，成為了時代的必然產(chǎn)物。

在現(xiàn)代產(chǎn)品設計的多元藝術(shù)風格中，可以很明顯看出裝置藝術(shù)從各方面對現(xiàn)代產(chǎn)品設計的影響。

裝置藝術(shù)自身人文性的本質(zhì)主導著其美學價值。裝置藝術(shù)既是產(chǎn)品與藝術(shù)品之間的橋梁，又是觀念、主題的載體，具備將這種思想運用到產(chǎn)品設計中去的最便利的條件，也是使產(chǎn)品具有文化內(nèi)涵的便捷之路。產(chǎn)品設計融合裝置藝術(shù)的人文性理念之后，能更準確的把握產(chǎn)品內(nèi)涵，展現(xiàn)產(chǎn)品的魅力。

2.2 裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設計中的應用

從審美意識上講，我們今天稱之為藝術(shù)的已不再是我們所知的藝術(shù)，它是另一種藝術(shù)，具有新的功能和含義?！毖b置藝術(shù)也是這樣，它雖然與所有的藝術(shù)門類都有親緣關(guān)系，但它卻是另一種東西，它或許顯示了人類藝術(shù)活動的本質(zhì)，那就是滿足人類的精神需要，滿足人類表達和交流的基本需要，并作為人類自我探索的手段。至于它是什么藝術(shù)并不重要，人們已經(jīng)放棄給藝術(shù)下精確定義的企圖，裝置藝術(shù)也不例外。裝置藝術(shù)特征的開放性、游離性、模糊性，決定了我們只能在它運動、發(fā)展和變化中認識它，研究它。

裝置這種藝術(shù)模式在人類經(jīng)驗里出現(xiàn)，然后被大家逐步地歸納和分類，形成一個真正的藝術(shù)門類，這是人類對藝術(shù)認識的一次巨大變革。以前任何三維的作品都被認為是雕塑，但是當畢加索用自行車把和坐墊裝配成一個神似的牛頭，杜尚把小便器拿到美術(shù)館去展出引起軒然大波，這兩件事情發(fā)生之后，人們形成了對現(xiàn)成品的認識。其實小便器是帶有工業(yè)美感和形式美的，而且符合產(chǎn)品設計的創(chuàng)新原則，美觀原則，可行原則和合理原則。只要你有一個看美的眼睛你就可以發(fā)現(xiàn)日常用品也是有美感的。現(xiàn)成品進入藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)，也可以說是當代藝術(shù)最初的緣起。

裝置藝術(shù)的概念也就在20世紀六、七十年代深入人心。大家不再覺得裝置藝術(shù)只是偶然為之的巧合，或者是偶發(fā)。裝置藝術(shù)應該成為一個非常重要的藝術(shù)門類，可以與攝影、繪畫、雕塑這些藝術(shù)門類并列。裝置藝術(shù)還包括行為、表演與裝置的結(jié)合。

裝置藝術(shù)的“美”不僅僅指視覺形式的優(yōu)美，這種美具有更為深刻的內(nèi)涵。比如，幽默的藝術(shù)語言，對社會現(xiàn)象獨到的見解，對創(chuàng)作元素的大膽選擇，對觀眾參與的引導等等，都體現(xiàn)了一種獨特的“美”。而無論是視覺形式的美，還是更為有韻味的含蓄的美，裝置藝術(shù)這種自身的“美”的本質(zhì)輻射到產(chǎn)品設計中，使產(chǎn)品的美學價值得到更為充分的體現(xiàn)。

2.3 小結(jié)

本章從藝術(shù)的研究角度出發(fā)，結(jié)合裝置藝術(shù)和產(chǎn)品設計的基本特征，從審美意識、表現(xiàn)形式、社會功能三個方面闡述了現(xiàn)代產(chǎn)品設計中裝置藝術(shù)風格的體現(xiàn)。明確裝置藝術(shù)對現(xiàn)代產(chǎn)品設計發(fā)展的有益促進，并由此引發(fā)對中國現(xiàn)代產(chǎn)品設計的一些思考。

三、結(jié)論與展望

本課題針對產(chǎn)品設計與裝置藝術(shù)進行研究，分析了裝置藝術(shù)的變化發(fā)展，并總結(jié)了變化發(fā)展的原因。通過對裝置藝術(shù)逐漸深入的了解及探索，闡述了裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設計的影響，研究概括了裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設計中的具體表現(xiàn)形式。

本課題主要涉及的工作有如下幾個方面：

1、學習裝置設計和產(chǎn)品設計的基本概念及設計的基本原則

2、了解裝置設計對產(chǎn)品設計的影響

3、探究裝置設計和產(chǎn)品設計的辯證關(guān)系

【參考文獻】

[1]原研哉.設計中的設計[M].濟南：山東人民出版社，2006.

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傳統(tǒng)藝術(shù)是民族文化的重要組成，它具有豐富的種類、深厚的內(nèi)涵、悠久的歷史，是我國最普遍和單純的民族藝術(shù)。所以傳統(tǒng)藝術(shù)從形式、內(nèi)容以及內(nèi)涵上都推動和豐富了現(xiàn)代設計的發(fā)展。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代設計

（一）現(xiàn)代設計以及現(xiàn)代藝術(shù)

設計從人類文明初期就出現(xiàn)了，人類生活本身就是設計的結(jié)果，人類的發(fā)展也是不斷完善一個個設計的過程?，F(xiàn)代藝術(shù)設計起源于19世紀末的英國工藝美術(shù)運動，傳統(tǒng)手工時代的作坊主和工匠在工業(yè)革命之前是設計者和制造者，也是銷售者和使用者。在工業(yè)革命之后，出現(xiàn)了標準和機械化的大批量生產(chǎn)，促使設計脫離了制造，成為獨立職業(yè)。而現(xiàn)代美術(shù)的出現(xiàn)對藝術(shù)設計產(chǎn)生了影響，促使設計發(fā)展為現(xiàn)代設計。

（二）我國傳統(tǒng)藝術(shù)的設計思維

我國傳統(tǒng)藝術(shù)隨著我國文明的發(fā)展而發(fā)展，除了反映客觀的現(xiàn)實，也和設計觀念息息相關(guān)。在分析我國傳統(tǒng)藝術(shù)和設計之后，我國傳統(tǒng)藝術(shù)設計的思維可以分為：意境的設計、藝術(shù)程式的設計、藝術(shù)語言的設計。

首先是意境的設計。中國藝術(shù)的意境美是我國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，具有深厚的文化底蘊以及哲學思維。中華民族以儒、道、禪為核心，具有自然、虛靜、空靈的陰柔品格，縱貫古今，吐故納新，也吸收和借鑒外國文化，形成了包容大氣的傳統(tǒng)文化。藝術(shù)家的心靈映射萬象代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鷲飛魚躍，活潑生動，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境。這種意境具有很強的主管意境，通過構(gòu)建意境體現(xiàn)中國藝術(shù)精神。這種對意境的設計和處理促使我國藝術(shù)創(chuàng)作更加自由。

其次是藝術(shù)語言的設計。我國藝術(shù)是具有創(chuàng)造性的精神產(chǎn)物，而藝術(shù)語言就是藝術(shù)家主管設計的結(jié)果。我國設計者的內(nèi)心澄凈，設計語言是虛靈；如果設計者內(nèi)心敏銳，設計語言是多情；如果設計者內(nèi)心廣博，設計語言是空明。藝術(shù)設計體現(xiàn)除了設計者內(nèi)心的真實感悟，也升華了設計者的思想和情感。

設計作品成敗的關(guān)鍵是藝術(shù)構(gòu)思，我國傳統(tǒng)藝術(shù)營造的意境、表達的語言是一種理性分析和設計理念，積淀了一定的民族文化精神，并且和我們的生活、思維以及觀念息息相關(guān)。因此從現(xiàn)代設計來說，分析和借鑒我國傳統(tǒng)藝術(shù)是重視本土文化的一種體現(xiàn)，體現(xiàn)出了新的設計理念。在現(xiàn)代設計中應用我國傳統(tǒng)藝術(shù)理念促使設計更具創(chuàng)新性。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代設計的啟迪作用

（一）現(xiàn)代設計中藝術(shù)美的應用

美有三條原則。首先是立意，也就是意念先行，以形取神；其次是創(chuàng)新，承先啟后，破舊立新；再次是活用，適身合用，靈活生動。意境既是我國美學的本質(zhì)，也是我國設計的一個審美趨勢。藝術(shù)創(chuàng)作人員在對大自然和社會進行觀察時，產(chǎn)生了一定的思想和情感。以新的意念為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出有意義的作品，表達出一定的意境?！爸袊健钡膭?chuàng)作思維獨具中國味道，并且其深遠的意境為現(xiàn)代設計發(fā)展提供了一個重要方向。

（二）現(xiàn)代設計中程式美的應用

我國藝術(shù)的程式是美的搭配，是經(jīng)過深思熟慮和高度提煉得來的，利用筆、勾線、應調(diào)墨都有一定的規(guī)矩，程式的美感是特殊的，沒有了程式，我國藝術(shù)就會缺乏韻味。我們在實際生活中用的素材都是經(jīng)過提煉布置，促使這些素材相互穿插、映襯以及搭配，形成流暢的線條，合意的色彩，巧妙組合了繪畫和設計元素，促使設計水準提高和開拓市場?，F(xiàn)代設計和我國傳統(tǒng)文化有效融合在一起，用新的手段繼承了發(fā)展了我國傳統(tǒng)文化的精髓，表現(xiàn)出了探索和創(chuàng)新的勇氣。

（三）現(xiàn)代設計中藝術(shù)語言的應用

設計自身就是一種語言，它可以為人理解認同具有說服力，這是現(xiàn)代設計的初衷。用現(xiàn)代的審美理念改造、提煉和應用傳統(tǒng)藝術(shù)語言，增加傳統(tǒng)藝術(shù)的時代特點，并且應用于設計。例如，鳳凰衛(wèi)視中文臺的臺標，利用彩陶上的鳳鳥圖形，并應用我國特有的“喜相逢”的結(jié)構(gòu)形式，表現(xiàn)出了深厚的文化和現(xiàn)代媒體的特點。我國傳統(tǒng)藝術(shù)語言文化底蘊深厚，具有長久的活力和生命力，并對現(xiàn)代人產(chǎn)生深刻影響。

三、現(xiàn)代設計對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展

我國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展也存在著一定的問題，首先脫離了科學，其次排斥科學，忽視了自身的發(fā)展，我國傳統(tǒng)藝術(shù)仍然在沿襲和繼承古人，到現(xiàn)代為止，很少從藝術(shù)的本質(zhì)深入研究我國傳統(tǒng)藝術(shù)中合理的、有價值的、有生命力的規(guī)律，促使我國傳統(tǒng)藝術(shù)還沒形成一套科學完善的理論體系。而現(xiàn)代設計學理論科學完整的歸納了我國傳統(tǒng)藝術(shù)，表現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點以及思維方式，也提供了新的處理手法和方式，所以有關(guān)人士可以利用現(xiàn)代設計中對我國藝術(shù)的歸類和借鑒建立我國現(xiàn)代設計體系。

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)史；理論；終結(jié)

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0253-01

一、藝術(shù)的終結(jié)

關(guān)于藝術(shù)的終結(jié)，可以概括為五個方面：藝術(shù)的終結(jié)、藝術(shù)史的終結(jié)、藝術(shù)家的終結(jié)、藝術(shù)審美的終結(jié)和藝術(shù)理論的終結(jié)。

藝術(shù)的“終結(jié)”，這個詞來最早始于黑格爾。1817年，黑格爾在海德堡開始了后來被譽為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”的美學演講。在這次演講中黑格爾提出了一個令西方思想界為之驚嘆的觀點：藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。黑格爾曾就藝術(shù)指出：“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現(xiàn)實中的必需和崇高地位”。他認為藝術(shù)應該讓位于哲學，由哲學來代替藝術(shù)接下來的任務。他列舉了一個簡單的例子來說明，“在造型藝術(shù)作品里，精神和心靈要通過其中每一形象向精神和心靈說話。因此浪漫型藝術(shù)就到了它發(fā)展的終點，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成了偶然的，而這兩方面也是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實”。精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式，進一步的發(fā)展必然造成作為主體的精神的超越和作為客體的物質(zhì)形式的決裂。依黑格爾看，這種分裂不但導致浪漫藝術(shù)的解體，而且也導致藝術(shù)本身的解體。于是，藝術(shù)由此“終結(jié)”。

二、藝術(shù)史的終結(jié)

丹托在1984年的《藝術(shù)的終結(jié)》里，也對藝術(shù)做出了獨特的考察。與黑格爾有所不同的是，丹托不認為哲學會取代藝術(shù)，他所指的是藝術(shù)史的敘事終結(jié)，他通過對黑格爾式的藝術(shù)史模式的反思，批判藝術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)。西方藝術(shù)史就是哲學剝奪藝術(shù)權(quán)力的歷史，伴隨藝術(shù)自我意識的到來，那種不斷進步的、以敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史終結(jié)了。藝術(shù)的敘事已經(jīng)終結(jié)，但是被敘事的主體也就是說藝術(shù)沒有終結(jié)，終結(jié)的是藝術(shù)的現(xiàn)代主義敘事。德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷跟丹托一樣也反對在藝術(shù)史領(lǐng)域那種已占據(jù)主導的“線性的進步觀念”。他的著作《藝術(shù)史的終結(jié)？》指出“當代藝術(shù)的確宣稱藝術(shù)史已不在向前發(fā)展，而且藝術(shù)史學科也不再能提出處理歷史問題的有效途徑”。貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”并不是意味著藝術(shù)史學科的死亡而是指藝術(shù)發(fā)展作為一個有意、進步的歷史連續(xù)性的一種特殊觀念的終結(jié)。從某種意義上來看，藝術(shù)史學科今天正處在一種變動中。這些變化的原因，部分是來自對藝術(shù)史學科自身歷史發(fā)展的反思和重新認識，部分是受到當代西方學術(shù)大背景的刺激和挑戰(zhàn)的影響。藝術(shù)史學科的先驅(qū)溫克爾曼、莫雷利、里格爾、沃爾夫林等人開創(chuàng)的學術(shù)研究和思想體系，在今天已經(jīng)退化成為一種毫無創(chuàng)建的常規(guī)職業(yè)并在藝術(shù)市場和博物館收藏的壓力下逐漸變成一種碌碌無為的學術(shù)機器。在普萊茨奧斯的《反思藝術(shù)史》和漢斯·貝爾廷《藝術(shù)史的終結(jié)？》兩書中就一再提醒我們藝術(shù)史學科正在出現(xiàn)危機。不只是因為年輕一代的藝術(shù)史家們在沒有找到可靠的新方法之前，就急于摧毀過去的規(guī)范，藝術(shù)史學科自身確實不穩(wěn)固。

我們可以透過現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的流程看到現(xiàn)代藝術(shù)的躁動不安，拼命追求藝術(shù)新形式。面對指責，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們宣稱現(xiàn)代藝術(shù)是以自主性觀念為前提的。這種觀念為藝術(shù)擺脫工具理性的支配和日常生活的束縛提供了可能。但是，過分強調(diào)藝術(shù)的自主性又導致藝術(shù)脫離現(xiàn)實生活，成為與世隔絕的小圈子藝術(shù)。

三、藝術(shù)并未終結(jié)

藝術(shù)的終結(jié)，這一觀點的提出是對當前藝術(shù)理論與實踐的嚴峻挑戰(zhàn)，產(chǎn)生這種觀點有其深層次的社會原因和藝術(shù)現(xiàn)象的事實依據(jù)，同時也存在研究學者認識方法上的偏頗。

藝術(shù)曾被宗教、被法權(quán)、甚至被文學、被詩、被戲劇役使過，如同人對自由有渴望一樣，藝術(shù)也渴望自主，不會容忍被誰役使。在藝術(shù)開始謀求以至實現(xiàn)了一些自主的權(quán)力時，黑格爾卻想再一次以哲學役使藝術(shù)，甚至取代藝術(shù)，我認為這不是一個正確的理念。另外，藝術(shù)是由視覺接受的，視覺不只是獲得觀念的媒介，它本身也是一種需要，冷落以至蔑視視覺是無論多么堂皇的哲學都不能予以彌補的缺失。

藝術(shù)是人的感性存在的表現(xiàn)，美的藝術(shù)自人類社會產(chǎn)生以來就一直存在。即使藝術(shù)表現(xiàn)出來的是一種變形的、歪曲的形象，甚至藝術(shù)已不再反映美，但這并不表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡了，它反映著現(xiàn)代人心中的憂慮、痛苦或者展示人們對新的生活和新的存在方式的體驗，是藝術(shù)家對我們生存世界的表達，藝術(shù)與美只是轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。

最后，引用詹姆遜在《“藝術(shù)的終結(jié)”還是“歷史的終結(jié)？》的話，后現(xiàn)代中美的回歸必須被視為“藝術(shù)終結(jié)”系統(tǒng)的要素，藝術(shù)依然被從人的內(nèi)心深喚起，藝術(shù)歷史的審美維度依舊被人懷念，藝術(shù)作為裝飾美化的功能依舊有效。對藝術(shù)的追求，全人類是相同的，這也就是藝術(shù)不會終結(jié)的保證。

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；美學鋒芒；創(chuàng)新；自由

中圖分類號：J0-03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）14-0074-02

在上世紀的50-70年代，蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義思想主宰了整個中國的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育領(lǐng)域。也是因為這樣的束縛，具有“創(chuàng)新、自由、開放、變化和包容”的現(xiàn)代主義精神一直在中國難以行走，并被現(xiàn)實主義思想所批判和否定。美術(shù)界也從根本上產(chǎn)生了思想自由而形式變化多樣的現(xiàn)代藝術(shù)。而到了今日，現(xiàn)代藝術(shù)不僅走入中國，并且成為了主流的思想，引導、影響著新一代的藝術(shù)家，同時也讓他們迷失。

現(xiàn)代美學中有個部分是專門研究藝術(shù)獨立理論的，我們可以參考一下，再研究到底藝術(shù)與現(xiàn)實是怎么樣的關(guān)系，現(xiàn)代與我們的整體文化存在著獨立性嗎？是完全互動還是相互影響呢？

一、什么是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)的作品獨立性體現(xiàn)

現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造?？梢赃@么說，現(xiàn)代藝術(shù)就是專門以創(chuàng)造、創(chuàng)新作為它的原動力的藝術(shù)。我們都知道，藝術(shù)和科學都需要創(chuàng)造精神，但是對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，它的創(chuàng)造旨在突破現(xiàn)有的局限，是一種純粹、單一的創(chuàng)造。藝術(shù)家必須創(chuàng)造才能成就藝術(shù)，不創(chuàng)造不行。超常、奇特，創(chuàng)造的價值就越大。這些在很多外行人的眼睛里看，現(xiàn)代藝術(shù)作品充滿著奇巧古怪、不合常理。世界上存在著各種各樣的行業(yè)、職業(yè)，只有一種職業(yè)是為了練習而設立的，并且能夠激發(fā)人的的創(chuàng)造力的，這就是現(xiàn)代藝術(shù)。

可以想到，現(xiàn)代藝術(shù)有著很神奇的一點，就是用奇異的形象反映不正常的社會現(xiàn)象；常用尋常人不注意的角度和深度來體現(xiàn)人問題和社會問題；用常理不能解釋的方式來展示宇宙和人生的意義與內(nèi)涵?，F(xiàn)代藝術(shù)可以刺激觀眾的自覺性。過去傳統(tǒng)藝術(shù)常把影響、感動觀眾作為成功的標志。電影、小說，都期望讓他人為之熱淚盈眶。但是人類文明的發(fā)展在逐步加深，每個人都是自覺、獨立的人，現(xiàn)代藝術(shù)就是一個人對一個人的互相印證，可以這么理解，在現(xiàn)代藝術(shù)中，沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家。因為現(xiàn)代藝術(shù)是一種具有互動性的藝術(shù)，能夠直接訴諸人類的感覺境界。單獨地看一件作品，可以把這件作品認定為獨立的現(xiàn)代藝術(shù)風格的作品，也可以只創(chuàng)造性地揭示某一個現(xiàn)象，但是要把這個作品放入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流中去，就可以感覺出，這件作品既帶有獨立的一面，又展現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的精神――互動性。

前年上海雙年展的題目就是“海上?上海具有一種特殊的現(xiàn)代性”。展覽很快就過去了，那些作品也漸漸的被淡忘，而現(xiàn)代藝術(shù)的精神卻一直在上海這塊土地上，在這群人中孕藏，這種精神的依靠是科學技術(shù)所難以達到的，科技的發(fā)展會讓人分工更細致，但是也極大的限制了人性的完整，使人在職業(yè)化中忽視了心靈的慰藉。這就是藝術(shù)的作用，也是現(xiàn)代藝術(shù)的獨立性和與人類社會的互動性。

二、現(xiàn)代藝術(shù)真正所蘊含的互動與獨立性

我們可以肯定的說，現(xiàn)代藝術(shù)代表著自由?，F(xiàn)代藝術(shù)與自由是同義語。提起自由，我又不得不簡單的表述一下現(xiàn)代主義的興起過程。我希望從介紹現(xiàn)代主義背景的基礎(chǔ)上讓大家明晰現(xiàn)代藝術(shù)的互動性是不夠強的。

美國越戰(zhàn)的失敗，直接導致著反戰(zhàn)情緒的增長，冷成格局下的國際環(huán)境等大量原因使得人們對于人類社會的現(xiàn)狀和現(xiàn)實生活的慘狀有著很大的悲傷感，對未來不抱有希望，并且開始蔑視已有的人類生活。體現(xiàn)在在文化領(lǐng)域中則是出現(xiàn)反主流與否定永恒價值的傾向；工業(yè)發(fā)展的副作用也是造成現(xiàn)代主義出現(xiàn)的一個根本原因。工業(yè)的進步曾一度為人類社會帶來了美好的前景，但隨著社會發(fā)展，副作用也越來越明顯，核武器危險，能源緊缺，環(huán)境污染，有毒廢料等一切，讓人們逐漸清醒地看待工業(yè)進步的利弊得失；社會問題突出，戰(zhàn)后“垮掉的一代”出現(xiàn)使得我們發(fā)現(xiàn)豐富的物質(zhì)生活并解決不了精神的匱乏。1968年間，歐洲、美國出現(xiàn)了學生運動熱潮，并伴隨著新思想。這些原因最終導致了現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與發(fā)展。同時也可以導出一點，就是現(xiàn)代藝術(shù)也是具與互動性的，被社會所影響，同時也是影響著社會的。雖然不如后現(xiàn)代主義一樣具有很強的互動性，在各個領(lǐng)域都能體現(xiàn)互動性，但就現(xiàn)代主義本身的特質(zhì)而言，現(xiàn)代藝術(shù)的互動是伴隨著現(xiàn)代主義的產(chǎn)生而產(chǎn)生。

三、從洛特曼的美學思想中猜想現(xiàn)代藝術(shù)的生命構(gòu)成

西方美學對文藝的研究有著比較明顯地兩大思路：一個是比較注重文藝與社會生活的研究，這種思想強調(diào)世界中的各種條件、因素都對藝術(shù)家的創(chuàng)作有影響和制約；另外一個則比較注重藝術(shù)自身的獨立性，強調(diào)出作品本身存在客觀的特性，而這種存在才是藝術(shù)自身價值的所在。美、英“新批評”的代表人物韋勒克把它們概括為外部、內(nèi)部研究兩部分。這兩部分都具備充分的證據(jù)來證明自己的正確和對方的缺陷，可同時卻又都無法否認對方存在的合理性。所以要轉(zhuǎn)換思路化解外部研究與內(nèi)部研究之間的對抗；因此，克羅齊在理論上所確立的藝術(shù)獨立地位，就很難在實踐的意義上得到認可。

由此可以看出，藝術(shù)想要獨立于社會中還是需要很強的理論支持的，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)包容很多自由、開放的東西，比起其他年代的藝術(shù)形式而言，更加復雜、多變。可以這么說現(xiàn)代主義的成就在于把極少共同性的國家和文化聯(lián)系在一起。隨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的傳播，現(xiàn)代文化的膨脹而超越了國界。

洛特曼對于此有著清醒的認識，他創(chuàng)造性地實現(xiàn)了西方美學史上有重大意義的思想轉(zhuǎn)換。他借鑒生物學理論，把作為人類創(chuàng)造性腦力勞動結(jié)晶的藝術(shù)，當作活體生物來看待。藝術(shù)的生命是什么呢？藝術(shù)文本的生命就體現(xiàn)在“藝術(shù)語言能以極小的篇幅集中驚人的信息量”[2](p23)。正是這種生命的特質(zhì)，使得藝術(shù)成為一個無盡的信息源，其它任何類型的文本都無法與之相比，這也正是藝術(shù)文本的魅力所在。信息也即意義，一部作品所包含的信息量越大，意義就越豐富，它的審美價值就越高；相反，它包含的信息量越少，意義就越小，它的審美價值就越低。因此：“美就是信息”[2](p144)。因此可以斷定，現(xiàn)代藝術(shù)的生命就是信息量大，內(nèi)容豐富，表現(xiàn)簡單。

所有的藝術(shù)思想都是有強大的學術(shù)理論支持，現(xiàn)代藝術(shù)也是一樣，沒有理論支撐的藝術(shù)一定如鏡中花、水中月，給人不夠真實的感覺，并在藝術(shù)史的洪流中曇花一現(xiàn)。羅曼特對于藝術(shù)的理解洽洽幫助我們真正認識到現(xiàn)代藝術(shù)中的獨立性與互動性，在所有的藝術(shù)活動中，沒有完全的獨立也沒有單一的互動。

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篇6

縱觀世界，哲學在柏拉圖時代涵蓋了大量的學科，隨著時代和技術(shù)的進步，人類對其研究的深入，單一學科逐漸從哲學中分離出來。藝術(shù)也在隨著時代和人類的進步在發(fā)展，具體而又有實用價值的設計逐漸形成自己特有的藝術(shù)門類。

魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在藝術(shù)與視知覺中是這樣定義視覺藝術(shù)的：“關(guān)于主體：‘視覺是高度選擇性的，它不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇?！P(guān)于客體：‘表現(xiàn)性是視覺對象的一種最基本的性質(zhì)，這種表現(xiàn)性就在于視覺對象的結(jié)構(gòu)之中，造成表現(xiàn)性的是一種力的結(jié)構(gòu)。’關(guān)于主客體關(guān)系：‘表現(xiàn)性其實并不是由知覺對象本身的這些‘幾何-技術(shù)’性質(zhì)本身傳遞的，而是由這些性質(zhì)在觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)中所喚起的力量傳遞的。不管知覺對象本身是運動（如舞蹈演員或戲劇演員的表演）。還是靜止不動的（如繪畫和雕塑），只有當它們的視覺式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力’或‘運動’時，才能知覺它們的表現(xiàn)性?！彼囆g(shù)正像其中所說，“這些性質(zhì)在觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)中所喚起的力量傳遞的”，設計便可理解為，利用“幾何-技術(shù)”喚起神經(jīng)系統(tǒng)的力量傳遞，從而達到的一種表現(xiàn)性，這不正是藝術(shù)的繁衍和進化嘛？

藝術(shù)的產(chǎn)生背景及價值實現(xiàn)

藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是伴隨著人類勞動和大腦思維的成熟產(chǎn)生的。在原始社會，當人類滿足了生存需要這一前提后，人類的各種活動就被稱之為和目的性的人類活動。不同的勞動帶來了不同而又豐厚的生活回報，捕魚的驚喜、圍獵的收獲和種植的豐收讓原始人類欣喜若狂，表情的夸張，肢體語言的交流是他們傳遞快樂和祝福的最直接方式。當然，藝術(shù)是一種有心而生的“內(nèi)容意義”，當原始人類嘗試用圖像把這些內(nèi)容意義都記錄下來時，藝術(shù)的外在表現(xiàn)便展現(xiàn)在人類面前了。從此也便開始了藝術(shù)美以及審美意識的產(chǎn)生。因此，正像黑格爾所說“因為只有到了人成為精神方面的自覺者，擺脫了生活的直接性，從而獲得了自由，認識到客觀世界是外在的，和自己對立的時候，人才會對客觀世界有散文性的看法?！钡忌鐣囆g(shù)美的產(chǎn)生是依附于使用功能上的，也正是通過這種使用功能奠定了精神的獨立，從此真正的藝術(shù)美和審美意識得以更有基礎(chǔ)和更有空間的展現(xiàn)和發(fā)展。

原始社會時期的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)最多的題材是狩獵活動，因為這是他們主要的生產(chǎn)活動。在法國拉斯科和西班牙阿爾塔米拉洞窟中的洞壁畫上畫滿了大量紅、黃褐色的野牛、鹿、馬、猛犸象等動物的壁畫，這些遺跡均產(chǎn)生于舊石器時代，其中阿爾塔米拉窟頂畫中有兩只負傷的野?？胺Q經(jīng)典之作，野牛的身軀抽搐成三角形狀，頭部、尾部及四肢均采用了“寓動于靜”的表現(xiàn)手法，原始藝術(shù)家生動而準確地將野牛出于垂死時刻的姿態(tài)與精神狀況表現(xiàn)得惟妙惟肖，“體現(xiàn)出原始藝術(shù)家敏銳的觀察力和高超而熟練的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！倍@種藝術(shù)表現(xiàn)手法正是是人類精神境界和社會生活的真實反映。

設計的產(chǎn)生背景及價值實現(xiàn)

設計被定義為實現(xiàn)某種特定的目的而進行的創(chuàng)造性思維與活動，是為滿足人們物質(zhì)需要而進行創(chuàng)作的科學。沒錯，工業(yè)革命后，真正意義上的現(xiàn)代設計從藝術(shù)中分離出現(xiàn)，尤其包豪斯的出現(xiàn)更是現(xiàn)代設計出現(xiàn)的孕育體，藝術(shù)與設計在教學及創(chuàng)造過程中完美結(jié)合。古希臘哲學家蘇格拉底也曾說：“任何一件東西如果它能很好地實現(xiàn)它在功用方面的作用，它就同時是善的又是美的。真正的優(yōu)秀設計作品正是完美的藝術(shù)與實用價值的完美結(jié)合。設計擴大了藝術(shù)在大眾生活中的價值性，也讓藝術(shù)美的方面衍生到人類生活的各個方面。

前國際工業(yè)設計協(xié)會聯(lián)合會主席奧古斯托•摩爾曾說：“設計是從人類生活的開始而不是工業(yè)革命之后才產(chǎn)生的。”或許有他一定的道理，可以這樣試想，沒有人類對生活的追求、沒有對精神的更高要求會有藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合嗎？藝術(shù)的產(chǎn)生正是源于人類對生活中美的追求和對善的渴求。

設計是藝術(shù)的繁衍

眾所周知，從18世紀60年代英國爆發(fā)工業(yè)革命，到19世紀初，歐洲各國先后進入了或者完成了這場人類文明史上的偉大革命。這場革命不僅標志著西方從封建社會進入到了資本主義社會，而且引發(fā)了社會生產(chǎn)、生活方式及思想觀念的巨大變革?，F(xiàn)代派美術(shù)的出現(xiàn)結(jié)合了工業(yè)革命中的技術(shù)，人類生活也出現(xiàn)了前所未有的品位提升。提到藝術(shù)和設計不得不提到“包豪斯”，在《包豪斯宣言》中有這樣一句話，“建筑家、雕塑家、畫家們，我們應該轉(zhuǎn)向應用藝術(shù)?！痹杏O計的人們應該被稱作世界藝術(shù)進步之父！“包豪斯的創(chuàng)造者格羅皮烏斯認為從本質(zhì)上講美術(shù)（藝術(shù)）與工藝（技術(shù)）并不是兩種不同的活動，而是一件事情的兩種不同分類?！睆拇嗽O計真正地從藝術(shù)中脫胎出來了。

當時藝術(shù)中的抽象主義轉(zhuǎn)變了包豪斯的表現(xiàn)主義觀念，并且對它的教學方法和設計風格也起到了決定性的影響。在這期間，俄國現(xiàn)代主義大師康定斯基、德國表現(xiàn)主義畫家克利、施萊莫和挪威畫家蒙克等在此執(zhí)教。這些人的先進教學觀念和設計理念在很大程度上影響了包豪斯的設計。包豪斯在基礎(chǔ)教學實踐上的成功的證明了美學元素在設計中的基礎(chǔ)地位，它源于設計對藝術(shù)的追求。藝術(shù)孕育了設計，藝術(shù)給了設計靈魂和美善，也給了設計更廣闊的空間?！啊ㄟ^藝術(shù)的美喚起和激發(fā)人的情感，設計就通過借用、解構(gòu)、裝飾等手段不斷地從藝術(shù)中吸取這些美學元素。”包豪斯真正意義上使設計脫胎于藝術(shù)，并且指導了設計在生活空間中的快速成長。

現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設計在現(xiàn)實生活中的新的生命力價值

“現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是在西方人文主義有了深厚社會基礎(chǔ)之后才發(fā)展起來的，現(xiàn)代哲學主體意識的突現(xiàn)，在兩個不同方向為現(xiàn)代藝術(shù)開拓了道路，一方面強化了感性本質(zhì)，開拓了現(xiàn)代人的內(nèi)心層次，一方面強化了理性本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)了人本體的語言、符號信息結(jié)構(gòu)的世界；科學技術(shù)的革命諸如心理學、符號學的拓展，又從心靈與符號的對應關(guān)系上直接啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)；工業(yè)革命促進了現(xiàn)代設計的發(fā)展，而設計意識是現(xiàn)代藝術(shù)語言的重要內(nèi)核。”

社會的飛速發(fā)展使脫胎于藝術(shù)的設計也經(jīng)歷了突飛猛進的成長。后現(xiàn)代主義設計在20世紀80年代后便應運而生，它反對設計形式單一，主張設計形式多樣；反對理性主義，關(guān)注人性；強調(diào)形態(tài)的隱喻、符號和文化的歷史，注重產(chǎn)品的人文含義；關(guān)注設計作品與環(huán)境的關(guān)系……設計繼承了藝術(shù)最精華的，便開始了它所特有的功能價值的體現(xiàn)。

設計是藝術(shù)的子體，是藝術(shù)的繁衍和價值增長的最閃耀的“后代”之一。隨著社會以及科學技術(shù)的發(fā)展，影視藝術(shù)也像設計一樣，開始自己的成長，帶著藝術(shù)精神靈魂，在人類生活文化中發(fā)揮著自己特有的價值。

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關(guān)鍵詞：陳設藝術(shù)；現(xiàn)代室內(nèi)設計；地位；作用

一、陳設藝術(shù)的發(fā)展特點及分類

1、陳設藝術(shù)的發(fā)展

自近現(xiàn)生工業(yè)革命以來，人們的生存環(huán)境就發(fā)生了基本的變化，房屋結(jié)構(gòu)組成受到工業(yè)革命的影響，開始向混泥土構(gòu)造發(fā)展，這種表面的變化使得人們的居住環(huán)境開始向冷單調(diào)發(fā)展，由于人們長期以來習慣了混居和暖色調(diào)的居住狀態(tài)和環(huán)境，所以人們試圖去改變這種單調(diào)的環(huán)境，陳設藝術(shù)就是從這時開始興起并且逐漸發(fā)展的。陳設藝術(shù)的提出使得人們渴望改變鋼筋混凝土建筑帶來的冷漠單調(diào)的居住氛圍，所以人們開始想要通過在室內(nèi)環(huán)境中加一些色彩和有趣的元素來改變這種氛圍，這就導致陳設藝術(shù)理念開始應用于建筑的室內(nèi)設計中。陳設藝術(shù)主要是通過對房屋內(nèi)部環(huán)境的設計和改變來對房屋的整體效果進行美化，陳設藝術(shù)可以展現(xiàn)室內(nèi)空間的個性，主人可以通過對陳設藝術(shù)的不同應用來表現(xiàn)自己的喜好以及興趣，將自己喜歡的元素加到室內(nèi)設計中，并且搭配上不同的色彩，使得室內(nèi)設計開始變得張揚，這樣可以很好地表現(xiàn)主人的性格以及個性，是建筑室內(nèi)設計的一大進步。

2、陳設藝術(shù)的分類

陳設藝術(shù)主要可以分為兩類，一種是裝飾性陳設藝術(shù)，還有一種是功能性陳設藝術(shù)。裝飾性陳設藝術(shù)主要是指利用室內(nèi)裝飾品對室內(nèi)進行裝飾，來增加室內(nèi)美感，表現(xiàn)出室內(nèi)設計的獨特性。可以將觀賞性的綠植和工藝品進行擺放，首先可以了解主人的喜好，然后將主人喜愛的物品進行挑選，選出一些風格獨特又具有美感的物品，擺放在室內(nèi)的各個地方和角落，增添室內(nèi)的生機，給房屋建筑帶來一些新鮮感。功能性陳設藝術(shù)主要就是指一些有實際功能的家具和工藝品，在家具的選用上，首先就是要選擇實用性能好的，其次要考慮其在室內(nèi)設計中的合理性并且考慮它的裝飾性能，獨特具有美感的家具除了具有實用性能以外還可以成為室內(nèi)設計的重要裝飾元素，設計師可以在室內(nèi)設計的過程中通過對室內(nèi)建筑的考察，在室內(nèi)空間中擺放茶具、屏風等既實用又具有裝飾效果的物品，這是陳設藝術(shù)的一種重要體現(xiàn)。

二、陳設藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設計中的作用

1、加強空間的層次感

很多時候一些室內(nèi)空間過大就會使得空間整體顯得很空曠，沒有層次感，可以利用陳設藝術(shù)對其進行室內(nèi)設計。一般來說，要體現(xiàn)空間的層次感就是在空間中放置屏風等可以對空間進行分割的物品，這樣可以解決空間過大的問題，讓空間看起來有更多可以利用的部分，這種設計在陳設藝術(shù)中又叫做二次空間設計，因為這樣的分割可以將空間劃分出多余的空間，實現(xiàn)二次空間的利用。二次空間是陳設藝術(shù)在室內(nèi)設計中的一種具體變現(xiàn)形式，可以使得空間富有層次感，給人的視覺感受帶來不一樣的體驗。

2、營造良好的室內(nèi)環(huán)境

當前建筑物的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)總是表現(xiàn)出一種冰冷的氣息，給人們在日程生活中的氛圍帶來了一定的影響，而陳設藝術(shù)的利用可以通過對室內(nèi)設計的裝飾來改變這種氛圍。室內(nèi)環(huán)境的營造可以改變室內(nèi)空間的整體構(gòu)造和建筑主人的整體心境，陳設藝術(shù)通過對物品的裝飾可以表達出主人的喜好以及平常的興趣愛好，這在室內(nèi)設計的情感表達上是一種很好的襯托，很多室內(nèi)設計都會在其中加入一些具有代表性的元素，古典的室內(nèi)裝飾可以營造出一種高雅富麗的氣氛，給人一種古樸的氣息，所以說，陳設藝術(shù)在室內(nèi)設計中的應用對營造環(huán)境來說具有很大的作用。

3、改善室內(nèi)裝飾環(huán)境

在室內(nèi)設計中，裝飾品是一個很重要的部分，對裝飾環(huán)境的改善也有重要的作用。隨著我國經(jīng)濟和文化的不斷發(fā)展，人們對室內(nèi)環(huán)境中表現(xiàn)的文化內(nèi)涵開始有更高的追求，在室內(nèi)環(huán)境中加入一定的元素不僅能夠起到改善室內(nèi)環(huán)境的作用，還可以對室內(nèi)的裝飾環(huán)境起到一定的點綴作用。在室內(nèi)環(huán)境中最明顯的陳設藝術(shù)應用就是對文化元素的利用和色彩的使用，色彩在很大程度上能夠給人視覺上的沖擊和美的感受，文化元素的利用能夠讓室內(nèi)裝飾環(huán)境表現(xiàn)出獨特的個性，對于室內(nèi)環(huán)境的的改善來說具有極大的推動作用。

4、美化空間效果

傳統(tǒng)的的建筑室內(nèi)空間所表現(xiàn)出來的空間效果并沒有給人耳目一新的感覺，而在室內(nèi)設計中加入陳設藝術(shù)則可以在很大后才能度上對室內(nèi)空間進行美化，在室內(nèi)環(huán)境中加入一些陳設藝術(shù)的相關(guān)物品可以增強空間的美化效果，比如在室內(nèi)環(huán)境中加入工藝品可以增強空間的美感，陳設藝術(shù)中對裝飾品的合理運用能夠在極大程度上表現(xiàn)出空間的立體感以及美感，而空間效果的最好體現(xiàn)就是對陳設藝術(shù)相關(guān)物品的利用，所以陳設藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設計中對空間效果的美化有很大的實際作用。

5、陶冶個人情操，反映民族特性

在室內(nèi)設計中不同的室內(nèi)裝飾和文化元素體現(xiàn)的特性有很大的不同，不同地區(qū)的文化不同在室內(nèi)設計中應用的元素也不同。中華民族中表現(xiàn)的文化色特有很多類型，都可以在室內(nèi)設計中有充分的體現(xiàn)。很多室內(nèi)設計師會將主人喜歡的文化特色表現(xiàn)在室內(nèi)設計中，在進行室內(nèi)設計的過程中，會將具有文化特色和藝術(shù)表現(xiàn)的裝飾品進行不同程度的利用和擺放，這對于名族特色的反映有很大的作用，還可以陶冶個人情操，是陳設藝術(shù)的良好體現(xiàn)。

三、結(jié)語

在室內(nèi)設計中應用陳設藝術(shù)進行建筑的裝修能夠在很大程度上表現(xiàn)出室內(nèi)環(huán)境的風格以及文化體現(xiàn)，在文化不斷發(fā)展的當今時代，室內(nèi)設計風格也有越來越大的變化，但是不管怎么變化，體現(xiàn)的還是一代人的文化素養(yǎng)和內(nèi)涵。我們要充分認識到陳設藝術(shù)在室內(nèi)設計中的地位和作用，將其在室內(nèi)設計中完整地體現(xiàn)出來，以推動陳設藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設計中的應用以及在時代中的發(fā)展。

作者:漆波 單位:四川職業(yè)技術(shù)學院

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：地方戲曲藝術(shù)；動漫課堂教學；融合；教學案例

一 研究目的

金華的地方戲曲蘊藏著大量的歷史文化信息，其歷史淵源、藝術(shù)形式等方面劇都有教高的研究價值。婺劇因能在一個劇種中原汁原味的保存高腔、昆曲、亂彈、徽戲、等聲腔而被戲曲界公認為“徽戲的正宗，京劇的始祖”。

隨著社會現(xiàn)代化程度的提高和人們生活節(jié)奏的加快，金華的地方戲曲藝術(shù)，急需以更多、更好的方式去傳承和發(fā)展。作為本地一所高校的動漫專業(yè)，有條件、也有義務去學習并推動地方戲曲藝術(shù)的發(fā)展。讓地方戲曲藝術(shù)與動漫專業(yè)的課程教學相融合，運用動漫的形式來再現(xiàn)地方文化的藝術(shù)精髓，也是弘揚與傳承地方戲曲藝術(shù)的一種好方式。另一方面，民族的才是最好的，地方的才是最具特色的，對于求創(chuàng)新，求變化的動漫專業(yè)而言，古老的地方戲曲藝術(shù)可以為動漫專業(yè)的課程教學改革提供充足養(yǎng)分和思路，使金華的動漫教育具有獨特的藝術(shù)魅力。

怎樣使以唱為主的戲曲文化藝術(shù)，轉(zhuǎn)化成可視性較強，鏡頭變換豐富的動漫形式？目前，國內(nèi)的動畫戲曲研究也初見成效，2005年，中國藝術(shù)學院開始研發(fā)“戲曲動畫”這一全新的藝術(shù)表現(xiàn)形?！吨袊鴳蚯?jīng)典原創(chuàng)動畫》將創(chuàng)作“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫”百集系列。

中國擁有許多歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲藝術(shù)是其中的一種。中國古老戲曲一直以來為中國動畫提供了充足的素材，使得中國動畫有其獨特的藝術(shù)魅力。運用動畫的形式來再現(xiàn)戲曲藝術(shù)精粹，這無疑對戲曲藝術(shù)的弘揚與傳承有著重要的意義。

二 具體實踐

現(xiàn)階段動漫專業(yè)的課程教學以項目、案例教學為主，通過的一定的研究和分析，能將金華的地方戲曲藝術(shù)，作為具體的實際的，項目和案例，融入到教學中去，使金華職業(yè)技術(shù)學院的影視動畫教學真正改革、發(fā)展為極具特色的專業(yè)教學。通過研究，在文化傳播的形式上尋求創(chuàng)新和突破，使文化傳播的藝術(shù)形式能夠緊跟時代的步伐，不僅為金華地方戲曲藝術(shù)的“現(xiàn)代化形式”提供了值得思考和借鑒的方式。使地方文化更具活力和魅力，走入年輕人的生活。同時，對當前的高職動畫教學拓展了新的思路，極大地豐富和深化了教學案例，推動動畫教學的改革。使教學在地方戲曲藝術(shù)的支撐之下，能夠更具特色。通過實地調(diào)查研究、文獻資料研究和實驗性研究等研究方法，通過對調(diào)查資料的記錄與收集，以分析性角度整理、組織材料，歸納各要素間的關(guān)系與相互影響。

實施計劃：第一步，制定具體的研究方案和工作措施。確定所需資料調(diào)查和收集的內(nèi)容。第二步，資料的收集與整理。為了對金華地方戲曲藝術(shù)及其裝扮、戲服、動作、音樂等各方面有一個全面的了解，課題組成員除了收集有關(guān)資料和文獻外，還要從戲曲的劇本、文物、版畫、歷史文獻、宗教文獻、民俗文獻、舞蹈等方面搜集資料，形成了詳細的資料附表和附圖；同時，對《中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫》的其他地方戲曲的動漫形式進行收集與梳理，分類成各種不同的動漫類別，以便于借鑒與突破。第三步，資料的歸類與整理，通過以上長時間的實地調(diào)查，通過獲得以下材料：1）金華地方戲曲的行頭，最具有代表性的服裝及道具的實物照片、手繪效果圖。2）金華地方戲曲的裝扮，化妝造型素材的收集、照片拍攝、文字材料和調(diào)查筆記。3）特征問題：程式性、符號性、可舞性和裝飾性材料的歸納。第四步，動漫形式的分類歸納，各種類型、各種材質(zhì)的動畫造型設計實踐探索。第五步，根據(jù)已搜集并整理的材料，探討地方戲曲藝術(shù)動漫專業(yè)課程教學的融合方法與進程。

三 研究的價值

（1）傳承與發(fā)展

地方戲曲藝術(shù)與動漫專業(yè)課程教學融合過程的研究，首先要對金華地方戲曲藝術(shù)的歷史和特征問題作系統(tǒng)梳理，對促進中國戲劇文化的研究有重要的認知價值和學術(shù)價值。同時，對地方戲曲的動漫形式的開拓與探索，為戲曲形態(tài)及其表演本質(zhì)的研究開辟了新的途徑。

（2）傳播與推廣

地方戲曲藝術(shù)與動漫專業(yè)課程教學融合過程的研究，從地方戲曲的形式上尋求創(chuàng)新和突破，使藝術(shù)形式和指導思想能夠緊跟時代的步伐，不僅為地方戲曲在現(xiàn)代社會找到了一條生存發(fā)展之路，為地方戲曲藝術(shù)的“現(xiàn)代化形式”提供了值得思考和借鑒的方式。使地方戲曲走入年輕人的生活。有助于廣大群眾對戲曲文化的了解與欣賞，為弘揚傳統(tǒng)優(yōu)秀的地方戲曲文化、建設社會主義精神文明發(fā)揮其積極作用。

參考文獻

[1] 金華市藝術(shù)研究所：《中國婺劇史》，中國戲劇出版社，2006年8月.

[2] 孫穎：《劇裝圖案》編著，北京工藝美術(shù)出版社，2004年6月.

[3] 周懿：《戲曲動畫的特征及傳播途徑研究》，中國美術(shù)學院【網(wǎng)絡出版年期】2012年04期，2011年5月.

篇9

民間藝術(shù)是相對宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)而言的，也就是所謂的“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，它以勞動人民為創(chuàng)作主體，為了滿足勞動人民的生活需要和審美需要而創(chuàng)造，如年畫、剪紙、玩具、服裝及其他生活用品等。其藝術(shù)特點是樸素和壯美，表達了勞動人民內(nèi)在的善良、熱情、樸實的審美情趣。隨著社會的不斷發(fā)展，民間藝術(shù)又會不斷演化，其種類和形式日益豐富，與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，繼續(xù)服務于人們的生活，幫助人們表達和渲泄情感。

一　民間藝術(shù)的哲學基礎(chǔ)

從哲學的角度看，我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)應當屬于“實用主義”，從文化的視角觀察，則更多地是屬于“樂感文化”。吉祥觀念是我國民俗中最根深蒂固的觀念，它與人們生命中的一切相聯(lián)系，。從某種意義上說，中華文化的一切都是由以“福祿壽喜”為核心的吉祥觀念生發(fā)，按照“融入寓意，傳遞精神，形成表意圖像符號”的方式本文由收集我國民間的許多圖形圖案都由此而來。我國民間的吉祥觀念是中國文化除儒、釋、道之外的另一脈，在民間極具影響力，它以生命哲學為基礎(chǔ)，對中華民族影響已經(jīng)有了幾千年，并且還將延續(xù)下去。因而，現(xiàn)代藝術(shù)設計要借鑒和和吸收民間藝術(shù)，就應當先深刻理解民間藝術(shù)的哲學基礎(chǔ)。

二　民間藝術(shù)圖形的意蘊

經(jīng)過千百年的傳承，許多傳統(tǒng)民間藝術(shù)的圖形已經(jīng)有了約定俗成的含義，最常見的有蝙蝠象征福氣，蝙蝠和桂花的組合象征祈求幸福富貴等。對傳統(tǒng)民間藝術(shù)圖形按其蘊含的意義進行分類，大致可以分成三種類型：生理安全型、文化寓意型和精神向往型，且這三種類型間是有層次的。生理安全型當屬第一層次，通過諧音、借喻、暗示等方法，讓人們心理得到滿足和愉悅，如用蝙蝠、鹿、仙鶴、喜鵲象征福祿壽喜等。文化寓意型當屬第二層次，圖形多在具象和抽象之間，借助其中的褒義所在，利用其不同的文化和物化意義，傳達人們祈求和平安康、生生延續(xù)等方面的念想，文化寓意型的圖形雖然有具體的形象，但其抽象意味更為強烈，如“萬字”、“云紋”、　“方勝”等等。精神向往型是最高層，通過詩意化的物品圖形來寄托人們的內(nèi)心追求和精神上的向往。精神向往型以德為美，如通過梅、蘭、竹、菊等“四君子”傳達精神方面的追求。這三種類型的圖形之間也不是完全被割裂的，它們往往是交織在一起，通過具象、抽象及不同形態(tài)圖形的組合，讓人們獲得視覺意識、社會心理、精神寄托等多方面的精神寄托。

三　民間藝術(shù)的啟示

民間藝術(shù)是一種生的藝術(shù)，即人生的藝術(shù)，隨著社會的不斷發(fā)展和變化，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)雖然有點沒落，但民間藝術(shù)中蘊含的實用哲學和樂感文化精神還在，只要這種精神在，民眾還是會喜愛這種滲透和反映精神寄托的現(xiàn)代藝術(shù)作品。設計師們應當從傳統(tǒng)圖形的圖案和形象中領(lǐng)會其文化價值，并將其文化內(nèi)涵在當代藝術(shù)設計中運用。但凡是藝術(shù)創(chuàng)作，尋根溯源，都能挖掘出其蘊含的文化和哲學。隨著國人對我國傳統(tǒng)文化重視程度的不斷增強，諸子百家、二十四史等受到了越來越多人的學習和關(guān)注。但這些只是傳統(tǒng)文化的一部分，我國傳統(tǒng)文化中，最為重要的部分應當是在民間，即民間的人生哲學和生活態(tài)度，這才是在我國文化中起決定性作用的成分。國人的精神、性格和習慣，都源于此。傳統(tǒng)文化中蘊含的人生哲學和生活態(tài)度可以影響人們對新舊事物的取舍，影響社會發(fā)展的速度，通過對民間藝術(shù)的深入研究，就能了解民眾的悲喜憂愁，啟發(fā)設計師門該設計什么樣的藝術(shù)作品，該怎樣去設計藝術(shù)作品。計師們能從中得到很多技術(shù)方面得不到的啟示，即文化和哲學層面上的啟示。只有在這些方面有了突破，才會使我們的現(xiàn)代藝術(shù)設計成為有源之水。設計師們應當利用中國民間藝術(shù)圖形圖案這一廣袤的田園，為當代的藝術(shù)設計提供豐富的營養(yǎng)。

四　現(xiàn)代藝術(shù)設計中民間藝術(shù)的運用方法

篇10

關(guān)鍵詞：社會主義制度；行為藝術(shù)；中國當代行為藝術(shù)

中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0248-01

一、當代藝術(shù)產(chǎn)生的背景

（一）當代藝術(shù)的起源及發(fā)展

從字面上理解，“當代藝術(shù)”就是發(fā)生在當代的藝術(shù)。所謂的國際當代藝術(shù)實際上就是“美國藝術(shù)”或“美國式藝術(shù)”

當代藝術(shù)從其有限的審美向度中塑性并掙脫出來，形成了以裝置、行為、影像等形式的觀念藝術(shù)，并以觀念藝術(shù)為主導的當代藝術(shù)格局。在諸多的“觀念藝術(shù)”形式中，“行為藝術(shù)”最具沖擊力的，它以人或動物的身體作為創(chuàng)作的媒介，將其‘縮減’‘還原’到藝術(shù)家肉身化的“生存狀態(tài)”。

中國行為藝術(shù)早在1985年前后出現(xiàn)。一些藝術(shù)家嘗試著做“行為藝術(shù)”，一時間掀起東西方藝術(shù)的新時尚，也就是所謂的“85新潮”。至1999年威尼斯雙年展首次大規(guī)模展覽中國當代藝術(shù)以后，中國藝術(shù)家越來越多地在國際大展、雙年展、博覽會上露臉，形成了當代藝術(shù)的“中國熱”。

二、社會主義制度下的中國當代行為藝術(shù)現(xiàn)狀

80年代以后中國當代藝術(shù)中不乏優(yōu)秀的且具有典型性的藝術(shù)活動。例如：就是之前網(wǎng)上瘋傳的一個行為藝術(shù)――“求存在”的黑衣人，由四川大學藝術(shù)學院一位學生突發(fā)奇想,簡單而另類的打扮，不禁發(fā)人深省，我們是什么，我們該到哪里去？以人為本的社會恰恰讓人們在社會中找不到內(nèi)心真正的自己。但是，在這期間出現(xiàn)的另外一些令人費解的藝術(shù)，尤其是近些年來，各種媚俗，骯臟，且血腥的其位充斥其中，人們不禁要發(fā)問：“這還是藝術(shù)嗎？”。社會主義中國提倡的尊重、平等、和諧等這些充滿大愛的詞匯不只是對我們中國、對整個人類，只要是生命本應得到尊重。

三、當代行為藝術(shù)在社會主義的中國推進的倫理困境

（一）不同體制的文化困境帶來了當代行為藝術(shù)在中國傳播的困境

中國當代行為藝術(shù)作為一種“舶來品”，它身上自然有著有別于甚至有些方面與中國社會文化相對的地方。畢竟每一種藝術(shù)的產(chǎn)生事實上都有其嚴格的地域界限。西方文化以情為中心，情是私人與私人之間的短暫的沖動，因此他可以凌駕于社會之上，也就是無所謂什么社會責任感。

當代行為藝術(shù)宣言的主題是反傳統(tǒng)、，甚至是只剩行為，沒有藝術(shù)。這在傳統(tǒng)文化濃厚，審美獨特的社會主義國家中國真的舉步維艱。

（二）當代藝術(shù)本身的“個人倫理訴求”與“社會倫理規(guī)范”規(guī)范形成了中國當下行為藝術(shù)的倫理困境

當代藝術(shù)的這種“個人倫理訴求”與“社會規(guī)范”之間的沖突，從本質(zhì)上說，是中國當代社會的現(xiàn)實造成的。行為藝術(shù)倡導和呈現(xiàn)的是現(xiàn)代性的個人倫理，而中國的“現(xiàn)代性”雖然在晚清時期就已經(jīng)開始構(gòu)建宏偉藍圖，但并沒有真正實現(xiàn)?！鞍ㄒ殉尸F(xiàn)的大都市后現(xiàn)代的影子，都還停留在前現(xiàn)代化狀態(tài)?！币虼?，作為在一種沖在藝術(shù)最前端、引領(lǐng)未來潮流的當代行為藝術(shù)，與本國廣大民眾交流時必然產(chǎn)生眾多的隔閡。

四、當代藝術(shù)的“中國性”從根本上制約著當代行為藝術(shù)在當今中國的傳播

說到當代藝術(shù)的“中國性”問題，川大的查常平教授認為，“如果沒有一個真正的公民民主社會，作為一種制度推進的當代行為藝術(shù)是不可能的?！笔紫?，中國正當今處在社會主義初級階段，公民的民主、法治的意識相對發(fā)達國家還有一段差距。 其次，當代藝術(shù)從某種程度上說是崇尚民間自主性、自由性、和自在文化力量的一種實踐。但是這種自主性、自由性更強調(diào)的是個人完全的自由。中國幾千年的華夏文化，尊重生命，崇尚自由的社會大同的大背景下實現(xiàn)的。中國當代藝術(shù)的核心價值是要適當?shù)鼐S護個體自由和民間公民的文化權(quán)利。

五、作為社會主義制度下的公民，我們需要理性地對待當代行為藝術(shù)

當代行為藝術(shù)之所以成為社會新聞媒體的炒作對象，可能是因為它與當代社會關(guān)系、社會倫理道德等因素構(gòu)成的一個社會大事件成為了一大看點。試想一下，如果行為藝術(shù)失去了社會新聞媒體對它的報道和吹捧，它的道路還能有多長？在我們國家（暫且不論其他國家），人們關(guān)注行為藝術(shù)更多的是，關(guān)注它的事件性而不是藝術(shù)性，而且至目前也是如此。要想真正發(fā)揚中國當代藝術(shù)不只是“形似”，更重要的是要適合我國國情，準確而生動地反映我國當代的社會這樣才能引起國人的反思，提高國民素質(zhì)，更好地為社會主義服務。