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篇1

關(guān)鍵詞：陶瓷捏塑　藝術(shù)形態(tài)　審美特征

大慨人類早期文明都經(jīng)歷過以泥塑形的探索，世界各國發(fā)現(xiàn)的原始土偶以及流傳的“捏士作人”的神話便是實(shí)物或理論上的證明。在全世界的原始制陶中，又只有中華民族發(fā)明了“瓷”。在追求質(zhì)地與色澤和豐富多樣的制陶技藝的探索中，陶瓷捏塑藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生并形成了其特有的品格。

我國傳統(tǒng)的陶瓷捏塑大致分為兩大類：一類是器皿的附屬部分，如壺類的嘴、把、蓋紐、罐耳等，另一類則是獨(dú)立存在的雕塑品。

往原始社會的仰韶文化時期，就出現(xiàn)了人首蛇身壺蓋及鳥頭、獸頭蓋紐等捏塑制品。到了漢代，由于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，陶塑藝術(shù)和制陶工藝水平不斷提高，出現(xiàn)了許多以家禽、家畜和人物為題材的小型捏塑。這些質(zhì)樸、稚拙而帶有一種天趣與幽默感的小型捏塑作品，雖然它的功能是用于殉葬，稱為“明器”。但從不同的方面或多或少地反映了當(dāng)時社會的經(jīng)濟(jì)、民俗活動和日常生活場景。唐、宋兩代陶瓷捏塑又有了新的發(fā)展，象山西、湖南，四川、河南、江西等地的名窯都捏制大量的各類小型動物，在技法上已經(jīng)相當(dāng)成熟了。不僅用手捏制，還兼用捏塑與模制相結(jié)合的辦法，運(yùn)用各種簡單的附助工具或刻或壓，表現(xiàn)手段更加豐富，風(fēng)格也更多樣化。這些捏塑早已不是殉葬品了，而是供人們?nèi)粘Ｉ钪型嫠！[弄的玩賞物。隨著時代審美取向的變化，這時的捏塑雖然同樣是取材干禽、獸之類，也有塑造玩耍中的嬰兒形象，但風(fēng)格已不像漢代那樣古樸、渾厚，而顯得稚樸可愛，富有濃郁的生活氣息。明清以來，尤其是清代，在陶瓷技藝方面追求細(xì)密、繁瑣的風(fēng)氣大盛，陶瓷捏塑這個品種逐漸衰退。

任何客觀存在的事物，都有著自身所獨(dú)有的特點(diǎn)，傳統(tǒng)陶瓷捏塑也不例外。陶瓷捏塑藝術(shù)的生成源于自然的金木水火土，泥性土質(zhì)是陶瓷捏塑最基本的語言和內(nèi)客，富有天性的真誠與樸素，是東方藝術(shù)所崇尚的基本美學(xué)品格。作為一種文化形態(tài)，陶瓷捏塑藝術(shù)在其產(chǎn)生、發(fā)展過程中，顯示出與其他藝術(shù)門類不同的特質(zhì)。

一、以氣生形，意韻流動。

《易經(jīng)》中提出“立象以盡意”的主張，之所以成為中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的美學(xué)理論根據(jù)，是因?yàn)樵跂|方先哲的心中，自然是一種恒常變動的流體，循環(huán)不止而出神入化，是滋生世間萬物的根本規(guī)律。東方藝術(shù)之精髓在于把握流動的形式韻味，也就是旨在把握生命精神意義。在中國書畫藝術(shù)中“氣韻生動”和“骨法用筆”密不可分。其主要強(qiáng)調(diào)的是以“氣”生“形”。與書畫同源的中國傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)同樣體現(xiàn)了東方藝術(shù)獨(dú)特的審美意識度形式韻味，通過富有韻律運(yùn)動的狀態(tài)體現(xiàn)精神的面貌，揭示了人的主體情感同外界事物同形同構(gòu)的關(guān)系。形成了其特殊的表現(xiàn)方式。漢代的陶瓷捏塑形象，不論人物和動物都具有造型簡練、渾厚、不求細(xì)節(jié)而注重“神似”的特征。東漢時期的陶俑，無論是袖手恭立的侍者，手持農(nóng)具或背負(fù)重物的農(nóng)夫，還是相對六博的悠閑者，鼓琴、吹笙、引吭高歌的樂人，手舞足蹈、極盡騰躍翻轉(zhuǎn)的歌舞百戲優(yōu)伶，無不在姿態(tài)動作上體現(xiàn)出各種活動的外部特征和各自特有的心理內(nèi)涵。動態(tài)造型的豐富變化，使形象獲得了多方位多角度的觀賞效果。為了達(dá)到以“氣”生“形”的表現(xiàn)要求，作者顯然煞費(fèi)匠心地刪減了許多無關(guān)大體的形體衣飾的細(xì)節(jié)，甚至縮短肢體比例和寬窄衣裙等，成功地處理了總體形貌與局部細(xì)節(jié)兩者的主從輕重關(guān)系。

在動物捏塑的陶豬造型中有成豬和幼豬，而幼豬的形象尤為生動有趣。作者塑造的幼豬呈驚慌奔逃的神態(tài)，在塑造奔逃的小豬時，作者竟省略了小豬4條腿，只在腿的位置，捏出微微的4個小尖凸，用以芰撐渾圓的軀體，不使傾側(cè)滾動。這樣，小豬的奔跑就不是用腿，而是通過前沖的頭頸，飛梭狀的身軀以及迎風(fēng)張開的雙耳和翹起的小尾巴，表現(xiàn)出它們的驚慌神情和奔跑的速度。倘若塑出4條小腿來，恐怕無論如何也不會達(dá)到這種奔馳如飛、目不暇接的效果。如此卓越的想象力、奇特的構(gòu)思給觀者以超越時空的意境。

二、樸質(zhì)自然，妙趣天成。

物質(zhì)材料和自然美的充分利用是傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的另一特征，這一特征主要是指材質(zhì)對于傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的造型和功能而言的。傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的創(chuàng)作過程，始終包含著對材料的開發(fā)和充分利用，體現(xiàn)出材料自身的肌理、紋飾、硬度、光澤等自然形態(tài)特征。在造型上采用大膽取舍、夸張?zhí)釤挼氖址?，形成?dú)有的特征。

陶瓷捏塑使用的陶泥是軟質(zhì)材料，它的表面質(zhì)地的感覺雖然沒有木雕棱角處的鋒利感和金屬材料的堅(jiān)硬感，也沒有石雕的那種體積感和重量感，可是粘±有很強(qiáng)的可塑性的穩(wěn)固性，容易造型，在造型過程中手捏拼接、泥條壘積，一個手印、一道指紋無不記錄著人的情趣、意志而又同時表現(xiàn)著泥的品質(zhì)。而且它還具有一種隨心所欲、自由活潑的感覺，可以保留任何加工的痕跡。這種其他材質(zhì)無法替代的可塑性的特質(zhì)，就是所謂的“泥巴味”。其次，由于胚胎是泥做的，材料特性十分柔軟，可塑性極強(qiáng)，能隨心所欲地捏弄，制作時的手勢和手感又成為其獨(dú)有的一種藝術(shù)語言，即所謂的“泥跡”。作者在捏塑過程中，手指下意識的輕重都將隨著作者的靈感閃現(xiàn)而自然發(fā)生，最后都在作品造型上留下它們的物質(zhì)痕跡。最后當(dāng)人們觀賞作品時，會隨著這些痕跡去體會作者心靈的律動、手態(tài)的節(jié)奏，以及不可預(yù)測的隨機(jī)發(fā)生的偶然性藝術(shù)效果。除造型以外，陶瓷捏塑的另一個重要的顯著特點(diǎn)是：它必須最后燒制而成。溫度的高低變化，燒成方式的不同、胎體的干濕軟硬、泥質(zhì)的粗細(xì)含沙程度、釉質(zhì)的化學(xué)反應(yīng)等到最后都可能造成一種無法預(yù)測、瞬間變化的神秘性效果。也可以說到了這一步是人為的因素少，天工的成分多，從而多了一層自然造化的意味。

三、虛實(shí)相應(yīng)，小中見大。

“致虛守靜”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)含蓄的意念。氣韻為虛，形體為實(shí)，虛實(shí)相應(yīng)、小中見大，以頗為直觀的方式體現(xiàn)出中國文化的時空觀。陶瓷捏塑一般不適合表現(xiàn)大尺度的作品。但是要使人感到氣勢磅礴，這就要求小中見大，造型簡練，整體感強(qiáng)，整個造型要用主動勢貫穿起來。由于尺度限制，在造型處理上采用浪漫的、夸張的藝術(shù)手法，將塑造對象的特征強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。例如湖南晉墓出土的對坐書吏俑，塑造了兩個書吏一個雙手捧書、一個持筆書寫相對而坐的姿態(tài)。頭部與服飾的夸張和下半身的減化處理，使觀賞者的視點(diǎn)集中在頭部及上半身，泥條盤繞使得頭飾有趣耐看，兩個書吏身體前傾，目光對視，表情平和，好象正在低語交談，整個造型隨意自然，使人拍手叫絕。

四、隨意性與原發(fā)性

傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的造型和裝飾，一般不考慮所表現(xiàn)對象的生理和物體的科學(xué)屬性而以創(chuàng)作者自己的心中之意念、意象，即以“心”的幻覺去補(bǔ)充“眼”的不及，將所表現(xiàn)對象賦予傳統(tǒng)所規(guī)定的觀念，因而他們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象均是隨意的、概念的表現(xiàn)，或是規(guī)整的概括，或是裝飾的均衡，或是模糊的抽象，或是大膽的夸張。只要他們認(rèn)為好看的、美的，就都是合情合理的，這是一種可貴的主體意識。從傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的存在形態(tài)來看，具有與現(xiàn)實(shí)生活重合的性質(zhì)，稱其為“原發(fā)性”。在內(nèi)容和形式上，一般不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、質(zhì)樸的原發(fā)性，充分反映了中國本原文化的內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)。

篇2

[論文摘要]少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)體系是少數(shù)民族在歷史發(fā)展長河中的積累和創(chuàng)造，對少數(shù)民族的生存和繁衍發(fā)揮過并繼續(xù)發(fā)揮著重要作用，同時也是中華傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的重要源泉。只有不斷壯大少數(shù)民族醫(yī)藥學(xué)的專業(yè)人才隊(duì)伍，加強(qiáng)少數(shù)民族醫(yī)藥科研創(chuàng)新及產(chǎn)業(yè)化，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)才能不斷創(chuàng)新、突破、發(fā)展。

一、少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的定義和地位

1．少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的定義

我國有56個民族，每個民族在歷史長河中都形成了自己的傳統(tǒng)醫(yī)藥經(jīng)驗(yàn)(或醫(yī)學(xué))。在我國，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)地位和深遠(yuǎn)影響的“中醫(yī)藥”是以漢文化為背景的，通常所稱的民族醫(yī)藥則是專指中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)醫(yī)藥，包括藏、蒙、維吾爾、傣、壯、苗、瑤、彝、侗、土家、回回、朝鮮族醫(yī)藥等等。這些以不同民族名稱命名的傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)知識，或自成體系，或以專科特長而聞名，在現(xiàn)代西醫(yī)學(xué)傳人之前，為各民族應(yīng)對地方性疾病和常見創(chuàng)傷等，發(fā)揮過重要的醫(yī)療保健作用。

“民族醫(yī)”的概念至少在20世紀(jì)50年代已經(jīng)出現(xiàn)?！懊褡遽t(yī)學(xué)”、“民族醫(yī)藥”則于20世紀(jì)80年代普遍見于專業(yè)的或政府的各種文件資料中。

事實(shí)上，民族醫(yī)藥的概念可以分為廣義和狹義兩種。廣義的概念是指中華民族的傳統(tǒng)醫(yī)藥，猶如民族工業(yè)、民族企業(yè)、民族經(jīng)濟(jì)的用詞一樣。這里的民族，是指中華民族大家庭，具有本國的、本土的、非外來的意義。狹義的概念專指中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)醫(yī)藥。本文所述的民族醫(yī)藥為后者。我們不贊成以“中醫(yī)學(xué)”的概念總括56個民族的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)。就現(xiàn)代民族醫(yī)藥的概念而言，它是我國各少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥積累和醫(yī)學(xué)創(chuàng)造的集合，顯然不能包括在以漢文化為背景的中醫(yī)學(xué)范疇之內(nèi)。民族醫(yī)藥并非是中醫(yī)藥中的一個分支、一種附屬品，而是與中醫(yī)藥處于并行平等的地位。

因此，從學(xué)科角度而言，中醫(yī)學(xué)與少數(shù)民族醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)是姊妹學(xué)科的關(guān)系。然而，在現(xiàn)實(shí)中，民族醫(yī)藥歸國家中醫(yī)藥管理局管理，民族醫(yī)藥申報國家自然科學(xué)基金課題列在中醫(yī)之下，這就造成中醫(yī)藥對民族醫(yī)藥的長兄代父現(xiàn)象。

2．少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的地位

2003年l0月1日起實(shí)施的《中華人民共和國中醫(yī)藥條例》“附則”中申明：“民族醫(yī)藥的管理參照本條例執(zhí)行?！蔽覀冋J(rèn)為這一規(guī)定應(yīng)當(dāng)有如下含義：

第一，民族醫(yī)藥享受與中醫(yī)藥同等的待遇。民族醫(yī)藥在理論體系、歷史傳統(tǒng)和診療方法等方面不同于中醫(yī)藥，但是民族醫(yī)藥和中醫(yī)藥同屬于中華醫(yī)藥的組成部分。

第二，民族醫(yī)藥學(xué)有它獨(dú)立的醫(yī)學(xué)地位。民族醫(yī)藥并不從屬于中醫(yī)中藥，在民族醫(yī)藥條例尚未制定或不另行制定的情況下，民族醫(yī)藥的管理是參照中醫(yī)藥管理?xiàng)l例執(zhí)行的。各少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)是我國傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)的重要組成部分，作為以漢族醫(yī)藥為主的中醫(yī)藥顯然不能包括少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥。

二、少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的獨(dú)特性

盡管民族醫(yī)學(xué)在概念上已體現(xiàn)了與中醫(yī)學(xué)的明顯區(qū)別，國家在政策上也賦予其與中醫(yī)學(xué)平行的地位，但現(xiàn)實(shí)中，由于少數(shù)民族醫(yī)學(xué)發(fā)展比較滯后，缺乏統(tǒng)一、平衡發(fā)展的大格局，以至于不少人仍把其歸于中醫(yī)學(xué)的范疇。要發(fā)展民族醫(yī)藥，首先必須把政策落到實(shí)處，跳出思想的局限，獨(dú)立自主地進(jìn)行發(fā)展。至于為何要把少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)從現(xiàn)在的中醫(yī)學(xué)范疇中提取出來獨(dú)立發(fā)展，我們認(rèn)為這主要是由少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和中醫(yī)學(xué)的重大區(qū)別所決定的。

1．文化背景不同

中醫(yī)是在中國古代漢文化背景下誕生的，主流是儒、道兩家。中醫(yī)把“調(diào)節(jié)平衡”、“扶正祛邪”作為保持健康和治療疾病的主要原則，正是儒家“中庸之道”及道家“萬物負(fù)陰抱陽以為和”思想的體現(xiàn)。

少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)的文化土壤則不同于中醫(yī)學(xué)，它是55個少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的集合，因此呈現(xiàn)出多元性和復(fù)雜性。同漢民族一樣，各個少數(shù)民族都有自己的文化發(fā)展史和獨(dú)特的地域生存環(huán)境，在此基礎(chǔ)上孕育出的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥必然具有各民族獨(dú)特的文化背景。根據(jù)其文化源流或特殊的地域文化背景，中國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)學(xué)科可分為若干類系：(1)受佛教文化影響，特別是受藏傳佛教文化的影響，結(jié)合青藏高原的疾病防治經(jīng)驗(yàn)和藥物資源，逐漸發(fā)展形成了藏醫(yī)學(xué)、蒙醫(yī)學(xué)。而傣醫(yī)學(xué)則具有南傳上座部小乘佛教文化的背景。(2)受阿拉伯文化影響，特別是受阿維森納《醫(yī)典》的影響，并結(jié)合自身的醫(yī)學(xué)實(shí)踐而發(fā)展出了維吾爾醫(yī)藥、回回醫(yī)藥、哈薩克醫(yī)藥等。(3)受朝鮮古典醫(yī)學(xué)影響，并融合中朝古代醫(yī)學(xué)特點(diǎn)，發(fā)展出朝鮮族醫(yī)藥。(4)受漢文化影響，但又具有地域和民族文化特色，從南方地區(qū)醫(yī)療實(shí)踐中發(fā)展出苗、壯、瑤、彝、侗、土家、黎等醫(yī)藥知識體系。從少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥所植根的文化背景而言，其與中醫(yī)藥并非源和流、主干和分支的關(guān)系，而是一個不同于中醫(yī)藥的多元的、復(fù)雜的、獨(dú)立的文化體系。

2．理論體系不同

文化背景、哲學(xué)理念的不同，必然導(dǎo)致少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥和中醫(yī)藥理論體系的重大差異。中醫(yī)學(xué)以天人相應(yīng)和陰陽學(xué)說為哲理觀，以臟腑、氣血、經(jīng)絡(luò)為生理觀，以四氣五味為藥理觀，以四診八綱為診療觀，從而構(gòu)成中醫(yī)學(xué)的理論體系。它的理論核心主要包括以下幾個方面：(1)以“天人相應(yīng)”為一般規(guī)律的整體衡動觀；(2)以臟腑、經(jīng)絡(luò)、氣血為構(gòu)架的功能生理學(xué)；(3)以陰陽為基礎(chǔ)的矛盾平衡說；(4)以四診、八綱為內(nèi)容的診斷學(xué)；(5)以天然藥物和方劑為主的治療學(xué)。

相對于中醫(yī)學(xué)，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)在理論體系方面充分體現(xiàn)了它的豐富性和多元性。它是以各少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化為背景，以當(dāng)?shù)氐淖匀凰幬餅橘Y源，采用適合本民族生產(chǎn)生活習(xí)俗的行醫(yī)方式，以本民族為服務(wù)對象而發(fā)展起來的。例如，藏醫(yī)學(xué)的理論體系是以隆、赤巴、培根三因素學(xué)說為核心，以五源學(xué)說為指導(dǎo)思想，以七物質(zhì)、三穢物及臟腑經(jīng)絡(luò)的生理和病理為基礎(chǔ)，以整體觀念、辨證論治為特點(diǎn)的獨(dú)特的理論體系；蒙醫(yī)學(xué)理論體系是吸收了藏醫(yī)學(xué)理論和印度醫(yī)學(xué)以陰陽五源說為基礎(chǔ)的赫依、西拉、巴干達(dá)的三根理論及七素理論，以及漢醫(yī)知識，結(jié)合本地區(qū)的特點(diǎn)和民間療法，創(chuàng)造性地加以改造并發(fā)展起來的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)體系；維吾爾醫(yī)學(xué)以火、氣、水、土四大物質(zhì)和氣質(zhì)論為其理論基礎(chǔ)，是以維吾爾族人民自身的醫(yī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)并吸收了阿拉伯醫(yī)學(xué)、中醫(yī)學(xué)等理論形成的民族醫(yī)學(xué)；傣醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)理論主要是“四塔”(風(fēng)、火、水、土)和“五蘊(yùn)”(色、識、受、想、行)學(xué)說；壯醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)理論主要是陰陽為本、天地人散氣同步、臟腑、骨肉、氣血三道(氣道、谷道、水道)、兩路(龍路、水路)和巧塢主神理論；苗醫(yī)學(xué)的理論是綱、經(jīng)、診、疾，即兩綱(冷病、熱病)、五經(jīng)(冷經(jīng)、熱經(jīng)、半邊經(jīng)、慢經(jīng)、快經(jīng))、三十六診、七十二疾。

3．醫(yī)療技法和用藥特色

人們往往以神秘、獵奇的眼光探測少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥，其實(shí)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥無外乎也是各族人民在認(rèn)識生命、保護(hù)生命的實(shí)踐過程中創(chuàng)造、積淀的。現(xiàn)實(shí)生活中，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥對某些疑難病癥有著突出的療效。例如，藏醫(yī)學(xué)至少已有1300多年的歷史，醫(yī)治的病種大多是青藏高原的常見病、多發(fā)病，用的藥物也多是青藏高原所產(chǎn)的植物、動物等。由于各少數(shù)民族居住地域、生活方式的差異，使得他們對疾病的治療各有所長。如藏醫(yī)藥對高原病、腦血管病、風(fēng)濕病，蒙醫(yī)藥對骨折、腦震蕩、再生障礙性貧血，維醫(yī)藥對哮喘、白癜風(fēng)，瑤醫(yī)藥對腫瘤、紅斑狼瘡都有很好的療效。

少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥在醫(yī)療技法上也獨(dú)具特色，如藏醫(yī)學(xué)的尿診、灌腸療法、艾灸療法，蒙醫(yī)學(xué)的拔罐穿刺法、外傷和正骨療法、震腦術(shù)，壯醫(yī)學(xué)的目診、耳診、藥線點(diǎn)灸療法、藥物竹罐療法等等。另外，各民族醫(yī)學(xué)在診療的同時，多注重藥物療法和精神療法的協(xié)同作用，在給予病人藥物治療的同時，采用諸如冥想、催眠、巫祝、引導(dǎo)意向等心理治療方法來達(dá)到更好的治療疾病的目的。

三、發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的必要性

1．民族地區(qū)和少數(shù)民族現(xiàn)代醫(yī)療保障事業(yè)發(fā)展的困境

以來，我國的醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)取得了迅猛發(fā)展，西部民族地區(qū)的醫(yī)療機(jī)構(gòu)也如雨后春筍般建立起來。但長期以來，由于民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，各少數(shù)民族的醫(yī)療衛(wèi)生狀況始終不及發(fā)達(dá)地區(qū)，甚至差距越來越大。中央民族大學(xué)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)研究中心于2005年2～11月，先后4次組織研究人員分赴各地進(jìn)行民族醫(yī)學(xué)的相關(guān)調(diào)研，調(diào)查覆蓋了江蘇、廣西、貴州、云南、四川、北京、天津、河北、山東、遼寧、吉林、內(nèi)蒙古等地區(qū)。調(diào)查結(jié)果顯示，我國少數(shù)民族地區(qū)醫(yī)藥衛(wèi)生狀況及少數(shù)民族群眾的健康狀況令人擔(dān)憂，缺醫(yī)少藥、醫(yī)療設(shè)施簡陋、醫(yī)學(xué)人才隊(duì)伍規(guī)模過小等問題，嚴(yán)重阻礙少數(shù)民族醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)的發(fā)展。

(1)民族地區(qū)缺醫(yī)少藥、看病難、治病貴的問題十分突出。我國少數(shù)民族居住的地方大多位于偏遠(yuǎn)山區(qū)和其他環(huán)境惡劣的地區(qū)，由于地理位置、自然環(huán)境及社會歷史等諸多方面的原因，使得真正擺脫了缺醫(yī)少藥困境的人群所占比重較小。至今，少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)滯后、教育水平低、缺醫(yī)少藥等仍然是迫切需要解決的重大問題。少數(shù)民族就醫(yī)難的主要原因有：醫(yī)療設(shè)施不健全；邊遠(yuǎn)貧困山區(qū)缺乏高級專業(yè)人才；受經(jīng)濟(jì)條件限制，負(fù)擔(dān)不起藥費(fèi)及治療費(fèi)。

(2)醫(yī)療資源分配嚴(yán)重不均。據(jù)美國商務(wù)部(USDepartmentofCommerce)報告，占全世界22％人口的中國，醫(yī)療資源卻僅占全球總數(shù)的約2％，或者說，每千人大概只有2．4張病床。據(jù)世界衛(wèi)生組織公布的數(shù)據(jù)，中國衛(wèi)生分配公平性在全世界排名中處于劣勢地位。我們知道，中國醫(yī)療資源缺乏是不爭的事實(shí)，但更為嚴(yán)重的是，醫(yī)療資源分配和分布存在很大的不平衡性。中國的貧困地區(qū)，特別是邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)，醫(yī)療資源匱乏現(xiàn)象更為嚴(yán)重。

(3)少數(shù)民族群眾對民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的信賴和偏愛。一方面，現(xiàn)代醫(yī)藥服務(wù)可望而不可即，即便能夠享受得到，往往也是代價高昂而效果未必盡如人意，從而影響了少數(shù)民族群眾對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的認(rèn)同感；另一方面，由于少數(shù)民族地區(qū)受民族文化、習(xí)俗影響較大，少數(shù)民族群眾對民族傳統(tǒng)醫(yī)藥用藥簡單、看病便宜、對地區(qū)多發(fā)病和常見病有著較好的療效等事實(shí)耳聞目睹，因此倚重民族醫(yī)藥、偏愛民族傳統(tǒng)醫(yī)藥也就順乎情理了。

2．少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的發(fā)展?fàn)顩r令人擔(dān)憂

在調(diào)查過程中，筆者發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的發(fā)展?fàn)顩r令人擔(dān)憂。(1)民族醫(yī)藥在近代丟失太多，繼承不足，適應(yīng)現(xiàn)代社會的科研起步較遲、起點(diǎn)低。(2)民族醫(yī)藥制藥企業(yè)起步晚，人才、技術(shù)落后，品種單一，其研發(fā)、生產(chǎn)、銷售能力在日益白熱化的市場競爭面前顯得十分薄弱。(3)民族醫(yī)藥原料質(zhì)量不夠穩(wěn)定，成藥產(chǎn)品質(zhì)量控制不完善。(4)國外眾多的公司憑借先進(jìn)的技術(shù)、雄厚的資金、完善的專利申請策略，已開始仿制與精加工我國的民族傳統(tǒng)成藥，并進(jìn)一步研發(fā)新藥，從而對我國民族醫(yī)藥構(gòu)成了威脅。(5)民族醫(yī)藥一直局限在各自民族聚居的小范圍內(nèi)使用和傳播，有的用藥經(jīng)驗(yàn)僅以口耳相傳，其發(fā)展和推廣受到制約。目前，兼通現(xiàn)代醫(yī)藥、民族醫(yī)藥和語言文字的人才奇缺，各民族醫(yī)藥術(shù)語的規(guī)范譯釋工作進(jìn)展緩慢。大多數(shù)民族特色藥物的有效物質(zhì)基礎(chǔ)、作用機(jī)理及理論、應(yīng)用、技術(shù)方法的創(chuàng)新尚處于空白，現(xiàn)代藥品管理的各種規(guī)范很不完善，這些都與國際標(biāo)準(zhǔn)和市場要求相去甚遠(yuǎn)。

綜上所述，筆者認(rèn)為，采取有效措施確保少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)健康發(fā)展是十分緊迫的現(xiàn)實(shí)要求。

四、發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的基本對策

1．高等教育要為少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)發(fā)展培養(yǎng)高級人才

盡管從20世紀(jì)80年代起，我國相繼成立了一些少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育院校，但到目前為止，還沒有一個成熟的、能夠適應(yīng)21世紀(jì)發(fā)展的教育模式。

目前少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的教師多數(shù)為本科畢業(yè)生，缺乏少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的高級人才；學(xué)校與附屬醫(yī)院之間未形成人事管理一體化的機(jī)制，教師脫離臨床，除老教授外，多數(shù)教師，尤其是年輕教師缺乏臨床鍛煉的機(jī)會和臨床實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，醫(yī)、教分家現(xiàn)象突出；缺乏專門用于少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)教師培訓(xùn)的教材；學(xué)生動手操作機(jī)會少，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育基本沒有實(shí)驗(yàn)課程；重專業(yè)教材而忽視其他自然科學(xué)及人文社會科學(xué)等內(nèi)容的學(xué)習(xí)，導(dǎo)致學(xué)生知識面窄，學(xué)術(shù)思維局限，適應(yīng)社會能力不強(qiáng)。此外，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥還缺乏相應(yīng)的行業(yè)協(xié)會，缺乏從業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和業(yè)務(wù)規(guī)范；缺乏相關(guān)的職業(yè)考試制度；缺乏專業(yè)的繼續(xù)教育項(xiàng)目，社會認(rèn)同程度不夠。這樣老套的教育模式不可能造就出大批高水平、復(fù)合型的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)人才。從某種程度上說，現(xiàn)行的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育模式已成為制約我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)發(fā)展的瓶頸，直接影響我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)的未來。

21世紀(jì)是比拼高科技人才的時代，我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)能否迎頭趕上，根本取決于高科技人才的補(bǔ)給，其中少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育工作起著至關(guān)重要的作用。因此，建立新型、成熟、適應(yīng)中國國情的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育模式迫在眉睫。在此，筆者提出以下建議：(1)借鑒國外高等教育模式中的優(yōu)點(diǎn)，開發(fā)國內(nèi)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)教育的合理成分，構(gòu)建適合2l世紀(jì)長久發(fā)展、合理完善的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育模式。(2)總結(jié)我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，深刻把握少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的特點(diǎn)。(3)結(jié)合民族文化特點(diǎn)，構(gòu)建系統(tǒng)的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥高等教育模式。

2．另辟蹊徑，不能走“中醫(yī)西化”導(dǎo)致資源枯竭的科研之路

由于少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥基礎(chǔ)研究工作起步較晚，長期以來投入不足，造成科研人員少、整體素質(zhì)不高，對民族醫(yī)藥體系所包含的豐富科學(xué)內(nèi)涵缺乏科學(xué)技術(shù)的支撐。另外，由于歷史原因，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥自古以來在個體經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的基礎(chǔ)上自由發(fā)展，各立學(xué)說，沒有形成統(tǒng)一系統(tǒng)的理論體系。即使有一定的理論基礎(chǔ)，但邏輯性、科學(xué)性不強(qiáng)，難以適應(yīng)當(dāng)今科學(xué)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。由于理論體系的不完善，不能科學(xué)地指導(dǎo)實(shí)踐，使得民族醫(yī)藥創(chuàng)新后勁不足。

要發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，必須在保持其個性化的辨證論治、求衡性的防治原則、人性化的治療方案、多樣化的干預(yù)手段、天然化的用藥取向等特色的同時，加強(qiáng)專業(yè)研發(fā)工作。加強(qiáng)專業(yè)研發(fā)工作的前提是使少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)保持特色、發(fā)揮優(yōu)勢。保持特色，即堅(jiān)信少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的科學(xué)性，堅(jiān)持用其特有的理論和技術(shù)從事醫(yī)療和科研；發(fā)揮優(yōu)勢，即發(fā)揚(yáng)其療效好、副作用小、費(fèi)用低等特點(diǎn)，在治療常見病、多發(fā)病、慢性病及現(xiàn)代醫(yī)學(xué)難以克服的疑難雜癥等方面發(fā)揮其獨(dú)特作用。

不同民族的醫(yī)藥學(xué)發(fā)展是不平衡的，其積累和遺失的程度也各不相同，繼承和發(fā)展的水平也有很大差異。因此，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的科研問題不單純是傳統(tǒng)意義上的醫(yī)藥問題，而應(yīng)當(dāng)結(jié)合特定的民族文化視角，綜合人文科學(xué)和自然科學(xué)來進(jìn)行考查。既要關(guān)注少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥文化、醫(yī)療技法的搜集整理，拯救瀕臨消亡的民族醫(yī)藥文化，又要重視醫(yī)藥的實(shí)際開發(fā)研制。民族醫(yī)藥科研的關(guān)鍵是“創(chuàng)新”，盡快開展尋找和使用珍稀瀕危藥材資源替代品的研究工作，這將有利于緩解少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥資源匱乏乃至枯竭的不利態(tài)勢，加快少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥科研成果向生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化，帶動地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展。應(yīng)不斷開發(fā)民族醫(yī)藥的新藥產(chǎn)品，使民族醫(yī)藥的品種更多，檔次更高。另外，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的科研應(yīng)形成一個整體發(fā)展的格局，各科研機(jī)構(gòu)既有合作又有明確的分工，以避免研究的重復(fù)性。

3．應(yīng)用及產(chǎn)業(yè)化

以往的少數(shù)民族傳統(tǒng)藥品生產(chǎn)環(huán)節(jié)較薄弱，其產(chǎn)業(yè)處于自產(chǎn)自銷、自制自用的自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，基本沒有現(xiàn)代化生產(chǎn)過程。近年來，隨著人們對少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥認(rèn)識的不斷深入、對少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥療效的不斷肯定、對少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥需求量的不斷加大，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)逐漸走向產(chǎn)業(yè)化道路，并取得了一定的發(fā)展和壯大。自1995年以來，研制開發(fā)的新藏藥就有80多種，其中12個品種被列為國家中藥保護(hù)品種。蒙藥現(xiàn)已開發(fā)利用120多種，年產(chǎn)1．5萬公斤，產(chǎn)值達(dá)575萬元。目前開發(fā)利用的維藥達(dá)140多種，自1993年以來，有17種維藥通過新藥評審，深得各界群眾的贊譽(yù)。西藏、青海、貴州、四川、甘肅、內(nèi)蒙等地陸續(xù)出現(xiàn)了一批頗具規(guī)模的現(xiàn)代化民族藥生產(chǎn)企業(yè)，完全改變了小手工業(yè)作坊式的生產(chǎn)模式，生產(chǎn)能力和藥品質(zhì)量大幅度提高。據(jù)有關(guān)資料顯示，至1998年，貴州省有民族藥品生產(chǎn)企業(yè)70多家，產(chǎn)值達(dá)到7．8億，占全省醫(yī)藥工業(yè)總產(chǎn)值的40％以上。西藏自治區(qū)至1999年，民族藥品生產(chǎn)企業(yè)已達(dá)22家，產(chǎn)值3億，現(xiàn)已有70％以上的縣建立了藏藥廠或藏藥制劑室，藏藥占全區(qū)醫(yī)療用藥的比例為70％以上。

然而，我國的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥工業(yè)仍處于一種散、小、亂的局面，存在著參差不齊、挖潛力度不夠、地區(qū)差別大、政府支持力度不足等一系列問題，這些都將影響少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的發(fā)展?？傮w而言，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥產(chǎn)業(yè)所產(chǎn)藥品品種少、檔次不高、技術(shù)開發(fā)和創(chuàng)新能力欠缺。

篇3

每次在科學(xué)技術(shù)取得的突破，都會引領(lǐng)文化的進(jìn)步。從傳統(tǒng)文化到新媒體文化轉(zhuǎn)變的過程這是媒體技術(shù)發(fā)展的過程。

一、對傳統(tǒng)藝術(shù)的初步理解

我國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵極其博大并且輝煌。傳統(tǒng)藝術(shù)常見的表現(xiàn)形式主要有戲曲，繪畫，書法，音樂，舞蹈等等，都有幾千年的文化積淀，都有推陳出新，都透露著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。它們不僅是中華民族的寶貴財富，也是全人類的偉大的精神財富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的地方性色彩，淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動的歷史意義，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的精神文化財富。

二、對新媒體藝術(shù)的概述

1.新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的背景

藝術(shù)的更新是伴隨著傳播媒介的發(fā)展而改變的。在今天新媒體迅速發(fā)展的時代，互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)逐漸成為人們生活中不可或缺的工具，藝術(shù)工作者用互聯(lián)網(wǎng)和科技數(shù)字手段取代了紙和筆，一種被稱為新媒體藝術(shù)的新型藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生。

2.新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵

新媒體藝術(shù)是一種以互聯(lián)網(wǎng)信息化為基礎(chǔ)的學(xué)科門類，它建立在數(shù)字化技術(shù)的核心基礎(chǔ)上，亦稱數(shù)碼藝術(shù)。新媒體藝術(shù)包含有電影，音樂，動漫，實(shí)驗(yàn)性音響，影像藝術(shù)，虛擬現(xiàn)實(shí)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，數(shù)字圖像等許多方面。新媒體藝術(shù)是一個內(nèi)涵廣泛的藝術(shù)形式，從橫向上吸納了行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的表現(xiàn)方式，很快演變出了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和數(shù)碼藝術(shù)，從而為人們帶來了一種新型的虛擬化的審美感受。

3.新媒體藝術(shù)的首次出現(xiàn)

新媒體藝術(shù)起源于于20上世紀(jì)60年代的歐美。隨著電視機(jī)在美國的普及以及在全世界的推廣應(yīng)用,美國藝術(shù)家首次使用便攜式攝像機(jī)拍攝作品。由于當(dāng)時使用的是模擬信號的錄像帶,和攝像機(jī),所以這種藝術(shù)最初也被稱為錄像藝術(shù)。所以錄像藝術(shù)可以說是新媒體藝術(shù)形成的真正標(biāo)志。

三、從傳統(tǒng)藝術(shù)到新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程

（1）誕生：在全球化逐步滲入到社會各個地方的領(lǐng)域的背景下，在歐美新媒體藝術(shù)和中國IT產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展下，中國的新媒體藝術(shù)可以說在被動的狀態(tài)下起步。新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)展大約始于20世紀(jì)80年代末，到90年代中期，才開始出現(xiàn)一批質(zhì)量較高的作品和較為成熟的藝術(shù)家。影像藝術(shù)追溯于1990年代，主要是指音頻藝術(shù)。影像藝術(shù)的產(chǎn)生，是90年代藝術(shù)區(qū)別于1980年代藝術(shù)的主要特征。

（2）早期：一直到90年代中前期，新媒體藝術(shù)的應(yīng)用主要表現(xiàn)在裝置，錄像，攝影和音頻等媒介上的廣泛使用，90年代后期則表現(xiàn)為使用在90年代中期在媒介實(shí)驗(yàn)上的所有手段用于傳達(dá)表現(xiàn)社會和社會現(xiàn)象批評的內(nèi)容。裝置藝術(shù)和表演在1980年代后期雖然也有實(shí)驗(yàn)，但真正在媒介上大規(guī)模地突破原有的繪畫和雕塑的傳統(tǒng)媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術(shù)和表演的盛行還有另一個特征，就是與觀念藝術(shù)的結(jié)合。

（3）中期：在90年代中期，真正的新媒體藝術(shù)的卓越性的實(shí)驗(yàn)是錄像藝術(shù)的興起。在90年代末期，隨著互聯(lián)網(wǎng)視覺技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，F(xiàn)las技術(shù)，電子游戲技術(shù)，互動藝術(shù)，三維視覺技術(shù)，以及計算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開始進(jìn)入音頻藝術(shù)的制作。90年代末期的一個重要變化是音頻藝術(shù)不再成為一種單純的媒介，而是用音頻藝術(shù)的表現(xiàn)方式對中國社會轉(zhuǎn)型進(jìn)行了文化層面上的反映，表達(dá)和社會各個群體息息相關(guān)的話題。

（4）期：進(jìn)入21世紀(jì)后，中國的對外開放程度進(jìn)一步深入，隨著中國IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新能力的提高，人們開始注重精神方面的享受，大大推動了個人新媒體藝術(shù)在中國的蓬勃發(fā)展。新媒體藝術(shù)被引進(jìn)中國后，影響時間還超不過十幾年，但它們卻和產(chǎn)生它們的基礎(chǔ)新媒體，包括光，聲音，電能一樣，以非常震驚人的速度發(fā)展和蓬勃壯大起來。

四、新媒體藝術(shù)的藝術(shù)特征

1.綜合性

新媒體藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)單一媒介的局限性，融合了圖片，文字，動畫，聲音等綜合媒介的特征，具備了傳統(tǒng)藝術(shù)的所有特點(diǎn)。在包括傳感器，音效，網(wǎng)絡(luò)計算機(jī)，投影等許多工具的共同作用下，新媒體藝術(shù)將觸覺，視覺，聽覺甚至味覺一并合成進(jìn)行綜合性的展現(xiàn)，讓大眾在虛擬世界中實(shí)現(xiàn)審美感受。

2.貼近性

新媒體藝術(shù)的取材大多是來自人民生活，或者是與傳統(tǒng)文化相融合。內(nèi)容相對來說通俗易懂，但是它的與眾不同是在于將現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到了屏幕上來，通過這種表現(xiàn)形式，讓觀眾過產(chǎn)生了共鳴，增加了新媒體藝術(shù)貼近生活，貼近人民，貼近社會的性質(zhì)。

3.互動性

新媒體藝術(shù)打破了往日傳統(tǒng)藝術(shù)單向互動的模式，更加注重觀眾的參與互動。通過與觀眾的互動，加深了觀眾對藝術(shù)的理解，從而對觀眾的思想意識產(chǎn)生一定的震撼，進(jìn)而通過觀眾的人際傳播就會在社會上形成一種新的觀念和思想，發(fā)揮了藝術(shù)“文以載道”的作用。

4.迅速性

新媒體的特點(diǎn)就在于傳播速度快，范圍廣，影響力大的特點(diǎn)，那么，以新媒體技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)也具備這樣的特征。新媒體藝術(shù)，由于其傳播的方便性和快捷性，讓大家快速欣賞了它們的藝術(shù)特色，并且在社會上的反應(yīng)也是快速巨大的。

五、總結(jié)

篇4

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；裝飾藝術(shù)；插畫藝術(shù)

一、對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和插畫藝術(shù)的概述

1、傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的概述何為裝飾藝術(shù)？何為傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)？在我看來，裝飾藝術(shù)不僅僅是改變表面的修飾，而是創(chuàng)作的完整性，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)是在一定的傳統(tǒng)審美觀念影響下，形成的一種創(chuàng)作理念。裝飾性強(qiáng)的藝術(shù)作品，給人很強(qiáng)的視覺沖擊力和豐富的精神感受，協(xié)調(diào)美感，讓作品回味無窮。裝飾藝術(shù)是一種理想的藝術(shù)表達(dá)，就是用無盡的夸張手法描述這個事物的自然的性質(zhì)，同時展示它的美感，表現(xiàn)它的自然，使它的本質(zhì)升華到另外一種視覺狀態(tài)。裝飾藝術(shù)必須服從于設(shè)計主題，表現(xiàn)其最美的自然特征，裝飾藝術(shù)與其他藝術(shù)最大的區(qū)別在于獨(dú)特的形式美，通過這個形式美賦予了事物更鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)力。中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，它充分的體現(xiàn)了我國古代每個歷史時期勞動人民的卓越的創(chuàng)作力，具有很高的研究價值，我們研究就是為了繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)光大。中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)涉及領(lǐng)域比較寬廣，種類有：壁畫、陶瓷、銅器、服裝等等都是勞動人民字表達(dá)自己的意愿，傳遞著我們中華民族所特有的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征。2、插畫藝術(shù)的概述插畫藝術(shù)是視覺傳設(shè)計中的一種，當(dāng)今社會，形成了一種獨(dú)立的藝術(shù)美的形式，在很多高校也作為單獨(dú)的一門學(xué)科獨(dú)立教學(xué)。插畫藝術(shù)是用視覺傳達(dá)的方式傳遞我們的設(shè)計信息和思想感情，狹義上來講，插畫是輔助文字的解釋圖形，從廣義上來講，插畫藝術(shù)已經(jīng)不僅是視覺傳達(dá)設(shè)計中的一種表現(xiàn)形式，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，插畫更是一種藝術(shù)美的形式。插畫藝術(shù)不單是傳統(tǒng)的手繪插畫藝術(shù)，隨著科技的發(fā)展，插畫與數(shù)字傳媒結(jié)合，也呈現(xiàn)出了新的時代藝術(shù)特征。正是在這樣的背景之下，插畫設(shè)計小僅僅只是停留在書籍的紙張上。也與應(yīng)運(yùn)而生的數(shù)字信息技術(shù)和各種新媒體相伴著走入我們的生活。

二、傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的藝術(shù)特征研究

1、傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的藝術(shù)形式美法則視覺類藝術(shù)都有其形式美法則，只有遵循這些美的法則，我們所做的藝術(shù)作品的自身魅力和獨(dú)特價值都被展現(xiàn)出來，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的形式美法則包括：均衡對稱、對比協(xié)調(diào)、節(jié)奏韻律等。首先、均衡對稱是視覺元素通過一定的組合和有序或者無序的排列達(dá)成均衡和對稱的的效果，均衡能給我畫面帶來安定，相反，如果一幅作品里視覺元素不均衡，作品就會傳遞出緊張的感覺和不安躁動感。對稱在藝術(shù)作品中給觀者暢快、輕松的感覺。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的均衡對稱象征著和平、吉祥的寓意，在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中均衡對稱是普遍現(xiàn)象，在古代彩陶紋樣，就運(yùn)用了重復(fù)排列的形式法則，這說明在我國很很早的年代就已經(jīng)有均衡和對稱的美了，只是沒有被定義罷了。對比協(xié)調(diào)是藝術(shù)作品中都具有一定的秩序和規(guī)律，而且視覺藝術(shù)都會通過明暗、緩急、松緊、等方式形成對比和視覺元素相互適應(yīng)的一種規(guī)則，對比是相互比較形成的美感，會給觀者帶來刺激的感覺，調(diào)和則是視覺元素之間的相互適應(yīng)的關(guān)系，這種美感一旦成立，便會達(dá)到平衡、安定、自然和諧的視覺美感。節(jié)奏韻律是傳統(tǒng)藝術(shù)中表現(xiàn)為視覺元素經(jīng)過排列組合作品中所表現(xiàn)的生命的旋律，通過循環(huán)或者重復(fù)出現(xiàn)的節(jié)奏表現(xiàn)出來。給觀者一種順暢，就像一首歌里的音韻和格律。視覺傳達(dá)設(shè)計，韻律感可以是各種圖形元素形狀、面積大小、排列位置虛實(shí)等依照一定的法則規(guī)律而形成的。在漢代畫像石藝術(shù)中就表現(xiàn)出了韻律的視覺語言，在欣賞漢畫像石中，觀者好像產(chǎn)生錯覺一樣，仿佛聽到韻律與節(jié)奏的音符，這就是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有的美感。2、傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的造型之美造型方面分為好多種類，動物類造型，植物類造型、自然圖形類造型等等，在這里我們以敦煌壁畫為例子，分析其造型之美。敦煌壁畫大家應(yīng)該都知道，以獨(dú)特的造型之美保留至今，當(dāng)觀者看到敦煌壁畫的時候，就會好像聽到了一種有節(jié)奏的動感音樂一樣，這就是造型之美的魅力所在。敦煌裝飾藝術(shù)突破了平視的形式，將造型的語言沖破了二維空間帶到了三維的空間中。敦煌壁畫中表現(xiàn)出了很強(qiáng)的韻律的動感，圖中的人物造型生動夸張、舞蹈優(yōu)美，傳神。舞蹈部分造型生動，好像畫面定格在了那一秒，神態(tài)傳神，動作優(yōu)美，將壁畫的文化內(nèi)涵表現(xiàn)的淋漓盡致，，整個造型看起來沒有一丁點(diǎn)呆滯停頓。而是靜中有動曲聲中她們還默默輕打著節(jié)拍，自然而陶醉的歡歌舞蹈著韻律協(xié)調(diào)，自然、統(tǒng)一、有節(jié)奏感。

三、傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在插畫創(chuàng)作中的新應(yīng)用

1、創(chuàng)新應(yīng)用在原創(chuàng)作基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新應(yīng)用，我國的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在插畫藝術(shù)的應(yīng)用是將民族性、傳統(tǒng)性、新時代性三者結(jié)合。對傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)的構(gòu)圖造型方式進(jìn)行進(jìn)一步提煉加工，系統(tǒng)的變形改造。首先、抓住現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)，插畫創(chuàng)作輪廓清晰，表現(xiàn)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的的視覺沖擊力，展現(xiàn)出和平時代的朝氣蓬勃；其次抓住人的心理特征，用圖形表現(xiàn)人們的心理，傳遞一種感情，通過傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)律動感表達(dá)思想，運(yùn)用色彩的特性，用色明快，這是另外一個新時代的表現(xiàn)，最后、結(jié)合電腦軟件，抓住傳統(tǒng)裝飾特征，運(yùn)用新科技表現(xiàn)更好的插畫藝術(shù)。我們的創(chuàng)新突破點(diǎn)在于，大膽設(shè)計、創(chuàng)新設(shè)計、突破傳統(tǒng)，不僅是在設(shè)計上突破，也要在材料上進(jìn)行突破，不僅僅是數(shù)碼印刷，甚至可以用金屬、彩帶、盤條等等來進(jìn)行新時代背景下的插畫創(chuàng)作，2、多媒體時代的結(jié)合如今是一個多媒體時代的發(fā)展，電腦、手機(jī)、平板電腦的泛濫，我們已經(jīng)進(jìn)入了移動信息時代，文字的復(fù)雜性更加有利于插畫藝術(shù)的發(fā)展，我們插畫藝術(shù)也變得有趣、自由、多媒體時代已經(jīng)滲透到了我們的生活，插花藝術(shù)也開始變化，在傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的影響下，不僅僅是為了美觀、而更多的是跨越了最大的限制，可以最廣泛的傳播交流。讓設(shè)計與生活近距離的接觸，改變我們的生活品質(zhì)，提升精神、情感的感知。

四、結(jié)語

篇5

一、新繪畫的出現(xiàn)及其時代背景

20世紀(jì)中期以后的繪畫藝術(shù)，在經(jīng)過漫長的古典主義傳統(tǒng)年代及跳躍式發(fā)展的富有極強(qiáng)個性的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫及其所有的傳統(tǒng)技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術(shù)所追求的文學(xué)性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué)已被現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時的現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開始認(rèn)識到現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個世紀(jì)以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術(shù)開始喪失了它的中心地位，后現(xiàn)代主義藝術(shù)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)開始操縱主宰藝術(shù)世界。

后現(xiàn)代主義是一個含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業(yè)社會文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會、政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、科技、宗教、哲學(xué)、建筑、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會信息時代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。

當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫停滯了下來，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術(shù)的簡單重復(fù)。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。

新繪畫藝術(shù)始于70年代后期的德國，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評論家開始廣泛關(guān)注這些新繪畫藝術(shù)家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)了德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術(shù)等新術(shù)語，繪畫藝術(shù)經(jīng)過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀(jì)元。

二、新繪畫的特征與現(xiàn)狀

這群新繪畫藝術(shù)家從一開始就以反叛的態(tài)度來對現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國來自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰(zhàn)后第一位贏得國際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日?，F(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。

波伊斯作為新繪畫藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類學(xué)”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫藝術(shù)家們的前衛(wèi)性表現(xiàn)在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復(fù)那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過的東西，并重新確立藝術(shù)的獨(dú)立性，重新使用最有價值的持久性材料來創(chuàng)作他們的架上藝術(shù)，這無疑是他們最好的選擇。

在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過繪畫所要表現(xiàn)的正是這種對德國文化、歷史、命運(yùn)的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。

基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫材料來進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術(shù)家感覺到的是一般未被發(fā)覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會為之感慨，這種感慨應(yīng)勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術(shù)的復(fù)興。

人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫這種視覺表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。

早于基夫的另一位德國新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術(shù)家，他在60年代就開始遠(yuǎn)離抽象主義畫風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨(dú)一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來對形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！盵3]他反對現(xiàn)代主義藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對傳統(tǒng)藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對社會教條、定規(guī)的反叛，對現(xiàn)實(shí)社會的頌揚(yáng)。 　三、由新繪畫帶來的思考

“繪畫的復(fù)歸”成為19世紀(jì)80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統(tǒng)相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者的獨(dú)創(chuàng)及“進(jìn)步思想”，讓過去重新循環(huán)，回歸傳統(tǒng)的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統(tǒng)回歸，二手的形式、借來的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應(yīng)用了起來，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會和現(xiàn)實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術(shù)在將近一個世紀(jì)的時期內(nèi)，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術(shù)的時期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現(xiàn)形式竟成了反對創(chuàng)新──復(fù)歸，因此復(fù)歸與反判就成了后現(xiàn)代主義新繪畫的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因?yàn)閷^去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸變?yōu)樾碌臅r代特征，繪畫的這股復(fù)歸潮流是伴隨著文化以及社會的發(fā)展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現(xiàn)實(shí)緊密接合的社會屬性，必然使它永遠(yuǎn)充滿生機(jī)活力，并且由于它對現(xiàn)實(shí)文化的敏感反應(yīng)，將使它永遠(yuǎn)走在社會發(fā)展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。

后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)的復(fù)歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規(guī)律。正如易英先生所說：“一種藝術(shù)語言越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時候，這時只有實(shí)行語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力?！盵4]古希臘藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現(xiàn)，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊?？墒堑搅酥惺兰o(jì)，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀(jì)文化，盡管泯滅了人性，但中世紀(jì)的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復(fù)興盡管是打著復(fù)興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號，但是文藝復(fù)興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚(yáng)古典文化的名義下，來重新建構(gòu)新的藝術(shù)語言，表達(dá)新的價值觀念。因此，復(fù)歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。

后現(xiàn)代主義更是如此，當(dāng)杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)直到概念藝術(shù)，宣告了繪畫藝術(shù)的死刑，但也就在與此同時，攝影寫實(shí)主義開創(chuàng)了繪畫的新天地。20世紀(jì)70年代后，后現(xiàn)代主義指責(zé)現(xiàn)代主義是統(tǒng)治世界的傲慢君主和當(dāng)代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態(tài)慶?，F(xiàn)代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現(xiàn)代主義在藝術(shù)海洋中隨意漂泊。后現(xiàn)代主義新繪畫的出現(xiàn)，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術(shù)語言。當(dāng)一種藝術(shù)語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術(shù)語言必然以反叛者的姿態(tài)取而代之。人類藝術(shù)就是這樣在藝術(shù)海洋中一浪推過一浪，不斷發(fā)展更新，不斷地創(chuàng)造出符合特定時代氣息的新藝術(shù)來。

注釋：

[1] 葛鵬仁：《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社 ，2000年 ，P180

[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術(shù)》，1986年第一期，P63

篇6

華夏兒女在和自然抗?fàn)幹?，形成了自己的?dú)特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個過程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受?！暗兰摇?、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位，在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用?！肮P墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)?、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點(diǎn)，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結(jié)合，從時代的角度看待繪畫藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌?，F(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進(jìn)時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志?？v觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進(jìn)展的?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

三、結(jié)語

篇7

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)

中圖分類號：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0045-01

中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時還要綜合運(yùn)用動作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實(shí)現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實(shí)的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點(diǎn)，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺調(diào)度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實(shí)地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點(diǎn)。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點(diǎn)，才能夠達(dá)到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實(shí)際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實(shí)際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實(shí)際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實(shí)感，這樣的真實(shí)主要來源于演員的細(xì)致做工和動作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。

中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過對藝術(shù)特點(diǎn)的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J].大眾文藝?yán)碚摚?012，（20）：245-246.

篇8

關(guān)鍵詞：數(shù)碼藝術(shù)；設(shè)計；特征；審美；傳統(tǒng)藝術(shù)

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0052-01

一、數(shù)碼藝術(shù)

（一）數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計及其產(chǎn)生

數(shù)碼藝術(shù)屬于一種新媒體藝術(shù)，它是建立在以數(shù)字技術(shù)為核心的基礎(chǔ)上的，是由當(dāng)下電腦、錄像、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字成像技術(shù)等先進(jìn)科技成果混同與整合而發(fā)展起來的一種新型的藝術(shù)樣式。它是指以數(shù)字科技發(fā)展和全新傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)，人類理性思維和藝術(shù)靈感融合為一體的藝術(shù)。

數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的概念是在20世紀(jì)90年代后期提出來的，它的產(chǎn)生基于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展。20世紀(jì)60年代，觀念藝術(shù)的出現(xiàn)對人們的傳統(tǒng)審美觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊，最具影響力和代表性的是法國藝術(shù)家杜尚的作品，其中最著名的是名為《泉》的作品――小便器，由此引起了廣泛的爭議。然而多年后，公眾一致認(rèn)為這件作品象征著杜尚開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門。

（二）數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的特征

數(shù)碼藝術(shù)，除了在表現(xiàn)形式上前所未有的多樣化以外，更重要的是作品的反傳統(tǒng)性和它的人文關(guān)懷，即使某些作品借用商業(yè)社會的特性而采用通俗和游戲的形式，但仍然可以從藝術(shù)家的精神內(nèi)涵的解讀中加以區(qū)別，這也是區(qū)別其他利用數(shù)碼進(jìn)行創(chuàng)作的作品。

（三）數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的視覺表現(xiàn)

如今視覺傳播由以往形態(tài)上的平面化、靜態(tài)化，開始逐漸向動態(tài)化、綜合化方向轉(zhuǎn)變；從單一媒體跨越到多媒體；從二維平面延伸到三維立體和空間；從傳統(tǒng)的印刷設(shè)計產(chǎn)品更多轉(zhuǎn)化到虛擬信息形象的傳播，媒體語匯極大豐富。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的應(yīng)用帶給人們?nèi)碌囊曈X感受，在視覺樣式的擴(kuò)展和應(yīng)用方面為人們提供了無止境的可能性。

二、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的審美特征

數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的審美本質(zhì)特征集中表現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，數(shù)碼藝術(shù)審美趣味的特征。所謂多媒融合的造型機(jī)制就是將眾多媒體的藝術(shù)元素有機(jī)整合，產(chǎn)生每一獨(dú)立媒體單獨(dú)所不具有的新的意義。類似依靠鏡頭整合產(chǎn)生新的意象的蒙太奇，可稱為“媒體蒙太奇”；包括共時疊加的媒體蒙太奇和歷時鏈接的媒體蒙太奇，它是最基本的多媒體編輯手法和新媒體藝術(shù)語匯，并由此生成了數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作上新的藝術(shù)追求和欣賞中新的審美趣味。

第二，新媒體藝術(shù)美感激發(fā)模式的特征。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計將不同媒體及其造型及傳播機(jī)制的應(yīng)用功能有機(jī)整合，產(chǎn)生更為強(qiáng)大的綜合藝術(shù)功能。

三、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代審美觀念與傳統(tǒng)與結(jié)合

（一）現(xiàn)代設(shè)計的審美觀念

要探討和研究數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的藝術(shù)特征，就必須對現(xiàn)代審美觀念要有一個宏觀的認(rèn)識和把握。概括來看，現(xiàn)代審美觀念主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，抽象化。集約化大生產(chǎn)決定了產(chǎn)品必須要便于生產(chǎn)，而不能有過多和過分的雕飾，所以要求產(chǎn)品必須要以簡練和抽象的造型為主。二，簡潔化。簡潔性體現(xiàn)在設(shè)計中，就是將功能與審美有機(jī)地結(jié)合在一起。三，強(qiáng)沖擊。強(qiáng)沖擊就是審美中對人的情感和心靈的震撼和激蕩。四，民族化。從審美角度來看，藝術(shù)審美的民族化特征并沒有隨著現(xiàn)代化和全球化的浪潮而消失，相反得到了重新的認(rèn)同和進(jìn)一步的肯定。五，個性化。藝術(shù)理論在突破了傳統(tǒng)的模仿和表現(xiàn)之后，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)作為一個個體的人的藝術(shù)家對世界和人生的特殊的領(lǐng)悟，因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中非常注重個性特征的表現(xiàn)。

（二）數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合

篇9

關(guān)鍵詞:書法藝術(shù) 視覺性 文化性 視聽性

視覺文化傳播時代的來臨不僅標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成,也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成,這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。①以圖像為中心的視覺文化傳播也正在深刻地影響著中國書法藝術(shù)的傳播,意義深遠(yuǎn)。尤其是在書法藝術(shù)脫離實(shí)用功能的束縛轉(zhuǎn)向成為純藝術(shù)方向發(fā)展之后,書法藝術(shù)去傳統(tǒng)化呈現(xiàn)常態(tài)。今人對書法藝術(shù)的接受方式、目的與前人完全不同,中國書法藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了以滿足受眾的視覺愉悅和接受書法瞬間的視覺沖擊力為主要特征的視覺化發(fā)展趨向。

書法藝術(shù)的“視覺性”觀照

電視較之傳統(tǒng)的印刷媒介,具有更為生動和快捷的傳播特性。電視媒介傳播的視、聽雙信道特征讓受眾在接收圖像信息的同時也享受到了聲音對圖像傳播信息的同步解讀。目前在我國的電視節(jié)目中,傳統(tǒng)藝術(shù)正在以多種形式出現(xiàn)在電視娛樂類節(jié)目之中,涵蓋了戲曲、美術(shù)、書法、武術(shù)等各個傳統(tǒng)文化藝術(shù)門類,并呈逐年上升的趨勢,已占電視文化休閑類節(jié)目的半壁江山。借助電視,從藝術(shù)經(jīng)典到當(dāng)代的文化快餐,從陽春白雪到下里巴人,幾乎所有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)種類和藝術(shù)樣式都在借助電視的強(qiáng)大傳播功能盡情地向世人展現(xiàn)自身的無窮魅力,吸引著世人的眼球。雅俗兼容的品性、變幻多姿的內(nèi)容,使中國的傳統(tǒng)藝術(shù)題材類節(jié)目已經(jīng)成為電視娛樂類節(jié)目的重要組成部分,在隱性的表達(dá)方式中潛移默化地發(fā)揮著傳播中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念的職能。

中國書法藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一個從視覺到書寫再到視覺的演變過程。當(dāng)它由具象的刻畫符號演變?yōu)槌橄蟮木€條符號時就已被人為地烙上了視覺化的藝術(shù)印記,這種自開始就注入的方位、視覺意義上的概念,是我們古代先民們幾乎是在絕對不自覺的情況下完成的一次偉大的創(chuàng)造,從而使文字走向書法表現(xiàn)之后被書法藝術(shù)家們進(jìn)行了拓展,附之以藝術(shù)的審美情趣。②漢代的蔡邕在其《筆論》中曾記述“為書之體,須入其形。若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起……”,從中即可以看到古人對書法空間觀念的重視程度,在書法其后發(fā)展的歷程中,書體或表現(xiàn)風(fēng)格的變化均是建立在這種視覺空間觀之上的。在這種視覺空間塑造基礎(chǔ)之上,書法藝術(shù)的塑造原理及表現(xiàn)手法在歷代書法藝術(shù)家的努力下日趨豐富多彩,這也是一個書法空間觀念從低及高、由淺入深、從表及里、從實(shí)用轉(zhuǎn)向真正藝術(shù)表現(xiàn)的過程。它奠定了書法藝術(shù)幾千年來生存、發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。③正是這種異于其他文字而有足夠能力撐起漢字獨(dú)自發(fā)展并延續(xù)數(shù)千年的視覺審美元素,長久以來卻總是隱藏在書法藝術(shù)所秉承的厚重文化信息的傳遞之中。書法藝術(shù)走進(jìn)廳堂懸掛、陳列以前,書法藝術(shù)一直是文人墨客們展現(xiàn)自己深厚文化底蘊(yùn)的一種方式,更是展現(xiàn)自己才情的一種技能。此時的書法是在滿足傳遞文化信息之后的藝術(shù)欣賞,書法作品多是以手卷、扇面、書信等小尺寸的章幅展現(xiàn)的,是一種近距離的藝術(shù)欣賞。書法雖然也有題壁、榜書、匾額等形式出現(xiàn),但它不是書法藝術(shù)載體的主流。從某種意義上說,書法藝術(shù)還停留在文人墨客的手頭,更多地出現(xiàn)在古代文人書齋的案頭,這種現(xiàn)象一直持續(xù)到明朝中期以后。隨著書寫章幅的變大,書法作品款式諸如“中堂”、“條幅”、“橫批”等大幅作品的出現(xiàn),書法藝術(shù)逐步從書齋走向了廳堂懸掛、陳列,此時書法藝術(shù)追求的是以欣賞者觀看書法藝術(shù)作品時強(qiáng)悍的視覺沖擊力和一剎那的眼球愉悅為終極目的,書法藝術(shù)的視覺化特征凸顯。如今在廳堂居室懸掛的書法藝術(shù)作品,往往是看到書法藝術(shù)作品一剎那時的整體視覺藝術(shù)效果,這種瞬間的藝術(shù)效果同時也決定著你是否繼續(xù)瀏覽下去甚至去閱讀書寫內(nèi)容的前提。

隨著科技的發(fā)展,電視媒介的全民普及,中國書法在電視的助推下更是把這種遠(yuǎn)距離的欣賞和交流轉(zhuǎn)換為視覺文化應(yīng)用到廣泛的人民大眾之中,書法藝術(shù)轉(zhuǎn)型成為一種純藝術(shù)門類之后,其視覺化發(fā)展趨向也日趨明顯。此時以千年傳承的書法為所謂的精英文化在現(xiàn)實(shí)的電視媒介的影響下已消失了原有的界限,而成為可以批量生產(chǎn)的工業(yè)。網(wǎng)上展覽、電視書法大賽、電視書法講座、書法展覽的跨時空展播等架起了人民大眾學(xué)習(xí)書法、欣賞書法的橋梁,把學(xué)習(xí)中國書法的高速公路修筑到了世界信息交通的公路網(wǎng)上,書法藝術(shù)在電視媒介強(qiáng)大復(fù)制功能的作用下也成為一種可以“仿真”的文化藝術(shù),借助電視強(qiáng)大的視聽手段,以其“真實(shí)”而豐富,不可抗拒的視覺效果成為人們?nèi)粘Ｎ幕钪胸S富的文化“快餐”。

書法藝術(shù)的文化性解讀

中國書法藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化歷史長河有的文化表現(xiàn)形式,它自誕生之初就依附于中國傳統(tǒng)文化,是一種獨(dú)特的文化形態(tài)。就其實(shí)質(zhì)而言,中國書法藝術(shù)無論如何發(fā)展變化都離不開文化發(fā)展的需要,諸如原始社會的硬器刻寫(如甲骨文、石刻),再到后來的軟筆書寫,無不是為了與不同時期文化發(fā)展的需要相適應(yīng)。當(dāng)歷史把王羲之、王獻(xiàn)之父子看做是中國書法藝術(shù)成熟發(fā)展的標(biāo)志時,“工在字外”,探尋書法藝術(shù)具象形態(tài)背后所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化性已成為國人審視中國書法藝術(shù)的不二法則,書法藝術(shù)的文化性解讀成為觀照中國書法藝術(shù)的重要方式。

從符號學(xué)的角度觀照,書法藝術(shù)也是由“能指”和“所指”兩個部分組成。其“所指”自然是書法藝術(shù)視覺形象的特征。它是以點(diǎn)畫、筆墨等具象的外在形式呈現(xiàn)出來的視覺符號,也即我們常說的書法作品,它涵蓋了書法筆墨的濃淡干濕、章幅大小和裝裱形式等。這只是書法藝術(shù)的表象特征。而其“所指”層面則是指向了涵蓋在書法藝術(shù)表象特征背后的文化內(nèi)涵,和書法藝術(shù)在流傳過程中因書寫者的不同而呈現(xiàn)出的形式各異的書法風(fēng)格所傳遞的藝術(shù)化了的文化信息。書法藝術(shù)在古代社會只是文化階層的士大夫文人傳播文化的一種方式。它是流行于當(dāng)時“文人圈”里的大眾藝術(shù),是文化人出科入士時所必須具備的一種基本技能。人人皆習(xí)之,人人也皆有成為書法家的可能。書法藝術(shù)是那個時代中國文人心路歷程的符號表征,是他們發(fā)現(xiàn)自我優(yōu)勢、展示自我優(yōu)勢的途徑,是一種權(quán)力話語,其中技巧性、神秘性、表現(xiàn)性、修養(yǎng)性、文化性都依附于權(quán)力話語四周,起到了支撐和肯定的作用。所以,中國書法也時常被當(dāng)做一種特定的結(jié)構(gòu)形式,引導(dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)識和理解中國的文化特色和中國知識分子的人格特征。④此時的書法藝術(shù)的傳承者是和文化傳播者同屬一個個體,書法作品則是眾多的文化傳播者在使用文字傳播文化信息的過程中的結(jié)果。自然書法藝術(shù)作品也是此時文化傳播者們在從事文化創(chuàng)造活動過程中的一種結(jié)果而流傳于世,最終成為我們傳統(tǒng)文化的重要組成部分。所以,中國書法的文化性的體現(xiàn),也是“中國書法”作為文化符號的所指內(nèi)容之一,是眾多的文化傳播者在自我創(chuàng)造與自我超越、優(yōu)越的自我設(shè)計與強(qiáng)烈的情緒表現(xiàn)的共存,在自我創(chuàng)造的同時創(chuàng)造了傳統(tǒng)文化。⑤

熊秉明先生認(rèn)為:“中國書法是中國文化的核心。”著名書法家歐陽中石更提出了書法即文化的觀點(diǎn)。他認(rèn)為書法藝術(shù)是“字、書、文”三者的高度統(tǒng)一。“字”是書寫的對象“漢字”,“文”即是書寫的內(nèi)容,是書法文學(xué)性的體現(xiàn);“書”是書法家書寫的過程。三者互為因果,交互影響,共同體現(xiàn)出中國書法藝術(shù)文化性的一面。在中國人最為普通的雅興習(xí)俗也處處體現(xiàn)出中國書法藝術(shù)的文化韻味,從商周時代的甲骨卜詞,到春秋戰(zhàn)國時期的金石文字,從風(fēng)景名勝的題壁、刻石到亭臺樓榭的匾額書寫,從居家生活的字跡懸掛到喜慶假日的喜帖春聯(lián),等等,在除卻書法自身所具有的實(shí)用和審美功能之外,無不彰顯其文化性的一面。

文化信息的全球化勢必會引起中西不同文化的交融和碰撞。在中西文化的交融過程中,受西方文化的影響,中國傳統(tǒng)書法呈現(xiàn)出了“去文化”性的趨向。尤其是受市場化、商業(yè)化大潮的影響,書法藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出了職業(yè)化、平民化和低俗化的態(tài)勢,書法藝術(shù)在電視媒介的影響下已經(jīng)轉(zhuǎn)型成為尋常大眾日常文化生活中不可或缺的視覺藝術(shù)門類,中國書法藝術(shù)去傳統(tǒng)化呈現(xiàn)常態(tài)。此時關(guān)注書法藝術(shù)的文化底蘊(yùn),重新審視書法藝術(shù)的文化性解讀尤為重要。書法的本質(zhì)意義在于其外部具象形態(tài)背后的厚重文化內(nèi)涵。文化是中國書法藝術(shù)的本源,書法則是文化的具象審美展現(xiàn)。沒有以深厚文化為底蘊(yùn)的純書法技法展現(xiàn)(如當(dāng)代流行書風(fēng)所呈現(xiàn)的看不懂的抽象符號),則必然會失去其內(nèi)在的韻致,行之不遠(yuǎn)則是其必然。因此我們欣賞書法藝術(shù)的時候不僅要講究筆墨技巧的嫻熟和端正,更要追求書法藝術(shù)所具有的深厚的文化意味。

書法藝術(shù)視聽性表現(xiàn)

中國書法自晉以降,歷經(jīng)1800余年的發(fā)展變化,已經(jīng)從文人書齋案頭的書寫悄然轉(zhuǎn)換為今人文化生活中的純藝術(shù)欣賞品。尤其是在電視媒介的鏡頭語言作用下,書法藝術(shù)更注重視覺化表現(xiàn)的藝術(shù)美感。借助電視的視、聽傳播功能,一去平面靜態(tài)的印刷媒介符號傳播過程中的解碼釋義之苦,轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代高科技的視、聽傳播手段,融靜態(tài)的書法展現(xiàn)于視聽音響兼?zhèn)涞膭討B(tài)傳播之中,淋漓盡致地展現(xiàn)出了書法藝術(shù)的視聽性表現(xiàn)特征。書法藝術(shù)的視覺化發(fā)展趨勢已成為新媒體時代書法藝術(shù)傳播的主要方式。

電視的視聽特性是電視傳播的顯著特征,能夠最大限度地滿足人們接收信息時的“看”和“聽”的雙重需要,滿足人們在傳播過程中對接收信息時的視聽語言的統(tǒng)一。當(dāng)書法藝術(shù)在脫離其實(shí)用功能的束縛轉(zhuǎn)向純藝術(shù)發(fā)展之后,人們關(guān)注書法藝術(shù)的方式也發(fā)生了視覺轉(zhuǎn)向。社會節(jié)奏加快、快餐式文化消費(fèi)風(fēng)靡,電視媒介脫離傳統(tǒng)的精英文化意識形態(tài)的束縛而走向輕松和愉快、追求利益最大化是必然的發(fā)展趨勢。在這種大背景下,擺脫“陽春白雪”式的曲高和寡而走向“下里巴人”式的大眾形態(tài)已成為電視媒介不可避免的時代宿命。電視的娛樂功能和書法藝術(shù)的視聽享受讓人們在接受傳統(tǒng)文化藝術(shù)的過程變?yōu)橐环N娛樂休閑的過程,同時電視視聽的雙重信道傳播特點(diǎn)也讓廣大受眾跨越了學(xué)習(xí)書法藝術(shù)門檻的高不可攀。⑥書法在電視媒介的作用下已經(jīng)成為尋常大眾點(diǎn)綴生活、愉悅精神世界的休閑藝術(shù)形式而受到世人的關(guān)注和喜愛。

中國書法走進(jìn)千家萬戶勢必要借助電視媒介,與電視聯(lián)姻自然也是書法藝術(shù)走向大眾的最佳選擇。通過電視的鏡頭語言把書法藝術(shù)創(chuàng)作個人封閉式的書齋式“作業(yè)”轉(zhuǎn)換成為表演性較強(qiáng)的視聽性欣賞藝術(shù)。人們通過電視寓教于樂的傳遞方式,在輕松愉快的氛圍中接受著書法藝術(shù)的傳承。電視媒介的視聽雙重信道傳播把書法的紙質(zhì)靜態(tài)的呈現(xiàn)模式轉(zhuǎn)換為以光電形式表現(xiàn)的訴諸“聲、畫、音”等立體的圖像傳播方式。電視傳播主要依靠的是其視覺信息的載體和聽覺信息的載體同觀眾展開的交流,或著說是通過敘事的手法進(jìn)行講故事般的陳述,把印刷媒介時代枯燥的單純的書法符號融進(jìn)博大精深的中國傳統(tǒng)文化的闡述。電視由于具有最廣泛的大眾性而更強(qiáng)調(diào)與觀眾的互動。與觀眾展開交流可以使電視節(jié)目更有對象感,可以使節(jié)目內(nèi)容更具針對性。⑦中央電視臺早在1964年舉辦的電視書法講座就是對電視與書法聯(lián)姻的較早嘗試。電視直播更是把書法藝術(shù)的視聽表現(xiàn)性發(fā)揮得淋漓盡致,當(dāng)眾多作者與評委面對面,在眾目睽睽之下進(jìn)行書法創(chuàng)作時,不僅考驗(yàn)的是書寫者的書寫技巧,更是對書寫者平時的文化素養(yǎng)、平時積學(xué)的綜合素質(zhì)的考察。中國書法家協(xié)會主席張海先生對電視書法大賽評價說:“書法作為我國歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù),與現(xiàn)代強(qiáng)勢的媒體相結(jié)合,對于繼承和發(fā)揚(yáng)書法藝術(shù)將起到不可估量的作用?！雹?/p>

注 釋:

①孟建:《視覺文化及涵義》,《中國攝影報》,2006(4)。

②③陳振濂:《書法美學(xué)》,西安:陜西人民美術(shù)出版社,2000年版,第22頁,第23頁。

④⑤熊沛軍:《論作為文化符號的中國書法》,《藝術(shù)百家》,2007(6)。

⑥黎風(fēng):《廣播影視與文化傳播》,重慶:西南師范大學(xué)出版社,2008年版。

⑦石長順:《電視編輯原理》,武漢:華中科技大學(xué)出版社,2003年版。

⑧吳磊:《民生頻道成功舉辦“墨舞中原”首屆河南電視書法大賽》,河南電視網(wǎng),2009-02-09,hntv.省略

篇10

中國剪紙,又稱刻紙,是一種用剪刀或刻刀在紙上剪刻花紋，用于裝點(diǎn)生活或配合其他民俗活動的民間藝術(shù)。①是我國普通老百姓在長期生產(chǎn)生活實(shí)踐中為表達(dá)對生活的感受、期盼和寄托而形成的藝術(shù)形式，是各種民俗活動的重要組成部分。其所特有的鄉(xiāng)土文化氣息反映了廣大人民的文化和審美情趣，彰顯著強(qiáng)烈的質(zhì)樸的、純真的、稚拙的審美理想。剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作源于日常生活，由于地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)狀況的不同，民間剪紙藝術(shù)特征也各式各樣。北方剪紙，其技法比較粗放簡練，風(fēng)格單純明快，善于夸張變形，喜歡用大的塊面和粗的線條來表現(xiàn)，在作品中更注重作者的主觀感受和審美情趣；南方剪紙的特點(diǎn)就如南方的地域風(fēng)土人情一般，其刀法細(xì)膩，線條圓潤，構(gòu)圖精美，圖像生動逼真。雖然不同的民族形式，不同的民族風(fēng)格造就了民間剪紙藝術(shù)的地域區(qū)別，但其在技法、布局和寓意上有著共同的特征。首先，在技法上，剪紙是一種鏤空藝術(shù)；這種鏤空分為陰刻和陽刻。陽刻剪紙就是保留畫稿上的輪廓線，剪去或刻去輪廓線之外的空白部分，是一種留線去面的方法，剪出來的圖案不能有斷線。陰刻剪紙與陽刻剪紙正好相反，它是剪掉畫稿的輪廓線，保留輪廓線以外的空白部分，是一種留面去線的方法。這兩種獨(dú)特的鏤空藝術(shù)把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的和諧美、虛實(shí)美、對稱美體現(xiàn)得淋漓盡致。其次，在布局上，剪紙藝術(shù)在二維的平面上表達(dá)出多維的空間感；這種造型手法采用平視構(gòu)圖，創(chuàng)作者通過在二維空間觀念中對視覺中心的比例、位置和相互關(guān)系進(jìn)行規(guī)劃，打破自然的客觀法則和空間限制，不講求“近大遠(yuǎn)小”的透視比例關(guān)系，將不同時空和不同空間的物體放在同一個平面上進(jìn)行刻畫。不同維度的畫面元素融合在一起時，拋棄了體積、空間、層次和透視關(guān)系，完全憑著經(jīng)驗(yàn)和靈性大膽的取舍。這種借助靜態(tài)的平面思維去表現(xiàn)三維、四維甚至多維的空間，并通過動態(tài)的思維聯(lián)想，連續(xù)的描繪自己內(nèi)心世界的構(gòu)圖方式，正是民間剪紙藝術(shù)的獨(dú)特魅力。再者，在造型上，民間剪紙?jiān)从谏?，?chuàng)作者把他們對生活的感悟，對自然的認(rèn)識，對內(nèi)心情感的寄托，通過剪紙這種特殊的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。因此，這種藝術(shù)表達(dá)重在表現(xiàn)內(nèi)在神韻，即神似，而不是表現(xiàn)形似。在題材寓意上，一些符號元素會頻頻出現(xiàn)在民間剪紙的組合造型中，象征表達(dá)特定的寓意。這些符號通過民間文化的傳承，逐漸形成了一種約定俗成的符號象征。比如：剪紙圖案中最常采用的是諧音法，剪紙中的蝙蝠，象征福；刻上蓮花和鯉魚，寓意“連年有余”；還有象征法，如桃子象征長壽、石榴象征多子、牡丹象征富貴等等；是剪紙藝人對美好生活的向往，對繁衍生命的祈福。

二、現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計的特點(diǎn)

家居產(chǎn)品，指的是家庭日常生活中所有使用的產(chǎn)品。比如家具、燈具、窗簾、布藝、花藝、綠植、陳設(shè)工藝品、床上用品等等；它們是家庭生活必不可少的使用品，也是美化家居環(huán)境的重要裝飾元素。家居產(chǎn)品設(shè)計通過專業(yè)的設(shè)計手法，將家居產(chǎn)品進(jìn)行人性化、功能化和美學(xué)化等層面的設(shè)計，使產(chǎn)品更具有藝術(shù)性、內(nèi)涵性，更能滿足使用者的生理、情感以及視覺上的需求。新時期的今天，隨著生活條件的極大改善，消費(fèi)者在選擇家居產(chǎn)品時，不再僅僅關(guān)注產(chǎn)品的實(shí)用性和功能性，而是越來越關(guān)注產(chǎn)品的文化創(chuàng)意和設(shè)計精髓。因此，現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計，呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：更加注重我國特有的文化傳承，即在家居產(chǎn)品設(shè)計中，越來越多的從中國傳統(tǒng)文化入手，將民間特有的技藝、審美、情感、愉悅等人文元素融入到現(xiàn)代設(shè)計中來，使其具有民族特色、地域特色。將傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的虛實(shí)鏤空技法、自由透視造型、美好象征寓意等特征融入到現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計中來，能夠讓人們從多角度去體會產(chǎn)品所產(chǎn)生的魅力，提升家居產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，增加產(chǎn)品的附加值，創(chuàng)新產(chǎn)品設(shè)計的方法和路徑，最終實(shí)現(xiàn)文化與產(chǎn)品的和諧統(tǒng)一。

三、民間剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代家居產(chǎn)品中的應(yīng)用

（一）傳承性直接應(yīng)用

創(chuàng)作者的審美愛好決定了傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)形式。單純樸素的色彩，寓意美好的圖案，陰陽和諧的構(gòu)圖，民間剪紙這些特定的表現(xiàn)語言，傳達(dá)出傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和本質(zhì)。在現(xiàn)代設(shè)計中，眾多設(shè)計師繼承發(fā)揚(yáng)了剪紙藝術(shù)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，并將其造型、圖案和色彩進(jìn)行直接性的傳承；如在2006上海國際創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)活動周“李守白作品展”展出的“剪紙家具”。高背的“太平椅”，以黑色為基調(diào)，高背上繪以精致的紅色剪紙團(tuán)花和旗袍，座面上繪制虛實(shí)相間的剪紙貓咪。豎向椅背上的旗袍，橫向座面上的貓咪，利用視錯覺，宛如一位撫摸著貓咪的子，在展會上賺足了觀眾的眼球（圖1）。再如剪紙鐘面、剪紙裝飾畫、剪紙抱枕、剪紙桌旗等家居產(chǎn)品，利用傳統(tǒng)的剪紙圖案和單純的紅白色彩，加上美好的寓意題材，以高雅豐富的內(nèi)涵和鮮明動人的視覺效果融入到了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，使整個家居產(chǎn)品具有強(qiáng)烈的民俗色彩（圖2系列）。在這些產(chǎn)品設(shè)計中，對民間剪紙藝術(shù)特征沒有太多的改造

（二）發(fā)展性間接應(yīng)用

將剪紙藝術(shù)的寓意、造型、圖案、技藝加以提煉，用現(xiàn)代設(shè)計的手法進(jìn)行轉(zhuǎn)化，演變成為具有剪紙?zhí)卣鞯漠a(chǎn)品造型，這是傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中運(yùn)用的另一大手法。由NeringaDervinyte設(shè)計的名為Romance的家居產(chǎn)品系列（包含不同大小的茶幾、矮柜及壁燈）（圖3），借鑒剪紙藝術(shù)的中空雕刻的技藝，以鋼為主要材料，運(yùn)用雷射切割技術(shù)，將剪紙圖案中常用的的花、草、葉等植物元素作為鏤空面，雕刻出不同的花紋，不僅增加了產(chǎn)品的透光功能，形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對比，還具有極強(qiáng)的裝飾性和文化內(nèi)涵，令用戶產(chǎn)生視覺上的享受。剪紙作品的最大特點(diǎn)就是鏤空，陽刻的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，否則就會使整張剪紙支離破碎，形不成畫面。美國ArtecnicaMidsummerLight仲夏夜之燈（圖4），設(shè)計師按照剪紙的工序，首先用畫筆畫出圖案，圖案的題材就采用剪紙中最常見的花草樹葉元素，然后再來。在材質(zhì)上選用與紙質(zhì)感相似，但是具有防水、不怕撕扯、抗變形特點(diǎn)的蒂維克紙，耐熱又不變形，而且方便保存；在色彩上延續(xù)了剪紙單純、明快、簡潔的特點(diǎn)，不同顏色的剪紙層層覆蓋，花團(tuán)錦簇中，灑落點(diǎn)點(diǎn)光影，整個作品極其浪漫，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代裝飾性效果。格物：朱子說：“格者至也，窮至事物之理，欲其極處無不到也，觀心：明心見性?！备裎镉^心，既是“悟”世間本源的必行之道，亦是設(shè)計之本。②在以上作品中，剪紙?jiān)卦诳臻g中具有多維的視覺效果，剪紙的二維平面性延伸了設(shè)計空間，這是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代設(shè)計中的重釋，是靈感融合的創(chuàng)造，而非直接的模仿。在諸多設(shè)計作品中，提及中國風(fēng)設(shè)計，往往是傳統(tǒng)元素符號的堆砌，抑或是符號的簡單變異，失去了傳統(tǒng)文化所特有的意境，產(chǎn)生的效果也往往是有形無“神”，在現(xiàn)代化設(shè)計語境下顯得特別突兀。因此，將傳統(tǒng)藝術(shù)融入到當(dāng)今設(shè)計中，不是某種符號的堆砌，而是精神和意境、品格與靈魂的高度融合。將剪紙藝術(shù)的特征關(guān)聯(lián)到產(chǎn)品設(shè)計中，是產(chǎn)品精神發(fā)展的一部分和產(chǎn)品設(shè)計最基本的創(chuàng)新雛形。

（三）創(chuàng)新性變形應(yīng)用

對剪紙藝術(shù)的陰陽正負(fù)形、意象造型、自由透視等藝術(shù)語言加以解析，然后保留其神韻，進(jìn)行創(chuàng)意性表達(dá)，延伸到現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計中來，是設(shè)計創(chuàng)意表達(dá)的最高層次，即傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的創(chuàng)意產(chǎn)品化。荷蘭著名設(shè)計師托德•布歇爾（TordBoontje）的許多作品都與剪紙，或者說剪影有關(guān)。除了上文提到的“仲夏夜之燈”，“居室空間”系列作品（圖5）把“剪”這個概念發(fā)揮得淋漓盡致，完全帶到了一個新的領(lǐng)域。整套作品圍繞“自然”的主題，用他最為擅長的花草語言，運(yùn)用三維立體的重疊剪紙，以一種新的儀式、新的狀態(tài)、新的修飾手段設(shè)計出多種家居產(chǎn)品。作品呈現(xiàn)出的正負(fù)形交錯、點(diǎn)線面結(jié)合的造型觀念及結(jié)構(gòu)形式，給人們帶來了一個美妙和神秘的幻想世界。在傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的作品中，創(chuàng)造者通常借助某種具象的“符號”暗示特定的人物或事理，以表達(dá)特定的情感和深刻的寓意，這種藝術(shù)手法稱之為“意象造型”。設(shè)計師托德•布歇爾獨(dú)具匠心地將可愛的動物圖形與美麗植物有機(jī)地組合在一起，使之產(chǎn)生出新穎的圖形語義，充實(shí)了產(chǎn)品設(shè)計的人文內(nèi)涵，反映了設(shè)計者的愿望以及他的精神世界。

四、剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計中的運(yùn)用價值

（一）理論價值

首先，體現(xiàn)了弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。藝術(shù)生命的延續(xù)是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的結(jié)果，脫離創(chuàng)新高呼發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，猶如空中樓閣。因此，探索傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合方法，并借助家居產(chǎn)品的載體將傳統(tǒng)藝術(shù)元素、精髓融入當(dāng)代設(shè)計中來，是我們弘揚(yáng)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的實(shí)際途徑。

（二）實(shí)際應(yīng)用價值

一方面，可以增加現(xiàn)代家居產(chǎn)品的附加值。將民間藝術(shù)以新的形式融入尋常百姓生活中，不但能夠普及傳統(tǒng)藝術(shù)文化知識，而且還能增加現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的獨(dú)特性和文化底蘊(yùn)，滿足消費(fèi)者不同的心理需求。另一方面，可以為民間藝術(shù)的傳承找到合適的載體。將剪紙藝術(shù)的紋樣類型、構(gòu)成規(guī)律、雕刻技法、內(nèi)容寓意等藝術(shù)特征，應(yīng)用到現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計中來，探索民間藝術(shù)產(chǎn)品化、市場化的規(guī)律，可以為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的弘揚(yáng)與傳承找到合適的方法和途徑。注釋：①引文來自百度文庫.②引文來自美國室內(nèi)設(shè)計雜志圖片文字.

作者:王文玲 錢萬成 單位:江蘇工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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