導語：如何才能寫好一篇影視文學概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.數(shù)學概念教學也應(yīng)從問題開始。

數(shù)學教學應(yīng)該從問題開始，問題是思維的啟發(fā)器。如果沒有問題，就至少沒有專注的深入的思維。數(shù)學概念本身就是數(shù)學思維活動的產(chǎn)物，是思維活動的結(jié)果，因此，數(shù)學概念的教學也應(yīng)從問題開始。

著名數(shù)學特級教師張乃達先生提出了改進數(shù)學概念教學的模式。這個模式也被稱為概念的問題教學模式，用框圖示意如下：

其要點是：在采用概念的同化或概念的形成的學習模式之前，增加以下環(huán)節(jié)。

（1）通過解決初始問題的思維活動或?qū)徝阑顒?，讓學生產(chǎn)生建立新概念的意識（念頭）。

（2）在給概念下定義之前，首先讓學生建立起與新概念相關(guān)的框架或觀念（即從整體上把握概念）。

（3）初始問題是能導致數(shù)學新概念產(chǎn)生的問題，可分為應(yīng)用性和結(jié)構(gòu)性兩類。其中應(yīng)用性初始問題具有較好的情境性，而結(jié)構(gòu)性初始問題則具有更好的結(jié)構(gòu)性，更有利于意義建構(gòu)的展開，前者引發(fā)的是解決問題的求真活動，后者引發(fā)的是數(shù)學的審美活動。

2.問題模式下的對數(shù)概念教學。

（1）教材簡析

①對數(shù)是一種數(shù)，是怎樣產(chǎn)生的？是什么因素促使我們建立對數(shù)概念的？對數(shù)又是一種運算，能解決什么問題？其解決問題的魅力又體現(xiàn)在哪里？logaN的來龍去脈體現(xiàn)了什么樣的數(shù)學思想？

②蘇格蘭數(shù)學家納皮爾首先發(fā)明了“對數(shù)”。恩格斯給予了很高的評價，他把“笛卡爾的坐標、納皮爾的對數(shù)、牛頓和萊布尼茲創(chuàng)立的微積分”共同稱為“十七世紀數(shù)學的三大發(fā)明”。

③對數(shù)函數(shù)是重要的初等函數(shù)。對數(shù)函數(shù)、指數(shù)函數(shù)（底數(shù)大于1）、冪函數(shù)（指數(shù)為正整數(shù)）都是增函數(shù)，其中對數(shù)函數(shù)增長得最慢。

④對數(shù)的基本知識。

對數(shù)是一個數(shù)，ab=N？圳b=logaN，這是問題產(chǎn)生的原點，是同一個問題的兩種不同表達方式。注意特殊的對數(shù)lgN和lnN（其中，lim=e）的重要價值。

對數(shù)是一種運算，理解a=N的實質(zhì)。

對數(shù)運算的實質(zhì)是簡化計算，正如法國數(shù)學家拉普拉斯所說：“由于對數(shù)的發(fā)現(xiàn)，天文學家的壽命延長了許多倍?！?/p>

（2）教學過程

創(chuàng)設(shè)情境，導入新課。

某種放射性物質(zhì)不斷變化為其它物質(zhì)，每經(jīng)過一年，這種物質(zhì)剩留的質(zhì)量是原來的84%（設(shè)該物質(zhì)的最初質(zhì)量為1）。

【問題1】你能就此情境提出數(shù)學問題嗎？

學生嘗試著回答：

①5年后，該種物質(zhì)的剩留量是多少？（y=0.845）

②經(jīng)過多少年這種物質(zhì)的剩留量是原來的一半？

師：概括起來講，大家可以提出如下的三類問題。

設(shè)ab=N，①已知a和b，求N；②已知b和N，求a；③已知a和N，求b。

【評價】“問題1”是一個課題性問題，即提出了一個研究課題，為學生思維活動提供了動力，同時為學生的思維活動留有較大的空間，也具有較大的難度，往往學生不能全面回答，其實我們也不一定指望學生全面回答。但三類問題中，由于只有問題③是新的問題，是從審美的愿望出發(fā)，促使學生產(chǎn)生一舉攻克的強烈愿望。學生從審美和完善知識結(jié)構(gòu)的角度初步產(chǎn)生引入新概念（對數(shù)）的意識。

類比歸納，形成概念。

【問題2】如果2b=3，b唯一存在嗎？

生：這樣的b是唯一存在的。

師：請說明理由。

生：考察函數(shù)y=2x的值域（0，+∞），因為21=23，有理由作出猜想：這樣的b是唯一存在的，應(yīng)該介于1和2之間。現(xiàn)在看看是否可以，事實上2=

【評價】這樣“猜測――驗證――逼近”的思維方法非常重要。

當然，更多的學生是從圖象上發(fā)現(xiàn)b是唯一存在的。作出函數(shù)y=2x的圖象，觀察y=3與y=2x圖象的交點情況，不難發(fā)現(xiàn)b不僅是存在的，而且是唯一的。

教師繼續(xù)追問，要求學生說明理由，學生則表現(xiàn)出“欲言又止”“說也說不清楚”。

這時，引入新的概念（對數(shù)）已經(jīng)是水到渠成了。怎樣引進呢？

【問題3】如果a2=2，你會求正數(shù)a嗎？

沒有學習過根式時，不知道a是什么值，引進根式后，我們就知道這個正數(shù)就是，而且是唯一存在的，還有明顯的幾何意義（邊長為1的正方形對角線的長）。引進根式后，正數(shù)a就可以用符號表示了。

【評價】“問題3”是一個具體的導向性問題，學生經(jīng)歷過用符號語言表示新的數(shù)學對象的過程，通過這樣的類比，會產(chǎn)生柳暗花明的效果。其實，研究的關(guān)鍵時刻引進一個符號，是數(shù)學家們常用的方法。

這時，對數(shù)概念已呼之欲出了。怎樣定義對數(shù)呢？

【問題4】如果ab=N，那么怎樣表示呢？

一般地，如果a（a>0，a≠1）的b次冪等于N，即ab=N，則稱b是以a為底N的對數(shù)，記為logaN= b。

顯然，ab=N？圳b=logaN。

【評價】“問題4”是一個產(chǎn)生對數(shù)概念的問題，教師進一步指出對數(shù)式和指數(shù)式的相互關(guān)系。

篇2

一、問題設(shè)計的真實性

學生是學習的主體，站在學生的立場設(shè)計問題，教師在設(shè)置問題的時候要注重問題的真實性。真實性的問題設(shè)計貼近生活、貼近學生，這些看得見、摸得著。有切身感受的熟悉案例和問題能引發(fā)學生的探究熱情，拉近課程與學生、理論與生活的距離。這樣學生就會積極主動去參與探究，全神貫注地投入到探究活動中。

二、問題設(shè)計的啟發(fā)性

教師在教學中提出問題，啟發(fā)學生思考，這是教師在課堂教學中必須進行的一個過程。設(shè)計恰到好處的教學問題可以誘發(fā)學生深思，使學生很快進入思維狀態(tài)中。教學問題是否具有啟發(fā)性并真正促進學生的能力發(fā)展也是衡量教學效果的重要標準。教師要善于從各種教學資源尋找與教學內(nèi)容相關(guān)的具有啟發(fā)性的問題，如：直觀教具、文字圖片、歌謠、故事、實驗、多媒體等均是教師提煉問題的良好素材。

三、問題設(shè)計的層次性

根據(jù)不同發(fā)展水平學生的“問題”需要，根據(jù)問題的層次，可以把問題分為激勵性問題、提高性問題和再生性問題。激勵性問題可以打開基礎(chǔ)較差、對學習沒有興趣的孩子的心靈之門，激勵性問題主要是立足于教材或者需要簡單加工的較淺的問題；提高性問題是主要針對層次中上的同學設(shè)置的需要對課本的重要的信息進行分析歸納后才能獲取知識的問題，主要是提高學生的分析問題的能力；再生性問題往往是從課本衍生出來的問題，需要學生有廣泛的課外知識和扎實的學習基礎(chǔ)，目的是為了培養(yǎng)學生的探究能力和創(chuàng)新能力。

四、注重問題的開放性、探究性

開放性問題的一個特點是探究性。學生只有通過親身探索才能解決問題，而不是根據(jù)所學的知識或模仿教師傳授的某種現(xiàn)成的方法立刻給予回答。開放性的問題能引導學生去發(fā)現(xiàn)、去探索，自己去想、去查、去做。

這就需要多提出一些充分開放的沒有“天然正確”的答案的問題。它們有多種研究和討論的路線，能夠揭示而不是掩蓋學科的爭論，疑難或前沿。它們的目的在于引發(fā)討論，提出新的問題，而不是誘導學生得出預(yù)期的答案。

五、問題的可遷移性

問題設(shè)計還應(yīng)考慮問題的可遷移性。一個具有可遷移性的問題能夠孕育其他重要問題。問題教學中一個問題的提出，不只局限于教材單一的知識面，應(yīng)就有關(guān)知識的探討旁征博引，能涉及日常生活、最新信息動態(tài)及其他學科領(lǐng)域知識。尤其要善于將日常生活中與所學知識有關(guān)的內(nèi)容加以提煉，設(shè)計成有趣的具有可遷移性的問題，使學生親身體會到所學知識的廣泛應(yīng)用性，以及創(chuàng)新意識的重要性，啟發(fā)他們的創(chuàng)新熱情。甚至把他們引入其他領(lǐng)域進行更深入的探究，使探究學習延續(xù)下去。

此外， 問題式教學要注意克服的幾個問題：

1、一問一答不是問題式教學

“問題式教學”離不開問題，但一問一答不等于啟發(fā)引導。首先從問題質(zhì)量角度看，高質(zhì)量的問題可以“一石激起千層浪”，面低質(zhì)量的問題則在浪費時間。如“這樣做對不對？”“大家說是不是？”等等，如此的問題純粹是一種語言浪費。高明的教師往往能在關(guān)鍵處巧妙設(shè)疑，廖廖數(shù)問，而把大部分時間留給學生自主探索、動手操作與合作交流。

2、問題不一定要都由教師提出

問題可以由教師提出，也可以由學生自己來發(fā)現(xiàn)。在教學實踐中我發(fā)現(xiàn)，學生對自己提出問題很有參與的熱情。雖然學生提出的問題有時是十分瑣粹、凌亂的，需要探究的核心問題往往提不出來，但是如果施教者善于創(chuàng)設(shè)問題情境，有意培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)問題、提出問題的能力，教師巧妙引導和組織，學生還是愿意探究并提出很好的問題的。

3、不要把所有問題都教給學生

篇3

通識教育(liberaleducation)在我國又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀初美國博德學院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國高等教育教學改革思潮的興起，通識教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學的素質(zhì)教育》一書中，通識教育被定義為“大學本科課程中具有共通性、內(nèi)容具有廣度的部分，其包含試圖為各學科學生提供一種應(yīng)當共有的本科技能的有關(guān)課程學習。”[1]時代和地域不同，對通識教育的理解也不相同。一般而言，通識教育課程是“實現(xiàn)通識教育理念的關(guān)鍵元素，其包含專業(yè)教育以外的所有基礎(chǔ)教育課程。相比于旨在培養(yǎng)學生在某一專業(yè)知識領(lǐng)域技能的專業(yè)教育來講，通識教育課程更加側(cè)重于培養(yǎng)學生獨立思考的能力，其內(nèi)容具有綜合性、基礎(chǔ)性，有助于學生拓寬視野，增加他們的社會責任感。”通識選修課是指為進一步提高人才綜合素質(zhì)、拓寬學生知識面為出發(fā)點、以實現(xiàn)我國高等院校通識教育為落腳點而開設(shè)的課程，各大高校在此類課程設(shè)置上通常具有較大自。

二、影視文學產(chǎn)生的背景以及內(nèi)涵

圖像時代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個時代而進入了我們?nèi)粘５恼鎸嵣钪?。作為當代的大學生，無論如何，都不能阻擋圖像時代的發(fā)展，電影和電視與我們的生活密切相關(guān)，影視文學與我們的生活休戚相關(guān)。高等院校的教育不能與時代脫節(jié)，否則將給我們的人才培養(yǎng)留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》，標志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠遠落后于電影，于1936出現(xiàn)在人們的生活中。影視文學是伴隨著影視媒介出現(xiàn)之后而誕生的新的文學樣式。影視文學作為一種新興的文學形式，與小說、詩歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文學不同，遠遠落后于傳統(tǒng)文學的發(fā)展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學，因此被稱為“第五種文學樣式”，作為文學腳本既依附于電和影電視劇的創(chuàng)作，又具有相對獨立性。正如丹尼爾•貝爾所說：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”伴隨著科學技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展，21世紀以后各大高校順應(yīng)社會潮流，紛紛開設(shè)影視文學課。影視文學是一個相對寬泛的概念，其在學界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學是一門“以探討影視媒介與文學作品之間關(guān)系為重點內(nèi)容的藝術(shù)形態(tài)”，其包含文學作品到影視作品再到影視媒介的全部轉(zhuǎn)化過程以及文學作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內(nèi)容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩歌等一切形式文學作品。簡而言之，影視文學的研究對象不僅包括傳統(tǒng)文學作品，還包括以影視形式表現(xiàn)出來的作品。由此可知，影視文學教學擁有相對獨立的屬性，將影視文學課程植入到高校教學中，不僅能夠使學生掌握影視藝術(shù)的相關(guān)理論知識，還能通過觀摩、動手操作等掌握文學作品改編、影視作品編導與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實踐技能。

三、影視文學專業(yè)教育與影視文學通識教育

從總體來看，高校各個院系課程設(shè)置分為兩部分：通識課和專業(yè)課。“通識教育”一次引入中國高等教育以前，我國的理工科院校甚至綜合性大學課程體系中都沒有開設(shè)文學課，只有部分高校開設(shè)公共基礎(chǔ)課《大學語文》，讓學生初步了解中國古代、近代和現(xiàn)當代的文學名家名作。而影視文學作為一門新興學科進入大學教育體系僅有十年左右的時間，但呈現(xiàn)洶涌澎湃之勢。為了順應(yīng)社會的發(fā)展和培養(yǎng)市場需要的人才，各高校積極開設(shè)影視文學課程，高等教育中的影視文學課程,分為影視文學專業(yè)課程與影視文學通識課程。影視文學專業(yè)授課對象既包括影視專業(yè)本科生，還包括學術(shù)層級較高的研究生、博士生。而影視文學通識教育的對象則主要為不同專業(yè)、不同年級的高職院校學生或本科生。由此可見，影視文學專業(yè)課程同影視文學通識課程有著不同的對象和目標。影視文學專業(yè)課的主體是文學課程群,其中主干學科是中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學、電影學。影視文學專業(yè)課的主要目標是學習中文類基本知識，奠定文學基礎(chǔ)，提高文學素養(yǎng)，熟悉我國的文藝、政策，系統(tǒng)地掌握影視文學的基本理論和創(chuàng)作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創(chuàng)作能力，及較強的文藝編導能力。從目標角度而言，影視文學通識課“并非要求學生掌握某種專業(yè)技能，而是側(cè)重于受教育者相關(guān)素養(yǎng)的提升，其同大學生科學素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、文學素養(yǎng)、心理素養(yǎng)、思辨素養(yǎng)的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)目標相適應(yīng)”。由此可見，積極開展影視文學通識課程能夠改善學生的知識結(jié)構(gòu)、拓寬其知識面、提高其藝術(shù)鑒賞力，從而為提升學生綜合素養(yǎng)打下良好基礎(chǔ)。這不僅是素質(zhì)教育的需要，同時也是培養(yǎng)綜合型、能力型人才的關(guān)鍵。

四、影視文學與通識教育的關(guān)系

隨著全球信息化步伐的逐漸加快，現(xiàn)代社會對于大學生的要求也日益提高。大學教育不僅要能培養(yǎng)出合格的專業(yè)型人才，更要培養(yǎng)出知識廣博、有創(chuàng)新思辨能力的復合型人才。因此，大學課程設(shè)置不應(yīng)只滿足于為學生提供專業(yè)理論知識和技能，而應(yīng)兼顧學生對其他專業(yè)知識的了解，以此全面提升他們的人文素養(yǎng)。目前大學教育課程設(shè)置過于單一化，造成學生知識結(jié)構(gòu)的缺陷，所以迫切需要解決的問題是通過設(shè)立各學科專業(yè)的通識課程來改變以前課程設(shè)置的單一性和專門化，提高學生的綜合素養(yǎng)。影視文學通選課的設(shè)置，不僅讓學生獲得大量的人文知識，而且有助于學生養(yǎng)成健康的學術(shù)價值觀念。合格的大學生應(yīng)該是胸懷人類的有修養(yǎng)的優(yōu)秀人才。大學教育既要使學生掌握專業(yè)基本知識和技能，還應(yīng)該讓他們懂得社會、哲學、文學、政治、歷史等方面的常識。文學是一門綜合性學科，包括了社會生活的各個方面，通過文學通識課的學習，使學生對自己所學習的專業(yè)、人生和社會有了更深刻的理解和認識。因此大學影視文學通識課的開設(shè)有利于學生提高自己的文學素養(yǎng)，緊密時代的前進步伐，從更高的角度和以開闊的眼界去認識世界。21世紀以來，影視文學課程在各個高校開始普及。作為一個新興的學科，其發(fā)展經(jīng)歷了一個過程，上個世紀80年代僅限于在重點大學的中文系內(nèi)部開設(shè)，由于政府的推廣和重視，九十年代在更多院校的中文系和文科院校開設(shè)，全校性的影視文學通識課普及發(fā)生于本世紀初。她經(jīng)歷一個從重點院校到一般院校，從中文系到全校，直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點高職院校也慢慢開始普及。高校影視文學通識課的開設(shè)實行“分層教學、靈活多樣”的教學模式，大致分為與影視專業(yè)或文學專業(yè)相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質(zhì)教育模式。為了兼顧不同院校、不同專業(yè)學生的實際水平，教學內(nèi)容與學生的專業(yè)相結(jié)合，以實現(xiàn)高質(zhì)量高效率教學目標。根據(jù)不同院校影視文學課程開設(shè)的調(diào)查結(jié)果，總結(jié)出影視文學通識課的不同教學模式：

(一)文學院影視文學通識教育

近年來由于影視藝術(shù)尤其是電視劇藝術(shù)突飛猛進的發(fā)展，影視藝術(shù)對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，不管是先鋒作家，還是當紅網(wǎng)絡(luò)作家，他們的創(chuàng)作都收到影視藝術(shù)這一視覺文化的強大沖擊和影響，這一現(xiàn)象應(yīng)當引起我們的高度重視和關(guān)注。因此，在文學院開設(shè)影視文學通識課非常必要，文學院的影視文學通識課可以作為文史課程的一個補充，可以拓寬文學院學生的視野。因為影視藝術(shù)是一門綜合性的文學藝術(shù)形式，其文學性乃影視藝術(shù)之根基，在文學院開設(shè)影視文學課，當然得充分重視文學性，著眼于中外文學名著改編影片的觀摩與講解等等，以不同的視角來開拓文學院學生的文學知識，對專業(yè)學習也會產(chǎn)生良好的推動作用。

(二)藝術(shù)學院影視文學通識教育

在影視文學的教授中簡化影視藝術(shù)理論課的說教，重視鏡頭語言的運用，鼓勵學生自己動手用DV拍攝作品，這樣通識課的教學緊密結(jié)合學生的專業(yè)實際，既完成了影視文學作為素質(zhì)教育課對通識教育的普及，又提高了學生的藝術(shù)素質(zhì)，使學生學以致用，多方面受益。

(三)工商管理學院影視文學通識教育

教授過程中采取靈活的手段，結(jié)合專業(yè)特點，側(cè)重講解一些電影和電視營銷宣傳手段，影視藝術(shù)與商業(yè)的緊密聯(lián)系，講解一些商品如何在影視作品中推銷，此外，影視作品中啟用一線演員的名人效應(yīng)，不同的商業(yè)產(chǎn)品在影視藝術(shù)中的特寫鏡頭，用經(jīng)典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來做宣傳，影視作品的成功本身附帶豐厚的商業(yè)附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰國和香港旅游的熱潮，增加了泰國政府和香港政府的經(jīng)濟收入。同時還適當涉及影視片中植入性廣告的運用，電影經(jīng)典臺詞對影視廣告等等。影視藝術(shù)作為大眾文化產(chǎn)業(yè)，其巨大的商業(yè)投資當然希望帶來豐厚的商業(yè)利潤，這也是商業(yè)電影備受商家關(guān)注的原因。

(四)全院性質(zhì)的公選課影視文學通識教育

全院性質(zhì)的公選課教授對象的學生，來自全校不同年級的不同專業(yè)，學生呈現(xiàn)多且分散的特點，教學方式上采用大眾化的素質(zhì)教育模式，教學內(nèi)容上以名篇賞析為主，作品選擇以經(jīng)典影片與當前大眾化的熱點影片相結(jié)合，藝術(shù)片與商業(yè)類型片相結(jié)合，重視熱點作品的觀摩與現(xiàn)象的討論，比如學生感興趣、網(wǎng)上點擊率非常高的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時代》系列、《杉杉來吃》等等，針對大學生的年齡層次和心理特點，80后、90后的演員或網(wǎng)絡(luò)紅人紛紛“觸電“當導演，而且非常成功。

五、結(jié)語

篇4

[關(guān)鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學；唯美；特性

一部好的影視作品，成功的關(guān)鍵在于其后期的制作過程。而后期制作過程中的蒙太奇藝術(shù)手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨特的敘事形式的藝術(shù)?？v觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問題，使畫面變得生動起來而已，因此當時的電影并沒有復雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫面具備了一定的動感，即使這樣，其畫面與人物動作也并不是協(xié)調(diào)的。所以，電影藝術(shù)之初并不能表現(xiàn)任何抽象的概念或思維，也不能體現(xiàn)出復雜的故事情節(jié)與人物情感。后來經(jīng)過電影創(chuàng)作者們不斷的探索與發(fā)展，學會了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個視點、多個空間的表現(xiàn)形式，這才擺脫了早先簡單機械的影視畫面，這種方法就是大衛(wèi)·格里菲斯（1875-1948，美國電影大師）的一個杰出貢獻。這種“不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動作的感覺”的剪接技巧，到20世紀20年代末期，通過電影創(chuàng)作者的反復實踐試驗，逐步走向成熟，從此產(chǎn)生出了一種嶄新的電影表現(xiàn)方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語，本義是建筑學上的“構(gòu)成”“裝配”，運用到電影影片藝術(shù)，就陳述為影片畫面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術(shù)手法在影片的后期制作中發(fā)揮著獨特的作用，它可以把影片組成部分的各個片段，通過一定的意識組合，從而加工成具有人的意志體現(xiàn)力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強烈視覺沖擊的同時，渲染出能夠反映一定社會關(guān)系的文學特性以及獨到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長為一種新型的電影藝術(shù)力量，其表現(xiàn)手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發(fā)展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術(shù)體系的代表，蒙太奇藝術(shù)手法在電影作品制作后期發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。譬如，從無聲到有聲，電影文學逐漸脫離了原始的相片似的靜態(tài)或者半靜態(tài)狀況而向故事世界迅跑。可以說，正是聲音的出現(xiàn)，才改變擴大了蒙太奇的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生了更為細膩的聲畫結(jié)合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現(xiàn)，又為蒙太奇進行藝術(shù)組合拓展了想象的空間領(lǐng)域，從而使蒙太奇藝術(shù)發(fā)展成為電影文學中一種可隨意嫁接的藝術(shù)技巧和再現(xiàn)客觀生活的藝術(shù)手段。從此，蒙太奇藝術(shù)手法成為電影文學科目中重要的一個環(huán)節(jié)而不可或缺。那么，這種藝術(shù)手法所體現(xiàn)的出的關(guān)鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)表現(xiàn)方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結(jié)構(gòu)手段，因此，在一部影片中，充分運用多視角、多畫面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構(gòu)成一種獨特的屬于電影文學所獨有的藝術(shù)形象思維。蒙太奇作用著電影導演、攝像以及編輯人員對藝術(shù)形象體系的建立，完成著影片結(jié)構(gòu)的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時空結(jié)構(gòu)、場景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時之間來進行巧妙組合。如今在影視創(chuàng)作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術(shù)傳遞信息的表現(xiàn)方式，影視后期制作中蒙太奇藝術(shù)手法究竟會體現(xiàn)出怎樣的文學及美學思想呢？在筆者的學習實踐中，深刻體會到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術(shù)手法的主要手段，即通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對影片分鏡頭素材進行適當?shù)倪x擇和取舍，從而省略無關(guān)緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現(xiàn)力的故事情節(jié)及細節(jié)，使電影層次更加分明、感染力更強，達到高度的概括和集中。例如，我們經(jīng)常在影片中看到的特寫鏡頭，既是這種美學思維的運用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，隊長生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經(jīng)過細節(jié)，雖然影片并沒有表現(xiàn)出此情此景，但是隊長拍槍的特寫已經(jīng)自然地銜接上了，觀眾完全可以發(fā)揮出自己的想象力進行再創(chuàng)作。再就是，展現(xiàn)獨特的影視時間和空間。蒙太奇技巧另一個特點，可以對現(xiàn)實的時間和空間進行分解，達到穿越的效果。例如，在影片中，運用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個國家跳到另一個國家；對于時空來說，蒙太奇手法更絕，可以在時間上跨過幾十年甚至幾個朝代，把觀眾帶到了無限想象的空間。運用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現(xiàn)出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過去的心理經(jīng)歷與當前的內(nèi)心活動之間的某種聯(lián)系，使影片所要表達的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報的高級軍官們打成一片，然而這些努力是需要時間去磨合的，顯然不可能是一個晚上就能解決的事，但在電影故事情節(jié)中又不能總是重復一個鏡頭，因此，導演就巧妙地運用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個晚上，通過使用不同變幻的閃光燈和音樂，并以此為道具，完成了這種不同時空的轉(zhuǎn)換意念，剪切點簡潔又富有節(jié)奏感，同時又沒有讓觀眾感覺到時空的錯亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節(jié)奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長度、色彩、光線、景別、運動方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動感的節(jié)奏來彰顯電影藝術(shù)的文學性及美學思想，并形成第七文學藝術(shù)的獨到風格。例如，國產(chǎn)電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節(jié)奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術(shù)手法營造的是另一種熱烈奔放的電影風格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發(fā)新的蘊意，即在一種獨立的畫面中渲染出編劇、導演對于劇情及表達主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達抽象概念，可以表達特定的寓意，間或創(chuàng)造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫鏡頭，在對某種道具的特性展示中，來揭示影片所要表達的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，影片的每個鏡頭都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，它們之間按照一定順序組接，從而引導和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發(fā)起觀眾的聯(lián)想和思考。

在電影文學劇本的后期制作中，長鏡頭是指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長鏡頭并不等同于蒙太奇，因為它不是鏡頭與鏡頭間的組合關(guān)系，而是在一個鏡頭內(nèi)部通過演員和場面調(diào)度以及鏡頭的運動（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫面上形成各種不同的景致及所構(gòu)成的藝術(shù)畫面。它只是在利用時空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所拍攝對象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長鏡頭最大的美學特征在于它在還原現(xiàn)實上的真實性和紀實性。在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統(tǒng)一性。它的真正作用在于如實、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實影像，以增加影片的可信性、說服力和感染力，并渲染出藝術(shù)真實的氣氛、表現(xiàn)人物的復雜心理活動。

對二者的異同問題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長鏡頭是眼睛。”可見，蒙太奇和長鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問題，它們是相互聯(lián)系、相互融合的，優(yōu)劣互補的。所以，對于影視創(chuàng)作來說，二者都十分重要。

電影文學作為一種敘事形式，與其他的文學敘事體的表現(xiàn)有所不同。因為在不同的藝術(shù)形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說、戲劇都是使用“對話”這一形式來表達各自的敘事風格，盡管“對話”對于電影也很重要，但“對話”卻不是電影創(chuàng)作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時空概念、長鏡頭、特寫、蒙太奇剪接等多種藝術(shù)手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術(shù)形式、集合了各種藝術(shù)的成分，從而形成了電影文學自己獨特的美學表現(xiàn)形式。故影視作品中展現(xiàn)給觀眾的是活動著的具象，是影視創(chuàng)作者（編導和演員）對原本的文字（文學）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過程中夾進了創(chuàng)作者濃重的主觀意向，呈現(xiàn)給觀眾的是一個比文字描寫的形象具體得多的形象系統(tǒng)。這也是圖像的思維直觀所帶來的結(jié)果。因此作家在用文字記錄下文學形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時是可見的。應(yīng)該說作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語言這種抽象的符號作載體來記錄時，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產(chǎn)生是由每個讀者在看文字時憑各自的經(jīng)驗去理解和想象來完成的。所以，文學作品中的美學思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過程中會有一些的局限性。對讀者來說，那個形象本身是很具體的，林黛玉在每個人眼中只有一個。但是，影視作品中卻不是這樣，因為演員許多時候不屬于他（她）自己，而是編導們將想象付諸到具象化的一個載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢》的導演編劇強加的。由此可見，可以作千萬種解釋的文學形象依附于一個演員身上并在銀幕或屏幕上顯現(xiàn)出來時，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術(shù)影片實踐，蒙太奇作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的手段，無論在理論思想抑或美學思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過了不斷探索乃至成熟的艱難過程，它的輝煌成就在現(xiàn)在也沒有過時，仍然受到重視?？梢灶A(yù)見，即便在未來，短時間內(nèi)也不會從影視界銷聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發(fā)展過程也是充滿了火藥味的，它曾與紀實美學思想及其理論交惡多時，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭論從來就沒有間斷過。蒙太奇和紀實理論，雖然還在明爭暗斗，伴隨著時代的發(fā)展、科學的進步，已呈現(xiàn)相互包容之勢，這也是藝術(shù)節(jié)有目共睹的事實。所以，蒙太奇也好，紀實派也好，誰也不可能唯我獨尊一統(tǒng)天下。而作為一個稱職的影視后期工作者，學習和熟練掌握蒙太奇這種獨特藝術(shù)手法及其語言結(jié)構(gòu)、形態(tài)和蘊涵其中的文學特性及唯美思想則是必需的功課。

[參考文獻]

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關(guān)鍵詞：影視翻譯字幕翻譯配音譯制

近年來，翻譯學科的發(fā)展雖日新月異，但總體上的發(fā)展并不平衡，呈現(xiàn)出重詩歌、小說、散文等類的筆譯或口譯，而輕影視類的翻譯。影視翻譯領(lǐng)域之中至今還沒有一套完整的翻譯體系，其研究方法與理論仍不太明確，大部分的研究工作還是停留在經(jīng)驗主義階段。

一、影視翻譯研究的發(fā)展

西方學者從翻譯視角進行影視翻譯的研究，最早可以追溯到1950年代末到1960年代初。1956年出版的期刊Lelinguiste/Detaalkundige中的TraductionetCinéma一文和1960年出版的雜志Babel的特別版Cinémaettraduction可以說是歐洲最早的影視翻譯理論研究。1974年Dollerup發(fā)表的文章OnSubtitlesinTelevisionProgrammes首次單獨對字幕翻譯進行了研究，詳細分析了英語電視節(jié)目翻譯成丹麥語時出現(xiàn)的不同種類的錯誤。

而IstvanFodor則在配音譯制領(lǐng)域的研究中是位里程碑似的人物，他的研究可是說是奠定了西方影視翻譯理論研究的基礎(chǔ)。在其1976年出版的英文著作FilmDubbing：Phonetic，Semiotic，EstheticandPsychologicalAspects中，他首次從語言學，符號學，心理學，美學等多個角度綜合系統(tǒng)的研究了影視作品的配音譯制。書中首次提出了電影譯制要在語音，人物性格和內(nèi)容三方面達到“同步”的觀點。

在同年，Titford發(fā)表了Subtitling：ConstrainedTranslation。在文中他首次提出了constrainedtranslation這一概念。Titford認為影視翻譯譯者面臨的主要問題是由于受到了影視這一特殊媒介本身的特質(zhì)的限制。在Titford的理論基礎(chǔ)之上，MayoralAsensio，Kelly和Gallardo等學者在其后的研究中將constrainedtranslation這一概念運用到了影視翻譯實踐中。

1987年，歐洲廣播聯(lián)盟在斯德哥爾摩主辦了配音和字幕大會，這是歐洲首次在配音和字幕領(lǐng)域舉辦的會議。在這次會議的帶動下，一系列相關(guān)的會議陸續(xù)召開，影視翻譯的相關(guān)出版物也大量涌現(xiàn)。會議的一大成就就是達成了一項非強制性指導方針，旨在推動歐洲各國間配有翻譯字幕的電視節(jié)目的交流和傳播。

上世紀90年代，西方的影視翻譯研究開始了其“黃金時代”，影視翻譯研究理論有了突破性的發(fā)展。1991年，luyken與四位歐洲的影視翻譯專家合作出版了OvercomingLanguageBarriersinTelevision：DubbingandSubtitlingfortheEuropeanAudience一書。該書從專業(yè)視角分析了針對影視作品中的語言轉(zhuǎn)換的不同翻譯模式，并對歐洲的譯制影視作品的數(shù)量，人員成本以及受眾偏好等都進行了系統(tǒng)而詳細的研究。隨后在1992年，瑞典字幕翻譯家Ivarsson出版了著作SubtitlingfortheMedia：AHand—bookofanArt。這可以說是歐洲第一部全面研究字幕翻譯的著作。在書中他詳細介紹了字幕翻譯的技術(shù)發(fā)展歷程。1998年，Ivarsson又出版了該書的第二版，書中加入了許多如數(shù)字技術(shù)等新技術(shù)下的影視翻譯策略與技巧。這兩本著作可以說是為歐洲影視翻譯研究日后發(fā)展的奠定了基礎(chǔ)。

1995年以后，西方影視翻譯研究進入了迅速發(fā)展的時代，相關(guān)的理論研究明顯增加。其中研究較有成就的有芬蘭的Gambier，丹麥的Gottlieb，希臘的Karamitroglou，瑞典的Ivarsson等等。其中Gambier可以說是影視翻譯領(lǐng)域當仁不讓的領(lǐng)軍人物。他的研究涉及范圍既深又廣，對于不同影視翻譯模式的如何分類，影視翻譯的策略和技巧，影視翻譯的受眾等等的研究都頗有造詣，影視翻譯領(lǐng)域的國際會議也幾乎都是由他主持。而Gottlieb可以說是影視翻譯領(lǐng)域迄今為止理論研究最成體系的學者。他從語言學的角度對影視字幕翻譯進行了詳細研究，研究在影視作品中如何翻譯習語，在字幕翻譯的教學方面也頗有見地。他的研究還包括在配音和字幕的英文電影的流行下，丹麥本國語言是如何受到影響的。（康樂82，83）

二、對影視翻譯的評價

影視翻譯具有翻譯工作的一般特征，即不同語言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。但影視作品字幕的翻譯介于筆譯與口譯之間，因有其獨特的生產(chǎn)方式和過程，表現(xiàn)出其獨特的個性。影視翻譯專家錢紹昌教授于2000年在《中國翻譯》第一期上《影視翻譯———翻譯園地中愈來愈重要的領(lǐng)域》指出：“如今譯制片受眾（觀眾）的數(shù)量遠遠超過翻譯文學作品受眾（讀者）的數(shù)量，影視翻譯對社會的影響也決不在文學翻譯之下?！保?1）錢教授在該文中還指出影視語言不同于書面文學語言的五個特點：聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性以及無注性，同時結(jié)合個人翻譯實踐介紹了影視翻譯的七點經(jīng)驗。

根據(jù)不同的標準，翻譯可以有不同的類型。每一種類型都有自己所特有的翻譯方法和策略。但影視翻譯有跨語言、跨文化、跨學科等多重的社會交際功能，以及特殊的翻譯標準和方法，因此也必須進行獨立的研究，才能建立起獨立的完整的譯學體系和譯學范式。影視作品是視覺和聽覺等多方面綜合的藝術(shù)形式，比一般的文學作品更形象、更生動。但同時也因口型、肢體語、語境、時間、空間等方面的因素，制約了字幕翻譯。字幕翻譯不同于文學翻譯或非文學翻譯，觀眾在觀看影視作品時，畫面一瞬即逝，觀眾不能重復觀看視頻或字幕。但我們在閱讀書籍時，則可以回過頭去重讀前面的部分，可以反復閱讀。字幕則是不可逆的，具有瞬時性，這種瞬時性要求翻譯的字幕，觀眾一遍就能看懂。不考慮觀眾是否能接受翻譯字幕這點，是行不通的。

我們知道英語重形合（Hypotaxis），句子中各成分的相互連接常用一定的連接詞語，即采用句法手段（SyntacticDevices）或者詞匯手段（lexicalEquivalence）等策略來表示出結(jié)構(gòu)關(guān)系。而漢語重意合（Parataxis），句子中的成分多依靠語義的貫通、語境的映襯來體現(xiàn)。因漢英兩種語言各自的差異，所以在做英漢字幕互譯時，應(yīng)該充分考慮到不同語言的特點，采取不同的翻譯策略。

在影視翻譯理論研究方面，與西方國家相比我國的起步可以說相比影視翻譯實踐更晚，至今尚未有成體系的理論出現(xiàn)。期待我國的學者能夠更多的與西方學者加強溝通與交流，學習西方影視翻譯的先進理論，擴大學術(shù)視野，提升學術(shù)水平。也希望有更多意識到影視翻譯重要性的人士投入到影視翻譯的實踐和研究中來，早日形成我國自己的影視翻譯研究理論體系，使影視翻譯研究成為翻譯研究領(lǐng)域的一個新熱點。（康樂86）（作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學院）

參考文獻：

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【關(guān)鍵詞】當代文學課程；影視資源；應(yīng)用要點

引言

當代文學課程教學中引入影視資源，給予學生直觀體現(xiàn)，將枯燥理論知識具現(xiàn)化，給學生直觀體現(xiàn)。當代文學教學中引入影視教師可以讓學生切實感受到生活與歷史，最終形成一種感性認識，為后期教師夯實基礎(chǔ)。本文中主要分析影視資源在當代文學課程教學中的應(yīng)用。

1.當代文學課程教學現(xiàn)狀

近些年隨著娛樂行業(yè)發(fā)展及技術(shù)水平提高，越來越多的當代文學作品被改變成影視作品，傳統(tǒng)文本閱讀逐漸向視覺閱讀過度，這種“快餐式”文化消費已成為一種流行元素。當代大學生也喜歡觀看電影與電視作品，影視作品憑借唯美的視聽效果、色彩感及具體任務(wù)構(gòu)建，給予學生閱讀。但這種情況下降低大學生對經(jīng)典文學文本閱讀欲望，造成普遍存在觀看多、閱讀少。當代文學課程教學中受到影視作品的巨大沖擊。筆者課堂調(diào)研發(fā)現(xiàn)，部分教師整堂課自己表演，學生在觀看視頻或是昏昏欲睡，即便部分教師利用多媒體工具，但也停留在播放幻燈片上。在這樣的背景下，當代文學課程如何因勢利導引入影視元素就顯得很有必要。影視資料的合理使用不斷可以活躍課堂氛圍，也可以激發(fā)學生對文學原著的閱讀興趣，最終達成提高大學生文學素質(zhì)的目的。

2.影視資源在當代文學課程的應(yīng)用

如何選用合適的影視資源在當代文學課程中應(yīng)用，筆者綜合自身經(jīng)驗從三個角度展開分析。

2.1依據(jù)教材選擇影視的資料

當代文學作品影視資料數(shù)量眾多、形式多樣，但如何讓學生在有限課堂時間內(nèi)觀看更多的文學影視資料，就需要篩選合適的資料。受到利益驅(qū)使，很多當代文學作品被改變成影視作品，加上部分導演或編劇為提高收視率與票房收入肆意刪減作品，造成影視作品與原著差別較大或是大相徑庭，這樣影視作品不但不會讓學生感悟到原著精髓，還有可能誤導學生。如果不加甄別與篩選，隨便拿出一個影視資料會對學生產(chǎn)生誤導，造成學生在影像世界中迷失無法返回文本。影視作品篩選過程中，選擇的作品既要有代表性又要與原著精神保持一致。比如張愛玲的短篇小說《傾城之戀》被改變成話劇、電影及電視劇。話劇版的《傾城之戀》開場采用越獄對白，加上存在的字幕與表演不同步的情況，產(chǎn)生視覺與聽覺錯位；電視劇版本則添加了無數(shù)內(nèi)容，直接將短篇小說改變成長篇小說，顛覆原著精神；電影版本的雖說演員不符合原著，但劇情、對白等大體重于原著。所以在講述《傾城之戀》時選擇電影版比較合適。影視資料作為特殊教材，教師篩選效果直接影響使用效果。

2.2討論對比原著與影視作品

教學實踐中課堂討論環(huán)節(jié)有助于活躍課堂氛圍，要求學生提前閱讀文學作品。當代大學生基本為90后，優(yōu)越的生活環(huán)境使得他們對一些具有明顯時代政治色彩的當代作品無法產(chǎn)生共鳴。他們寧愿在各種光怪陸離的世界游離，也不愿意在紅色經(jīng)典激情時代中感悟生活，強迫閱讀會產(chǎn)生一種逆反心理。好的影視作品會以其獨特的視覺審美和音樂審美來吸引大學生，使他們因為看過影片而對原著產(chǎn)生興趣，促進學生對優(yōu)秀文學作品的閱讀和推廣，而從文學作品普及的角度來分析，影視作品的閱讀在學生中推廣的十分快速和簡便，更易引起學生閱讀興趣。所以為有利于課堂互動環(huán)節(jié)的開展，教師可以篩選一些經(jīng)典的影視資料，要求學生以作業(yè)的形式進行影視資料觀看或者文學文本閱讀，使他們通過畫面感受語言藝術(shù)、文學魅力，從而激發(fā)學生們回歸文本閱讀，對原著和影視作品進行對比，更加深刻的體會原著精神。研究學生通過觀看影視作品促進文學文本閱讀，有效激發(fā)學生文學想象力與創(chuàng)造力。為了提高課堂效率，節(jié)約時間，教師可以課前提出幾個針對作品的問題，引導學生思考。學生從影視到原著，又從原著到影視，通過來回轉(zhuǎn)化盡可能發(fā)揮自身創(chuàng)造才能。借助課堂討論有助于幫助學生正確認識兩者間的關(guān)系，討論過程中教師應(yīng)該正確引導，保證討論方向不偏離，達成教學目標。

2.3剪輯經(jīng)典片斷插入教學課件

目前在當代文學課程教學中，教師除組織學生進行課前影視資料欣賞和課后討論外，其實當代文學影視資源最好的利用是在進行多媒體教學中插入剪輯后的經(jīng)典片段。對于現(xiàn)代大學生來說，一張張單調(diào)的幻燈片已經(jīng)無法展示出抽象的概念與思想感情，無法滿足學生對知識廣度和深度需求，造成他們的求知欲得不到滿足，產(chǎn)生厭學心理。而在如今這個讀圖時代，剛好每個文學發(fā)展階段幾乎都可以找到相對應(yīng)的影視資源。教師在教學過程中，將相應(yīng)的影視資源剪輯成一個個相應(yīng)的片段，插入在多媒體課件中，可以根據(jù)需要自助的播放一些適合當前課程需求的影視片段，使整個課堂教授過程更加的游刃有余，在豐富課堂內(nèi)容的同時，還能吸引調(diào)節(jié)課堂氣氛，學生的注意力，也能幫助學生更加生動形象的理解作品思想內(nèi)容。

結(jié)語

多媒體課件作為輔助教學的主要工具，教師授課過程中并不能過分依賴。制作多媒體課件過程中考慮教材內(nèi)容，制作的課件不要局限于某種形式，也不能痰多求全，造成重點并不突出。此外引入影視資源時，選擇符合作品精神的影視作品，有效傳達原著精神，提高當代文學課程教學質(zhì)量。希望通過本文論述為教師提供經(jīng)驗借鑒，提高教學水平。

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篇7

    自1895年電影誕生以后短短一百年左右時間里,如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾,影視大有超越文學、藝術(shù)等門類成為霸主之勢。為什么我們會喜歡看電影?為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已?這個看似簡單而可笑的問題也是很多電影人與理論家們爭論不休的問題。從人的視覺原理上看,人的眼球?qū)顒訄D像的感知較文字語言更具優(yōu)勢,因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號”的影視也以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂,這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反,具體到外國文學領(lǐng)域,經(jīng)典名著的命運就江河日下。影視的強烈沖擊,加上我國由生產(chǎn)型向消費性、享受型社會的轉(zhuǎn)化,大學生群體思想躁動,世俗化、功利化、實用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國文學名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡遮蔽,神圣的文學被除魅,通俗讀物、休閑娛樂讀物、圖文本等文化快餐代替了經(jīng)典文本,許多經(jīng)典名著被冷落。一些學者通過這方面問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn),大學生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類讀物,在網(wǎng)上看娛樂視頻。當前,大學生不讀名著已經(jīng)是極為普遍的現(xiàn)象。名著的命運從側(cè)面反映出高校人文精神的失落。社會大環(huán)境的變化引發(fā)小環(huán)境和學生內(nèi)環(huán)境的變化,給外國文學教學造成了一定的困境。

    2外國文學教學中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關(guān)系

    2.1大量可資利用的名著影視資源

    影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素,文學中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說改編的《簡?愛》、《呼嘯山莊》,由司湯達小說改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說改編的同名電影《項鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說,由外國文學名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學課程教學任務(wù)中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學資源和財富。名著影視融合了文學與電影兩種不同類型的藝術(shù)門類彼此的優(yōu)長之勢,既有“讀”的優(yōu)長,又有“看”的優(yōu)長,可作用于欣賞者的視覺、聽覺。

    2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢與局限探討

    外國文學改編的名著影視和文學文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強的相似性,但卻是兩種不同的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽,展現(xiàn)外國文學經(jīng)典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景,給人極大的視聽享受。外國文學教學中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強制性灌輸相比,更能滲透進大學生的思想意識和生活方式之中”,①學生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學名著的作用,這對我們的教學也不無啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術(shù)創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復雜,改編或圍繞原著小范圍作改動,或利用原著表達編導的新意圖,或只從取原著的一個點生發(fā)成一個全新的故事;或參照原著但很多地方進行大刪大改,如黑澤明的《白癡》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實于原著的改編,有些也會在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動和調(diào)整。此外,因影片時長的限制,在情節(jié)、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動、超現(xiàn)實、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細節(jié)描寫,在改編過程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責時的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫都不具備視覺造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”,美國學者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學中有其優(yōu)勢所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號,也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們在以之作為教學片時,要慎重對待,首先要根據(jù)其改編風格進行篩選,盡量選取那些較忠實于原著、改編的比較好的影視資料運用于教學,對原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢利導,同樣能收到預(yù)期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗去“填空”,在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語言文字為媒介,可以有多線索、復雜情節(jié)、細密的描述;文本通過間接方式生成藝術(shù)形象,即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會風情、形形人物,使我們能透視復雜多變的人性,了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長,我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長,獲得豐厚的人生經(jīng)驗和積淀。不可否認,隨著時代的發(fā)展,農(nóng)業(yè)社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國文學名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒有情節(jié)的作品少人問津,象征主義、超現(xiàn)實主義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。

    2.3針對不同專業(yè),教學中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重

    適應(yīng)讀圖時代的趨勢,因勢利導在外國文學的教學中利用名著影視也不失為良策。外國文學教學中要面臨“本土經(jīng)驗”和文化隔膜,教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時如果運用電影片段作為輔助,有助于學生的接受和打破隔膜,能使學生在短時間內(nèi)大致了解原著情節(jié)內(nèi)容、風格、歷史背景、人物等,還能使學生進入教學的規(guī)定情景,跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對不同的專業(yè)和學生有所側(cè)重,首先,對于傳統(tǒng)的漢語言文學專業(yè),我們要堅持以經(jīng)典文本為主,以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié),沒有文本閱讀的支撐,學生根本無法獲得對文本最直接的體悟,那么對文本思想內(nèi)容、藝術(shù)特點更是摸不著頭腦,聽課味同嚼蠟,只能機械地死記硬背。因此,任課教師要提前給學生列出一份必讀書目,鑒于學生學情不同于以往,書目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下,按照教學節(jié)奏讓學生提前閱讀。為有效督促學生閱讀,每次課前抽出五到十分鐘,由一到兩位同學談讀書心得;或采用讓同學們記讀書筆記的方式,不定期檢查;還可以在課堂上進行經(jīng)典文本精彩片段欣賞,讓學生作聲情并茂的朗讀,直接感受經(jīng)典文本的藝術(shù)魅力;另外在教學中可以引入名著電影作為輔助手段,因為課時的限制,有些改編的比較好的名著影視可以用兩個小時給學生在課堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有懸念的片段,一方面讓學生獲得感性的認識,引起學生的興趣,使他們能在課下主動找原著閱讀,另一方面激活學生的經(jīng)驗世界,打通隔膜,使名著電影在教學中起到預(yù)期的作用,還能拓展學生的知識領(lǐng)域。對于其他專業(yè)如戲劇與影視文學專業(yè)和播音與主持專業(yè),外國文學是非專業(yè)課程,開設(shè)一學期共51個學時;我院戲劇影視文學專業(yè)、播音與主持專業(yè)招收的學生是藝術(shù)類二本生源,學生整體素質(zhì)和漢本的學生存在差距,因而在教學中立足文學史、文化背景、作家作品時更多地運用一些名著影視作配合,更容易為學生接受,也容易引起他們的學習興趣。教師要對一些名著影視和原著有較好的了解,對文學和影視各自的藝術(shù)特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學專業(yè)的學生多看一些改編得比較好的,或基本忠實于原著的電影如《高老頭》、《簡?愛》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段,比如《紅與黑》中于連在法庭上對封建貴族一針見血的批判和控訴,極具感染力,電影中簡?愛在花園中與羅切斯特精彩的對白等,學生可以通過這些片段和老師的講述能了解原著的大致內(nèi)容、風格、人物等。對那些側(cè)重表現(xiàn)編導主觀意圖、對原著改動較多的影片,我們可以在教學中拿它和原著作進行異同比照,從中提出問題,培養(yǎng)同學們發(fā)現(xiàn)問題、思考問題的能力。

篇8

一、以反映歷史為主題的影視文學對少兒世界觀價值觀的形成所產(chǎn)生的影響。

歷史片主要以反映歷史重大事件為主題影視片。這類影視片對青少年了解歷史,增強愛國思想,有一定的教育意義。如《斯巴達克思》這部影片從美育的角度來看,它達到了悲劇教育的效果,它以悲劇美來感染著和影響著青少年的情感和行為。所以這部影片對青少年來說既培養(yǎng)了他們的愛憎意識,同時又在無意識中培養(yǎng)了青少年的世界觀和價值觀的正確樹立,又真實的了解了西方奴隸社會,達到了情感教育與知識教育的統(tǒng)一。又如:我國四大名著中《水滸傳》、《三國演義》所塑造的諸多英雄人物也不同程度的影響著青少年的行為,使青少年很容易在感情上產(chǎn)生共鳴,比如:俠肝義膽、行俠仗義、輕財重友、報打不平、見義勇為等等行為,而這些行為正是青少年正確世界觀和價值觀的形成不可缺少的內(nèi)容。影片的內(nèi)容不僅可以使青少年了解歷史,了解歷史英雄人物,同時還可以了解當時的社會狀況,以及培養(yǎng)其祖國榮譽感,又促使了青少年的美善意識的形成,同時還可以學習一些戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。像以上這類影視片的意義都是積極的,向上的。當然我們也要看到其中存在的一些不適應(yīng)的因素(對初中高中的中學生來說還是提倡觀看的)。兒童不適宜觀看是因為對這類影視文學還不懂得去怎樣欣賞,他們只看到其中的一些熱鬧場面。比如打斗、拼殺場面勢必會對少兒的身心健康產(chǎn)生不良影響,但對于初中階段以上的青少年來說,其積極意義還是不可低估的。以反映戰(zhàn)爭為主題的影視文學對少兒認識世界、辯證地看待人生產(chǎn)生著不同程度的影響,對于此類影視文學我認為應(yīng)一分為二來分析。首先,只要有人類活動就有可能發(fā)生戰(zhàn)爭,這類影視文學,可以說是讓少兒認識人類社會的殘酷、認識自然界殘酷的一面鏡子,了解自然界中弱肉強食的規(guī)律,從小就培養(yǎng)其競爭意識和生存能力。所以,這類影片的不良的一面就是這類影視文學暴露了人性的殘忍和卑劣,有可能喚醒少兒靈魂深處沉睡著的獸性。有的孩子三歲時看電視連續(xù)劇《遠東陰謀》時,日本人槍殺熟睡中的關(guān)東軍,孩子說:“媽媽,給我也買一把真槍”,他媽問他要真槍干嗎?他說:“我要學日本人拿著槍,打槍殺人太好玩了”,在平時的游戲中經(jīng)常拿著玩具槍到處喊“我要殺人,我要殺人”,所以對這類影視文學對于初中以上階段的青少年還是有積極意義的,而對于兒童來說只能培養(yǎng)其野性和殘忍,對其美好心靈的塑造沒有好處。

二、反映現(xiàn)實生活為主的影視文學對少兒價值觀念形成的影響。

在諸多影視文學中以反映現(xiàn)實生活為主的影視作品最多,這類影視作品的形式多樣內(nèi)容紛雜。這類影視反映現(xiàn)實生活,來源于生活的真實,所以它最容易使觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴。一部優(yōu)秀的反映現(xiàn)實生活為主題的影片,能從不同角度、不同側(cè)面影響著、感染著青少年的心靈,對青少年的美育教育、熱愛生活、積極向上的情操培養(yǎng)都有著不可估量的作用,比如美國電影《音樂之聲》,其中美麗、活潑的畫面、優(yōu)美動聽的音樂、純潔善良的人們等等,對青少年的身心發(fā)展發(fā)揮著積極作用。以反映現(xiàn)實生活為主的影視文學,我們在肯定其對青少年的身心發(fā)展所產(chǎn)生的積極影響之后,也要看到其消極的一面,特別是改革開放以后,影視文學市場化,在市場經(jīng)濟的沖擊下,大部分影視文學往往忽視了其審美教育功能。為了經(jīng)濟效益而淡漠藝術(shù)功能。所以出臺了大批低級庸俗之作,這些作品對青少年的負面影響極大,使青少年容易產(chǎn)生對生活的誤解,導致思想的偏激、脫離生活實際、淡漠人生等不良心理。再者此類影視節(jié)目中,一些床上鏡頭、擁抱鏡頭對少兒來說都是不便觀看的,在某種程度上來說這類作品可以促使少兒的早熟,特別是處于青春期的十三四歲的青少年,對性似懂非懂很可能導致對性的錯解或誤解,給少兒的純潔思想蒙上陰影。少兒影視文學從它誕生發(fā)展到現(xiàn)在,可以說是從輝煌走向低谷。當代影視圈內(nèi)少兒影視文學少的可憐,而專為少兒服務(wù)的劇作家寥寥無幾。而且無論從內(nèi)容上還是形式上都遠不如60—80年代的少兒影視作品。好的少兒影視作品對少兒的影響是肯定的。如一直為少兒所喜愛的卡通片《唐老鴨和米老鼠》、《兔八哥的故事》等不僅為少兒喜歡,就連成人也喜歡看。幽默、滑稽,在輕松的笑聲中對孩子進行了美育教育,并且陶冶了孩子們的情操,懂得了要愛護動物,保護生態(tài)環(huán)境等一些有意義的事。有些卡通片在每集結(jié)束后提出一兩個小問題,讓小觀眾回答,如《地球衛(wèi)士》每集播完之后都有問題提出。這樣既起到了娛樂的作用又輕松地學到了知識,并且可以培養(yǎng)少兒養(yǎng)成注意力集中的好習慣。以上兩類卡通片雖各有長處,為小朋友所喜愛,但都不如《動物世界》效果好。由趙忠祥主持講解的《動物世界》可以說老少皆宜,特別是少兒。它播出后曾受到廣大少兒的熱烈歡迎,它的獨到之處,就是真實地再現(xiàn)了動物世界和自然界的奧秘,它不僅起到了以上兩類少兒影視文學作品所具有的效果,而且更為突出的一點就是讓少兒真實的了解動物世界和自然界的奧秘?？梢哉f在輕松的娛樂中學到了不少知識,諸如此類的作品還有《人與自然》等。此外還有一些前面所說的童話作品,也是非常受少兒歡迎的。這類作品大都是寓娛樂與教育為一體的優(yōu)秀作品,如《白雪公主》、《狼和小羊》、《丑小鴨》等等。

三、科學幻想片對少兒的影響。

篇9

為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進?文學到底能給電影什么?這是值得我們深思的問題。文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術(shù)作為時間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學藝術(shù)的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說:“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應(yīng)是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國的第五代導演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。

影視藝術(shù)與文學藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節(jié)、人物形象等文學因素也都存在。文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對話，就像曾經(jīng)有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對應(yīng)物。同理，對于電影藝術(shù)家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經(jīng)解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經(jīng)驗之談，很多優(yōu)秀的導演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來都是文學原著的力量和作用。文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導演選取最優(yōu)秀的文學作品，這種強強聯(lián)合的趨勢使中國的電影藝術(shù)得到了不少贊譽。文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)。在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾•菲茲利埃指出:“我們應(yīng)該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風格和形式:神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察?！雹壑袊娪昂椭袊膶W姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術(shù)就會把中國文學的創(chuàng)作、發(fā)展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發(fā)展壯大自身，另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會對電影藝術(shù)的文學特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強大的影響。

因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統(tǒng)較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發(fā)展過程中，歷代的文學創(chuàng)作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會表現(xiàn)出來，這已經(jīng)成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運用到了影視作品中來。電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結(jié)出中國化的“果實”?！耙饩场笔侵袊厣膶徝婪懂牐侵袊诺涿缹W的重要概念，也是中國藝術(shù)的至高追求，中國影視藝術(shù)家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術(shù)水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌;電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現(xiàn)了中國美學的思想境界，這只是文學表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對老戰(zhàn)士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結(jié)果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。由上可見，文學在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒，正如導演C•格拉西莫夫所說的:“文學是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置?！?/p>

作者：董敏 單位：唐山學院

篇10

1．影視同期書的概念大多數(shù)人僅從“影視同期書”的字面意思進行解釋：“影視同期書”就是隨著影視劇上映和熱播而推出的同名圖書。其實，這一解釋不夠全面、準確。從“影視同期書”的出版?zhèn)鞑ガF(xiàn)實看，它是指三種性質(zhì)的圖書：第一種是原已出版的圖書改編為影視作品，并因影視劇上映而重新出版的原著圖書；第二種是指原已出版的圖書改編為影視作品，因影視劇上映而重新設(shè)計原著內(nèi)容和形式并再版的圖書；第三種是在影視劇推廣上映期間或結(jié)束不久出版的與影視劇同名的圖書，這類圖書在內(nèi)容呈現(xiàn)上近似影視劇的“腳本”，在裝幀形式設(shè)計和宣傳推廣方面緊密結(jié)合影視劇，受影視劇播出檔期的影響深刻。綜合以上，筆者將“影視同期書”界定為：在影視劇上映期間或結(jié)束后不久，出版單位利用影視劇傳播的市場預(yù)熱效應(yīng)，及時跟進出版的。影視劇”同名圖書、原著圖書或吸收了影視劇元素的原書；第二種是指原已出版的圖書改編為影視作品，因影視劇上映而重新設(shè)計原著內(nèi)容和形式并再版的圖書；第三種是在影視劇推廣上映期間或結(jié)束不久出版的與影視劇同名的圖書，這類圖書在內(nèi)容呈現(xiàn)上近似影視劇的“腳本”，在裝幀形式設(shè)計和宣傳推廣方面緊密結(jié)合影視劇，受影視劇播出檔期的影響深刻。綜合以上，筆者將“影視同期書”界定為：在影視劇上映期間或結(jié)束后不久，出版單位利用影視劇傳播的市場預(yù)熱效應(yīng)，及時跟進出版的。影視劇”同名圖書、原著圖書或吸收了影視劇元素的原著再版書。

2．“影視同明書”的歷史起源一般認為，中國真正意義上的“影視同期書”誕生在20世紀90年代初。市場經(jīng)濟體制的確立使作家和一些出版社不再遮遮掩掩地談錢，借助圖書出版獲取經(jīng)濟利益變得名正言順，而這直接激發(fā)了作家和出版社主動策劃和出版—些“獲利圖書”的熱情。進2,,20世紀90年代，包括我國在內(nèi)的世界許多國家都加大了建設(shè)信息化社會的力度，并取得了巨大的進步。影視媒介尤其電視媒介的發(fā)展更為迅猛，根據(jù)1996年底提供的數(shù)據(jù)，我國當時電視臺數(shù)為880家，電視人口覆蓋率達到86．2％。大眾日益增長的媒介接觸需求對影視業(yè)的發(fā)展提出了很高要求，這一要求在市場經(jīng)濟體制確立的時代背景下正好由急需做出創(chuàng)作模式改變的作家來滿足：一方面，作家將作品源源不斷提供給影視制作人，爭取在受眾數(shù)量優(yōu)勢明顯的立體媒體上獲得傳播；另一方面，作家參與影視劇的編創(chuàng)，有些作家主動承擔了相應(yīng)的“影視同期書”的創(chuàng)作任務(wù)。

二、“影視同期書”的出版現(xiàn)狀

1．“影視同期書”在各大出版社的出版概況一直以來，“影視同期書”是出版界頗受矚目的出版品種，也是各大出版社爭相涉足的出版領(lǐng)域。正當中央一套在黃金時段播放電視劇《牽手》時，人民文學出版社就制定了5天內(nèi)出版同名小說的出版計劃，并以前所未有的低折扣發(fā)貨。伴隨著一系列的銷售策略，圖書《牽手》一舉成功，為人民文學出版社在早期與同行競爭“影視同期書”市場中占據(jù)了優(yōu)勢，之后人民文學出版社相繼出版了《大宅門》《橘--7-紅T》《獵豹出擊》《無極》等。影視同期書”，取得了輝煌的成績。群眾出版社憑借“公安體裁”特色的《黑洞》《黑冰》《重案六組》等“影視同期書’占據(jù)了自己的市場。作家出版社出版的《絕對權(quán)力》在不到兩個月的時間里售罄13萬冊。榮登文學類圖書的銷售榜首，同時也出版了電視劇《天下糧倉》《康熙帝國》《真心真情》的文學故事本。江蘇文藝出版社出版了。影視同期聲小說系類”，尤其是《山植樹之戀》電影紀念版、《杜拉拉升職記》第三部成為當下“影視同期書”市場的佼佼者。山東文藝出版社更是讓電視劇《誓言無聲》在播放的片尾打上“該小說已由山東文藝出版社出版發(fā)行”的字幕。新華出版社在電視劇《少年包青天》第一部40集播出成功后取得了該劇制作單位獨家授權(quán)，將兩部電視連續(xù)劇改編成故事．匯集成《少年包青天故事集》上下兩冊。接力出版社出版的《暮光之城》系列在影視作品熱播的影響下吸引了廣大的“暮光迷”，也成了近年來較為著名的“影視同期書”暢銷書。由上可以看出，近年來各大出版社對“影視同期書“市場的占領(lǐng)和爭奪十分激烈，“影視同期書”已經(jīng)形成一股出版熱潮，而這股熱潮還在愈演愈烈。

2“影視同期書”的整體市場概況“影視同期書”是伴隨著影視作品的產(chǎn)生而產(chǎn)生的．它最顯著的特征就是與“影視劇”熱播有著緊密的因果關(guān)系?！渡街矘渲畱佟芬粫?007年出版，在當時它僅是一本并不暢銷的小說單行本。2010年，張藝謀將這部小說拍攝成同名電影并獲得了成功，隨之促發(fā)了該部小說的重印和再版，此時的《山楂樹之戀》才成為一部夏正意義上的“影視同期書1。為了全面了解近年來我國“影視同期書”的市場狀況，本文以近年來較有代表陛的“當當網(wǎng)絡(luò)書店排行榜”作為關(guān)注突破口，對“當當圖書”2007～2010年的暢銷書排行榜前1∞名進行了統(tǒng)計，從中核查了“影視同期書”的名次和占有比重f靚，并將影視作品的上映時間對照列出。具體情況見表1。從“當當圖書”近幾年“影視同期書”的排行榜情況來看，“影視同期書”自2008年起，每年在榜數(shù)量呈上升趨勢。2007年，前10口名暢銷書有4種“影視同期書”2008年，這個數(shù)據(jù)變?yōu)轫贾校朴泻笸酥畡荩?(109年．前100名中“影視同期書”已經(jīng)達7jf中之多：2010年．“影視同期書”在前100名榜單的比重叉有所增長。

三、“髟視同期書”的出版特點綜觀8影視同期書”的出版現(xiàn)狀，可以發(fā)現(xiàn)近年來。影視同期書”的出版具有以下特點：

1“影視同期書“的出版依然火熱，并且還將繼續(xù)增勢。從近幾年的出版狀況看，“影視同期書”出版基數(shù)大．競爭激烈，暢銷數(shù)量多。圖書搭乘影視劇熱播便車．出版“影視同期書“已成為一些出版社拓展產(chǎn)品競爭力的重要途徑。比如張藝謀的電影《山楂樹之戀》不僅讓艾米的小說榮登暢銷書排行榜，并且江蘇人民出版社還在2010年推出了《山楂樹之戀》的電影紀念版i馮小剮的電影《非誠勿擾》讓受眾掀起了閱讀同名圖書的熱潮；電視劇《蝸居》《我的團長我的團》《我是特種兵》《潛伏》等的熱播也使這些熱播劇的“影視同期書”成績斐然。

2裝幀設(shè)計時尚前衛(wèi)，并與影視作品緊密相連。諸多案例顯示，“影視同期書。的裝幀設(shè)計不但設(shè)計精美、色彩絢麗，而且緊跟時尚潮流，在琳瑯滿目的圖書市場中單憑外表包裝就極富吸引力。另一方面，“影視同期書”的版式裝幀設(shè)計更突出了與影視作品的關(guān)系：比如在封面印上影視劇中人物的劇照，內(nèi)文有計劃地插入影視劇的彩圖劇照，隨書贈送影視劇的巨幅海報等等。以近年獲得巨大成功的“影視同期書”《山植樹之戀》為例，從裝幀設(shè)計來看，圖書的封面統(tǒng)一設(shè)計，渾然一體，封面采用膠版紙。電影中的山植樹圖像以書脊為中軸放置在封面下方，封一和封四的上方都為電影男女主人公的劇照。在封面出版社的署名上方以印章的表現(xiàn)方式書寫“電影紀念版”字樣，這一設(shè)計具有很強的藝術(shù)感和懷舊氣息，吻合了電影和小說的基調(diào)。在封四上還有一句導演張藝謀對于故事的評價和感受。圖書《山楂樹之戀》電影紀念版的封面設(shè)計緊扣電影，突出主題，美觀大方，并且封面的用紙和統(tǒng)一設(shè)計也體現(xiàn)了。影視同期書”裝幀設(shè)計中追求精美和節(jié)約成本的特點。圖書的正文部分附錄了25張劇照，并且還隨書贈送電影海報，這些設(shè)計都體現(xiàn)了圖書與電影的緊密聯(lián)系，表現(xiàn)出了“影視同期書”的裝幀設(shè)計特色。

3“影視周期書”出版體現(xiàn)著濃郁的。文化快餐”追求?！拔幕觳汀笔俏幕ㄋ谆⒖焖倩捏w現(xiàn)，是以大眾文化消費為前提，以盡可能滿足大部翁肖費者的需要為目的的文化表現(xiàn)形式?！坝耙曂跁钡摹拔幕觳汀弊非篌w現(xiàn)在其生產(chǎn)運作的各個環(huán)節(jié)。比如在形式設(shè)計環(huán)節(jié)，市場上的“影視同期書”封面大多采用膠版紙彩印的方式，正文則用黑白印刷，這種設(shè)計理念顯然無意于突出書籍的藝術(shù)品位和收藏價值，反而更具有大眾文化肖費主導背景下的“文化快餐”類讀物絢麗簡約的特點。最鮮明體現(xiàn)“影視同期書”“文化快餐”追求的是萁f央節(jié)奏的出版模式。比如從《山楂樹之戀》電影紀念版的出版計劃看，圖書的出版進度緊跟電影的步伐。該圖書的第1版第1次印刷都為2010勻E9月，這與電影在9月8日國內(nèi)部分城市試映和9月15日全球同步公映保持高度的統(tǒng)一。這種高度的—致為這本“影視同期書”帶來了最大的電影宣傳效應(yīng)，讓圖書搭上了電影的順風車。“影視同期書”這種快節(jié)奏的出版模式雖然受到許多人的詬病，但也正是這種模式讓“影視同期書”緊跟影視的步伐，主觀匕擴大了雷銷效果，客觀上滿足了讀者們“先睹為快”或“一睹為決”的閱讀需求。

四、結(jié)語