導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影表演的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：動畫電影；動畫角色；角色表演

一、動畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價值觀；第三，講故事，故事其實很簡單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F(xiàn)在的動畫創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c和難點放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動畫片和知名的動畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因為動畫最大的一個優(yōu)勢相對真人影片來說，優(yōu)勢并不是講故事，而是如何在動畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過個性化的表演和動態(tài)設(shè)計讓簡單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動畫片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對白，全部是由動畫角色的表演來演繹故事內(nèi)容。動畫角色的表演動作十分夸張，表情豐富，能夠通過動作表演吸引住觀眾的眼球，對影片的結(jié)局產(chǎn)生強烈的好奇，并且在歡笑之余對動畫師對角色動作表演的設(shè)計給予肯定。

二、動畫片的四個表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫實類動畫作品是通過動畫角色的生活化表演達到真實和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實動畫的生活化表演。《東京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對動畫角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來。上中圖為新海誠導(dǎo)演的《言葉之庭》開場鏡頭畫面，無論是場景設(shè)計還是人物造型設(shè)計都是寫實類的設(shè)計原則，包括角色的動作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細膩真實，這也是新海誠導(dǎo)演的創(chuàng)作特點，例如寫實類動畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實類的動畫片，場景、人物、服裝、道具等都是寫實類畫法，在角色動作表演上也是以寫實類動作為主，但同時在寫實的基礎(chǔ)上進行了動畫特有的夸張表達，使動畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實生活中展現(xiàn)不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國戲曲舞臺上空間有限，演員借助于簡單的布景和道具運用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺生活。我國傳統(tǒng)的動畫片有著自己獨特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時的動畫片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因為戲曲元素在動畫片、電影、戲曲舞臺上都占據(jù)很重要地位。每一個優(yōu)秀的動畫片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動畫片，他自己寫實的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動畫片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部優(yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺詞等，我們將這種風(fēng)格運用到動畫片的創(chuàng)作中來，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨特的動畫片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國特色的動畫片類型，其特點十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動作的設(shè)計上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動作設(shè)計都帶有京劇特色，這是我國動畫片的標(biāo)志性特點之一，值得動畫創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國動畫學(xué)派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會介意這個道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實意義，有點反諷、批判的感覺。其實我們的現(xiàn)在的動畫片中也有這種風(fēng)格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺藝術(shù)，有著強烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時運用生動的形體動作，對人物造型、表情、動作加以強調(diào)夸張來刻畫人物、塑造人物。美國很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動畫片受這種影響非常深，比如說《長發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等?！堕L發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長發(fā)公主》動畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強烈的性格反差，一群強盜在聽到長發(fā)公主問“你們難道沒有夢想”的時候，開始了一段與強盜身份完全不符的十分生動有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國動畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個小矮人》中的一組白雪公主在森林里對著小動物們歌唱的片段。動物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻給觀眾們的是一種和諧美好的動人畫面。其實在動畫片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動畫特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因為它的動畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動畫中所特有的特點。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動作都是影片的特點，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個對手戲都會有一個新的創(chuàng)意點出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動畫角色表演的獨特魅力

（一）角色的動作創(chuàng)新要素

動畫角色的動作設(shè)計是指對動畫中角色的運動狀態(tài)進行設(shè)計，它包含角色的性格特點、動作特征等。動畫設(shè)計師必須基于真實的運動規(guī)律，根據(jù)角色的運動特點，進行其表演特征的設(shè)定，使每一個角色的性格、情緒等特點表現(xiàn)得淋漓盡致。動畫師們在設(shè)計動畫角色的動作時一定要認真剖析角色的性格思維，在現(xiàn)有劇本的基礎(chǔ)上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發(fā)來設(shè)計角色的動作，這樣才可以使角色的動作表演更真實貼切、符合劇情、富有活力。在動畫電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作藝術(shù)和科技技術(shù)各有分工。藝術(shù)創(chuàng)作出來的最終效果是依附于數(shù)字技術(shù)的運用方式和方法。因此，動畫角色創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)就是要格外重視角色本身的動作表演特征。

篇2

關(guān)鍵詞：教材分析；教學(xué)法；內(nèi)容；語言組成

在初中英語教材不斷改版的背景下，本文通過總結(jié)義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)英語實驗教科書的特點，希望在教師教育領(lǐng)域，盡可能幫助教師更好地理解教材，迎合學(xué)習(xí)者的需要。通過對教材的教學(xué)法、內(nèi)容、語言組成的分析，盡可能為其提高在課堂教學(xué)上科學(xué)決策的能力提供建議。

【研究方法】

本文采用文本分析和統(tǒng)計分析的方法。教材探究過程中呈現(xiàn)的基本框架源自Bob Adamson的《中國外語教育史》，圍繞教學(xué)法、內(nèi)容和語言組成三個方面展開。

【基本框架（成果）】

教學(xué)法：

《英語（新目標(biāo)）》教材單元的主體結(jié)構(gòu)框架可分Section A， Section B和Self-check。本文首先采用統(tǒng)計分析法，對全五冊涉及的相關(guān)教學(xué)法進行了研究，如圖1所示：

■

圖1 各種教學(xué)法所占比例

由此可見，盡管編者認為教材主要使用任務(wù)型教學(xué)法，其占比還不算是壓倒性的。其中直接法、聽說法的輔助作用較明顯，而結(jié)構(gòu)法和交際法的使用比例十分接近，這使得課堂教學(xué)具有多元化的特點。接下來，本文將對任務(wù)型教學(xué)法和直接法在書中的運用進行分析。

任務(wù)型教學(xué)法（Task-based Language Teaching）是指教師通過引導(dǎo)語言學(xué)習(xí)者在課堂上完成任務(wù)來進行的教學(xué)方式。它把語言應(yīng)用的基本理念轉(zhuǎn)化為具有實踐意義的課堂教學(xué)方式，以學(xué)生為學(xué)習(xí)活動的主體，以任務(wù)為中心，在運用語言完成各種任務(wù)的過程中來學(xué)習(xí)、體會、掌握語言。如圖2所示：

■

圖2 第五冊第十單元Section B的4

該題要求學(xué)生把上一環(huán)節(jié)3c中的搞笑故事告訴同學(xué)，并組織投票選出“最佳笑話”“最尷尬笑話”和“最有創(chuàng)造力笑話”。這需要教師在設(shè)計任務(wù)（task）時，充分把握學(xué)生的認知能力和表現(xiàn)力，調(diào)動課堂氣氛，引導(dǎo)學(xué)生對學(xué)過的內(nèi)容加以熟練運用。

直接法（Direct Method）就是直接用外語教外語，不用學(xué)生的母語，不用翻譯，也不注重形式語法的教學(xué)方法。原則是以模仿句子為主。如，第三冊第六單元1b “Listen and number the pairs of twins[1-3]in the picture.”題目要求學(xué)生通過聽對話，給圖中正在唱歌、彈吉他和打鼓的幾對雙胞胎編號。此時學(xué)生只需看懂給出圖片中人物的活動，利用已經(jīng)學(xué)過的詞匯來分辨聽力句子中包含的關(guān)鍵信息，不必依靠母語解釋。這樣一來，教師可以利用磁帶中純正的語音來鍛煉學(xué)生的聽力，繼而引導(dǎo)后續(xù)的口語模仿練習(xí)。

教材語言的真實性較強。編者在選擇教學(xué)內(nèi)容時充分考慮到中學(xué)生所關(guān)注的人、事物和事件，選擇了貼近學(xué)生實際生活的語言。例如，第四冊第五單元的主題是關(guān)于生日聚會、年會的，Section A的1a陳述連線題中就有如下內(nèi)容：

■

圖3 第四冊第五單元Section A的1a陳述連線題

圖3提到的西方人參加聚會需要帶的伙伴、穿的衣服、乘坐的交通工具等，也是中國學(xué)生參加平時的生日會、同學(xué)會經(jīng)常碰到的方面，體現(xiàn)了中西文化的共通之處。而隨后的回答，比如，聚會遲到，感覺抱歉，“玩得開心”的表達也符合大家的情緒體現(xiàn)，真實可信。但問題和回答中分別反復(fù)以“I think I’m going to...”和“If you do，you’ll...”開頭，有些機械和生硬，缺乏靈活變通。

內(nèi)容：

教材的內(nèi)容服務(wù)于教材的設(shè)計理念，真正源于生活并且高于生活，體現(xiàn)著政治、經(jīng)濟、文化和社會社會生活的方方面面。教師可以在充分利用已有材料的前提下，將學(xué)生的生活和學(xué)習(xí)同英語使用聯(lián)系起來。為研究教材的主要內(nèi)容，筆者綜合分析調(diào)查1～5冊話題并作了分布統(tǒng)計，如圖4所示：

■

圖4 全五冊話題統(tǒng)計

其中形象具體的“自我與人際交往”話題占很大比例（44.25%），其次是“事物描述（26.23%）”和“休閑活動（19.67%）”，而“地理（3.3%）”和“科技與人文教育（8.2%）”等抽象知識性內(nèi)容較少。這里的“自我與人際交往”包括學(xué)生的個人興趣愛好、生活習(xí)慣以及其在家庭和學(xué)校里的人際交往，“事物描述”涵蓋了學(xué)生時常接觸到的學(xué)習(xí)、生活用具和其他可以進行簡單描述的身邊事物，“休閑活動”指的是學(xué)生參加的課余和假期的各項活動，“地理”是有關(guān)國內(nèi)外的基本地理常識和故事，“科技與人文教育”包含初中生能接觸到的簡單科學(xué)知識和實例，以及國內(nèi)外文化熏陶下的素質(zhì)教育。

由此分析可以得出的結(jié)論是，該教材貼近學(xué)生的日常生活，注重細節(jié)，真實性強。因而初級學(xué)生就可以靈活地運用交往語句。其中出現(xiàn)的大量關(guān)于人際交往的閱讀和練習(xí)旨在促進學(xué)生的口語和社會交際能力，而其他的事物和休閑活動描述也能夠引起學(xué)生的興趣，讓學(xué)生在不同時間和不同場合有話可說。然而經(jīng)過觀察比較可以發(fā)現(xiàn)，編者對地理、科技與文化教育等常識性、知識性、有內(nèi)涵的內(nèi)容選取不多，導(dǎo)致學(xué)生對自然科學(xué)和社會科學(xué)專用語言的接觸較少（畢竟初中生正在學(xué)習(xí)相關(guān)社會和科學(xué)課程，可以適當(dāng)結(jié)合英語學(xué)習(xí)）。

“Where’s Your Pen Pal From”這個單元鼓勵學(xué)生討論各自筆友，如“來自何方”以及他（她）的相關(guān)個人信息；引導(dǎo)學(xué)生把知識和個人經(jīng)歷結(jié)合起來，如填寫自己的個人愛好等；提示學(xué)生填寫符合生活需要的資料，如填寫學(xué)生信息卡。如圖5：

■

圖5 第二冊第一單元Section B的3b

從上面的圖文可以看出，教材要求學(xué)生先讀懂右側(cè)的學(xué)生信息卡，然后完成左側(cè)的填空。這個練習(xí)的選材是不同文化背景的學(xué)生交往中常見的“筆友”話題，所用的信息也是聯(lián)系中經(jīng)常使用的，屬于中學(xué)生所熟悉的“自我與人際交往”方面。繼續(xù)深入分析能夠發(fā)現(xiàn)，因為教學(xué)對象英語知識積累的局限，其中的單詞和句子簡單而單一。這雖有利于教師鞏固和測驗詞匯和語言點，但如此表達較死板，沒有明顯的連貫和統(tǒng)一（如再加上一些“and”“but”等詞）和慣用語搭配，不利于學(xué)生的發(fā)散性思維和自我表達。

本文研究分析過后得出的建議是，教材編訂者可以適當(dāng)變化聽說讀寫的練習(xí)順序，在材料中更新和融入英語地道表達、中國文化生活環(huán)境等的相關(guān)內(nèi)容，在書本最后附錄一些與主題相關(guān)的知識拓展部分供學(xué)生需求。本次研究尚未對教材中地道英語表達的具體設(shè)置方式有所涉及，希望今后的研究能完善此文。

參考文獻：

篇3

【關(guān)鍵詞】 三谷幸喜；舞臺??；喜劇電影；長鏡頭；多線敘事

[中圖分類號]J90 [文獻標(biāo)識碼]A

電影作為藝術(shù)界的后起之秀，借鑒了戲劇中的諸多元素，如戲劇表演對于電影演員的訓(xùn)練、戲劇演出的“三一定律”對于電影編劇的創(chuàng)作啟發(fā)，不乏改編自優(yōu)秀戲劇和舞臺劇的經(jīng)典電影。隨著電影敘事能力的突破和光影技術(shù)的發(fā)展，作為電影發(fā)展源泉的戲劇遭到了越來越多電影人的質(zhì)疑，類似于“丟掉戲劇的拐杖”這樣的言語也越來越多。各種電影新浪潮運動的不斷出現(xiàn)，從內(nèi)容上豐富了電影表達，從形式上革新了電影語言，使電影在影像展示上有了更多的塑造空間?？墒?，日本電影導(dǎo)演三谷幸喜卻憑借著一系列具有舞臺劇般鮮明特點的喜劇電影享譽業(yè)內(nèi)，其借助于電影手段講述封閉空間的單一情節(jié)故事或是多線情節(jié)故事引發(fā)了無數(shù)影迷的追捧。從1997年的處女作《廣播時間》開始，三谷幸喜自編自導(dǎo)了《有頂天酒店》（2006）、《魔幻時刻》（2008）、《人生小節(jié)》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似風(fēng)格的喜劇電影。作為喜劇人的三谷幸喜，他導(dǎo)演并編劇的一系列作品無一不帶有強烈的個人色彩：密集的對話、紛繁的人物、夸張的表演、變換的空間等這些元素構(gòu)成了三谷幸喜式喜劇。

“舞臺的物理尺寸通常是保持固定的，觀眾是以不變的距離和角度觀看表演的。這樣，其空間是連續(xù)的，與此相比，在電影中，影片中的空間延續(xù)是可以廣泛分切的，通過電影的技術(shù)和剪接，角度和尺寸可以隨心所欲地安排?！盵1]76-84三谷幸喜回到舞臺，運用電影手段展示銀幕背后、舞臺之上的故事，讓舞臺參與了敘事。他對于電影形式的風(fēng)格化追求也服務(wù)于電影的內(nèi)容，借鑒了舞臺劇演出不間斷的特點，電影也刻意追求一鏡到底的長鏡頭拍攝，封閉空間里的群像式演出也更似真實生活中的場景。他一方面將鏡頭對準(zhǔn)觀眾陌生的地方，比如廣播劇直播間、電影幕后拍攝現(xiàn)場；另一方面將電影鏡頭對準(zhǔn)大家所熟知的環(huán)境，比如酒店和機場候機大廳，提醒觀眾注意那些被他們忽略的故事或情感，在熟悉的場景下給予觀眾全新的認知體驗。演員既是在舞臺上表演又似在日常工作崗位上工作，這樣也就無形中模糊了表演的界限。

一、介入現(xiàn)場及模糊性表演

篇4

什么是創(chuàng)造的主動性呢？

1.能夠自覺的運用本能的活力，以推動本色的畸變。

2.具有熟練的創(chuàng)造角色性格的技巧和保持本能與畸變本色的方法。

3.面對導(dǎo)演的制約，既受限制又不受控制。

4.熟悉電影生產(chǎn)工藝，做到既能適應(yīng)又不依賴。

二、創(chuàng)造力的三大層次 有人說，演員的創(chuàng)造就是變形，我認為這并非是表演創(chuàng)造技巧的實質(zhì)。隨著社會文明的發(fā)展，隨著全民藝術(shù)素養(yǎng)的提高，我相信，演員變形的這種最淺層次的創(chuàng)造力，一定是屬于全社會的，是一種全民都能做到的事情，這就猶如一些發(fā)達國家的時裝追求、化妝舞會、家庭沙龍等等。初級的表演機能，不僅不是人們的負擔(dān)，而且使人生自覺追求的情趣。 變形是受觀念制約的?，F(xiàn)有變形的觀念，才有信念的起步。變形并不是演員創(chuàng)造的目的，如果說他在現(xiàn)實社會歷史階段中尚可以成為一種創(chuàng)造力表象的話，那也是最初級的創(chuàng)造力層次。僅僅具有這種創(chuàng)造力的演員，也只能是具備了表演觀念而敢于畸變自我的人，也許他會在銀幕上獲得偶然的成功。 電影是一門綜合性的藝術(shù)，演員的創(chuàng)造僅僅是銀幕綜合形象中的一個元素，盡管演員是故事影片中的銀幕主體，但作為一個電影演員切不可好大喜功，把一切銀幕上的成功都視為自己的成績。當(dāng)然，觀眾也不應(yīng)該把銀幕的怨憤都推給演員。應(yīng)該公允的評價演員。這種品評不僅僅是角色的創(chuàng)造的結(jié)果，而應(yīng)該是透過演員本色個性與角色的創(chuàng)造的結(jié)果，而應(yīng)該是透過演員本色個性與性格的對比和全部創(chuàng)造過程中主動性的發(fā)揮，以及綜合研究的結(jié)論——創(chuàng)造力。 沒有定向就沒有表演藝術(shù)，沒有定向就談不到演員技巧的功力。性格演員是人們長期追索的目標(biāo)，據(jù)說性格演員是什么角色都能演。

對此我表示懷疑，尤其是作為電影表演，生理、心理素質(zhì)的制約使許多奮發(fā)者很難如愿，但是創(chuàng)造力的多定向表現(xiàn)，還是可能的。多定向的實質(zhì)，依然是定向，做不同的只是大距離。一個演員具備了多定向畸變的功力，就是它可以創(chuàng)造出多種和自身本色遠距離的角色，完成近距離的目標(biāo)。這之中存在一種誤解，許多演員為了實現(xiàn)性格型，不顧個人條件，盲目追求飾演反差很大的角色，試圖以角色的大反差來贏得觀眾，并以此代替多定向畸變的功力，這對演員自身的創(chuàng)造極為不利。多定向畸變是創(chuàng)造力的高層次，然而多定向畸變只有建立在實現(xiàn)準(zhǔn)確定向畸變的基礎(chǔ)上，高功力才能有表演藝術(shù)的真實價值。

三、心靈本色的多定向畸變 表演藝術(shù)是創(chuàng)造角色性格的藝術(shù)，作為性格的角色，有其形態(tài)與心靈。抓住了角色心靈的體驗，也便抓住了角色創(chuàng)造的實質(zhì)。心靈本色多定向畸變，是指電影表演不僅是以多定向畸變?yōu)楦邔哟蝿?chuàng)造力的表現(xiàn)，而且是一種偏依心靈創(chuàng)造的技巧。

其一是電影角色的體驗具有直接的表現(xiàn)力。 舞臺表演是以創(chuàng)造賦予舞臺表現(xiàn)力的舞臺行動為主要手段去創(chuàng)造舞臺角色形象。其本質(zhì)是以可以視聽的外部行動與語言行動去表現(xiàn)不可視聽的角色心理，這是由于舞臺角色創(chuàng)造中的時空制約性、單視點以及傳達距離等原因造成的。舞臺表演藝術(shù)，，十分重視體驗，但它的體驗是以最終訴諸于舞臺行動的表現(xiàn)力為目的，所以它是以行動為核心的表演藝術(shù)，是偏依行動的技巧。行動雖然也包括心理行動，然而有目的的心理行動，并不就是心靈的全部內(nèi)容，這之中還有尚未形成意志的欲望和思維的細節(jié)。

其二，電影角色要求最深層次的具體化。 舞臺行動的特點，是行動的目的性，電影角色行動的特點，是以有目的的行動為主體，融入非目的性的行動和細節(jié)。而非目的性的行動和細節(jié)不僅是角色體驗的結(jié)果，而且是角色更深入體驗的產(chǎn)物。戲劇行動的理論不僅可以用于電影表演創(chuàng)作的實踐，而且是電影演員加強技巧的必修課。 角色心理體驗是角色外部行動的基礎(chǔ)，因此角色心靈就是角色的最深層次。電影表演要求最深層次的具體化，當(dāng)然只能是偏依心靈的技巧。

篇5

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學(xué)原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學(xué)原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點以及美學(xué)方面的藝術(shù)評定標(biāo)準(zhǔn)不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學(xué)原理》一書中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術(shù)媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當(dāng)中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號化”定義。

其實，《電影學(xué)原理》中早就通過嚴謹?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語言和外部形體動作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當(dāng)著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現(xiàn)，創(chuàng)作過程也結(jié)合了演員本人的一些個人感情與個人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當(dāng)著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個角色。

對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓(xùn)練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現(xiàn)在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓(xùn)。雖然現(xiàn)在流行的一種對演員成功判讀的標(biāo)準(zhǔn)很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關(guān)，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學(xué)原理，錯把對自然的真實反映當(dāng)成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書中，著名影視研究學(xué)者齊士龍先生強調(diào)了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現(xiàn)出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。

由此可見，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現(xiàn)在整個表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現(xiàn)強弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進入藝術(shù)世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當(dāng)中的作用日漸重要起來。

參考文獻：

[1]徐平，常莉.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

篇6

【關(guān)鍵詞】動作捕捉技術(shù)；讓角色活起來；肢體動作語言；夸張

中圖分類號：J218.7 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0167-02

一、逼真的人物動作

進入三維動畫時代以來，特別是在三維技術(shù)發(fā)展過程中，將動畫角色制作得更加真實，成了許多動畫制作人追逐的目標(biāo)，他們渴望擺脫二維動畫中簡單色塊式的角色表現(xiàn)方式，使角色更加真實、立體、擁有更多細節(jié)。

2001年，電影《最終幻想：靈魂深處》在全球上映，作為三維動畫制作最高水平的動畫電影，《最終幻想》耗資1.37億，但放映后卻票房慘敗。從這次慘敗經(jīng)歷中許多動畫從業(yè)者開始認識到一個重要事實，那就是動畫并非以追求真實為首要目標(biāo)，動畫同樣屬于電影范疇，精彩的劇情和傳神的角色表演才是影片成功的關(guān)鍵。

2009年電影《阿凡達》由二十世紀?？怂钩銎?，制作成本高達2.37億美金，但全球票房27.54億美元，成為了電影史上票房最高的一部影片。這部影片的制作中大量使用了三維技術(shù)和動作捕捉技術(shù)，后者也為本片的角色表演創(chuàng)造了一個里程碑式的意義。

動作捕捉設(shè)備主要由攝像機、標(biāo)記點、魔術(shù)貼衣服和動作計算系統(tǒng)三方面組成。攝像機由對感光材質(zhì)有特殊捕捉能力，可以識別帶有感光材質(zhì)的標(biāo)記點組成；標(biāo)記點由涂有感光材質(zhì)的塑料圓球和魔術(shù)貼的一部分組成；魔術(shù)貼衣服表面由魔術(shù)貼的一面制作而成，具有較好的伸縮性；動作計算系統(tǒng)將攝像機捕捉的標(biāo)記點數(shù)據(jù)傳輸給計算機，通過計算機運算眾多標(biāo)記點之間的數(shù)據(jù)和關(guān)系，制作出模型運動的軌跡，然后通過maya或3dmax制作出真實表演的動畫效果。

動畫捕捉出的效果幾乎與真實角色表演的效果相同，可以達到完全逼真的效果。大多數(shù)人認為，動畫片就此做好了，只需在三維軟件中制作角色模型然后讓表演人員穿上衣服表演就可以了，但事實并非如此。在多數(shù)電影中，動作捕捉會和真實的角色一起應(yīng)用到電影制作中，如同阿凡達一樣，人類的動作和navi族族人的動作幾乎相同，我們可以將其穿插在一部影片當(dāng)中。如果動畫片中角色的動態(tài)只類似于真實的人類，有些動作并不能使用動作捕捉來表現(xiàn)，那同樣是需要動畫師來進行制作的，而且動作捕捉無法滿足動畫原理，做出的影片只能算是一部由虛擬角色表演的真實動作的電影，不能算是動畫片。

二、讓角色活起來

動作是肢體的表達，每個動作都代表著不同的意思。不同的角色、不同的動作，傳達出的感情都不一樣，同時也傳達出角色不一樣的性格。

啞語是一門獨特的肢體語言，體現(xiàn)了肢體的藝術(shù)性，通過手勢符號來傳達自身思想。可以看出，不通過語言同樣能夠傳達角色的想法――動作細節(jié)能夠傳達。動作細節(jié)在影視作品中也是很常見的，但不是所有的動作都能看作是動作細節(jié)，只有那些能夠展現(xiàn)角色本質(zhì)特征或是對情節(jié)發(fā)展有暗示作用的動作才稱得上是動作的細節(jié)。

（一）肢體動作語言

肢體語言是最為真實的語言，能夠真實地表達角色的內(nèi)心感受。電影中大多數(shù)鏡頭都是以中景和近景拍攝的，這也使得角色的肢體動作設(shè)計和肢體動作語言表達成為了角色塑造的重中之重。

電影中的表演和真實生活是有差別的，為了讓觀眾可以更好地了解到角色的內(nèi)心感受、所處的環(huán)境，電影中的許多東西都會被夸張、放大，善的更善，惡的更惡，美的更美，丑的更丑。電影角色受自身條件限制，在表演中會具有一定的范圍和空間，但在動畫表演中，動畫師往往會以更夸張的方式來繪制動畫，讓角色更加豐滿，表現(xiàn)力更加豐富，同時也會取得更好的畫面效果?？鋸埖谋硌菰诙鄶?shù)情況下都是通過某些特殊的劇情來表現(xiàn)的，下面我們就來總結(jié)下這些需要使用夸張動作表演的地方：

1.驚恐。美式和日式的表現(xiàn)不同，美式的多以動作為主，因為美式角色在設(shè)計時使用的大多是經(jīng)過設(shè)計的卡通角色，這些角色在劇本制作后將所需動作已一一設(shè)計了出來，所以在動畫表演時他們多靠大幅迅速的動作來展示角色的驚恐心理，例如嘴巴張大到腳部，舌頭伸出，眼珠被嚇得跑了出來，手腳伸直，衣服有時也會被嚇得卷曲起來等，這些夸張動作的相互結(jié)合，得到了最好的動作效果。

日式動作常通過其他的多種動作來表現(xiàn)，例如背景動作的急速運動，攝像機角度的變化，當(dāng)然，肢體上也有借鑒美式動畫的特點，例如正常人類所展示出來的表情變化也是日式動畫表現(xiàn)驚恐的方式。

2.喜悅。在美式動畫中，表現(xiàn)喜悅的方式可謂多種多樣，但是美式動畫表演的精髓也在于角色的運動，美式動畫原動畫師在動作中加入了類似小跳的一幀動畫，使得角色在行走中就能通過動作將喜悅表現(xiàn)得淋漓盡致。

1840年，迪斯尼在制作《白雪公主》之后，在《木偶歷險記》中創(chuàng)作出了一種特殊的行走動畫表現(xiàn)形式，在這樣的繪制中，角色的關(guān)鍵幀并沒有變化，保證了角色行走基本動作的準(zhǔn)確性，但在中間幀的處理上開創(chuàng)了非寫實繪畫中間幀的先河。在之后的動畫片中，迪斯尼將這種理念應(yīng)用到了更多的角色表演上，使得動畫角色表現(xiàn)出了更多的情緒和狀態(tài)。這種方法雖然使得動畫角色的表現(xiàn)力更強，但也有一個巨大的缺點，那就是工作量大，必須要有足夠的時間和人力才能完成。

日式動畫中，“驚喜”的制作方法沒有美式動畫那么麻煩，因為日式有了表情動畫中嘴和眼的精細表現(xiàn)，在動作方面就會顯得中規(guī)中矩一些。但并不是只有表情就可以了，日式動畫中往往會出現(xiàn)一些諸如星星閃爍的效果，或者心形的背景圖片等，這一方法在人力成本逐年飆升的動畫行業(yè)中得到了很好的發(fā)展和效果。

雖然我將美式動畫和日式動畫的動作特點分開對比來說明它們之間的不同，但它們同屬動畫制作過程，都有著各自的優(yōu)點，美、日動畫片也都吸取了對方的優(yōu)點，創(chuàng)造出了許多精彩的動畫效果。在一些必須要提高角色表現(xiàn)力的畫面上，導(dǎo)演和動畫師都會根據(jù)鏡頭和劇情來決定其最終的表現(xiàn)效果，而非是一味遵循美式風(fēng)格或日式風(fēng)格。

（二）夸張

電影中的“夸張”和動畫片中的“夸張”不可同日而語。動畫中的“夸張”只要人們看起來合理的都可以被原畫師制作出來，夸張的動作或表情可以更好地表現(xiàn)角色的力量和精神狀態(tài)，這樣才能給觀眾留下深刻的印象。動畫中“夸張”主要有兩種表現(xiàn)形式：

1.形態(tài)的夸張：依靠強烈的形變、超過極限的動作，給觀眾以強烈的印象。

2.效果的夸張：快的更快，慢的更慢，硬的更硬，軟的更軟。

想要做好“夸張”的效果，首先還是要從角色入手，較為寫實的角色往往最難表現(xiàn)出夸張的效果，因為越是寫實的物體越容易讓人聯(lián)想到真實的物理運動規(guī)律，而Q版的或是動畫式的角色就比較適合做一些夸的突破人類極限的動作，所以我們在進行角色設(shè)定時就要為將來角色的動作做更好的規(guī)劃，并且角色設(shè)計師要和動畫師做好溝通，讓動畫師了解自身的設(shè)計意圖，這樣才能更好地運用“夸張”為劇情和畫面增添好的視覺效果。

三、結(jié)束語

讀者通讀本文可以發(fā)現(xiàn)，動畫片最終靠的并非是動畫技術(shù)，而是設(shè)計者的構(gòu)思以及制作人員對角色的把握。僅僅通過技術(shù)的提高就能夠制作出優(yōu)秀的動畫影片的想法是不現(xiàn)實的。

參考文獻：

篇7

李道新：北京大學(xué)教授，電影史學(xué)者，主要著作有《中國電影史（1937－1945）》，《中國電影批評史（1897－2000）》《中國電影的史學(xué)建構(gòu)》、《中國電影文化史》、《中國電影史研究專題》。

重點評價角色：伊天仇、谷子地

調(diào)查筆記：李道新教授為人很真為學(xué)很勤，在他如小型電影資料館的家里，我們翻了一遍《中國電影年鑒》，他說：還真沒遺漏什么，看樣子，這十年華語電影并沒有以塑造人物為目標(biāo)。但他很樂觀地相信，塑造“經(jīng)典角色”應(yīng)該成為中國電影下個十年追求的目標(biāo)。

記者：在你選擇的十個經(jīng)典角色中，張涵予作為內(nèi)地一位資深演員，演了這個角色才真正出來，你覺得這個角色對他個人有什么影響？

李道新：張涵予作為一個實力派演員，在《集結(jié)號》里做了主角又有足夠的發(fā)揮空間，同時這部影片在大片里也占有獨特的地位，叫好又叫座。他能脫穎而出，更是其表演實力的體現(xiàn)。

記者：在戰(zhàn)爭片里這個角色有什么突破的意義？

李道新：在戰(zhàn)爭片里英雄一般外表要比較俊朗，張涵予嚴格地說不屬于這種類型，雖然他很硬朗，但不是以外形來顯示實力，而是以內(nèi)在的力量，一種行動準(zhǔn)則，成為一種獨樹一幟的新的英雄，轉(zhuǎn)變我們以往對英雄的固定化的期待，為英雄增加了更個性化的元素。

記者：他哪個表演瞬間最吸引你？

李道新：首先是整體的，看完以后你會覺得這個人物首先是個“人”然后才是英雄，在激情中有一些悲情，給我們的審美感受是更深層的，印象最深的是影片最后的一個想象性鏡頭――谷子地似乎回到了戰(zhàn)爭年代，為戰(zhàn)友送行。張涵予在這個時候的表演拿捏得挺好，內(nèi)斂又很有激情。

記者：對周星馳的伊天仇，在選擇上有一些猶豫，為什么？在你看來，什么樣的角色是經(jīng)典的？

李道新：以前我會從所謂的藝術(shù)性的角度評價表演者及其成就，現(xiàn)在更多會偏向于從觀眾的角度，即表演者的角色對觀眾的影響來評判。周星馳征服了最大多數(shù)中國電影觀眾，像《喜劇之王》有典型的表演風(fēng)格，表面看起來是無厘頭，內(nèi)里笑中含淚，很有悲劇色彩，表面的無厘頭把內(nèi)在一種“真”表現(xiàn)出來。和《喜劇之王》里的伊天仇一直看《演員的自我修養(yǎng)》一樣，表面上是自我調(diào)侃，但我認為周星馳對斯坦尼等一些表演理念都是有揣摩的，正因為如此，才能達到這樣的層面。

記者：你認為他的表演和卓別林的喜劇有一些相似之處？

李道新：卓別林的電影一開始進入中國就受到中國觀眾的喜愛，適合中國觀眾對喜劇的理解和期待，以悲為喜。周星馳雖然沒有卓別林的外形特質(zhì)，但內(nèi)在的特點還是有一些相似性。

記者：他有那么深刻嗎？

李道新：我們不愿意把他想的那么深刻（笑），但他確實有那個特質(zhì)，不是轟然大笑或瘋狂鬧劇之后就一片空白，而是有一定層次的美學(xué)追求，可以說達到了一定的高度。

記者：如果有機會和周星馳對話，會問他什么問題？

李道新：從我們對周星馳個人生活的了解，他是非常不喜劇的一個人，在某種意義上是被孤立的一個人。我想問的是：在非喜劇的環(huán)境里，他創(chuàng)作喜劇的力量是從哪里來？

記者：這個問題挺有意思，我也想知道。（笑）

李道新：對。

記者：去海外打拼的中國演員，主要展示中國功夫和東方面孔，在角色演繹上沒有特別突出的角色，你認為這是什么原因？

李道新：這很正常，海外的電影題材，很少能以中國人為主角寫故事，即便有也是以西方視點，被想象被消費被西方觀眾預(yù)訂的，這是中國電影人去海外發(fā)展必定遇到的問題，不太可能短期內(nèi)期待我們的電影人在海外有深度的發(fā)揮空間。

記者：現(xiàn)在我們國內(nèi)大片很多，但能留下來的經(jīng)典形象卻不多，演員要怎么努力才能改善這種狀況？

李道新：這得從多角度來考慮，首先跟這十年中國電影的追求有關(guān)，這十年票房和市場是最大的問題，我們需要的是炒作，關(guān)注的問題是角色扮演的過程，不是角色扮演本身，這是電影發(fā)展的原始積累時期必然發(fā)生的狀況，我們相信度過這段浮華之后，接下來要求就會多些，不僅誰演很重要，怎么演就更重要，這個時候演員演的角色就會更值得期待。

篇8

關(guān)鍵詞：戲??；影視；表演；異同

中圖分類號：J812 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戲劇與影視的區(qū)別

戲劇是綜合性藝術(shù)，影視也是綜合性藝術(shù)，事實上，影視是從戲劇藝術(shù)中脫胎而來的一門“新特質(zhì)”的綜合藝術(shù)。二者既有“近親性”，又有“特殊性”，是兩種獨特的藝術(shù)形式。那么，兩者究竟有什么差異呢？我們從以下幾個方面來進行分析：

（一）時間性

由于一出戲只有兩三個小時的演出時間，加上舞臺的空間的固定性，因而要求的戲劇時間也必須高度集中。不過，盡管一場戲的時間容量有限，但在場間的時間容量卻是無限的，這就形成了戲劇處理時間的特殊方式。相反，影視處理時間的的方要自由的多，他可以壓縮時間的范圍擴展到每一個場面內(nèi)部。正如愛因漢姆所說，電影藝術(shù)家可以籍助“時間蒙太奇”，“從一個場面所包含的一整段時間中，只選擇他最感興趣的那一部分”這就極大地擴大了銀幕時空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。

戲劇以場為單位，影視以鏡頭為單位。戲劇演出時間和情節(jié)發(fā)展大致吻合，影視可較為自由的擴充或壓縮。戲劇時間基本上是線性的，影視可出現(xiàn)大量非線性時間，所以影視的時間比戲劇更有彈性。

（二）空間性

戲劇舞臺只是一個幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動作應(yīng)該具有“流動性”，而具體場景作為一個實際空間，在動作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的。相形之下，我們在銀幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會兒中國，一會兒外國，一會兒天上，一會地下，隨意轉(zhuǎn)換空間。因此，電影一個鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。

戲劇的框架是舞臺，影視的框架則是景框。相比之下，戲劇更加真實，三維且互動，而影視是二維且不互動。戲劇較為親密，影視較為疏遠。空間動作方面戲劇動作越大越好，影視的動作則是視情況而定。戲劇觀眾參與度高，需要主動尋找信息，影視觀眾參與度明顯較低，在信息獲取方面屬于被動引導(dǎo)獲取信息，不具有自主性。

（三）語言

由于戲劇空間性的限制，導(dǎo)致每位觀眾所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演動作的傳遞信息能力遠比語言差得多，視覺信息量偏少，所以戲劇表演的語言此時就顯得非常重要了，戲劇的張力需要語言的彌補。

戲劇是寫作者的媒介，所有的戲劇張力全靠劇本體現(xiàn)，而語言更是劇本的核心。故有這樣一種說法，劇本是一劇之本，語言則是劇本的劇本。

然而影視則大為相反，影視是視聽的藝術(shù)，講究視聽語言的運用。而在視聽兩種表現(xiàn)載體上來說，視的作用遠大于聽，早期的無聲電影就能很好的證明這一觀點，在無聲電影時代，人們無法聽到豐富的環(huán)境音，人聲，效果音等，但這絲毫不會影響受眾接受影片所傳遞的信息，因為影視可以通過拍攝角度，景別，運動方式展現(xiàn)演員的內(nèi)心情感，語言則是點綴的作用。

所以人們常說：一部優(yōu)秀的影片是可以不用聽聲音的。

（四）導(dǎo)演

劇場美學(xué)是以人為中心，戲劇表演是較為被動的執(zhí)行和詮釋編劇的思想，協(xié)調(diào)各工種去執(zhí)行。在戲劇工作中的工作等級可依次分為：編劇-導(dǎo)演-演員-各工種。所以在戲劇里導(dǎo)演的作用是次于編劇的。

而在影視中，影視美學(xué)以鏡頭為中心，影視導(dǎo)演起到總調(diào)度的作用，負責(zé)整個影片的鏡頭化即視聽化的藝術(shù)處理，對影片的整體效果期待把控的作用。影視導(dǎo)演是在劇本基礎(chǔ)上主動創(chuàng)造自己的思想并使之視聽化，達到特定的感官觸動。影視工作中，所有工種都是配合導(dǎo)演工作的。在影視劇工作種類等級可依次分為：導(dǎo)演-編劇-演員-各工種。

影視導(dǎo)演需要極強的藝術(shù)素養(yǎng)，通過總體調(diào)控場景，服裝，化妝，表演，燈光，攝像，剪輯等綜合藝術(shù)來達到影片的效果。戲劇導(dǎo)演相反，一旦演出開始，戲劇導(dǎo)演則無法進行這些元素的調(diào)控，只能依靠演員的現(xiàn)場發(fā)揮，現(xiàn)場的主導(dǎo)權(quán)歸演員所有。

二、戲劇表演與影視表演的區(qū)別

戲劇與影視的區(qū)別，決定著戲劇表演與影視表演的差別。但是兩種表演在創(chuàng)作原則上，以及表演得方法上存在著許多共同的規(guī)律可循。這就決定了戲劇演員和影視演員是可以相互流通人才。然而，影視表演與戲劇表演又受著不同的美學(xué)特征和表現(xiàn)方式的限制（既電影、電視劇、戲劇）。使得演員必須遵循，兩種表演形式各自的藝術(shù)規(guī)律，掌握相對的表演技巧，才能最終在兩種表演形式中完成人物的塑造。

（一）兩種表演的相同性

演員在兩種表演形式中，在沒有劇本或者在有劇本進行任務(wù)初期創(chuàng)造的時候，演員以自身為材料和工具，創(chuàng)造藝術(shù)成品這一天然特征上，也就是演員自身籌備方面這個總的原則上有著很高的一致性，這就是影視表演和戲劇表演的親近性。

兩種表演形式在自我準(zhǔn)備方面有著眾所周知的一致性，具體來講有以下幾個方面：

1.創(chuàng)作原理和技巧上的相似性

從某種藝術(shù)的意義上講，表演就是行動的藝術(shù)，而組織行動則是表演技巧的基礎(chǔ)。無論是戲劇表演，還是影視表演，都要依賴于行動這一技巧。行動指的是演員的心理行動、形體行動和語言行動的總和。亦是指在舞臺上或鏡頭前組織的有既定的目的行動。

戲劇或是影視演員其創(chuàng)造人物角色的技巧，究其根本就是組織行動的技巧，無論是影視演員還是戲劇演員，在對組織行動的原理的實施上，其實是有著根本親近性與一致性的。

在斯坦尼的理論體系中演員以外界行動的實施去激發(fā)演員自身心理的體驗，從而找到劇本中要求的人物角色的感覺，在進行演員自身下意識創(chuàng)作，其最終的目的就是使創(chuàng)作劇本中要求的角色的演員，找到一種良好的劇中人物角色的感覺，去在舞臺，或是鏡頭前更合情合理的完成，創(chuàng)作的角色自身的行動。而演員創(chuàng)造的人物性格也必須是多樣化的，豐富的，能被公眾接受的，不能總是套用一個模子。

2.行動藝術(shù)假定性的相同性

運用規(guī)定情景中的假定（假使）去實現(xiàn)正式的人物與舞臺行動，但是假定永遠只是一種技巧手段，而并不是藝術(shù)本身的目的。

無論是影視表演，還是戲劇表演都必須運用規(guī)定情景中的假定去實現(xiàn)劇本中的真實的行動，想要實施組織行動的前提和基礎(chǔ)，就是要有情景中的假定性。

1. 利用規(guī)定情景中的假定性，進行雙重的假定來創(chuàng)造人物，首先必須完成對于劇本中要求的人物角色的假定，這是兩種表演中人物創(chuàng)造共同的，也是最基本的假定。而這種假定性就具體體現(xiàn)在變化莫測的時間與空間，和天馬行空，不受約束的人物變化。

2. 規(guī)定情景中的假定性與所要體現(xiàn)的逼真性的對立與統(tǒng)一

3.影視表演和戲劇表演，都是要把一個個人物形象性格，特點鮮活的人呈現(xiàn)在觀眾面前的，而且兩種表演創(chuàng)造的人物性格必須具體可見，而且可以被觀眾所接受，要在視覺和聽覺方面有著較為強盡的沖擊力，又因為它們比其他的一些門類（例如小說……）更加的直接與具體，所以它給虛構(gòu)的劇本創(chuàng)作，增添了強烈的逼真性，也可以說是真實感。因此，假定性和逼真性是兩種表演的一個共有的特點。

3.創(chuàng)造過程體驗的相似性

人的生命最重要的組成部分就是情感，情感是人們精神的舞臺，情感是體驗一切的核心。人因為情感才會擁有友誼，有戀人和家人。而演員對于情感的創(chuàng)造，就是一個全新的流動的過程，在這個過程中，演員創(chuàng)造的情感有著不同程度的變化，演員要塑造不同的人物性格特點，發(fā)覺各種人物不同的閃光點，創(chuàng)造出不同以往的各種人物形象。

無論是影視劇演員，還是戲劇演員。想要做一個好的演員，就應(yīng)該擁有倆個，甚至三個，或者更多的自我。

從某種意義上講，演員創(chuàng)造的人物角色的情感是被演員賦予的，是通過演員本身的主體意識，將需要創(chuàng)造的人物角色人格化的，第二個自我。演員本身就是第一個自我。而轉(zhuǎn)移情感演員會體驗到，自己創(chuàng)造的第二個自我的喜怒哀樂，并從中體驗到快樂，也就是演員在創(chuàng)造角色中融合的雙重自我。演員要趨于本能和下意識的，把一些動作感情轉(zhuǎn)移到所創(chuàng)造的第二自我上，才能把演員的第一自我的情感，轉(zhuǎn)移或是投射到所創(chuàng)造的第二自我的角色身上。

而所謂的第三自我，就是從中脫離出來的，審視第一和第二自我的，這其中也包括了控制。因為當(dāng)演員雙重自我轉(zhuǎn)換中，第一自我被下意識的擱置，完全拖入到第二自我中。那么演員就可能迷失自己。而如果第一自我沒有完全轉(zhuǎn)換為第二自我那么，所創(chuàng)造的第二自我這個人物角色，就會顯的性格情感――死板，僵硬，不能生動的打動觀眾。所以無論哪種表演形式都需要演員在自我轉(zhuǎn)換方面，有著良好的素質(zhì)。這也是倆者的相同處之一。

4.體驗中“下意識”和控制的同等性

“下意識”是人在自己完全不自知的情況下，自然而然的做出的一些表情，或是動作。比如“一個人在小的時候受過雷電的驚嚇，那么即使是成年以后，當(dāng)他面對雷電的時候，也會有一些下意識的動作或是表情變化?！倍跋乱庾R”對于演員的表演來說，下意識就是在體驗中的一個亮點，以實施行動去激發(fā)演員對于創(chuàng)造角色的體驗，從而能夠找到人物創(chuàng)造角色的感覺，再由情感的基礎(chǔ)去激發(fā)人物的下意識。行動就是心理活動、語言行動和形體行動的總和。

無論是在鏡頭前，還是在舞臺上演員都要積極的去行動，再由行動所獲得的感受反饋給演員的內(nèi)心，從而去得到創(chuàng)作角色人物的情感，通過一系列的行動去完成對角色的體驗?！跋乱庾R”是無論影視表演，或是戲劇表演都需要演員應(yīng)具備的基本素質(zhì)，通過下意識而創(chuàng)作，塑造出來的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生動，更能為觀眾們所接受。下意識讓演員塑造的角色富有鮮活的色彩。

所謂控制是指演員對于創(chuàng)造的人物的堅定意志，通過意識去對人物的行為，動作，甚至思想進行調(diào)節(jié)。演員要通過體驗對角色進行定位，而控制就是演員對于體驗的一種定位手段。演員要在有深刻意識體驗角色的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色，要產(chǎn)生“我就是”那個人，我就生活在那個環(huán)境里的真實感和信念。演員全身心的投入到創(chuàng)作人物當(dāng)中去，使人物角色自身擁有生命力。但是，如果演員忘記了對行動加以控制，而忘情的投入到創(chuàng)作時。那么這就是沒有分寸感的表演，而對于要求真實的表演，失去了分寸感真實又從何談起。

（二）兩種表演的差異性

話劇是舞臺的藝術(shù)，是將寬廣的現(xiàn)實生活抽象、濃縮到一個小小的舞臺上。布景、燈光、道具等一切舞臺元素的設(shè)計，都不是為了在舞臺上復(fù)制真實的生活，而是創(chuàng)造一個經(jīng)過了抽象和濃縮的生活場景。影視的世界是一個真實的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個真實世界的邏輯。影視表演相對于話劇表演來說，它不需要那么夸張，更接近于我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言和動作。兩者具體的不同有以下幾個方面：

1.無序性和連續(xù)性的區(qū)別

時空自由是電影藝術(shù)獨具的特點。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成電影表演的非連續(xù)性――無序性。為了生產(chǎn)上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時又是連續(xù)的并不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續(xù)性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統(tǒng)一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續(xù)性。因此，要求演員在開拍前就把整個角色孕育得非常成熟，了解每一段戲的內(nèi)容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉與其上下連結(jié)的段落。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調(diào)、性格及其發(fā)展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲和戲，處理好表演的力度和節(jié)奏。

而戲劇表演最大的特點，恰恰與影視表演相反，是它在表演時的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個假定環(huán)境（既是劇場舞臺）中演出，而且必須在規(guī)定的時間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場景不能有任何的中斷。因為如果忽然中斷表演的話，無論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會隨之中斷。演員上了舞臺，無論是什么原因，都不能停止表演，必須連續(xù)的將劇本中的情景和人物情感呈現(xiàn)給觀眾。不過這也使得如果在舞臺上，出現(xiàn)大的舞臺事故，就很難挽救的局面。因為即使導(dǎo)演，也無法要求演員在表演時停止舞臺表演，或是重新來一遍。

這也兩種表演不同的地方，影視表演影響演員感情的連續(xù)性，卻可以及時修改在表演中出現(xiàn)的差錯，或是調(diào)整演員的動作，情緒。而戲劇表演可以滿足演員表演時情感的連續(xù)性。但無法再舞臺上及時改正舞臺失誤。

2.鏡頭對兩者表演的不同影響

影視表演具有著很多的特性，比如：它的逼真性、時空性、無序性和蒙太奇技術(shù)，以及電影特有的生產(chǎn)過程（電視也類似）就必然的帶來鏡頭前表演的種種特點。而攝影機的介入更是加強了影視表演的獨特性。影視演員的表演是在攝影機的鏡頭前，并不是直面觀眾。所以攝影機就成了演員表演與觀眾觀賞之間的一個中間媒介。這樣就使得影視演員在攝影機的鏡頭前，不能象戲劇演員在舞臺上那樣和觀眾有著較為直接的交流。并能及時的從觀眾的反饋中，去修正演員所飾演的角色的人物感覺。影視劇拍攝只是有一個相對理性的導(dǎo)演，在拍攝現(xiàn)場對演員表演，以及其他技術(shù)方面進行監(jiān)督，從而缺乏由觀眾觀看后感性的反饋。例如唏噓，掌聲，哭泣，大笑等。可以使演員產(chǎn)生成就感的反應(yīng)。而演員失去了成就感，就會在創(chuàng)作激情上面大打折扣。因此，作為影視演員就必須具備較強的持久的自我調(diào)控能力。而且對于影視表演的短暫性、無序性更要求演員必須隨時隨地的立即進入角色的狀態(tài)， 包括情感的調(diào)動和投入， 對劇中，情境中對人物角色狀態(tài)的捕捉。

而在戲劇表演中，因為演員有著直面觀眾，可以和觀眾直面交流的特點。就可以在表演時根據(jù)觀眾的反饋，及時進行一些細微方面的，增強人物性格和情感，不影響全局節(jié)奏與主旨的修改。所以戲劇表演，較之影視表演有著在及時接受觀眾反饋方面的一些靈活性的。

正是因為鏡頭的介入對影視表演的分寸感，提出了不同于戲劇表演的要求。比如：戲劇表演只能在一個假定的空間（戲劇舞臺）進行表演，雖然對演員的站位，角度，活動范圍也有著相應(yīng)的要求。但是在沒有攝影機的介入下，演員只要在觀眾的視線范圍之內(nèi)，和能讓觀眾最大程度聽到，看到，不背臺，不脫離劇情需要的地方進行表演就可以。而影視演員則不行，因為攝影技術(shù)的不斷改進與發(fā)展。它可以記錄演員不同側(cè)面的表演。這其中就比如：通過攝影機的記錄，觀眾可以看到演員細微的面部表情（亦為特寫），腰部以上的肢體語言和情感表達（中景）等。這也就是影視表演中所說的景別。

遠景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戲劇表演中無法細致體現(xiàn)的。在戲劇表演中，可以通過演員的表演，把人物角色的內(nèi)心活動和情感，通過大量的臺詞與肢體語言表達出來。但是卻無法讓觀眾看清演員的一個，或許悲傷，或是興奮，或許彷徨無措的眼神。但是影視表演，正因為有了攝影機技術(shù)的介入。卻可以充分的表達，演員的一些細微表情與肢體變化。而且因為有攝影機的介入，使得影視演員必須建立鏡頭感，因為影視演員在表演的時候，面對的攝影機或是攝像機的鏡頭，演員要對鏡頭的畫面效果有著具體感受，不能超出鏡頭畫面的范圍表演，因為那樣攝影機就無法捕捉到演員的表演了。還要適應(yīng)不同景別，以及各種攝影技巧的處理（仰拍，俯拍，跟拍等），適應(yīng)影視劇特有的現(xiàn)場的場面調(diào)度等。

三、總結(jié)

影視表演方面的技巧和戲劇表演方面的技巧，其實都是有共同規(guī)律可循的， 而兩種表演形式的內(nèi)核的結(jié)合，則是兩種表演技巧在外在呈現(xiàn)的一種原始動力。所以無論兩種表演形式之間有什么異同。他們到底是否系出一脈，又或是個成一派。都是一種給觀眾帶來美與快樂的藝術(shù)形式。

而作為一個演員，只有真正做到了解兩者的聯(lián)系與差別，才能更好的將表演融入劇本情感中，才能更好的給觀眾該來更深層次的感官沖擊，真正做到每表演一個動作都是有理可依，有根所查。

其實無論是哪種表演都是用藝術(shù)形式與手段呈現(xiàn)人生的意義，生活的美好，情感的可貴，世界的遼闊，人性的善良……表演終究是要回歸生活，演員的價值不僅僅是將人物表現(xiàn)的鮮活，其最終目的是在于讓人們能夠通過演員的表演學(xué)會如何去愛家人，愛朋友，愛自己所處的環(huán)境和世界。

所以無論影視表演與戲劇表演有什么異同，他們都有一個共同的目的――詮釋“愛”。

參考文獻：

[1]林洪桐著.表演教程手冊―稻草是怎么紡成金.上下冊.

[2]斯坦尼斯夫斯基著.演員的自我修養(yǎng).

[3]金元浦，王軍，邢建昌主編.美學(xué)與藝術(shù)鑒賞.

[4]徐宏力著.美學(xué)與電子文化.

[5]亨利?阿杰爾著.電影美學(xué)概論.

[6]電影與戲劇―相互影響之路.

[7]童道明著.電影與戲劇.

[8]譚儒生著.電影美學(xué)基礎(chǔ).

[9][英]羅吉?曼威爾著.莎士比亞與電影.

[10]王恒斌著.試論電影與戲劇之關(guān)系.

[11]周安華著.比較藝術(shù)視界：電影與戲劇.

[12]張菁，關(guān)玲著.影視視聽語言.

[13]李康，李思著.電視導(dǎo)演基礎(chǔ).

篇9

關(guān)鍵詞：《趙氏孤兒》；以人為本；藝術(shù)傳播；現(xiàn)代化審美文化

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0169-02

一、關(guān)于傳統(tǒng)舞臺戲曲《趙氏孤兒》簡介

《趙氏孤兒》全名《趙氏孤兒大報仇》，或《冤報冤趙氏孤兒》。作者紀君祥，大都人，生卒年不詳，與鄭廷玉同時。

關(guān)于這部劇，從元朝至今有好幾百年的歷史，不斷有人改編翻新搬上舞臺，除了紀君祥外，還有明代徐元據(jù)此改編的傳奇《八義圖》，清末有京劇《八義記》等，秦腔，河南梆子，山西蒲州棒子亦有此劇目。甚至，著名法國文豪伏爾泰于1753～1755年對《趙氏孤兒》進行改編成為新劇本，名為《中國孤兒》，1755年8月20日開始在巴黎各家劇院上演，盛況空前。王國維說：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最后悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，乃處于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”由此看到，《趙氏孤兒》作為幾百年來成為戲曲經(jīng)典不斷收到文人，觀賞者的贊不絕口。

二、電影版以及現(xiàn)代化改版《趙氏孤兒》簡介

中國近幾十年來隨著現(xiàn)代化經(jīng)濟飛躍發(fā)展，先進科學(xué)技術(shù)的突破，西方文化的引進以及和中國傳統(tǒng)文化的碰撞，在傳統(tǒng)舞臺戲曲的不斷走向邊緣化的局勢下，依然有藝術(shù)家不斷創(chuàng)作改編經(jīng)典劇目，將它呈現(xiàn)觀眾眼前，使中國經(jīng)典文化以新的形式得以傳承。除了傳統(tǒng)戲曲豫劇，蒲劇，川劇，京劇等不斷搬上舞臺，還有著名導(dǎo)演人民藝術(shù)劇院的林兆華和國家話劇院田沁鑫分別創(chuàng)作了話劇版的《趙氏孤兒》，以及導(dǎo)演陳凱歌創(chuàng)作的電影《趙氏孤兒》等等。這些經(jīng)過現(xiàn)代化舞美燈光，攝影，舞臺等等一系列高科技現(xiàn)代化技術(shù)創(chuàng)作出的《趙氏孤兒》，已經(jīng)完全和傳統(tǒng)的《趙氏孤兒》判若兩人，甚至面目全非，然而，現(xiàn)代化改版的《趙氏孤兒》卻在市場上成為大眾娛樂消費，受到人們大量的關(guān)注，其重視程度遠遠超過瀕臨沒落的傳統(tǒng)舞臺戲曲。

電影版的《趙氏孤兒》，則是在傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》的內(nèi)容基礎(chǔ)上進行改編， 融入了很多現(xiàn)在人的思想，情節(jié)和矛盾沖突都有所改編，仇恨由趙氏孤兒及趙家改變成了程嬰和屠岸賈之間，公主死前希望孤兒做普通人，忘記父母，而程嬰因自己孩子的犧牲，借趙氏孤兒為自己復(fù)仇，整部戲情節(jié)更加復(fù)雜化，更加扣人心弦。

三、舞臺戲曲和戲曲電影的比較

我們以傳統(tǒng)舞臺戲曲和戲曲電影《趙氏孤兒》做比較，從作品本身看當(dāng)今審美取向等問題。

（一）有舞臺藝術(shù)到銀屏藝術(shù)，是立體到平面的轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是以舞臺為依托的以程式化，虛擬性，綜合性為特點的現(xiàn)場表演藝術(shù)，即舞臺劇表演。而電影是運用高科技還有蒙太奇等技巧，通過攝影，提前將故事劇情都錄制好，借平面銀屏播放給觀眾看，即影視劇表演。其相同點：首先，都是綜合性的藝術(shù)，包含了導(dǎo)演到表演的二度創(chuàng)作，舞蹈，音樂，燈光，場景，甚至繪畫，建筑，雕塑等各個藝術(shù)領(lǐng)域的集合。其次，從演員的角度來說，都是演員扮演角色在虛構(gòu)的場景下表演故事的藝術(shù)形式，演員村從“三位一體”的特點，即演員既是創(chuàng)作者又是創(chuàng)作材料，也是藝術(shù)的體驗者。而且演員都是在虛構(gòu)的場景下進行表演。最后，從觀眾接受者來說，都是觀看故事情節(jié)，體驗生活化的藝術(shù)，如戲曲和電影版本的《趙氏孤兒》其實呈獻給觀眾的故事內(nèi)容都是講述孤兒復(fù)仇的故事。

其不同點：傳統(tǒng)舞臺戲曲是當(dāng)眾表演的藝術(shù)，而影視版則是非當(dāng)眾的表演。一個是在舞臺上現(xiàn)場表演立體藝術(shù)，另一個是呈現(xiàn)在銀屏上的平面藝術(shù)?！拔枧_劇的演出，同臺演員之間的距離，演員與觀眾的距離，都有實際的長度，因此演員表演的動作幅度，音量的大小粗細，語調(diào)的高低闊窄，疾走的強弱緩急都可以在現(xiàn)場表演中進行自我調(diào)節(jié)，……對于觀眾來說，他們與演員和舞臺形成一個距離，看演出是散點透視，有多少觀眾便有多少個畫面，觀眾不可能把注意力始終集中在演員臉部的表情上，他們或許盯住布景上掛著的一只鳥槍，或者瞅著演員的頭飾發(fā)愣，并且這些行動又都是自行選擇的。這就是構(gòu)成舞臺劇演出中觀演之間的生動景象。影視劇表演由于沒有觀眾當(dāng)場表演因此也沒有與觀眾的距離?！耙晞〉挠^眾，只有一個焦點，那就是鏡頭，鏡頭記錄下來什么你就看什么，忽而一馬平川，忽而一雙大大的眼睛?！庇纱丝梢姡枧_戲曲和戲曲電影呈獻給觀眾還有很多差異性，相比之下，戲曲電影為觀眾審美做了更多的牽引作用，觀眾更喜歡電影直白的方式，以及刺激的視覺效果，光鮮的銀屏圖案，驚險的故事場景。

（二）傳統(tǒng)戲曲表演寫意的表現(xiàn)手法和戲曲電影寫實的表現(xiàn)手法之間的矛盾

傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)是以唱做念打等程式化，虛擬化的動作表現(xiàn)，而戲曲電影表演藝術(shù)則是以生活化的動作來表現(xiàn)。所以，前者是注重表演的寫虛的形式，后者則是注重敘事的寫實的形式，所以戲曲中有折子戲之說，也就是戲曲截取的部分進行欣賞，而電影則講究故事的完整性，情節(jié)沖突等。比如，同樣是戰(zhàn)場廝殺的情節(jié)，戲曲《趙氏孤兒》是拿著長鞭在舞臺上甩動，伴隨著鼓點聲音，則顯示著廝殺的場景，其中沒有真的馬，沒有真的戰(zhàn)場；而電影版《趙氏孤兒》則可以在真實的充滿黃色沙土的戰(zhàn)場上，一群將士騎著真實的匹馬廝殺，格外的逼真。這種逼真的場景只有電影技術(shù)才能夠拍攝下來。

（三）情節(jié)內(nèi)容上的對比

同樣是《趙氏孤兒》，紀君祥元雜劇則寫的是以忠義為主線，為保護趙家唯一的孤兒，許多人（公主，韓厥，提彌明，靈輒，程嬰兒子等）為此流血犧牲的，最后趙氏孤兒長大成人為死去的人報仇血恨，血債血還的故事。而電影版的則是更多從人性角度出發(fā)，講訴人性驅(qū)使下充滿猶豫，抉擇又悲憤的復(fù)仇故事。這更多是現(xiàn)代人的解讀，賦予更加刺激暴力的視覺效果，吸引觀眾的眼球。

在戲曲《趙氏孤兒》中，更多是折子戲，凸顯表演，其內(nèi)容思想表現(xiàn)的是至始至終的忠義，為忠而死，血債血還，一家的命要用一家的命去還，中意的背后顯得更加血腥。而在電影中，融入了現(xiàn)代人的思想，比如結(jié)尾把原劇中趙氏孤兒復(fù)仇殺了屠岸賈全家人口改成了：趙氏孤兒因為屠岸賈養(yǎng)育之恩不忍殺他，而程嬰懷著后悔讓孤兒復(fù)仇，愿意替他擋劍，最后屠岸賈和程嬰在相互悲憤亂箭中死去。這種改編是隨著社會變化，人認識的意識形態(tài)改變而變化，如果按照原本的結(jié)局，那么冤冤相報何時了，這種立意則是人類道德標(biāo)準(zhǔn)的的倒退。再比如，原劇中公主死前說要孤兒為趙家報仇改成了讓孤兒過普普通通的生活，不要告訴他父母是誰。這和春秋那個時代有仇必報的道德準(zhǔn)則是相斥的。這樣寫是的整部劇的思想更貼近現(xiàn)代人的思想，引發(fā)新的思考。

四、借“以人為本”的理念傳播戲曲以及傳播方式

當(dāng)今的藝術(shù)在高科技發(fā)展之下，形成的后現(xiàn)代藝術(shù)，其主要思想“首先消解藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)別，其次是消解各種藝術(shù)門類之間的區(qū)別，最后更是消解了精英文化與大眾文化，高雅文化與通俗文化的界限。事實上后現(xiàn)代主義真正推崇的是大眾文化，在這個消費主義盛行的商品社會里，在大眾傳播媒介的推波助瀾下，后現(xiàn)代主義是大眾文化更趨向于娛樂化和游戲化。……后現(xiàn)代主義追求的確是一種平面感，反對文藝向深度開掘，主張無深度的平面文化，追求感官刺激和文化游戲，是的文化進一步向世俗文化，娛樂文化，消費文化和商品文化發(fā)展?！庇纱丝吹疆?dāng)今藝術(shù)接收者更多的是把藝術(shù)當(dāng)作娛樂和消遣或者消費，這也進而看出，像電影事業(yè)能夠蓬勃發(fā)展的的原因。在這樣一個文化大環(huán)境下，我們有如何傳承中國傳統(tǒng)的戲曲呢？用“以人為本”的思想來圍繞“藝術(shù)創(chuàng)作者――藝術(shù)接受者”模式，借助各種媒介傳播方式，尤為重要。

對于戲曲和電影未來的傳播，我認為應(yīng)該從三個部分進行解說，一度傳播是舞臺戲曲，二度傳播是戲曲電影，三度傳播是網(wǎng)絡(luò)，vcd等其他媒介。

一度傳播，舞臺戲曲，一直是戲曲進行探索，實驗最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，如果戲曲失去了原本的特征（綜合性程式化虛擬性），戲曲何以稱作是戲曲？所以戲曲劇場將承載戲曲一直走下去的工具。當(dāng)然也會棉鈴一些問題，從演員來看，培養(yǎng)新生代的演員，精美的技藝尤為重要。從觀眾來看，培養(yǎng)新生代觀眾群體，尤為重要，其實，在這一層面面政治和藝術(shù)也是可以很好的嫁接的，如古希臘國王伯里克里用政治手段發(fā)票看戲劇，看戲期間停止一切商業(yè)買賣活動，用戲劇教化人，是的古希臘戲劇得意長遠發(fā)展。從劇場問題來看，精美的舞臺，舞美，等等都可以給欣賞者欣賞戲曲藝術(shù)中得以舒適的感覺。

二度傳播，戲曲電影，是借發(fā)達的科學(xué)技術(shù)與戲曲嫁接，進一步傳播，使得戲曲更加大眾化，更加接近民眾，使人們也可以像娛樂一樣消費戲曲這門藝術(shù)，為戲曲邊緣化減輕了很多負擔(dān)。當(dāng)然其中又有面臨的一些困難。從演員來看，戲曲程式化，緩慢的動作，抑揚頓挫的唱腔，和當(dāng)今影視文化中的高速度，銀屏刺激感像矛盾，如何化解其矛盾是關(guān)鍵。所以演員在舞臺以表演為中心，高難度的表演技巧已經(jīng)慢慢退化，如像黎明這樣的偶像明星也可以演戲曲（電影《梅蘭芳》），傳統(tǒng)戲曲中那些技藝高超的演員遠沒有偶像排演員受到歡迎，那么，傳統(tǒng)高技藝的演員何去何從？從觀眾接受者來看，電影這樣的新生科技可以讓傳統(tǒng)戲曲得以現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，更適合現(xiàn)代人的審美取向，然而對于戲曲原本的內(nèi)涵的改編之后，觀眾很難在知道原本的樣子。

三度傳播，網(wǎng)絡(luò)，CD，VCD等各種媒介傳播。當(dāng)今社會為滿足商業(yè)社會的需求，通過工業(yè)化大批量生產(chǎn)和大眾傳播媒介，突出“復(fù)制”的作用?！霸瓌t上，任何藝術(shù)品都能夠被復(fù)制，人類制造的藝術(shù)品總可以被人復(fù)制，學(xué)生為了學(xué)習(xí)進行復(fù)制，藝術(shù)家為了傳播他們的作品也進行復(fù)制?！眎v正是這樣一個復(fù)制的時代，我們想看或者收集資料，藝術(shù)作品極其容易。從觀眾著的角度，當(dāng)他們不能在劇院現(xiàn)場看戲曲，又錯過了電影院的戲曲電影，完全可以在網(wǎng)絡(luò)上下載一部完整的戲曲，隨時在任何合適的地方看視頻。這給藝術(shù)接收者帶來了很大的方便，進一步為傳播戲曲藝術(shù)做出貢獻，但同時，這種復(fù)制的藝術(shù)，我們可以看到，他們也失去了藝術(shù)的“原真性”。

文獻參考：

[1]王國維.宋元戲曲史.

[2]程功恩.表演?導(dǎo)演基礎(chǔ)[M].安徽文藝出版社，2001.

篇10

1.1周星馳之前的“無厘頭”表演雛形周星馳走紅前，許氏兄弟以及周潤發(fā)等人在喜劇表演中已經(jīng)嘗試“無厘頭”形態(tài)。20世紀70年代中后期崛起的‘‘許氏”粵語喜劇中，為吸引觀眾,所安排的角色言行有違常規(guī)、常理，時現(xiàn)戲仿惡搞的情節(jié)場景，同時偏狂過火的內(nèi)容亦大量存在。這些很大程度上依賴于演員的演繹，許冠文的工于心計與奸詐、許冠杰的聰明與技高一籌、許冠英的憨厚老實都令人難忘?！短觳排c白癡》《賣身契》是突出的代表作品=《天才與白癡》（1975)描寫了精神病大夫與精神病患者之間的荒謬鬧劇，可謂瘋癲到極點，有關(guān)場景與對白觸及到了‘‘無厘頭”的核心精神。如主刀的醫(yī)生（許冠文飾演）一邊手術(shù)一邊打電話賭馬，這個搞怪得有些嚇人的場景雖然不可能在現(xiàn)實中真正發(fā)生，但在電影中以‘‘無厘頭”形式嘲諷（也是批判）了人為的荒唐?！顿u身契》（1978)—片當(dāng)中，“白毛”電視臺為追求收視率,制作了一檔極其荒謬的電視節(jié)目，約請薛志文（許冠文飾演）做主持人，薛憑著三寸不爛之舌,引導(dǎo)嘉賓貪財求富而拋棄人倫,將節(jié)目的庸俗、過火表現(xiàn)得極為充分,也極為“無厘頭”。本

片搞笑片段很多，如電視臺換經(jīng)理的程序具有豐富的想象力與強烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發(fā)展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因為內(nèi)容上的針砭現(xiàn)實、表演上的鬼馬風(fēng)格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風(fēng)格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了‘‘許氏”電影，‘‘同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因為他一臉認真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達方式不一樣而已?！眒

20世紀80年代后期，周潤發(fā)在有關(guān)喜劇片中也不乏‘‘無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發(fā)不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發(fā)飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉(zhuǎn)移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強烈的“笑果”；《縱橫四?！烽_頭不久，阿海（周潤發(fā)飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環(huán)”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當(dāng)作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的‘‘無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進失去記憶的那段時間，周潤發(fā)對于弱智的表現(xiàn)模式,也體現(xiàn)了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。

1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發(fā)等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用‘‘無厘頭”去串聯(lián)的話，與周星馳合作的其他演員的‘‘無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應(yīng)該是不爭的事實，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經(jīng)典的《onlyyou》還在大、中學(xué)生中傳播并被‘‘改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現(xiàn)出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內(nèi)心世界。而吳孟達在‘‘無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風(fēng)格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。

1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優(yōu)劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優(yōu)的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實因為周星馳的表演使其別具一格，成就了一批經(jīng)典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學(xué)苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內(nèi)密探零零發(fā)》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內(nèi)禁衛(wèi)，進行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現(xiàn)得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現(xiàn)被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩(wěn)中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調(diào)侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經(jīng)質(zhì)的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風(fēng)格的明顯特點。應(yīng)該指出，不喜歡周星馳表演的內(nèi)地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因為影片中人物確實有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執(zhí)導(dǎo)的作品，這與導(dǎo)演理念及香港商業(yè)電影的整體面貌有關(guān)。

在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規(guī)則和邏輯，捉狹權(quán)威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好‘‘無厘頭”，其實正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經(jīng)質(zhì)（有時?？岬谋砬椋?、夸張連續(xù)的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風(fēng)格。如此看來不論民間還是學(xué)界常將‘‘無厘頭電影”與‘‘周星馳主演電影”換用，雖不盡科學(xué)合理，但確實證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻,這也可以說明為什么王晶、劉鎮(zhèn)偉、李力持等人導(dǎo)演周星馳主演的喜劇片均被稱為‘‘周星馳電影”或‘‘周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優(yōu)劣，筆者認為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經(jīng)質(zhì)的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內(nèi)涵上談不上對經(jīng)典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態(tài)即使有相似點,但整體風(fēng)格有異,不存在誰抄襲誰的問題。

2定位：‘無厘頭”敘事模式不易復(fù)制

作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結(jié)構(gòu)手法與基調(diào)形態(tài)千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在?！半S著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現(xiàn)了一種新的喜劇類型，即自我相關(guān)的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規(guī)和觀眾的種種習(xí)慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產(chǎn)生關(guān)系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經(jīng)典性場面改變意味,處理成喜劇場面。”12筆者認為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或‘‘自我相關(guān)的喜劇”其實就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發(fā)展過程中，不斷吸收其他電影類型的養(yǎng)分，

‘‘生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認為這些種類可以用喜劇電影的‘‘亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態(tài)多種多樣，但相對而言,依據(jù)選材、主旨、情節(jié)等標(biāo)準(zhǔn)，可以整合出幾大‘‘亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進原先的功夫、動作、警匪片中；而‘‘無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。

不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復(fù)制和批量生產(chǎn)的商業(yè)片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關(guān)系設(shè)置相對模式化，故事發(fā)展與走向有一定的套路，其創(chuàng)作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點另類，難以在主題表達、題材選擇、情節(jié)推進等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復(fù)制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創(chuàng)作目的到市場結(jié)果確實是商業(yè)片，仔細分析有關(guān)文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內(nèi)在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。

2.1表演風(fēng)格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似

對于20世紀90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風(fēng)格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經(jīng)質(zhì)的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設(shè)置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。

周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現(xiàn)香港現(xiàn)代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構(gòu)觀眾的古典文化情結(jié)，或顛覆人們對傳統(tǒng)英雄形象的認識?！秾徦拦佟废饬酥袊饲О倌陙淼摹扒骞佟鼻榻Y(jié)；《唐伯虎點秋香》終結(jié)了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構(gòu)了為造福世人歷經(jīng)磨難的無畏探索精神?，F(xiàn)代題材在夸張的表演與極具想象力的情節(jié)中同樣解構(gòu)了約定俗成的價值觀，解構(gòu)了人們對于“英雄’“權(quán)威”的認知，如《逃學(xué)威龍》、《國產(chǎn)零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達成上很接近。

2.2人物形象相近,故事模式趨同周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經(jīng)常被人欺負性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍?zhí)住钡呐R時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！^《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調(diào)皮、執(zhí)著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。

周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節(jié)構(gòu)思都不一樣,都可以用“標(biāo)新立異”來形容,但故事發(fā)展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經(jīng)過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚善，揚眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅持，并抓住某種幸運或機緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發(fā)也終于保護了皇上（《大內(nèi)密探零零發(fā)》）;蘇燦當(dāng)上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點了秋香（《唐伯虎點秋香》）；高進失憶后走出低谷戰(zhàn)勝強大對手找回了尊嚴（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔(dān)痛苦為代價，同時也成全了大業(yè)（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統(tǒng)的倫理道德范疇。

‘‘無厘頭電影作為香港商業(yè)喜劇的典范之一，似乎全力實踐著類型電影‘交互性’的特點要求”，^幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結(jié)合，可以說不同類型雜糅是‘‘無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結(jié)合，或其他多種元素結(jié)合,這是‘‘無厘頭”喜劇難以復(fù)制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓‘‘無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發(fā)展，獲得市場的青睞仍是一個未知數(shù)。

3影響：“無厘頭”影片成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象

3.1 “無厘頭”影片的內(nèi)涵與后現(xiàn)代解構(gòu)思潮有不同程度的“暗合”

‘‘無厘頭”電影在上世紀末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經(jīng)不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現(xiàn)實,而是運用極具個性化表演風(fēng)格，夸張變形地呈現(xiàn)港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達到一種出位和狂歡化的效果，從而具有了后現(xiàn)代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，?這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強化，甚至演變?yōu)橐环N“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經(jīng)媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)?！疅o厘頭’文化是香港上世紀九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導(dǎo)香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發(fā)展，并被華語地區(qū)廣泛接受，上世紀七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術(shù)的表演形式，并逐漸運用在現(xiàn)實生活中。”5在周星馳等演員的對話、獨白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強調(diào)對權(quán)威的服從,強調(diào)倫理教化，強調(diào)理性秩序等）。雖然周星馳主演的‘‘無厘頭”電影令人覺得其內(nèi)涵上反權(quán)威、反傳統(tǒng),但并不是自覺的后現(xiàn)代主義理論的實踐,即使兩者確實存在著某種內(nèi)涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵與后現(xiàn)代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學(xué)藝術(shù)作品而言，創(chuàng)作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。

讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現(xiàn)代主義”高度的主要是上世紀末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創(chuàng)者們始料未及的）現(xiàn)象在某種程度上就是證明。大多數(shù)的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗相聯(lián)系，創(chuàng)作產(chǎn)生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學(xué)、電視節(jié)目、影視劇、網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化等方面都出現(xiàn)“無厘頭”作品或文本。

3.2 “無厘頭”出現(xiàn)于文學(xué)及電視節(jié)目

新世紀，大陸刮起了一陣“無厘頭”風(fēng)。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風(fēng)的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網(wǎng)授權(quán)、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字數(shù)超過百萬。這些作品解構(gòu)四大名著、解構(gòu)金庸、解構(gòu)莎士比亞,似乎一切東西方經(jīng)典均可被解構(gòu)=“無厘頭”文學(xué)創(chuàng)作的目的是博人莞爾，以消解現(xiàn)實生活中的巨大壓力，它與傳統(tǒng)文學(xué)擔(dān)負起的‘‘經(jīng)國之大業(yè)”重荷無緣,在港臺文化影響和網(wǎng)絡(luò)中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學(xué)背負使命，僅以搞笑為手段,以解構(gòu)經(jīng)典文學(xué)為快意。

“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節(jié)目和電影。這些節(jié)目與影片中各種笑料讓觀眾應(yīng)接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關(guān)系還可以追朔到周星馳曾經(jīng)主持少兒節(jié)目《四三零穿梭機》,有關(guān)內(nèi)容已現(xiàn)“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節(jié)目主持人的青睞。筆者認為現(xiàn)在三地的綜藝節(jié)目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。

3.3“無厘頭”滲透進大陸影視劇

繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現(xiàn)了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之?dāng)?shù)百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創(chuàng)作手段。到目前為止，最能體現(xiàn)大陸‘‘無厘頭”創(chuàng)作水準(zhǔn)且不是隨意拼貼的當(dāng)屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現(xiàn)代文化戲謔調(diào)侃等特征巧妙地轉(zhuǎn)化為喜劇元素，在調(diào)笑中消解了傳統(tǒng)武俠精神的內(nèi)核，這種調(diào)侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構(gòu)的同時也在建構(gòu),往往用劇中人物的言行表現(xiàn)戲仿出一個更貼近當(dāng)代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統(tǒng)價值觀念與思維方式的同時,維護著愛情、親情、友情，維護著善惡有報的信念。

3.4與網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化結(jié)合