導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文藝作品意識形態(tài)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

這是因為意識形態(tài)作為社會意識中反映人們所處的社會關(guān)系（生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念的總和，在階級社會中，對于每一個社會成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，“是由每個人從其進入這個意識的世界之時起，就自動陷入的許多社會集團所強加的”（）。人們在社會交往的過程也就是一個進入一定文化、接受一定意識形態(tài)的過程。阿爾都塞也認為只要一個人進入社會，就不可避免地落入到“巨大的意識形態(tài)的襁褓”之中，他的思想和行動無不受一定意識形態(tài)的支配和規(guī)范，所以他把意識形態(tài)看作是一種“文化客體”，是人們必須接受的贈品。出于對意識性質(zhì)以及它與人的思想、行為之間關(guān)系的自覺認識，才從根本上把文藝界定為一定社會意識形態(tài)，并要求無產(chǎn)階級文藝自覺地擔(dān)當(dāng)起以無產(chǎn)階級世界觀來改造世界，以社會主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識形態(tài)性也就成了無產(chǎn)階級文藝的思想靈魂。

正是由于這樣，文藝的意識形態(tài)性這個命題自它提出之后就遭到許多“純藝術(shù)論”的倡導(dǎo)者的反對，新時期以來，在我國文藝理論界也引起了不少人的質(zhì)疑和否定，以致有些文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)也回避文藝的意識形態(tài)性、不敢理直氣壯地堅持文藝的意識形態(tài)性問題，這實際上是在思想上放棄了對文藝的領(lǐng)導(dǎo)。這些年來，我們的文藝事業(yè)在走向繁榮的過程中，也出現(xiàn)了不少與社會主義文藝方向完全背道而馳的創(chuàng)作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風(fēng)氣的作用，這顯然是與文藝界所出現(xiàn)的一股淡化和消解文藝意識形態(tài)性的思潮是分不開的。

這股思潮在我國出現(xiàn)自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個方面：一方面是受了西方“意識形態(tài)終結(jié)論”思想的影響。自上世紀中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識形態(tài)的現(xiàn)實基礎(chǔ)，否定意識形態(tài)與現(xiàn)實社會中個人存在活動之間的內(nèi)在聯(lián)系，把意識形態(tài)直接等同于國家意識形態(tài)，等同于一個純粹的政治性的概念，并認為不是科學(xué)，而純粹是一種意識形態(tài)，斷言隨著劇變，冷戰(zhàn)的結(jié)束，意識形態(tài)也宣告終結(jié)。這觀點很契合我國某些長期以來深受極“左”思潮壓制和飽受“”文化專制之苦的作家和批評家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號之機，以批判文藝界的極“左”思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識形態(tài)性的思潮，試圖以文藝是一種“美”、一種“文化現(xiàn)象”來取而代之。這些觀點在理論上自然是經(jīng)不起分析的，因為“美”不可能完全脫離“真”和“善”而獨立存在的，所以審美評價和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價值選擇和價值評價。因此審美觀的差異說到底就是一種價值觀的差異，它是不可能與意識形態(tài)完全沒有聯(lián)系的。另一方面，也與以往我們對意識形態(tài)理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現(xiàn)為：

一是純科學(xué)的傾向，亦只是從意識論、認識論的觀點，從社會意識與社會存在關(guān)系、反映被反映關(guān)系的角度，來說明意識形態(tài)的性質(zhì)，對于意識形態(tài)的價值屬性和價值內(nèi)涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識形態(tài)不同于一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關(guān)系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會、一定階級和社會集團的信念體系和行為規(guī)范的范疇的，它的任務(wù)就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導(dǎo)到同一的方向、共同參與到對社會的變革實踐。所以，它不僅有認識的屬性，同時還有價值的屬性，不僅有理論的功能，同時還有實踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發(fā)揮，并得到西方學(xué)界較為廣泛的認同。如阿爾都塞認為：“意識形態(tài)作為表象體系之所以不同于科學(xué)，是因為在意識形態(tài)中實踐——社會的職能比理論的職能重要得多”。盧卡契認為意識形態(tài)的“目的是使人的社會實踐變得有意識有活力”，“所有意識形態(tài)所面臨的決定性問題是：Wastan（做什么）？”《簡明大不列顛百科全書》在解釋意識形態(tài)時也認為它是“社會哲學(xué)或政治哲學(xué)的一種形式。其中實踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界”。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識形態(tài)所指代的“虛假的意識”，亦即指資產(chǎn)階級為了維護自己合法的統(tǒng)治而制造出來的一種虛幻的價值觀念劃清界線，在闡述意識形態(tài)時都側(cè)重于從它對社會存在的反映與被反映的關(guān)系方面，亦即認識論的、科學(xué)性的觀點來進行發(fā)揮，而忽視從實踐性的、對社會變革的功能方面來進行理解，這就把意識形態(tài)實證化了、認識論化了、純科學(xué)化了。這理解顯然是不夠全面、準確的。

二是純理論的傾向，側(cè)重強調(diào)意識形態(tài)是自覺反映一定社會存在的思想（理論）體系，而無視它與社會心理、個人心理和日常意識之間的內(nèi)在聯(lián)系，不認識意識形態(tài)作為一種自覺的思想觀念，不但是從對社會心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會心理為“共同根源”的，同時還表現(xiàn)為只有經(jīng)由社會心理，意識形態(tài)才能反作用于社會存在。這樣，就把意識形態(tài)混同于意識形態(tài)理論和意識形態(tài)科學(xué)，視意識形態(tài)為遠離生活、高高在上、只是少數(shù)意識形態(tài)專家在研究的純思辨的、理論形態(tài)的東西。盡管我們在理論上都承認意識形態(tài)與社會存在之間是相互影響并積極反作用于社會存在的，但由于對這種反作用的內(nèi)在機制和內(nèi)在環(huán)節(jié)沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對意識形態(tài)的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強調(diào)要真正闡明意識形態(tài)對社會存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內(nèi)在機制和內(nèi)在環(huán)節(jié)，就是由于馬克思所說的：“思想從來也不超出世界秩序的范圍”，因為思想不可能直接打破現(xiàn)實關(guān)系實現(xiàn)對社會的變革，所以“思想根本不可能實現(xiàn)什么東西，為了實現(xiàn)思想，就要有使用實踐力量的人?！边@表明意識形態(tài)總是以現(xiàn)實的人為物質(zhì)載體的，它要在現(xiàn)實中發(fā)揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會心理、融入人們的人格無意識之中，唯其這樣，它才有可能轉(zhuǎn)化為一種實踐的精神動力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除“哲學(xué)是一種奇怪而艱難的東西，認為它是由特定領(lǐng)域內(nèi)的專家或?qū)I(yè)的和系統(tǒng)的哲學(xué)家所從事的專門理智活動”的觀念，“不應(yīng)把所謂‘科學(xué)的’哲學(xué)的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學(xué)分割開來”。他批評當(dāng)時意大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的“內(nèi)在論哲學(xué)”，認為它的最大的缺陷之一就在于：“它們不能在上層建筑和底層之間、‘普遍人’和知識分子之間建立起一種意識形態(tài)上的一致性”。這些探討對于我們克服對意識形態(tài)理解的純科學(xué)、純理論的傾向，全面、深入理解意識形態(tài)性質(zhì)，實現(xiàn)意識形態(tài)在社會變革中的作用是有突出貢獻和積極意義的，它應(yīng)該被吸收到我們的意識形態(tài)理論中來，并作為我們探討文藝意識形態(tài)性的重要理論依據(jù)來加以研究。

鑒于以上認識，我認為，要對文藝的意識形態(tài)性有一個準確、全面的理解，就必須從克服以往對意識形態(tài)理解上的純認識論化、純科學(xué)化和純理論化兩方面入手。首先是純認識論化、純科學(xué)化的傾向。

篇2

一

一般說來，趣味是指一個人對外界事物的審美評判能力的自然表現(xiàn)。趣味之所以被認為無可爭辯，是因為趣味受到多重因素的制約與影響，產(chǎn)生的原因復(fù)雜多樣。從具體語境來看，影響與制約趣味的因素主要有內(nèi)因與外因兩個方面。內(nèi)因大致包括一個人的性格氣質(zhì)、家庭環(huán)境、文化教育、人格追求、心理需求、情感內(nèi)驅(qū)、身體狀況與年齡性別等因素。外因主要指生存機遇、現(xiàn)實處境、階級歸屬、時代潮流、社會地位、等因素。外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的依據(jù)，外因通過內(nèi)因而起作用。內(nèi)外諸多因素的聚合使得趣味問題真的成了問題，可謂聚訟紛紜，莫衷一是。諸多因素使問題變得更加糾結(jié)：不同的人面對同一件事就會有不同的反應(yīng);同一個人面對同一件事在不同語境下也會有不同的取向。這就是見仁見智、眾口難調(diào)。民間諺語所說的蘿卜白菜各有所愛，恰恰是對這一現(xiàn)象的最好詮釋。

在崇尚個性、獨尊自由的西方二元對立文化語境中，趣味無可爭辯的論調(diào)才得以產(chǎn)生。在西方，探討趣味產(chǎn)生的原因大致分為主觀、客觀和主客觀統(tǒng)一三種。由于強調(diào)“對象化”這種主客二分、主體建構(gòu)的認識論前提[1]，因此西方美學(xué)與文化常常是旁若無人的冷靜，卻缺少“情往似贈，興來如答”[2]的親切感與融入感。而在審美活動中，絕對的主觀與客觀論調(diào)難以成立。因為審美活動就是物我交融、主客互動的意象建構(gòu)活動，意象的產(chǎn)生就是主客互融、物我對話的杰作。[3]其中，在各種因素一定的前提下，生存體驗是趣味產(chǎn)生的關(guān)鍵因素。

一般人的趣味生成是如此復(fù)雜，文人趣味更甚。據(jù)考證，“文人”現(xiàn)象主要產(chǎn)生于東漢中后期[4]，“文人趣味”大大區(qū)別于貴族趣味和士大夫趣味，孔子介于貴族趣味和士大夫趣味之間，成為文人趣味的發(fā)軔者。盡管趣味建構(gòu)受到階級觀念、人生處境等方面制約，又常常以個人面目呈現(xiàn)，但還是可以爭辯并且具有高下與雅俗之分。在現(xiàn)代社會，凡有人群居住的地方就會有“區(qū)分”的存在。中國古代注重禮樂文化，其中的“禮”就是用于“區(qū)分”差異的，所謂“禮別異”;“樂”是用來強化并鞏固這種差異與區(qū)分的，它以柔美、和緩的方式讓你心悅誠服地自覺接受并強化這種區(qū)分，所謂“樂和同”[5]。文人趣味尤其與文人的生存體驗、審美體驗密切相關(guān)。

大凡趣味皆有文野、雅俗、高下之分?！对姟返臅r代有大小雅之分，“風(fēng)”“雅”“頌”并列為三。這三種內(nèi)容的區(qū)分其實也是“雅”（包括大小雅、頌）與俗（風(fēng)，十五國風(fēng)）的區(qū)分，孔子的“放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆”就是最好的聲明。戰(zhàn)國時期，宋玉有“陽春白雪”和“下里巴人”之分，并提出“曲高和寡”的結(jié)論?！拔娜巳の丁本腕w現(xiàn)出趣味的社會性與群體性。

趣味可分為生活、文化、文學(xué)和審美等類型。趣味受到自然、生物與社會、階層等因素的影響與制約。趣味雖有時代、流派、階層、地域之別，但主要以個人面目出現(xiàn)，而個人趣味又主要受個人的生存體驗制約。生存體驗包含著生理、物理、地理與心理等方面的結(jié)合點，是趣味產(chǎn)生的原始因。趣味通過言、行等表現(xiàn)出來，言論即談?wù)?，要通過輿論來表現(xiàn)。東漢末年，士大夫之間的“清議”“月旦”等言論就是“文人趣味”的直接表現(xiàn)，既有干政、議政與參政的欲望，也是借助這一時空發(fā)表自己趣味的表達方式。

東晉著名詩人陶淵明（365―427）生于東晉后半葉和南朝宋初年間。此時的晉王朝皇室昏庸、大權(quán)旁落，軍事強人覬覦之心昭然若揭。他雖為東晉名臣陶侃之后，但家世衰微，又加上陶侃出身卑微并有少數(shù)族裔之嫌，在后來的權(quán)力傾軋中備受政敵的打擊與壓抑。到陶淵明這一輩可謂人微言輕，家族曾經(jīng)的榮耀已不足為外人道。陶公輕視章句之學(xué)，淡薄名利，好讀書不求甚解、博覽雜書，趣味的養(yǎng)成除了崇尚自然的秉性之外，也與他的生存處境密切相關(guān)。雖有一腔熱血，卻無用武之地;人微言輕的生存處境，使他高不成低難就，生性倔強和任情率性的氣質(zhì)，使他難以容忍屈膝事人、俯仰鼻息的處境?！皻w園田居”既是無可奈何的選擇也是順其自然的定奪。如果陶氏家族如日中天，他的官宦生涯將會是另一種結(jié)局，其文人趣味恐怕也將改寫。又如魯迅（1881―1936）先生如果沒有小康之家墜為困頓、留日幻燈片事件等生存體驗，我們也很難設(shè)想他后來會有“為人生”的文學(xué)價值觀以及“鐵屋子吶喊”的“民族魂”澆鑄工程。由此可見，人生處境與生存體驗直接決定著文人趣味的走向與定型。

二

文人趣味不只是個人的閑情逸致，背后還掩藏著深刻的文化用意，即使以閑情逸致的面目出現(xiàn)，也蘊含著或隱或顯的文化建構(gòu)目的。杰姆遜認為，一切社會話語敘述都是象征行為，一切象征行為無不具有政治無意識特征。這是因為每個人都處于社會政治文化場域中，社會主流意識形態(tài)滲透在各個方面，文人知識分子也難于幸免。馬克思曾經(jīng)說過，一切意識形態(tài)都是統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，既然“政治”等表意與形象系統(tǒng)作為知識分子的無意識狀態(tài)在默默發(fā)揮作用，那么意識形態(tài)中的重要組成部分――文化建構(gòu)自然就是文人知識分子的題中應(yīng)有之義。

文化建構(gòu)是意識形態(tài)建構(gòu)的主要內(nèi)容之一。有研究證明，先秦知識分子的《詩》學(xué)趣味既是意識形態(tài)的建構(gòu)，也是文化建構(gòu)的主要言說依據(jù)與場域。[6]不僅如此，先秦儒家奉為經(jīng)典的“六藝”――《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》――無不被打上意識形態(tài)建構(gòu)的烙印。這是因為諸子之學(xué)面對西周的禮樂文化制度，繼承與超越貴族趣味，建立異質(zhì)的、具有危機意識的、體現(xiàn)士大夫趣味、指向未來的、屬于烏托邦性質(zhì)的意識形態(tài)。即使是西漢以來的士人知識分子也無不在為主流意識形態(tài)建構(gòu)盡心盡力，或者在遭遇挫折與打擊之后建立文人趣味與烏托邦性質(zhì)的意識形態(tài)。[7]可以說，迥異于貴族趣味和士大夫趣味的文人趣味主要著眼于個人性情與品位的追求，使自己處于身心和諧與健康狀態(tài)的意識形態(tài)建構(gòu)，雖不能立即實現(xiàn)，但無礙于其孜孜以求?！半m不能至，心向往之”是文人趣味與士大夫趣味的最直接表現(xiàn)，屬于烏托邦式的建構(gòu)。

建安文人集團趣味的形成既源于時代風(fēng)云變幻和利益格局的重新分配，也源于對東漢國家意識形態(tài)極端儒學(xué)化和神學(xué)化的背叛與矯正?！包h錮之禍”的強壓與“黨人”轟轟烈烈的擔(dān)當(dāng)精神激勵著文人士大夫前赴后繼，救民于水火、解民于倒懸，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（范仲淹《岳陽樓記》），“天下興亡，匹夫有責(zé)”（顧炎武）的使命意識得以強化。文人朝向個性化、生命化和情趣化方向發(fā)展，成為魏晉風(fēng)度的風(fēng)向標。劉義慶的《世說新語》就是魏晉文人趣味的審美表現(xiàn)與實踐記錄，既是春秋戰(zhàn)國時期“游士”精神的回光返照，也是對西漢初期和東漢末年士大夫氣質(zhì)與文人理想的發(fā)揚光大，激起后世文人的無限遐想，成為中古文藝精神的航標。

不論是魏晉風(fēng)度還是魏晉藝術(shù)精神，其文化建構(gòu)無不指向生命自由、熱愛自然，以凸顯“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”（諸葛亮《出師表》）的“貴生”“全生”理想[8]。魯迅、茅盾、葉圣陶等人為主的“文學(xué)研究會”和郭沫若、成仿吾、郁達夫等人為首的“創(chuàng)造社”，分別樹立“為人生”和“重個性”的文學(xué)旗幟，雖有現(xiàn)實主義和浪漫主義之爭，但現(xiàn)實文化旨趣都是針對主流意識形態(tài)的質(zhì)疑與否定，以期盼人人安居樂業(yè)、豐衣足食的理想社會的實現(xiàn)。二者趣味的區(qū)別之一就在于是直面還是回避現(xiàn)實人生。另外，“京派”與“海派”之間的聚訟不已，也充分說明了文人趣味的文化建構(gòu)與意識形態(tài)訴求。雖不能像魯迅那樣一概而論為“幫閑”與“幫忙”之別，但其中所包含的文化建構(gòu)與意識形態(tài)期許相當(dāng)明顯。

三

如前所述，文人趣味的成因復(fù)雜多樣，文化建構(gòu)與意識形態(tài)關(guān)系密切，最終又必將立足于人生，直指審美追求。指向現(xiàn)實的人生，無外乎對現(xiàn)實處境進行審視、質(zhì)疑與批判，指出其中所存在的缺陷、不足與弊端，期待現(xiàn)實社會朝向理想狀態(tài)邁進。這種美好愿望的訴求，取決于文人知識分子與現(xiàn)實統(tǒng)治階級關(guān)系的緊張程度。如果一方過于強大，最終可能會付諸武力和革命的形式來解決;如果二者勢均力敵，往往會以協(xié)商與改良的方式推進。

朱光潛認為，趣味雖然無可爭論，但是可以培養(yǎng)，趣味自有雅俗之分。古人云，取法乎上僅得其中。因此要想培養(yǎng)高雅的審美趣味，就必須向經(jīng)典和一流的文藝作品學(xué)習(xí);只有培養(yǎng)出純正和高雅的審美趣味，才能成為未來理想共和國的建設(shè)者與規(guī)劃者。他有個形象的比喻：高雅趣味的養(yǎng)成就像喝酒一樣，必須起點高，一開始就要喝最好的酒，建立純正的趣味;時間久了，品位提高了，自然就能分出酒的好劣。閱讀文學(xué)藝術(shù)作品――培養(yǎng)高雅純正趣味的不二法門――也一樣，必須從最好的文藝作品和經(jīng)典作品入手。只有這樣，才能建立良好的審美追求。

馮友蘭把人生境界分為自然、功利、道德與天地四種，其中天地境界最為高遠。朱光潛認為人生的境界取決于對事物的三種態(tài)度，比如對一棵古松你可以采取商人的、專家的和詩人的態(tài)度。只有超越功利、邏輯的態(tài)度，實現(xiàn)審美主體的自由觀照，才能建構(gòu)起自由美麗的審美意象世界。馬斯洛認為，人的需要大致可以分為生存、安全、尊重與歸屬、愛、認知、審美與自我實現(xiàn)七個層次。其中生存與安全屬于基本的物質(zhì)需求，剩下的屬于精神需求，審美需求與自我實現(xiàn)比鄰而居。

事實上，審美境界的實現(xiàn)也是自我實現(xiàn)。一個人超越功利欲望的束縛和低級趣味的擾攘，沉浸于審美境界的愉悅之中，就會忘記煩惱，向著既定的美好目標艱難地邁進，最終成就人生大業(yè)。朱光潛曾經(jīng)說，大政治家、大哲學(xué)家、大宗教家和大詩人都是真善美的實踐者，都是道的秉持者。形而下的“器”的層面有具體的學(xué)科界限，形成局限與隔閡，而形而上的“道”的層面則超越隔閡與區(qū)間，使人翱翔于自由的精神王國，此乃莊子的“至樂”和大美之樂。

在當(dāng)前經(jīng)濟飛速發(fā)展、價值多元的現(xiàn)代語境之下，大力弘揚高雅趣味，創(chuàng)作經(jīng)濟效益與社會影響雙贏的文藝作品，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，是非常及時與必要的，而這也正是提倡文人趣味的深層目的。

注釋

[1]范玉吉：《審美趣味的變遷》，北京大學(xué)出版社2006年版，第210頁。

[2]陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，濟南：齊魯書社1995年版，第554頁。

[3]葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第54―58頁。

[4]李春青：《“名士”與文人趣味之關(guān)聯(lián)――對兩漢文學(xué)觀念演變的一種解讀》，《中國政法大學(xué)學(xué)報》2011年第6期，第38―54頁;李春青：《“文人”身份的歷史生成及其對文論觀念之影響》，《文學(xué)評論》2012年第3期，第200―208頁。

[5]張少康、盧永：《先秦兩漢文論選》，北京：人民文學(xué)出版社1996年版，第184頁。

[6]李春青：《詩與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第82頁。

[7]李春青：《從王官之學(xué)到諸子之學(xué)――論中國古代文藝思想發(fā)展史上第一次轉(zhuǎn)折》，《人文雜志》2011年第5期，第78―86頁。

篇3

關(guān)鍵詞：文藝評論；價值體系；文學(xué)理論；文學(xué)批評

中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評論價值體系的理論建設(shè)與實踐研究》是2015年教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對此課題若干方面的基本理解。因為著眼課題涉及的最大外延和最基本問題的初步規(guī)劃和設(shè)想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問題不可能也不打算詳細展開。目的是得到同行學(xué)者的討論與批評，以便后續(xù)深入研究。

一、如何理解價值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質(zhì)特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關(guān)系？

1.體系的概念

漢語的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對應(yīng)為“noun”。英語中此詞語的基本意思有兩個：第一個意思，一整套同時運作的事物，通常被看作是某個結(jié)構(gòu)或某個具有內(nèi)部聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)的組成部分的總和；一個復(fù)合的整體。例如國家鐵路系統(tǒng)：液體經(jīng)由管道系統(tǒng)進行傳送。第二個意思，按照已經(jīng)完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來的涵義，翻譯成漢語后，在不同場所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。

我國《辭?！返摹绑w系”條目說：“若干有關(guān)事物互相聯(lián)系、互相制約而構(gòu)成的一個整體。如理論體系；語法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關(guān)鍵詞“構(gòu)成”可知，體系是人類為實現(xiàn)某方面目的的人為建構(gòu)，即有意識的主觀行為。雖說是人為建構(gòu)，也必須依賴于對客觀規(guī)律的認識與把握。例如語法體系，說話是人類原本既有的自然行為，于不自覺狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語法學(xué)家將這種規(guī)律總結(jié)提升概括為“語法體系”。因此，所謂體系，是基于對于客觀存在事物或者事實的準確認識和把握之后有意識建構(gòu)的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關(guān)于體系會有怎樣的說法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對象作為一個整體加以認識和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來看成一個更大整體來考察對象的方法。也就是說，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問題，以達到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來”是個非常重要的思想。讓我們再借助皮亞杰在《人文科學(xué)認識論》中曾經(jīng)就“結(jié)構(gòu)”這個概念的討論，來看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說。機體即“―個活的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個‘開放’系統(tǒng)。也就是說，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時通過相互作用而得到維持?！@樣一種結(jié)構(gòu)就能作靜態(tài)描述，因為它盡管永遠活動著，仍保存著自身，但原則上它是活動的，因為它構(gòu)成種種不斷變化的相當(dāng)穩(wěn)定的形式”。由于結(jié)構(gòu)本身可理解為是一個系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來認知系統(tǒng)/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構(gòu)的結(jié)果。體系是人類為了某方面目的而有意識建構(gòu)的一個整體。當(dāng)建構(gòu)的一個整體訴諸邏輯性的文字表述時，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構(gòu)，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調(diào)整的任務(wù)和可能調(diào)整的機制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調(diào)整到符合國民經(jīng)濟發(fā)展和人民對教育的需求。還要與社會其他部門協(xié)調(diào)和諧等。質(zhì)言之，體系建構(gòu)與調(diào)整是有意識的有目的的行為，建構(gòu)與調(diào)整都遵循其相應(yīng)規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構(gòu)是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產(chǎn)物。

第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類建構(gòu)體系有目的，在尊重規(guī)律基礎(chǔ)上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協(xié)調(diào)。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動?；顒拥暮x，包括體系內(nèi)部的各層次和組成部分之間的調(diào)整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來”，根據(jù)環(huán)境變化而對體系進行調(diào)整。這就形成了活動性?；顒有阅藶轶w系的重要特性之一：體系之內(nèi)各個部分以及各部分均分別地與整體具有內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是維持其活動性、穩(wěn)定性和整體性的保證。

第三，體系的相對性。體系多大呢？從如上皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)的理解和表述中可以看出來，體系是相對性概念，不是大小概念。對外在環(huán)境來說，它是一個整體即體系，對它內(nèi)部的某個部分來說，這個整體相應(yīng)地又成為了外在環(huán)境。即任何一個體系都有其內(nèi)外兩個方面的相對性。比如公有教育體系，其外在的社會整體是一個體系，其內(nèi)在的某個層次的教育也自成一個體系。相對特性決定了它的活動性，對內(nèi)對外的活動，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對性，要求體系的設(shè)計者具有辯證思維。

那么。什么是價值體系？這就需要首先確定文藝評論。文藝評論的性質(zhì)和文藝評論價值體系的價值，都與文學(xué)觀念密切相關(guān)。而對于體系的準確理解，才能準確理解以怎樣的文學(xué)觀念為基石建構(gòu)文藝評論價值體系，所以，文藝評論、價值、體系是三個互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評論”和“價值”兩個概念。在如下幾個方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來探討建構(gòu)價值體系必須的理論基礎(chǔ)和邏輯起點及相關(guān)問題。

二、文藝評論價值體系建設(shè)的理論基礎(chǔ)和邏輯起點

“文藝評論”的“價值體系”建設(shè)是人為的有意識的理論工作，有怎樣的文學(xué)觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評論價值體系理論建設(shè)的邏輯起點。古今中外有過很多種文學(xué)觀，文藝觀，認可和選取哪種？筆者以為，我國新時期是文學(xué)研究廣泛汲取中西方歷時與共時的文學(xué)思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關(guān)注和珍視的理論時期。這個時期文藝學(xué)重要的理論成果可以作為理論基礎(chǔ)和邏輯起點。

1.系統(tǒng)論視野中的新時期文藝學(xué)重要理論成果的考察

新時期30余年，我國文藝學(xué)界建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個方面的資源：其一是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)：其二是“五四”以來建立起來的現(xiàn)代文學(xué)理論；其三是中華古代文學(xué)理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實踐背景下，我國新時期文藝學(xué)創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學(xué)界共識并在批評實踐中不斷得到檢驗的重要理論成果有：文學(xué)審美特征理論、文學(xué)反映論、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)觀念、文學(xué)活動論、文體詩學(xué)、比較詩學(xué)、文藝心理學(xué)等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？具有關(guān)聯(lián)性并且自洽，則表明這些理論可以與一個關(guān)于文學(xué)的共同本質(zhì)的原理相統(tǒng)一?；蛘哒f。以某種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論與相關(guān)理論可自成一體地成為文學(xué)基本原理。

獲得學(xué)術(shù)界共識的文學(xué)理論成果及其相互之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系如下：“審美特征”論。確認了“審美”是文學(xué)整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的一種形而上的新質(zhì)。審美是主體與客體、個人與社會所締結(jié)的一種特殊關(guān)系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學(xué)本質(zhì)的理論反思。反思之結(jié)果是取代了“形象特征”說。最后落腳于文學(xué)基本特征理論。文學(xué)反映論，此理論是從文學(xué)與整體性生活關(guān)系的角度，以文學(xué)審美特征區(qū)別于一般認識論的對于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識、社會基礎(chǔ)與上層建筑乃至意識形態(tài)關(guān)系的維度，可順乎學(xué)理地得出“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學(xué)者看作新時期文藝學(xué)第一原理。朱立元等在總結(jié)“文藝理論中國化”工作中，也認為“審美意識形態(tài)論不僅是新時期文藝理論對于文藝極端政治化、意識形態(tài)化反撥的結(jié)果，在某種程度上也是對肇始于20世紀初我國現(xiàn)代文藝理論意識形態(tài)論和審美論兩脈的揚棄與重建，代表了新時期以來文藝理論建設(shè)和發(fā)展的重要成果”。當(dāng)然，關(guān)于審美意識形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學(xué)者以此為文學(xué)的基本性質(zhì)這一點上沒有大的分歧。童慶炳教授將文學(xué)認定為具有審美與意識形態(tài)雙重性質(zhì)，而且表述為文藝學(xué)的“第一原理”。這樣，文學(xué)審美特征論、文學(xué)反映論和文學(xué)審美意識形態(tài)論三者就構(gòu)成了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的基本理論。他將的“人的活動”思想引入了文藝學(xué)理論，認為文學(xué)以活動的方式存在，是整個人類活動中一種高級的特殊的精神活動：這樣的審美活動。是人與對象的詩意情感關(guān)系，導(dǎo)致人的自覺能動的文學(xué)創(chuàng)造，同時確認了文學(xué)是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這就構(gòu)成了文學(xué)活動論思想，文學(xué)活動包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結(jié)晶的文學(xué)作品、作為文學(xué)接受者的一般讀者和批評家。構(gòu)成這個活動得以運行的是人類生活的世界。文學(xué)活動處于運轉(zhuǎn)中，活動的各個環(huán)節(jié)并非直接連接，新時期文藝學(xué)充分注意學(xué)理性。認為作家與作品、作品與接受者等各個部分之間，以及各個部分內(nèi)部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過渡性因素。這些過渡性因素恰恰是文學(xué)基本理論更加細化的部位。從文藝學(xué)界既有探索和研究成果來看，業(yè)已發(fā)現(xiàn)并論證了世界與文學(xué)活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會心理，以及文學(xué)活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術(shù)文體。僅從作品這個組成部分自身來說，則存在著形式與內(nèi)容的互相征服說，相互征服之結(jié)果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時期頗有成就的文藝心理學(xué)理論、文體詩學(xué)理論以及中西比較詩學(xué)等理論領(lǐng)域。文學(xué)審美特征、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)等關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學(xué)活動過程中。童慶炳教授所著的《文學(xué)活動的審美維度》一書全部四章的題目最準確地標示了如上理論邏輯：“第一章：文學(xué)活動的審美本質(zhì)”，“第二章：文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律”。“第三章：文學(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)”，“第四章：文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認為，從文學(xué)活動論切入，可以順乎學(xué)理地與文學(xué)審美意識形態(tài)的本質(zhì)以及細部的文體學(xué)、文藝心理學(xué)等相關(guān)的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學(xué)活動論切入，考察從該活動系統(tǒng)可否延伸出文藝評論價值體系理論建設(shè)的內(nèi)在要求。

2.文學(xué)活動的系統(tǒng)性與文藝評論價值體系理論建設(shè)問題

如果說，文藝評論價值體系理論建設(shè)是一個人為的任務(wù)，那么，這個任務(wù)是怎樣提出來的？從上面介紹的新時期各種得到共識的文學(xué)理論成果來看，它們相互之間圓融自洽，體現(xiàn)了文學(xué)的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識形態(tài)作為本質(zhì)，滲透于文學(xué)活動全過程，這就形成了一個以審美意識形態(tài)為本質(zhì)的文學(xué)活動的概念。那么，文學(xué)活動的內(nèi)涵與特征如何？

文學(xué)活動的內(nèi)涵是：“第一，文學(xué)活動是滿足人的高層次需要的一種高級精神活動。……第二，人的需要作為人的活動的動力，決定著活動的本質(zhì)。文學(xué)活動作為一種意識形態(tài)活動主要是為了滿足人的審美需要而產(chǎn)生的。因而文學(xué)活動的獨特本質(zhì)是審美?！蔽膶W(xué)活動具有哪些要素呢？“人的活動的要素共有兩個：主體及其能動性，客體及其屬性。所謂活動就是這兩個要素之間所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。具體到文學(xué)活動，其要素是四個：第一主體及其能動性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個要素，構(gòu)成了兩組關(guān)系，即第一主體及其能動性與第一客體所形成的關(guān)系（作家與生活的關(guān)系），第二主體及其能動性與第二客體所形成的關(guān)系（欣賞者與作品的關(guān)系）”。這個文學(xué)活動的思想與美國學(xué)者艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評的諸座標”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術(shù)接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學(xué)活動的審美維度》的第四章《文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評家的批評性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學(xué)活動思想中，批評家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評家秉承怎樣的文學(xué)觀念、評價標準。以及批評發(fā)生怎樣的效應(yīng)等，都將存在于文學(xué)活動中，并且與整個文學(xué)活動的其它部位發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系。在我看來。第一，批評家對于作品的批評、對于文學(xué)發(fā)展整體的把握和評價、對于新萌芽的文學(xué)思想和思潮的警覺與表述、總結(jié)等，其中影響較大者，均推動了特定時代的文學(xué)思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無論作家認可與否。第二，一般讀者雖然不是批評家，但是他們有自發(fā)性的評論。即法國文學(xué)批評家蒂博代區(qū)分出的三種批評之一的自發(fā)的批評。街頭巷尾、親人聚會等都隨時議論自己看過的電影、電視劇和閱讀的文學(xué)書籍，這是自發(fā)的評論。自發(fā)式批評是構(gòu)成社會精神文化生活的軟性存在方式。批評家與一般讀者同為接受者。但是批評家對作品的品鑒與評論對一般讀者的藝術(shù)接受都會發(fā)生影響。第三，批評家批評的主要對象是藝術(shù)作品。批評既有對于藝術(shù)魅力程度的評鑒，更有對于其藝術(shù)價值構(gòu)成機制的分析，并通過分析而合乎學(xué)理地轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r值的評價。第四，批評家對作品做學(xué)理性分析與評價，作為對于文藝作品內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的不斷發(fā)現(xiàn)和逐步深入，對于藝術(shù)作品的理論凝煉產(chǎn)生具有不可替代的重要作用。第五，無論對于作家、一般讀者。還是對作品的品鑒、評價和判斷，都以審美評價的方式，通過各種復(fù)雜的渠道影響到社會生活。特別關(guān)涉到人文理想等精神價值領(lǐng)域。質(zhì)言之。與世界發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然影響不是直接發(fā)生的，而是經(jīng)過“一般中介”――社會心理所發(fā)生的。既然批評家在文學(xué)活動中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。那么，在批評實踐中，批評家以怎樣的文學(xué)觀念及融匯于其中的價值取向予以批評實踐？這種實踐是否有益于文學(xué)活動健康發(fā)展和人的審美需要？這些問題需要理論來回答，即應(yīng)建設(shè)批評家可秉持的價值取向、立足點、評價標準等理論，質(zhì)言之，從文學(xué)活動論的讀者接受部分，以及批評家部分，自然可延伸出文藝批評價值體系的理論問題。換個角度說。即這種理論問題的提出，緣自文學(xué)活動論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、鑒賞論等理論，當(dāng)然，更是來自文學(xué)活動的各個部位的實踐。

3.文藝評論價值體系的邏輯起點

第一，文學(xué)活動論各個組成部分的相互制約關(guān)系，是文藝評論價值體系建設(shè)問題提出的理論依據(jù)，活動的實踐則是問題提出的現(xiàn)實依據(jù)。第二，文學(xué)活動論本身的“世界”因素，就是以一個更大于文學(xué)活動的外在環(huán)境即社會環(huán)境及其活動為條件的。質(zhì)言之，文學(xué)活動論體現(xiàn)了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價值，則給予價值產(chǎn)生于關(guān)系的思想方法。第三，因為文學(xué)活動論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q文藝，文學(xué)的區(qū)分和關(guān)聯(lián)問題。

三、從兩種批評理論的關(guān)系與內(nèi)在悖論看文藝評論價值體系理論建設(shè)

文藝評論是有意識的理性活動。涉及文學(xué)觀念和不同層次的批評理論等諸方面。文學(xué)觀念問題，通過前面的理論梳理，確認文學(xué)是審美活動，是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)。以此文學(xué)觀念為基石延伸出來的文學(xué)理論各組成部分具有自洽性和內(nèi)在邏輯性。

1.既有文學(xué)批評理論及其實踐的現(xiàn)狀分析

既有文學(xué)批評理論，蔚為大觀的主要為探究文學(xué)作品藝術(shù)價值形成機制的批評理論。我們承認，文學(xué)以審美特質(zhì)即其藝術(shù)魅力而掌握住讀者，換個角度說，讀者被其藝術(shù)魅力所感染使其價值得以實現(xiàn)。因此，批評以確認作品藝術(shù)魅力為前提，但是，批評家與一般讀者的不同，在于他要繼而說清楚，這樣的藝術(shù)效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力形成的內(nèi)在機制，也可表述為藝術(shù)價值形成機制。那么，與這樣的批評目的相關(guān)的具體批評理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經(jīng)驗和對諸如敘事學(xué)等理論的掌握和理解，認為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩歌藝術(shù)本體論、小說藝術(shù)本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學(xué)，就是關(guān)于敘事作品構(gòu)成的本體理論，敘事學(xué)關(guān)于敘述人稱、視角和敘述時間等形式方面的理性探究，關(guān)于敘事作品作為一個陳述句，它有怎樣的故事語法的說明等，如果批評家將之用來批評敘事性作品，即為探究藝術(shù)價值形成機制的學(xué)理性批評理論。運用敘事學(xué)理論可以分析敘事性作品如小說“怎么樣”（有沒有藝術(shù)魅力）、“如何”（藝術(shù)效果有哪些）等，即能說清楚該小說作品如此吸引人感染人的審美效應(yīng)的原因。從工作原理和方法說，這種理論和運用此理論的具體批評。必定是分析性質(zhì)的。新時期以來，由于廣泛地借鑒中國古代文論、中國現(xiàn)當(dāng)代文論和西方古典和現(xiàn)代文學(xué)理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個問題：探究文學(xué)作品藝術(shù)價值形成機制的批評理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評價性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評就可以自然地轉(zhuǎn)換為評價性批評，即可理解為，分析性理論和評價性理論具有學(xué)理的自洽和兼容性。評價性理論也就應(yīng)該歸屬于文學(xué)理論范疇。而不是文學(xué)之外的用來評價的什么理論了。如果不可以，那么，就可認為分析性批評理論屬于文學(xué)理論范疇。而評價l生批評理論則屬于文學(xué)理論范疇之外的其他理論領(lǐng)域。筆者認可前一種，當(dāng)然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務(wù)非常復(fù)雜。

第二種，分析性批評理論學(xué)理性地轉(zhuǎn)向評價的批評理論。文學(xué)理論已經(jīng)區(qū)分出詩歌學(xué)和解釋學(xué)兩種文學(xué)研究模式?！霸姼鑼W(xué)以已經(jīng)驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點，研究文本的意義、力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說。如果一部作品經(jīng)得起藝術(shù)價值形成機制的分析，說明它確實具有藝術(shù)價值。那么，所謂的藝術(shù)價值是什么呢？是合乎人類與現(xiàn)實的詩意情感關(guān)系，確證了人類對于向往的精神家園的審美追求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對象化，那么，應(yīng)該說，這樣的作品就是有價值的。由此可知，分析性和評價性理論的銜接以及評價性理論的具體內(nèi)涵和內(nèi)容，就是筆者所說的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經(jīng)典文學(xué)作品文本分析理論與實踐，逐步產(chǎn)生這個理論設(shè)想。認為“文學(xué)作品的文本分析。怎樣進行價值判斷和評價？不是主觀隨意地、無根據(jù)地判斷和評價，而是基于分析的判斷和評價。即從學(xué)理分析自然轉(zhuǎn)換至判斷和評價”。有了此判斷和評價。分析性批評才真正落實在文學(xué)的人文屬性之上。筆者既往對敘事性作品的研究中曾經(jīng)做過若干探索，諸如文本內(nèi)外方法互相結(jié)合轉(zhuǎn)換：以及晚近的故事理念文學(xué)批評觀之下的“作品內(nèi)外精神同構(gòu)的故事批評方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評方法”、“口頭與書面相通的故事批評方法”、“互文視閾的故事批評方法”、“品味與辨析講述者的故事批評方法”、“文學(xué)文體學(xué)視閾的故事批評方法”等。筆者表述為“此書所謂方法論是以故事為切入點的文學(xué)批評方法論”。但這個探索性研究的論題限定在敘事性文學(xué)作品批評方法論范圍，尚未提升到一般文學(xué)原理層面。現(xiàn)在，從如上兩種批評之間的關(guān)聯(lián)性來看，文藝評論價值體系視閾中重新探究的理論任務(wù)自然提了出來。

目前的批評實踐中側(cè)重分析陛的批評，一般具有學(xué)理性，屬于學(xué)術(shù)性批評。側(cè)重價值性的批評，常與分析分開而脫離了學(xué)理。即直接介入評價和判斷。筆者以為。這呈現(xiàn)為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個問題需要研究。

2.既有批評理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評理論存在上述問題，那么，與文學(xué)理論的既有觀念有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？

我國學(xué)術(shù)界有學(xué)者認為。應(yīng)該區(qū)分出“一般文學(xué)觀”和“文學(xué)價值觀”兩種觀念。認為“一般文學(xué)觀念側(cè)重于認知對象‘是什么’方面的問題，……一般文學(xué)觀念屬于‘事實認知’，……是一種以思維方式為核心的社會意識形態(tài)，本質(zhì)上是闡釋性的、說明性的、其最高層次是科學(xué)的、系統(tǒng)的文學(xué)知識體系”。側(cè)重認知對象“是什么”方面的問題。屬于“事實認知”。文學(xué)價值觀側(cè)重于認知對象“應(yīng)該如何”方面的問題，屬于“價值認知”，是一種以基本評價標準為核心的價值信念。本質(zhì)上是一種價值尺度，其最高層次是審美理想，即內(nèi)在的、穩(wěn)定的評價模式。以“事實認知”為主要目的的批評理論，置于一般文學(xué)觀念之下。以“價值認知”為主要目的的批評理論。置于文學(xué)價值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會相應(yīng)產(chǎn)生一些理論困難。

認為“事實認知”為主要目的的批評為分析性的、知識特性，這點筆者沒有任何異議。但是，如果認為“價值認知”不屬于知識，自然不能屬于文學(xué)原理范疇，對此我有異議。因為，這涉及了若干問題：一般文學(xué)觀念是否含有價值成分？對作品價值評價的理論是否可納入文學(xué)理論知識體系？筆者進一步整理了我國目前的批評理論，以為目前將一般文學(xué)觀和文學(xué)價值觀分而置之的理念和思路有一定問題。如果從文學(xué)審美特性角度和審美意識形態(tài)的本質(zhì)論來看，一般文學(xué)觀念就是文學(xué)價值觀念。文藝作品“應(yīng)該如何”的理論理當(dāng)屬于一般文學(xué)觀念覆蓋之下的批評理論。我國新時期的文學(xué)審美特征論認為?！拔膶W(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值”。這就可推導(dǎo)出，文學(xué)是與審美價值相關(guān)聯(lián)的事物。文學(xué)具有審美價值。不僅取決于“文學(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價值”，諸如與人的精神具有感應(yīng)的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經(jīng)過描寫之后具有審美價值的生活?？梢娢膶W(xué)審美在對象、內(nèi)容以及反映方式兩個方面。都有自己的特性。從審美反映的對象看待對象，總是以審美情感來判斷與評價。以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現(xiàn)實生活中的美的正負價值（即事物的美或丑的性質(zhì)），而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要，從審美對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。質(zhì)言之，作家藝術(shù)家面對創(chuàng)造題材和對象內(nèi)容，以審美原則為選擇評價之根本。讀者閱讀和接受文學(xué)藝術(shù)作品，也以審美原則為選擇和評價之根本。文學(xué)本身即關(guān)涉人們的精神家園的審美活動，其發(fā)生本身就有實實在在的功利性，或者按照康德所說的，其呈現(xiàn)為無目的的合目的性。表面超功利無目的，內(nèi)在本質(zhì)上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學(xué)表述，文學(xué)原理的表述，則是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”，不僅由于意識形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關(guān)系，還因為意識形態(tài)會反作用于社會生活，不斷改變?nèi)藗兙裆瞽h(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學(xué)本性來說，作為原理的文學(xué)理論，也就具有價值特性。所以，作為文學(xué)原理的文藝批評理論應(yīng)該含有兩種義項：擔(dān)負搞清楚“應(yīng)如何”的藝術(shù)是如何構(gòu)成的？其藝術(shù)價值形成機制如何？從批評任務(wù)自身來說，就包含價值判斷和評價。

筆者以為，恰恰是從目前批評理論的現(xiàn)狀出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了這個觀念性問題。也再次證明：文藝評論價值體系的理論建設(shè)之必要。

3.文藝評論價值體系視野的批評理論假設(shè)

文藝評論價值體系中題中應(yīng)有之義的批評理論，應(yīng)是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學(xué)批評理論基礎(chǔ)上。探尋價值體系范圍之內(nèi)的某種銜接批評理論，以便與既有具體文學(xué)批評理論兼容。這種理論既是從文學(xué)活動中的批評家延伸出來的，同時，又遵循文學(xué)基本原理范圍內(nèi)部各種因素特質(zhì)的邏輯聯(lián)系，因此，也具有文學(xué)原理之本質(zhì)。它的特性應(yīng)該具有兩個方面：其一，從體系來說，它是知識性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評理論用于文學(xué)批評，即可體現(xiàn)“應(yīng)該如何”的價值判斷與引導(dǎo)的功能。質(zhì)言之，將以往脫離學(xué)理的直接價值判斷和評價的文學(xué)批評，納入到學(xué)理性批評范圍之內(nèi)，從非學(xué)術(shù)活動轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)活動。

這既可以看作是一種理論設(shè)想，也可理解為是文學(xué)批評理論自身呈現(xiàn)的文藝評論價值體系理論假設(shè)的必要性和合理性。

四、文藝評論價值體系與批評實踐的關(guān)系

1.價值體系與批評實踐的印證關(guān)系抑或例證關(guān)系

為什么提出這樣的區(qū)分性問題？所謂印證關(guān)系，就是說本文列出的四個批評實踐性子課題，對批評實踐歷時與共時的考察應(yīng)該能夠印證文藝評論的價值體系。那么，可以印證嗎？根據(jù)托馬斯-阿奎納的看法。形而上學(xué)或存在論所探討的固有對象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時候。指出“是”包括本質(zhì)與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個別的、實體的獨一無二的完美實現(xiàn)。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎(chǔ)。因為。他認為存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，所以，他強調(diào)“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對應(yīng)于我們的話題，具體的批評實踐是原初性存在，而價值體系則是邏輯性存在。這符合事實，因為批評總是分散的自發(fā)性存在。價值體系則是在考察和歸納、總結(jié)批評實踐基礎(chǔ)上，并依據(jù)一定理論起點而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評實踐直接對應(yīng)了。從實踐到理論的體系性，中間經(jīng)歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，由此，已經(jīng)不可能互相對應(yīng)，根據(jù)此原理，本文不取印證式關(guān)系，而采取例證式關(guān)系的研究邏輯。所謂例證式關(guān)系，是指在考察具體批評實踐的時候，根據(jù)這些批評各自特點并從某個側(cè)面可以證明價值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因為普遍性具有最大覆蓋性和包容性。理當(dāng)能夠覆蓋住各種批評實踐的特殊性。或者說，批評實踐的特殊性中因為具有普遍性因素，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實踐性批評對于文藝評論價值體系建設(shè)的意義

如果說實踐性批評對于價值體系是例證式關(guān)系，那么，實踐性批評自身的本體性意義在哪里？明了了這一點，即為抵近“實踐研究”的合理性和必要性。實踐性批評的意義在于：第一，實踐性批評涉及到文學(xué)的各個門類、各個階段及其意識形態(tài)環(huán)境、各個民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復(fù)雜性。向價值體系提出了自己的要求。這就實際地規(guī)約著價值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國少數(shù)民族文學(xué)，其口頭文學(xué)的模式、母題、類型等，在當(dāng)下作家書面文學(xué)中依然占有很大比重，特別是對于敘事文學(xué)產(chǎn)生深遠影響。批評如果尊重這個特點，那么，少數(shù)民族敘事文學(xué)批評的實踐性個案。就要求價值體系建設(shè)要考慮此因素。第二，實踐性批評自身就是動態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當(dāng)下社會環(huán)境和文化語境、意識形態(tài)背景等密切關(guān)聯(lián)。最突出的例子是，中國古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺灣和澳門的人們閱讀，則可能出現(xiàn)不同價值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價值體系提出了歷時的縱向的動態(tài)因素問題。也提出了不同語境的差異問題。再如。兒童文學(xué)隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學(xué)作為審美意識形態(tài)本質(zhì)的時候，幾乎是將兒童文學(xué)忽略不計。兒童文學(xué)似乎不存在意識形態(tài)性成為歷來的潛意識。但其實不然。比如，圍際知名兒童文學(xué)研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書與意識形態(tài)”，從意識形態(tài)角度來看兒童文學(xué)，哈林戴爾由此被認為是世界上最早就此話題發(fā)言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側(cè)重童書/童話對兒童社會化的影響問題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳?shù)耐瘯洞笙蟀桶汀返墓适聻槔?，深入剖析成人、童書與兒童的權(quán)利運作關(guān)系問題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學(xué)名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學(xué)批評及其理論，相對于價值體系，是實踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學(xué)和童書，在孩子價值觀形成中的地位和機制是什么？非常值得研究。需要納入價值體系思考中。以往我們理解的兒童文學(xué)就是孩子睡前的講故事，現(xiàn)在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來思考了。

價值體系與批評實踐的關(guān)系，概而言之，體現(xiàn)了關(guān)于系統(tǒng)/體系的特質(zhì)和特征。最主要地是體現(xiàn)了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動中才能保存自身的特質(zhì)和特征。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統(tǒng)。批評實踐則是作為環(huán)境/外界與價值體系交流最密切相關(guān)的方面：由此可見，“文藝評論價值體系的理論建設(shè)與實踐研究”選題，具有內(nèi)在科學(xué)性、合理性和實際可操作性一作了如上幾個方面的大致討論和理論設(shè)想，現(xiàn)在可以初步給予文藝評論價值體系的理論建設(shè)一個定位了。

五、文藝評論價值體系的必要說明與定位

1.說明及其簡要論證

說明之一：關(guān)于文藝評論。

文藝評論，字面看應(yīng)該指包括文學(xué)、影視、繪畫、音樂等所有當(dāng)代藝術(shù)分類所可囊括的所有藝術(shù)樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術(shù)樣式。勢必分散力量，與“有限規(guī)?！钡囊蟛环?，故而將“文藝評論價值體系”界定在文學(xué)評論（批評）的價值體系。

那么，如何理解并解決以文學(xué)評論（批評）的價值體系界定“文藝評論價值體系”，并能體現(xiàn)包含各藝術(shù)門類的“文藝評論的價值體系”的應(yīng)有內(nèi)涵？

首先，歷史依據(jù)。受蘇聯(lián)學(xué)術(shù)命名和規(guī)范的影響，建國初期，我國將研究文學(xué)發(fā)生發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作以及作品形式和文學(xué)接受活動等原理和規(guī)律的學(xué)科，認定為文學(xué)學(xué)。照顧漢語習(xí)慣稱之文藝學(xué)。

其次，學(xué)理論據(jù)。關(guān)于文學(xué)“審美意識形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學(xué)理論導(dǎo)引》從三個層次討論文學(xué)的本質(zhì)特征，分別為，第一層次。文學(xué)作為一種社會意識形態(tài)與其他社會意識形態(tài)有共同的本質(zhì)。都是社會生活的能動的反映。第二層次，文學(xué)這種意識形態(tài)在內(nèi)在內(nèi)容和形式上有它的特殊本質(zhì)：文學(xué)是一種審美意識形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨特內(nèi)容，以藝術(shù)形象為反映生活的獨特形式。第三層次，作為語言藝術(shù)，文學(xué)又有區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，即藝術(shù)形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊含恩想的深刻性和語言媒質(zhì)的韻律性。這個論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學(xué)與其他藝術(shù)的不同，可倒向推導(dǎo)出，所有藝術(shù)門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學(xué)之關(guān)系，筆者以為，在認可審美意識形態(tài)的前提下，可以將層次作些調(diào)整。即可否把文藝價值最基本的審美情感設(shè)置為第一層次。這是超越于時代、民族具有共同性的因素。意識形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術(shù)形式等技術(shù)方面因素。著名美學(xué)家蔣孔陽在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠?qū)崿F(xiàn)人的本質(zhì)力量的特點。藝術(shù)也都具有這些特點，正因為這樣，所以我們說，美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)。從事藝術(shù)工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質(zhì)上說，他都應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術(shù)，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學(xué)作為審美意識形態(tài)并兼顧到其他藝術(shù)門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學(xué)代替或者代表文藝卻不周延的問題？

最后，理論發(fā)展事實的依據(jù)。中國和西方，指稱文學(xué)的詩學(xué)，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術(shù)種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國》對詩人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩學(xué)》等理論的著重點均為文學(xué)。中國先秦有儒家和道家，雖然也有文學(xué)之外的如音樂理論《樂記》，但非常側(cè)重音樂的感物而動與樂察民心的價值?？傮w來說，是綜合性討論藝術(shù)。藝術(shù)觀念與思想中對文學(xué)的關(guān)注非常明顯?，F(xiàn)代門類藝術(shù)概念的發(fā)生是18世紀的事情。1746年法國神學(xué)家和藝術(shù)理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認識論哲學(xué)為基礎(chǔ)，在《歸結(jié)到同一原則下的美的藝術(shù)》一文中，首次對藝術(shù)進行了分類。其“美的藝術(shù)”含有音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈等五個藝術(shù)門類。與“美的藝術(shù)”并列的還有“居中的藝術(shù)”（含有建筑和論辯術(shù)）以及“機械的藝術(shù)”（含有紡織等）。可見藝術(shù)門類區(qū)分及其理論比文學(xué)理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術(shù)、攝影藝術(shù)等依賴現(xiàn)代技術(shù)而出現(xiàn)的藝術(shù)門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學(xué)為討論藝術(shù)的本體有其合理性。

說明之二：關(guān)于價值。

何為價值？

《辭?！返摹皟r值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價值：有價值的作品。凝結(jié)在商品中的一般、無差別的人類勞動。商品的基本屬性之一。”。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實，關(guān)于價值為客觀自在存在，還是在關(guān)系中存在，始終是價值理論的不同思想。

價值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀初，超越于經(jīng)濟范圍的價值論，作為哲學(xué)分支的獨立理論和學(xué)科方才誕生。價值概念，起步于經(jīng)濟學(xué)并超越于經(jīng)濟學(xué)，進而轉(zhuǎn)向了并進入一般價值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說：“價值”這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外在物的關(guān)系中產(chǎn)生的，是人們所利用并表現(xiàn)了對人的需要的關(guān)系的物的屬性，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關(guān)于價值的最值得關(guān)注的思想，是他在《資本論》中提出的“價值對象性”概念。馬克思把物的社會存在描述為物的“價值對象性”。并且把價值的對象性和價值予以區(qū)分。將價值看作是價值對象性的表現(xiàn)形式。捷克哲學(xué)家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個概念。將其提升為價值論的基本范疇：“這是個富于獨創(chuàng)性的見解。他所謂的價值對象性，就是我們通常所說的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對社會的人具有的功能。”即“價值對象性”是建立在價值和價值需求評價主體之間的關(guān)系性概念。由于價值對象性是與人有關(guān)系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關(guān)系的事物。就是價值對象性存在物。這就應(yīng)和了馬克思關(guān)于價值與價值對象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現(xiàn)為一定價值的價值對象性，是由客體在社會實踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關(guān)于價值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對誰有用途或積極作用。即“將價值看作價值對象性的表現(xiàn)形式”。其二，價值存在于和需要評價主體的關(guān)系中。在這個角度看，價值的存在即價值對象性存在。其三，價值因為與人的需求關(guān)系密切而具有類別和等級。

如上介紹了價值產(chǎn)生于關(guān)系的思想，在價值哲學(xué)中的體現(xiàn)和表述。其實，本論文以文學(xué)作為審美意識形態(tài)并存在于文學(xué)活動論為本課題理論基點，已經(jīng)蘊含了審美價值產(chǎn)生于關(guān)系的文學(xué)思想和思維方式。

2.文藝評論價值體系理論的定位

第一，定位于文學(xué)基本原理。

由于從文學(xué)活動延伸出來的理論與實踐性問題，而文學(xué)活動業(yè)已有自身的基本性質(zhì)的規(guī)定，關(guān)于此性質(zhì)的理論即為文學(xué)原理，所以，文藝評論價值體系理論定位于文學(xué)原理，邏輯上應(yīng)該說得通。按照邏輯，如此定位應(yīng)該具有下面一些特點：首先，它具有自律性，也就是說，它自成體系，又與既有文學(xué)原理具有兼容、貫通、內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現(xiàn)他律特征，因為外在環(huán)境會有變化，文學(xué)原理內(nèi)部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現(xiàn)和更加細化，都需要不斷有所調(diào)整，由此具有活動性。最后，因為與文學(xué)原理各部分有互相兼容貫通和內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以，它總是通過學(xué)理論證而獲得的。由此而具有知識性和科學(xué)性。這些乃為人文科學(xué)的特點。質(zhì)言之。該體系建立后屬于文學(xué)基本原理，即文藝評論價值體系是具有穩(wěn)定性、完整性、活動性、科學(xué)性與知識性的理論。

篇4

 

關(guān)鍵詞:巴赫金 狂歡化 超越

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

    喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期。公元前487一前404年是舊喜劇時期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當(dāng)權(quán)人物。公元前404一前338年是中期喜劇時期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關(guān)系。

    到了中世紀，為了表現(xiàn)對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認為;“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴肅的調(diào)子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號?？駳g節(jié)使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因為它展示了世界無限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生?？駳g不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式。“民間狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調(diào)之中。也可以說，中世紀的狂歡節(jié)是對宗教思想的一種反抗，預(yù)示著新世紀的曙光。

    中國似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當(dāng)聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節(jié)一段時間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象，盡管這種烏托邦是短暫的時刻，卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗。

    喜劇電影與汪歡節(jié)確有千絲萬縷的聯(lián)系。但對于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論來加以鑒定，而引進大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進行探尋，恐怕有助于對此類影視作品進行較為深入的分析。

    狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金提出，它既是對16世紀法國醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨入傳》所進行的具體分析，也是一種意識形態(tài)批評。

    狂歡化理論來自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上，入們排斥封閉和關(guān)門主義，否定禁令和絕對理性，拋棄說教和禁忌，把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開?？駳g節(jié)擺脫等級制度，呈現(xiàn)出平等，民主和自由?？駳g節(jié)是一種開放的哲學(xué)和沒有界限的意識形態(tài)，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種主義。

    根據(jù)汪歡節(jié)的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲i},榮譽與失落、歌頌與詛咒，嚴肅與，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規(guī)范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為入善良，主持正義。據(jù)專家考證，這個形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時忘記了影院外嚴酷的社會現(xiàn)實，在影院內(nèi)與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。

對于王朔的影視作品，近年來爭論較大。貶之者認為它是“痞子作品”，有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范，否定榮譽與崇高，嘲笑真摯的愛情，褒之者卻認為它有‘微言大意，是想建立一種更高層次的道德評判標準。其實，王朔的作品，如頑主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的自理補償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方缺少幽默，但人類都向往幽默。

    影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費者，文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過影視觀眾才能真正進入社會。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會影響的主要對象。現(xiàn)代社會意識形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當(dāng)?shù)男箤ο?，滿足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)情神在藝術(shù)中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧性，自由性，未完成性，反規(guī)范性等特點，符合大眾追求平等的心理。

篇5

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀中國美學(xué)進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當(dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝理論的哲學(xué)光色。應(yīng)該承認，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學(xué)、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝理論內(nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝理論發(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝理論的當(dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝理論的當(dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝理論研究擴大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇6

【關(guān)鍵詞】中國故事 文藝工作 創(chuàng)新 【中圖分類號】I03 【文獻標識碼】A

講好中國故事，是中華民族偉大復(fù)興的文化要求，也是對世界文明的貢獻；是現(xiàn)代化世界文藝的一部分，也是中國文藝家藝術(shù)活力、才華和創(chuàng)造力生機勃發(fā)的展現(xiàn)。中國文藝家有責(zé)任通過富有創(chuàng)造性的中國故事創(chuàng)作，促進中國優(yōu)秀文化的傳播，增進世界對當(dāng)代中國的了解。

文藝講好中國故事，核心是要寫好中國人

文藝表現(xiàn)的中心是人，中國故事的核心也是中國人民豐富多彩、可歌可泣的生活奮斗歷程，文藝講好中國故事，核心是要寫好中國人。從遠古神話中的大禹治水、女媧補天，到近現(xiàn)代偉大小說《紅樓夢》《祝福》《家》《駱駝祥子》等，中國文學(xué)創(chuàng)造出大量影響深遠的藝術(shù)人物，成為中國文藝發(fā)展歷史中不可或缺的筆墨。

當(dāng)代中國變革發(fā)展之巨大，蘊含了更加豐富的故事與性格素材，使文藝家有了更大的施展創(chuàng)作空間。文藝講好中國故事，關(guān)鍵在于發(fā)現(xiàn)的眼光、選擇的眼光，特別是藝術(shù)轉(zhuǎn)化的能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宏大與世俗、進步與矛盾、杰出人物與普通人、敘事與抒情等，都是中國故事的廣闊范圍。有關(guān)重大歷史和重要歷史人物的文藝作品具有傳播民族歷史文化和民族精神的突出作用，電影《林肯》《巴頓將軍》等作品，就對于傳播美國歷史、講述美國故事起到過重要作用，而《美麗心靈》《當(dāng)幸福來敲門》一類描寫美國平民美好精神的作品，對于傳播美國故事也具有更接近人們內(nèi)心的感染力。

優(yōu)秀的中國故事不應(yīng)以選材大小論短長，需要有“重大”和“普通”多個層面，好作品既可以有濃墨重彩的描寫，也需要委婉細膩的表現(xiàn)，都要寫出感動世人的中國人物，刻畫出血肉豐滿、有情有義的多樣性格。英雄和杰出人物對體現(xiàn)國家和民族形象有突出作用，而一部經(jīng)典的文藝作品，其成功之處往往在于創(chuàng)造出美的形象，展現(xiàn)出精神境界。英國著名文化批評家伊格爾頓曾說，意識形態(tài)想要有效發(fā)揮作用，“它必是審美的”，文藝更是如此。創(chuàng)作文藝的中國故事，關(guān)鍵在于避免概念化、簡單化。寫人當(dāng)然要表現(xiàn)人性的豐富復(fù)雜、人生的曲折不平，同時更要寫出中國人的精神力量，中國人價值觀的獨特性以及與世界的相通之處。中國人對富強、民主、正義、善良、友愛的追求，對自由全面發(fā)展的追求，都是一個個獨特的中國故事，寫出人的精神和情感力量，也會更加形象地展現(xiàn)出當(dāng)代中國社會的精神風(fēng)貌。

文藝家要寫好中國故事，必須有獨特的審美創(chuàng)造

藝術(shù)最引人注目之處常常在于藝術(shù)的民族特性、藝術(shù)家的個性以及內(nèi)容和形式的創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的神似之美、寫意之美、虛擬和程式之美，都是鮮明的民族藝術(shù)特性。很多震動世界的作品都影響到了世界文藝的發(fā)展，如油畫與寫意的融合，現(xiàn)代話劇與虛擬的融合，現(xiàn)代戲曲、影視、繪畫、音樂、歌舞等敘事或抒情藝術(shù)的創(chuàng)作都可以繼續(xù)將其發(fā)揚光大、推陳出新。

文藝的民族性是發(fā)展的，民族文化傳統(tǒng)要與現(xiàn)代性相結(jié)合，形成具有當(dāng)代特點的民族文藝特質(zhì)，才容易為更多人所接受，才是中國故事創(chuàng)作所需要的更有廣泛性的審美特點，才是有活力的獨特性。藝術(shù)家個性最突出的應(yīng)該是獨到深刻的思想，然后是不拘一格的藝術(shù)創(chuàng)造。世界上偉大的文學(xué)藝術(shù)家常常也是偉大的思想家，思想與藝術(shù)的融匯，是文藝最震動人心的核心力量。能讓人內(nèi)心有所觸動的文藝作品，基本都是對社會和人生提出了人們熟悉又往往容易忽略的深刻認識。

當(dāng)代文藝的獨特創(chuàng)造，需要文藝家不斷提高對中國發(fā)展的宏觀認識，拓展文化視野，表達對現(xiàn)實社會生活的深刻洞見和思考。有勇于“向著人類精神世界的最深處探尋”的執(zhí)著精神，才能將中國故事講述得更為豐富深刻。藝術(shù)家最寶貴的精神正是其獨特的突破與創(chuàng)造。陸機在《文賦》中講“精騖八極，心游萬仞”，就是強調(diào)藝術(shù)想象要最大化地突破，莊子、李白、吳承恩等人的創(chuàng)作正是如此。今天的文藝家更需要堅持精神的自由，堅持自己對中國故事的獨特發(fā)現(xiàn)和獨特表現(xiàn)。中國故事的創(chuàng)作是藝術(shù)而不是概念，要以“藝比天大”的藝術(shù)追求克服物欲和名利的羈絆，不斷追求內(nèi)容與形式的創(chuàng)新，特別是要提升藝術(shù)轉(zhuǎn)化的能力，由此才能產(chǎn)生藝術(shù)的豐富性。

獨特的審美創(chuàng)造不僅是為廣大接受者而作，也是對世界文藝的重要貢獻。當(dāng)代文藝家應(yīng)該在獨特的審美創(chuàng)造中形成獨特的中國風(fēng)格、中國流派。文藝創(chuàng)作需要有獨特的藝術(shù)追求，文藝理論批評在面向世界的中國文藝格局中，也迫切需要在繼承中推出新的理論，這也是中國故事的重要文化內(nèi)容。

文藝家筆下的中國故事當(dāng)有豐富而高遠的精神境界

精神境界是中國文藝自古以來一貫重視的內(nèi)在要求。老莊所謂之“虛靜”“見素抱樸”“滌除玄覽”，就是要求思考狀態(tài)的純潔性，這是最初的創(chuàng)作境界。以后，“境界”成為中國文藝追求的極高美學(xué)境界。提升中國故事的文藝精神境界，首先需要開闊創(chuàng)作視野，站在廣闊的歷史視角認識復(fù)雜的生活，使人物故事能夠見微知著，在微觀中折射宏觀，在鮮活的日常生活中表現(xiàn)歷史進步、家國情懷。文藝家對藝術(shù)的追求不應(yīng)局限于“邊緣地帶”，而應(yīng)勇于表現(xiàn)大時代、大變革、大情懷。

中國故事的文藝創(chuàng)作還要有較高的精神價值取向，即對真善美的追求。中國精神的藝術(shù)體現(xiàn)應(yīng)始終表現(xiàn)為人民的立場，始終懷有深深的人文情懷，始終表現(xiàn)對藝術(shù)高品位的追求，超越形而下的娛樂化，超越名利至上的文藝觀，表現(xiàn)出深切的精神關(guān)懷。優(yōu)秀的文藝作品往往有“春江水暖鴨先知”的認識效應(yīng)，藝術(shù)形象之所以能夠先于固有觀念而反映出社會的變化，就是因為優(yōu)秀的文藝家具有思想的敏銳性，能夠從細微的生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)社會和歷史的走向。這不僅與他們忠于生活真實的態(tài)度有關(guān)，更因為他們的思想認識始終在不斷進步。因此，文藝家書寫中國故事，要有較高的精神境界，特別是要有思想力的提升。

文藝家講好中國故事，要善于運用世界的文化資源

信息化時代的世界發(fā)展在一定意義上突破了國界，科學(xué)文化的相互吸收使創(chuàng)新變得更加普遍。世界上文藝事業(yè)發(fā)達的地方，往往也聚集了很多世界文化資源。開放，是社會進步，也是文化發(fā)展的內(nèi)在要求。中國故事的創(chuàng)作既要對世界文化藝術(shù)進行廣泛學(xué)習(xí)借鑒，更要從內(nèi)容、形式到人員、技術(shù)等方面，都實現(xiàn)民族與世界的融合，從而實現(xiàn)中國故事中國講述、中國故事世界講述、中國故事中外合作講述等多種形式的創(chuàng)作。

國產(chǎn)電影在這方面已經(jīng)有了一個較好的開端。事實表明，一些匯聚了世界優(yōu)秀藝術(shù)人才和技術(shù)的中國故事電影，其藝術(shù)效果明顯超過單一國內(nèi)視角的創(chuàng)作。例如近期上映的描寫緝毒警察英雄的《非凡任務(wù)》，就大大提升了同類題材的國產(chǎn)電影水平，其中來自香港的編、導(dǎo)、攝團隊對類型片的認識和拍攝經(jīng)驗無疑發(fā)揮了重要作用，與大陸演員的表演才華形成疊加優(yōu)勢。在音樂領(lǐng)域，譚盾的交響樂創(chuàng)作可謂成功范例，他的音樂作品不斷追求表現(xiàn)各種中國文化元素，追求世界音樂形式與中國內(nèi)容的融合。最近，在紐約大都會博物館中國“秦漢文明”大展開幕式上，譚盾指揮了他創(chuàng)作的多媒體交響樂《色彩交響樂?陶俑》，演奏者多為美國青年音樂家，他們與兵馬俑同臺，極大滿足了愛樂者們的期待。完全的中國文化，完全的西方形式、西方演員，完全的中西交融，這便是典型的中國故事世界講述。

世界上有許多中國文化的熱愛者，雙語文化背景是傳播中國故事的有效助力。講述中國故事更是中國文藝家、廣大文藝創(chuàng)作者義不容辭的責(zé)任和使命。講好中國故事，不僅需要文藝工作者的滿腔熱情，更需要中國文藝創(chuàng)作者們?nèi)娴膭?chuàng)新?lián)?dāng)。

（作者為中國文藝評論家協(xié)會副主席）

【參考文獻】

①[西晉]陸機著、張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年。

篇7

[關(guān)鍵詞] 中國動畫 哲理 表達

一

沒有人能否認影視藝術(shù)所具有的強大教育功能,這是該藝術(shù)本體特有的傳播性質(zhì)所決定的。同樣,中國當(dāng)代動畫也在一定程度上擔(dān)負著教化功能。但這個良好的初衷正日益成為中國動畫自身發(fā)展的一個瓶頸,處于前所未有的窘境。

通俗而言,哲理是具備一定哲學(xué)基礎(chǔ)并貫徹了一定哲學(xué)理念的觀點與認識。自古以來,我國的文藝作品就承擔(dān)著教化作用,從張彥遠的“成教化,助人倫”,再到廣電總局對于動畫產(chǎn)業(yè)的文件中所描述的那樣都具備一定的教育功能。這些都說明動畫影片在很大程度上是要擔(dān)任教化這一責(zé)任的。另一方面,也表明需要動畫為社會的健康發(fā)展提供幫助?？傮w而言,哲理(或者簡化為道理)均與國家或地區(qū)的傳統(tǒng)、文化緊密相連,盡管眾多國家/地區(qū)之間存在某些共同的哲學(xué)基礎(chǔ),但一個國家/地區(qū)的哲理是與它本身所處的環(huán)境,與其所經(jīng)歷的歷史是分不開的,無法回避其背后的文化意蘊。因此,中國動畫的哲理表達無法回避中國的歷史與民族文化。

作為文藝作品形式之一,動畫影視作品同樣遵守源于生活、高于生活的規(guī)律。無論題材、形式多么燦爛、復(fù)雜,其創(chuàng)作源泉均與現(xiàn)實生活無法剝離,影片必然反映現(xiàn)實生活,因此,動畫中所蘊涵的哲理也就不再高深與遙不可及。相反,好的動畫影視作品具有極強的反映現(xiàn)實能力。因此,可以明確的是,動畫影視作品表達哲理并不存在任何問題,存在問題的是表達哲理的方式與創(chuàng)作者具體的把握能力。

二

就目前而言,中國動畫影片的哲理表達能力還有相當(dāng)?shù)娜焙?。動畫作為一種較特殊的文藝作品,其目標群體與表述方式等與其他文藝形式應(yīng)有較大差別。若在具體表述上不仔細區(qū)分與定位的話,哲理的傳達能力將會大大受損,而且會極大影響動畫作品的所指與能指能力。

首先,動畫策劃者/創(chuàng)作者需要仔細區(qū)分作品的目標群體。一直以來,公認的觀點均是動畫影片屬于“小兒科”,“是小孩子看的”,雖然經(jīng)學(xué)界與政府的大力矯正,特別是隨著大眾對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及國外動畫的現(xiàn)狀逐步了解而有所改觀。但創(chuàng)作人員對目標群體的定位能力卻沒有與之快速上升,將動畫影片定位于低齡兒童的現(xiàn)象還十分嚴重。相關(guān)研究表明,動畫影片的接受人群早已不只是之前的低齡兒童,大量的青年、中年,甚至老年人已成為目標群體的一大組成部分。因此,制作者應(yīng)進行有針對性的角色、內(nèi)容設(shè)計,并且在有關(guān)哲理的表達上盡量兼顧各個層次的需求。

退一步而言,隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步,低齡兒童的智力與身體發(fā)育也有了較大變化。制作者不能以不變的眼光來看待兒童的判斷能力與喜好,兒童的需求應(yīng)成為制作者不得不考慮的因素。只有綜合考慮了受眾群體的需求之后才能進行有目的性的創(chuàng)作,哲理的內(nèi)嵌式表達也遵從此規(guī)律。兒童的判斷能力有所變化,若在哲理的表述上采取不變的方式,必然無法起到教育與潛移默化的作用,反而會留下國產(chǎn)動畫影片枯燥與滿口道理的不良印象。

其次,哲理的表述方式要有針對性,且要融入影片的情節(jié)之中,不做膚淺的表述。華夏民族歷來講求含蓄之美,動畫的哲理表述也應(yīng)遵循此規(guī)律,直白的表述反而無法起到最佳的作用。一直以來都提倡寓教于樂的教育方式,筆者認為此方式對動畫的哲理表述同樣適用。新的教育模式下,人越來越具有個性,即使是低齡兒童也會對頻頻的直白說教感到厭煩。動畫作品中,哲理的表述更應(yīng)與影片情節(jié)緊密聯(lián)系,使觀點隨故事情節(jié)散發(fā)出去,于不知不覺中將哲理傳達。而目前的中國動畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)諸如“我懂得了這個道理”、“我明白了”等表述,既不符合上文中提到的目標群體細分方法,也不符合當(dāng)今兒童的教育方法。

再者,從受眾需求與動畫的成功案例分析,可知受眾觀看動畫影片的目的很大程度是為了娛樂。無論是低齡的兒童,還是青年與成年人都希望從夸張的造型、絢爛的色彩、離奇的故事中尋找童話般的夢,得到身心的舒適與協(xié)調(diào),而不是為了在觀看過程中聽一大段的道理敘述。盡管目前成功的動畫作品中有不乏蘊涵深刻哲理的例子,但其表述方式都顯得隱忍而溫和,與中國式的直白表述不可同日而語。從動畫最初的產(chǎn)生來看,娛樂性也在其中占據(jù)了很重要一個方面,而眾多的成功案例也表明哲理的表述方式必須符合故事情節(jié),且隱喻式的表述。哲理的表述必須融入故事的具體情節(jié)于故事情節(jié)的展開過程中不斷的向受眾滲透并達到觀者于片結(jié)尾之時接受的目的,而此種表述方式中國動畫影片式的直白是不可能達到的。正如美國賓夕法尼亞州大學(xué)傳播學(xué)教授格伯納在著名的傳播培養(yǎng)理論中提出的:傳播內(nèi)容具有特定的價值和意識形態(tài)傾向,這些傾向通常不是以說教而是以“報道事實”、“提供娛樂”的形式傳給受眾的,它們形成人們的現(xiàn)實觀、社會觀于潛移默化之中。

舉一個例子:“迪斯尼所編制的每一個‘夢’幾乎都是帶有特定的教育含義,而他們將美國人所能接受的思維定勢、價值取向,巧妙融入娛樂性極強的動畫表現(xiàn)形式里,因而深受美國人青睞。比如,動畫片《貓和老鼠》,通過滑稽幽默、夸張的表演與鏡頭組接,使人們充分享受了快樂。這種愉悅的體驗,一方面,出自于人們記憶結(jié)構(gòu)中的經(jīng)驗性認知:貓在現(xiàn)實中是老鼠的天敵,老鼠怕貓是正常的。而在該影片中,偏偏是老鼠捉弄貓,貓常常成為老鼠的手下敗將,這種反其道而行之的反現(xiàn)實表現(xiàn)手法,恰恰滿足了受眾潛意識中對事物的評判標準:‘同情弱者,贊賞弱者以智慧戰(zhàn)勝強者’。另一方面,受眾的快樂感覺來自于影片的編排,滿足了受眾對豐富想象力的視覺需求。事實上動畫片本體元素的基本特征:夸張性、假設(shè)性、幽默性以及豐富的想象性,這本身就是對人類建構(gòu)創(chuàng)造性思維極好的啟蒙、教育與開發(fā)?！?/p>

三

綜上所述,中國動畫影片的哲理表述陷入了較大的誤區(qū),不僅存在受眾人群的定位問題,也存在哲理的具體表述方式問題,當(dāng)然還有主管部門的審查機制上的問題等。但隨著國家對動畫產(chǎn)業(yè)的扶植力度的加大,對動畫人才培養(yǎng)越來越重視,筆者認為,國家在體制上為其營造寬松環(huán)境的同時,動畫從業(yè)者更應(yīng)仔細研究影片的目標群體,讓已經(jīng)成年的群體重新審視我們的生活,從而對我們的生活產(chǎn)生積極的作用。

參考文獻:

[1]談路明.國產(chǎn)動畫片低幼化現(xiàn)象的傳播學(xué)研究[D].蘇州大學(xué),2008.

篇8

[關(guān)鍵詞]《大話西游》WTO文化　符號

文藝個案分析在當(dāng)代“文化研究”中具有重要的地位。因為，批評范式在多元文化背景下，從特定的角度去把握文化對象，更有解剖麻雀得作用。所以，今天我們冷靜地回顧《大話西游》“事件”，對由之生發(fā)的“大話”文化現(xiàn)象進行新的思考，關(guān)注由《大話西游》衍生的文化沖突與變革過程，我們就會從《大話西游》“事件”中，得出其與我國加入WTO相關(guān)聯(lián)的文化表征現(xiàn)象。特別是其演化過程對我國加入WTO以后，在社會群體文化行為中產(chǎn)生的巨大影響及其文化符號意義會有全新的認識。

一、《大話西游》與WTO之間的文化表征

電影自它誕生以來，就“不僅是機械主義的最高表現(xiàn)，而且它提供的是最具魔力的消費品，即夢幻。”。謀求最大利潤是它的終極祈求。而《大話西游》利潤獲得卻有著獨特的歷程，在這一特殊的演化中，它所附帶的商業(yè)文藝大眾化的文化表征意義也逐漸顯現(xiàn)。

《大話西游》，1994年拍攝完成，1995年投放到大陸市場，觀眾反應(yīng)寥寥，票房慘敗，被批評家稱做“無厘頭鬧劇”。甚至使與之合作的西安電影制片廠一時間也羞于承認參與攝制。

突然在兩年后《大話西游》首先是清華大學(xué)、北京大學(xué)、中國人民大學(xué)等掀起了一股強烈的旋風(fēng)，繼而激起了各大學(xué)校園浪潮式的反響。根據(jù)《大話西游》改編的各種版本的故事也隨之而出，風(fēng)靡全國。幾乎與此同時也就在1997年5月23日，第4次世貿(mào)組織中國工作組會議就中國加入世貿(mào)組織議定書中關(guān)于非歧視原則和司法審議兩項主要條款達成協(xié)議。這種巧合與的現(xiàn)代電子媒介，能及時跨國傳達現(xiàn)代大眾文化意識的表達方式直接關(guān)聯(lián)。

1997～1998年間，在我國與許多國家網(wǎng)絡(luò)發(fā)展初期一樣《大話西游》盜版VCD的銷售也屢創(chuàng)高峰。而且《大話西游》的熱漲與我國互聯(lián)網(wǎng)的興起也是同步發(fā)展的。1997年春節(jié)期間，中央電視臺電影頻道迎合年青視眾的口味，在非黃金時間播出了《大話西游》。這部被安排在非黃金時間播出的影片，卻創(chuàng)下了黃金時間播出的收視率。透過這一現(xiàn)象來思考大眾文化在通過當(dāng)代媒體在社會群眾中滲透的方式?？梢哉f，是互聯(lián)網(wǎng)在中國高校的迅速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)傳播和電視新媒體技術(shù)的馴熟傳播催發(fā)了后出生的“大話一代”，培養(yǎng)出后起的一大批“大話迷”。加上網(wǎng)絡(luò)BBC、OICQ聊天網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)評論等附屬平臺推波助瀾的宣傳，帶動了“大話文化”意識現(xiàn)象的張揚。這一切都是與WTO的談判進展幾乎是同步的。

因為，當(dāng)代社會以聲光電為主體的現(xiàn)代高科技傳播媒介早已超越了時空界限，滲透到當(dāng)下生活的各個領(lǐng)域。這些媒介將以往很難到達大眾的文化意識產(chǎn)品及時代信息可以迅速廣泛地傳播到各個時空領(lǐng)域。這種廣泛傳播的文化信息一方面滿足了人們文化消費的需求：另一方面，又引導(dǎo)、“制造”，甚至規(guī)定了這種需求，控制和規(guī)范著文化消費者的消費趣味和消費方式?！洞笤捨饔巍返南壤浜鬅幔钱?dāng)代中國高科技傳媒(包括網(wǎng)絡(luò)、VCD、甚至盜版VCD等)編寫的現(xiàn)代大眾的文化意識神話。它又從另一個角度折射了WTO的談判，在當(dāng)代知識分子中，激活得“大眾意識”形態(tài)的、商業(yè)文化特色的時代表征。

而此后，從《大話西游》的票房飄紅中，“我們很清楚地看到在這里面，市場資金資本票房回報這樣的東西，怎樣滲透到我們通常以為是文化藝術(shù)，這樣的一個領(lǐng)域當(dāng)中，而且對它的改造是多么的內(nèi)在?！币虼耍ㄟ^考察《大話西游》我們可以管窺到WTO時代到來時，它所引發(fā)的社會思想意識的轉(zhuǎn)換，尤其是在這樣一個身處轉(zhuǎn)型、各種思想；中突激烈的時代，這種文化現(xiàn)象具有的特殊意義和價值。

二、《大話西游》激發(fā)了新生群體的“大話”文化意識

《大話西游》在全國電影院發(fā)行失敗后，拷貝傳到了北京電影學(xué)院，這部荒誕不經(jīng)的另類《西游記》在這所以電影為專業(yè)的大學(xué)一上銀幕便博得滿堂喝彩，其巡回式的結(jié)構(gòu)，新演繹成為反叛性格的劇中人物，另類的愛情故事，被新一代準專業(yè)人士高度贊賞，甚至《大話西游》中的對白都被奉為新青年時尚的《圣經(jīng)》。這些人年輕、沖動、能迅速接受新鮮事物，又有一點青春反叛色彩。但是也就在他們身上最先涌現(xiàn)著時代文化狀態(tài)的萌動。尤其在現(xiàn)代電子傳媒已經(jīng)成為文化信息產(chǎn)業(yè)運作系統(tǒng)中最為關(guān)鍵一環(huán)的時代。

而依托于現(xiàn)代電子媒介的大眾文化必然是跨國的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地緣的和社群的。作為公共空間，它是不同意識形態(tài)匯集、交流、溝通、共享、對立、沖突的公共場域，又是社會群體和邊緣話語的表達場域。這樣，就發(fā)展出了一種嘗試重新發(fā)現(xiàn)與評價被忽視邊緣群體的文化機制。由此決定了文化意識表達的一個基本原則，即它堅持審美現(xiàn)代性的批判意識和分析方式，不追逐所謂永恒、中立的形而上價值關(guān)懷。相反它更關(guān)注充滿壓抑、壓迫和對立的生活實踐，關(guān)注現(xiàn)實語境，關(guān)注大眾文化意識的歷史與形式的解構(gòu)。這一從邊緣顛覆中心的立場與策略，使傳統(tǒng)的經(jīng)典《西游記》在這里被解構(gòu)了。過去耳熟能詳、家喻戶曉的唐僧、孫悟空師徒四人去西天取經(jīng)的故事，現(xiàn)在被演繹成了既是它又不是它的另一個故事。原先的經(jīng)典被再編了一通故事，戲說中有戲謔、荒誕和噱頭，也有對某種既成規(guī)范的挑戰(zhàn)、反叛和批判，又有一種加八時尚(反叛的時尚)的先鋒感，還有一種惡作劇的。

但是《大話西游》可以在所有的地方大話，后出生的“大話一代”他們絕不在愛情上大話，這是它最正劇的地方，也是它最脆弱最不愿被人點穿的地方，所有的大話迷們都純潔地守護著這份堅貞，猶如一群瘋瘋癲癲的騎士在守護上古時代遺留下來的圣杯。而《大話西游》不過是將這些特質(zhì)給巧妙地放置到它自己編排的情節(jié)中去，讓煽情媚俗文化在無厘頭搞笑中悄然發(fā)揮。――這種發(fā)揮所產(chǎn)生的效果是可觀的，因為戲劇張力對比實在是很強烈，就好比天下所有的玩笑中，開死亡的玩笑是最能收到效果的一樣。正像在《大話西游》中所表現(xiàn)的那樣，媚俗文化是對愛情的一種張揚，用后現(xiàn)代文化對愛情進行重新詮釋，不是說它對愛情一點也沒有解構(gòu)，愛情本身作為一種終極價值在這里依然很崇高。但是，其表達方式則變得令圣潔愛情的守望者覺得十分直接和隨便，甚至難以忍受。

在這種文化意識的左右下，以大話外層文風(fēng)和大話內(nèi)在文脈作為藍本，2000年以后，各式各樣的同一家族系列的產(chǎn)品，這些作品中雖然缺少對世界獨特的感悟，缺少作品最應(yīng)當(dāng)具有的真切情感。只是大眾文化的一種表現(xiàn)而已。這正是后出生的，經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型和理想主義失落后，在商業(yè)化浪潮中成長起來的 “大話一代”。他們的青春期被WTO所帶來的、各種撲面而來的物質(zhì)所充塞，他們對“人文關(guān)懷”、“人文精神”之類的大詞有先天的隔閡，他們承載不動過多的社會意義和歷史記憶，他們是反叛的，他們更為現(xiàn)實，只是注意那些與自己切身相關(guān)的東西，獲得湊泊的感性娛樂。此類作品雖然不斷被制作出來，但此種與生俱來的軟肋，誰都無法割舍。因為“這一取向的核心主張是，人們觀看電視與電影或閱讀報紙與書籍等，實際上都在不同程度地使某些需求獲得滿足與滿意。”。于是醉意的自娛自樂地滿足感，使《大話西游》將許多青年培養(yǎng)成了適合這種品位的人，同時也培養(yǎng)了它自己的消費群體。所以，把《大話西游》說成顛覆、解構(gòu)、戲仿的后現(xiàn)代主義作品，毋寧說是WTO進行時態(tài)下“新青年”大眾商業(yè)文化意識符號的時代表征。

三、《大話西游》對后來社會文化行為的影響

《大話西游》的香港創(chuàng)作者是市場化商業(yè)運作的產(chǎn)物：純粹是為了消費者娛樂的：是戲謔的無厘頭搞笑版：不同于傳統(tǒng)主流意識形態(tài)的宏大主題，它實際上著力表現(xiàn)的是一些邊緣群體或日小人物的喜怒哀樂，他們在現(xiàn)實生活中面對的是艱難與困境。以一種自嘲和自我安慰的解脫與掙扎，勸告自己要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們在無奈感與無力感里唯一能做的事情。

1995年這部電影剛開始在內(nèi)地放映時，評論家們不屑一顧。但到了20世紀末，它的票房已經(jīng)高達6000萬元。因為大眾文本的自娛意識是的觸發(fā)者，也是票房高收八的保證。而這種也正是他們自己需要、也只能是自己生產(chǎn)的。既然文本意義的需要觸發(fā)者_仍需觀眾(或讀者)自己在參與中生成，那么如何在大眾文化的生產(chǎn)上，提供一個適宜大眾接受度的把握問題。即什么樣的接受度是最佳的問題?《大話西游》做了很好的嘗試。它開創(chuàng)了一種新的思維方式：化手行?、去主体、游伔解构⒁饬x擴散的后現(xiàn)代面具徹底揭去。這種對精英形象的顛覆是八十年代思想解禁、及緊接其后的九十年代商業(yè)大潮卷襲之下，更是WTO進行時態(tài)下，大眾文化無政府狀態(tài)的表現(xiàn)之一。這種表現(xiàn)是極端的、但卻又是易于消化的、所以極富市場占領(lǐng)力，后出生的“大話一代”自然是其最佳的媒體受眾和文本的泡制者。

這類作品不再采用平緩的直線敘述，而是一連串意向的拼貼與跳躍，它不把觀眾當(dāng)傻子，不把所有內(nèi)容都說個明明白白，更不刻意解釋、標榜，而是留下了大量的“空缺”、間隙和“留白”。這種拼貼與跳躍使文本獲得了一種張力，讓人的思維獲得了延伸的空間，在思維中人們的自我認同又一次得到強化。同時也是在WTO進行時下，激揚著大眾文化意識現(xiàn)象在現(xiàn)代電子媒介質(zhì)中醉意自樂地滿足感反映。

于是在“大話時代”就奔出了《還珠格格》、《蠟筆小新》、《天下無賊》、《瘋狂的石頭》中對故事及種種人物的戲說：還有對電影《無極》、《夜宴》及對社會上著名人物的文藝作品的惡搞，這些乍看各異的大眾讀本，深究下去卻能發(fā)現(xiàn)其中的共同氣質(zhì)，那就是它們的無聊、瑣碎、隨心所欲。而恰恰就是這些讓正統(tǒng)人士多少難以忍受的“缺點”，使得它們能和之前的主流意識形態(tài)充斥的真正的“大話文藝”(假、大、空)相抗衡，并打破它們長期苦心孤詣所塑造的由“正義”、“真理”等等語匯所建構(gòu)的大詞烏托邦。使他們在一張日漸復(fù)雜的文化空間地形圖中變得微弱。而網(wǎng)絡(luò)匿名性自由度和互聯(lián)網(wǎng)的興起，又加深了這種觀念傳播和話語權(quán)力分布的復(fù)雜性。

對于文化與權(quán)力的關(guān)系的關(guān)注以及對于支配性權(quán)勢集團及其文化意識形態(tài)的反叛、否定和超越，是亞文化狀態(tài)下。大眾文化生成保持其持久生命力的原動力。當(dāng)今的大眾文化已不具有社會階層的屬性，而只代表一種大眾層面的文化態(tài)度。大眾文化作為現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物，是以都市大眾為消費對象，通過大眾傳媒的服從市場需求的一種商業(yè)化制作，具有無深度、模式化的、易復(fù)制的等的諸多特點。這一點是因為人類的信仰和理性這些高級需要趨向于衰微的時候，人類的感性和情緒這些低級需要就逐漸上升到主導(dǎo)地位的結(jié)果。這對“新新人類”來說特別真實，因為他們生長在信仰和理性相對缺乏的時代。人類的原始興趣和追求在“閑著沒事”時候的無聊、瑣碎、隨心所欲就容易被喚起。而且,往往用貌似謔說、游戲、惡搞的反叛形式去傳達。

而《大話西游》解構(gòu)了神圣，顛覆了最上層，卻牢牢維護住了最下層，這使它與“大話一代”蒙混、媚俗、糊弄，隨意不謀而合?，F(xiàn)在“大話一代”生活的狀態(tài)，本身具有很多盲目、混亂、無趣狀態(tài)。作秀像呼吸一樣重要，倒可實在的東西都要慘遭嘲笑并被踐踏，人和人之間的關(guān)系就是呼機變手機、手機又變成了呼機，人人怕被遺忘，又怕被隨時找到。而這種情況，就是在WTO時態(tài)下，當(dāng)前中國政治經(jīng)濟文化境遇中，大眾亞文化揚眉吐氣的內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)。其實純粹是為了對種種話語特權(quán)的超越，為了語言本身的狂歡節(jié)，為了文本自己的烏托邦理念，也為了達到一個文本自己生產(chǎn)文本的戲謔境界。這種文本反映出WTO時態(tài)下，社會轉(zhuǎn)型后的日趨商業(yè)化和世俗化的社會中，多樣性的審美情趣和多元化的價值取向的反映：發(fā)達的前景無處不在，社會現(xiàn)實還需忍受“大話一代”的文化心態(tài)。

篇9

文化是指人類活動創(chuàng)造的精神和物質(zhì)產(chǎn)品的總和。安全文化則是人類活動創(chuàng)造的安全觀念、安全環(huán)境和安全條件。安全文化作為一種從生活實踐中升華而成的精神產(chǎn)品，具有包容性、滲透性、傳承性和地域性等特點。這些特點影響和規(guī)范著人們的行動?？偨Y(jié)和運用這些特點，有利于發(fā)揮安全文化對安全生產(chǎn)工作的指導(dǎo)作用。

一、包容性決定了安全文化在安全要素中的統(tǒng)率地位

如果把諸如安全技術(shù)、安全工程等看成是安全文化的產(chǎn)物的話，那么安全科學(xué)、安全教育、安全管理、安全法制等就屬于意識形態(tài)的范疇。

人們知道，意識形態(tài)既是對客觀存在的反映，同時又對實踐活動起著推動作用，是一種無形的精神力量?；仡櫚踩芾硭哌^的坎坷歷程，盡管人們作了很大的努力，但總體狀況還是不能令人滿意，除了其他因素的影響之外，安全文化滯后是一個重要的原因。安全文化長期不受重視，不能形成體系，造成人們的安全理念落后、安全意識談薄、安全知識缺乏，最終影響到?jīng)Q策者的行為。從這個意義上看，安全文化對其他安全要素的影響是深刻而長遠的，抓住了安全文化，也就抓住了安全生產(chǎn)王作的靈魂。

二、滲透性增強了安全文化的整合功能

滲透性是文化的特點和基本屬性。由于安全文化有滲透性，人們常常把安全生產(chǎn)宣傳教育作為安全生產(chǎn)的基礎(chǔ)工作來抓，把有利于傳播文化的公共資源，變成為文化建設(shè)的載體和平臺。文化的形成需要有意識地進行培育，教育和培訓(xùn)必須借助正面的灌輸。宣傳教育培訓(xùn)的制度化，實質(zhì)上就是用有約束力的方式把安全知識和理念灌輸?shù)饺藗兊拇竽X里，用以替換人們大腦中不正確的觀念。

除此以外，還要采用大量面向公眾的傳播手段，如文藝作品、新聞媒體等文化載體。這種多層面的文化傳播構(gòu)架一旦形成，就能充分發(fā)揮文化的滲透性，影響人們的行為，形成良好的安全氛圍，展現(xiàn)安全文化的整合作用。相反，落后的文化對安全生產(chǎn)工作的侵蝕和滲透同樣具有很強的殺傷力，利益至上、僥幸心理、求神信佛、與己無關(guān)等觀念，時常摻透到企業(yè)經(jīng)營者和勞動者的腦海中，從而誤導(dǎo)其行為。

三、傳承性促進安全文化不斷升華

安全文化是一個地方綜合因素共同作用的結(jié)果，是人們不斷追求安全生產(chǎn)理想目標的共同實踐和意志體現(xiàn)。它改變著人們對安全生產(chǎn)、安全生活的態(tài)度，改變著人們的思維方式和行為準則。這個過程是漫長的、艱難的。先進安全文化同落后安全文化的博弈過程，也是二者此消彼長的過程。

人們在安全觀念、安全行為、安全管理、安全科技上鍥而不舍地修正、強化，達到一定的境界，即形成安全文化。安全文化具有強大的生命力，具備傳承的屬性。安全文化在傳承過程中，不斷地擴展外延，豐富內(nèi)涵，通過提煉與升華，成為一種精神產(chǎn)品，指導(dǎo)著人們的行為。但是這種精神產(chǎn)品絕非唾手可得，有三個要素必不可少，即安全理論的先導(dǎo)，傳統(tǒng)文化的挖掘，政府力量的推動。我國近年來不遺余力地開展各種安全文化宣傳、知識普及、制度建設(shè)，都是在為打造安全文化產(chǎn)品而努力。

篇10

作為“移民”劇種，淮劇的命運又跟上海的社會變革、城市格局、人口結(jié)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)手段、文化消費方式等因素緊密地聯(lián)系在一起。一百年來，淮劇自身的創(chuàng)造方式隨著時代的變化而變化，走到了今天。由于多種不利因素的影響，今日的淮劇市場遇到了百年來最困難的時期。在市場經(jīng)濟大背景下，深刻認識淮劇藝術(shù)的定位，是關(guān)系到淮劇生存發(fā)展的第一課題。

商品觀念逐步滲透到文藝活動中，這是社會進步的一種表現(xiàn)。市場有積極作用，卻也有負面缺陷。作為價值交換行為，市場能拉近文藝生產(chǎn)者和文化消費者的關(guān)系，共同創(chuàng)造出文藝作品的價值。文藝生產(chǎn)者可以通過市場，及時了解作品與市場的需求關(guān)系，及時調(diào)整自己的創(chuàng)作。而且，市場本身具備創(chuàng)新的內(nèi)在動力，追求利潤的驅(qū)動力會使人們不斷創(chuàng)新、迎合時尚、追求個性。

市場更重要的積極意義，在于其改變了傳統(tǒng)的意識形態(tài)的強制性。以往的文藝創(chuàng)作，只講供給，不講需求。如今，市場已在很大程度上將這種關(guān)系調(diào)整過來，變?yōu)橄M者通過市場選擇藝術(shù)家、選擇作品。然而，追求利潤最大化的市場固有缺陷，容易導(dǎo)致文化創(chuàng)造和市場產(chǎn)生混亂。在社會主義市場經(jīng)濟條件下，在文化事業(yè)必須把社會效益放在首位的方針下，無論是文藝生產(chǎn)還是市場，都必須將經(jīng)濟效益與社會效益的統(tǒng)一作為追求目標。何況確立市場意識并不等于可以忽視文化價值。

淮劇在它不屬于的劇種語系的吳儂區(qū)域――上海生存延續(xù)了百年，充分證明它是一個適應(yīng)、生存能力極強的劇種。這樣的情況，全國獨此一家。探討這一文化現(xiàn)象，極具文化價值、學(xué)術(shù)價值和歷史價值。

淮劇長年植根于民間，活躍于基層，主要為產(chǎn)業(yè)工人服務(wù)。上海的紡織、公交、碼頭、環(huán)衛(wèi)行業(yè)，都是它的市場。在戲曲藝術(shù)整體滑坡時，為尋找劇種的生存空間，為實現(xiàn)自身價值，淮劇選擇了另一條路――戲曲實驗。在相當(dāng)長的一段時間里，它主動承擔(dān)了對地方戲曲未來整體走向的思考和探索，對戲曲舞臺樣式進行了大膽實驗。以《金龍與蜉蝣》為標志的“上海淮劇現(xiàn)象”，對全國地方戲曲作出了示范性和啟發(fā)性的貢獻，都市新淮劇“三步曲”的相繼完成，則進一步證實了淮劇的潛在活力以及它富有生命質(zhì)感的藝術(shù)沖擊力。

市場有兩重性，淮劇有雙重功能。因此，市場中的淮劇應(yīng)選擇“兩條腿”走路――一方面為觀眾服務(wù)，滿足市場需要，一方面堅持前衛(wèi)探索，體現(xiàn)劇種價值。這“兩條腿”要發(fā)揮到極致，才能產(chǎn)生功能性效應(yīng)。

除正常營業(yè)性演出外，淮劇院團還須考慮劇場以外的廣闊市場。由于多種因素的影響，劇場消費已不再成為戲曲市場的主體，而互動性娛樂方式更為大眾所青睞。明顯的現(xiàn)實是，目前市區(qū)的普通消費劇場所剩無幾，而偏僻地區(qū)演出場所卻大量空置。隨著城市建設(shè)的進展，老居民區(qū)大量拆遷，居民離開市中心，卻依然相對集中在偏遠的某一地區(qū)。以上海西部桃浦地區(qū)為例，這里聚集人口有十萬之多，大多是從閘北區(qū)“兩灣一宅”拆遷而來。由于離市區(qū)較遠，他們工作、生活基本屬于一種“獨立”狀態(tài)。淮劇院團應(yīng)針對這一地區(qū)的特殊情況，精心經(jīng)營該地區(qū)的市場，下社區(qū)，進里弄，甚至聯(lián)系菜場、超市，以各種手段宣傳演出信息，培育市場，尋找觀眾。同時發(fā)揮中老年“志愿者”作用，在當(dāng)?shù)刂饾u形成一個相對固定的傳播淮劇演出信息的基本網(wǎng)絡(luò)，隨時將淮劇演出信息滲透到各個角落，再以薄利經(jīng)營對觀眾加以穩(wěn)定。按照這樣的方式，可以在全市不同區(qū)域制定不同的策略，將原本屬于淮劇的傳統(tǒng)市場挖掘出來，以點帶面，并逐步形成一個全市性的淮劇觀眾信息網(wǎng)絡(luò)，激活市場。