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篇1

關鍵詞：音樂表演 藝術魅力

音樂作為一種重要的藝術表現(xiàn)形式，集表演、聲音的藝術特征于一體，能創(chuàng)造出較強的審美效果。音樂家洗星海曾說：音樂，是人生最大的快樂；音樂，是生活中的一股清泉；音樂，是陶冶性情的熔爐。的確，千百前來，音樂以其獨特的旋律與魅力令人們?yōu)橹畠A倒。音樂審美通過音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞三方面來體現(xiàn)，其中音樂表演是音樂活動的重要組成部分。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和人民群眾收入的增長，對精神享受有了更高的要求。音樂表演作為一門古老而又年輕的藝術，不受國界的限制，填補了人們的內(nèi)心空白，引發(fā)了人們的情感共鳴，越來越受到人們的青睞，它擔負著再現(xiàn)音樂創(chuàng)作時代風貌、體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作情感等重任，同時也展示著音樂表演者的獨特個性與精湛技巧，通過音樂表演進行二度創(chuàng)作，是獨立的、創(chuàng)造性的表現(xiàn)過程。音樂表演把文字性的樂譜以有聲的形式展現(xiàn)給人們，引導人們在欣賞的過程中體會作曲家融入作品中的情感。

一、 音樂表演的藝術表現(xiàn)

1.音樂表演兼顧真實與創(chuàng)新

音樂表演是依據(jù)劇本進行的，樂譜中的音樂語言就是音符、休止符等，作曲家通過這些傳達自己的創(chuàng)作意圖。所以，音樂表演者必須研究樂譜，體會作曲家的創(chuàng)作意圖，以便更好地呈現(xiàn)出其創(chuàng)作意圖。樂譜是音樂創(chuàng)作的一種表現(xiàn)形式，樂譜與音樂創(chuàng)作不是對等的。音樂表演是二度創(chuàng)作，在表演的過程中充分發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，使音樂具有更高的審美價值。因此，音樂表演者要具有創(chuàng)新性，在表演中融入自身特色，使表演更具有個性化。歌劇《卡門》是法國作曲家比才的代表作，劇中塑造的卡門是一個率直、美麗、追求自由的吉普賽女郎，為了使卡門的魅力更為凸顯，作家采用了西班牙風格的音調(diào)，主要借助音樂來塑造人物。巴爾沙在音樂表演中將卡門這個角色演繹的非常完美，令人贊嘆，使作品散發(fā)出獨特的藝術魅力。

2.音樂表演兼顧傳統(tǒng)與潮流

音樂創(chuàng)作深受時代的影響，既具有作曲家的個性又有時代的特征。如西方音樂中的古典主義音樂以主調(diào)風格為主，尤其注重結構、旋律的完美體現(xiàn)；浪漫主義音樂注重表達個性與主觀意識；現(xiàn)代音樂更加熱衷于個性表達，風格也趨向于夸張、多樣。因此，音樂表演必須深入研究作品的創(chuàng)作背景及風格特征，這樣才能更好的演繹作品。與此同時，音樂表演者還要兼顧傳統(tǒng)與潮流，我們拿美聲唱法來說明，美聲唱法最先出現(xiàn)在意大利，是通過閹人歌唱家將其推向世界的。閹人歌唱家是十六世紀末意大利當時社會的產(chǎn)物，當時羅馬教皇規(guī)定婦女不能在舞臺上露面，而男聲在音樂表演中存在中、高音的障礙，閹人歌唱家解決了這一難題。十九世紀隨著婦女地位的提升，婦女的演唱代替了閹人歌唱家的地位，聲樂技術獲得了發(fā)展。從美聲唱法的發(fā)展中我們看到，隨著時代的發(fā)展，人們的審美標準也會發(fā)生變化，因此，音樂表演要將傳統(tǒng)與潮流相結合。

3.音樂表演兼顧技巧與藝術

音樂表演既需要技巧，又需要藝術，技巧與藝術的完美和諧促成音樂表演的成功。一個優(yōu)秀的音樂表演者在表演技巧和藝術方面必是高手，這對音樂表演來說是至關重要的。如在小提琴演奏方面具有極大聲望的帕格尼尼他，他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，對獨特的演奏震動觀眾，《愛情的一幕》是用兩根琴弦演奏的。音樂表演還要注重技巧，如女高音歌唱家瑪利亞?卡拉斯注重練聲技巧，熟諳抒情、花腔等多種歌唱技巧，這在歌劇《圖蘭朵》中得到了充分體現(xiàn)，她注重聲音的技巧，又注重情感的表達，用歌聲為歌劇表演增添魅力。音樂表演技巧占有重要地位，但需要和藝術表現(xiàn)融合到一起才能發(fā)揮出更大的作用。所以，音樂表演兼顧技巧與藝術。

二、 音樂表演的藝術魅力

音樂具有獨特的魅力，能給人帶來不同的感受。音樂表演作為二度創(chuàng)作，融入了表演者的創(chuàng)造，其藝術魅力表現(xiàn)的更為豐富，從而帶給人們不同的感受。

1.音樂表演能鍛煉大腦思維能力

音樂是由不同的音符串聯(lián)成的，融入了作曲家的情感，給人們展示出一幅幅動人的、美麗的景象。人們聆聽音樂時，大腦中會自然而然的出現(xiàn)音樂帶來的畫面。隨著音樂表演的律動，人們對音樂也會產(chǎn)生不同的感情，這需要想象，是一種高級的思維活動。音樂傳達的語言是非文字的，有時候甚至無法用文字進行準確的描述，但能打開想象的空間，一點一點的擴大。音樂表演中融入了表演者的個性，在二次創(chuàng)作中會給人帶來不同的感受，這有助于鍛煉大腦的思維能力。

2.音樂表演能陶冶人的情操

思想是行動的先導，要引導人做出正確的行為，就要從思想上下功夫。列寧曾說：音樂是一種行之有效的工具。音樂作為一門藝術，有著不同的旋律、不同的音樂、不同的節(jié)奏，能譜寫出不同的情感，用音樂做教育手段，能引發(fā)人們美好的感受，使人感覺到身心的放松、愉悅。音樂表演對人們的教育作用是潤物細無聲的，是潛移默化的，通過音樂表演進行教育，能慢慢的引導我們改正不足，如使不安分的心平靜下來；自卑的性格變得活潑起來等，進而陶冶人的情操。音樂洗星海對此曾有過評論：音樂作為人生中一大樂趣，猶如生活中的清泉，也像是陶冶人們性情的熔爐。

3.音樂表演能提升人的審美能力

音樂表演對人的審美能力有著極大的影響。音樂的美感是獨特的，這些美感需要經(jīng)過人的思維、情感等作用才能更具韻味。音樂美感最先是聽者與音樂表達的情感發(fā)生共鳴產(chǎn)生的，聽者在聆聽的過程中聽到了符合自己的情感，心中無比愉悅，這樣才會懂得欣賞音樂。作曲家在音樂中融入了情感，你聆聽音樂才能發(fā)現(xiàn)其中的美感，在慢慢的潛移默化的過程中逐漸提高了審美能力，

總之，音樂的魅力是無限的，千百年來一直為人們所贊嘆。不管是何種類型的音樂，如歡快的、低沉的、清脆的等，我們都能從中感受到音樂的美感。音樂表演是音樂活動的重要組成部分，經(jīng)過二度創(chuàng)作能豐富音樂的藝術魅力，使音樂具有更高的審美價值。

參考文獻：

[1]何璇.淺談音樂表演的藝術魅力[J].華章，2013（16）

篇2

關鍵詞：傳統(tǒng)音樂表演藝術；傳承；發(fā)展

繼承發(fā)展中國傳統(tǒng)文化是每個炎黃子孫都應該義不容辭的責任。但是隨著21世紀地球村概念的不斷普及，外國文化逐漸入侵我國本土文化市場，韓流日流的火爆程度甚至超過了我國本土流行音樂文化。如何能夠在各種文化充分涌流的現(xiàn)代社會使傳統(tǒng)音樂表演藝術文化重新煥發(fā)生機成為了傳統(tǒng)音樂教育者著重研究的問題。中華文化博大精深，源遠流長。但卻因為時代潮流的沖擊而黯然失色，新一代年輕人因為媒體的導向，逐漸向外國文化傾斜，中國傳統(tǒng)音樂表演藝術不但受眾群體逐漸變少，甚至面臨著后繼無人，瀕臨滅絕的險境。對于祖輩留下來的寶貴的文化遺產(chǎn)，教育工作者應該取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。將古老的傳統(tǒng)文化與新生文化進行適度融合，在增大傳統(tǒng)文化的關注度的同時，宣傳原汁原味的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)音樂表演藝術應該在政府和民眾的共同努力下來進行，政府發(fā)揮其組織社會主義文化建設的職能，適度撥款；學校普及傳統(tǒng)音樂表演藝術的教育，對年輕人進行興趣培養(yǎng)，審美熏陶；民間藝術工作者積極宣傳，努力提高自己的藝術表演水平；富有極高造詣的傳統(tǒng)音樂表演藝術家應出版著作，便于對傳統(tǒng)音樂表演藝術愛好者的培養(yǎng)和指導。傳統(tǒng)音樂表演藝術的傳承與發(fā)展有利于提升中華民族的自信心，增強中華民族的文化自覺和文化自信。而這一過程需要傳統(tǒng)音樂教育者的不懈努力。

一、傳統(tǒng)音樂表演藝術的發(fā)展

（一）傳統(tǒng)音樂表演藝術的教育現(xiàn)狀

傳統(tǒng)音樂的傳承一方面是民間心口相傳的傳承，一方面是在教育制度的要求下，以師生關系為前提，規(guī)定教材為指導進行的系統(tǒng)教育。就民間傳播而言，雖然已有的經(jīng)驗和傳統(tǒng)風俗能夠為其提供有力指導，貼近傳統(tǒng)音樂自然生長環(huán)境的授課地點使其更能夠汲取傳統(tǒng)音樂的精髓，但是民間的傳統(tǒng)音樂傳承仍存在師資力量薄弱，教育設備落后，教育系統(tǒng)不完善等缺點。而就教育制度下的傳承而言，學生生活在坐落于城市的培訓學校，遠離自然，原離傳統(tǒng)音樂得以孕育而生的生態(tài)環(huán)境，原離充斥著人文氣息的民間藝術家集散地，這使教育制度下的傳統(tǒng)音樂傳承在一定程度上華而不實。如何使教育過程更“接地氣”，更原汁原味地體現(xiàn)傳統(tǒng)文化來自民間的的特性成為體制下音樂教育亟待解決的難題?，F(xiàn)代的音樂課堂，必須注重理論與實踐的結合。從實踐出發(fā)，以理論為指導，從民間汲取養(yǎng)分，從國外吸收經(jīng)驗，注重傳統(tǒng)音樂的推陳出新，革故鼎新，同時又要把經(jīng)典的，古老的，有高超水平的傳統(tǒng)音樂原汁原味地保存下來，奉之為中華文化的瑰寶。教師群體應不斷提高自身的音樂涵養(yǎng)，把國內(nèi)外最新的研究成果帶給學生們，開拓其視野，為傳統(tǒng)文化的傳播提供后備力量。注重在音樂傳媒，音樂教育，音樂創(chuàng)作等方面的人為調(diào)控。把控信息時代的價值取向，生產(chǎn)適合觀眾口味的具有傳統(tǒng)音樂元素的音樂作品。音樂工作者應該樹立高度的民族責任意識，在精心音樂創(chuàng)作的過程中不應該僅僅考慮商業(yè)利潤，更應該在自己的作品中插入中國傳統(tǒng)音樂表演藝術的元素，引導歌迷對傳統(tǒng)音樂的正確認識。

（二）傳統(tǒng)音樂表演藝術教育的大眾化普及

目前，僅僅是音樂表演專業(yè)的學生才能夠接觸到一些傳統(tǒng)音樂表演藝術的教育。但事實上，由于我國的高等藝術院校并未設置完整的中國傳統(tǒng)音樂表演藝術課程，這給對傳統(tǒng)音樂表演藝術富有濃厚興趣的音樂專業(yè)學生帶來極大的不便。如果能在中國高等音樂教育學院設置傳統(tǒng)音樂表演藝術專業(yè)或者設置相關的輔修課程，不但能夠滿足一部分學生的需求，還能吸引更多的音樂專業(yè)學生對中國傳統(tǒng)音樂文化進行深入了解和研究，進一步培養(yǎng)富有良好音樂專業(yè)素養(yǎng)的傳統(tǒng)音樂表演藝術者，提高我國傳統(tǒng)音樂表演者的整體素質(zhì)。其次，不僅應該注重對音樂專業(yè)學生的傳統(tǒng)音樂表演藝術教育，還應該注重對民間傳統(tǒng)音樂業(yè)余愛好者的教育。國家應成立中國傳統(tǒng)音樂表演藝術文化保護基金，基金應在社會的監(jiān)督下用于成立非盈利的公益性質(zhì)的民間傳統(tǒng)音樂表演藝術學校，主要面向?qū)W校，社區(qū)，社會的各個行業(yè)和階層，進行具有專業(yè)性保障的，同時也適合整體學員認知水平的免費教育。對于民間已有的專業(yè)傳統(tǒng)音樂表演藝術組織和團體，組織者應該注重學員從小的教育和興趣培養(yǎng)。為年輕的表演者提供充足的舞臺表演機會，使其在學習階段就能積累大量的舞臺經(jīng)驗。傳統(tǒng)音樂表演藝術團體的經(jīng)營者應該注重在師資力量，教學設備，服裝舞美等方面的投資，穩(wěn)健提升其教育水準。

（三）傳統(tǒng)音樂表演藝術教育的重要性

中國傳統(tǒng)文化是中華文明區(qū)別于其他文明的標志，傳統(tǒng)文化是一個民族的民族特色，民族精神的代表。推動傳統(tǒng)音樂表演藝術的教育可以讓國人找到歷史歸屬感，增強民族自信心。傳統(tǒng)文化具有很高的發(fā)展空間和發(fā)展?jié)摿?，如果推廣成為產(chǎn)業(yè)文化，其物質(zhì)利益和文化利益都是豐厚的。傳統(tǒng)文化的教育普及還可以提高世界人民對中國的重視程度，使世界人民加深對中國的了解。中國傳統(tǒng)音樂表演藝術作為傳統(tǒng)文化的一種，既是歷史的積淀和精華，又是新時期可以借鑒，值得探索的文化寶藏。

二、建議

（一）發(fā)揮政府組織社會主義文化建設的職能

對于一些后繼無人，瀕臨滅絕的中國傳統(tǒng)音樂藝術表演藝術種類，國家文化部應該具體問題具體分析，將一些符合條件的優(yōu)秀劇種列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，引起群眾的重新關注。同時，國家應該下?lián)芙?jīng)費，專門用于推進中國傳統(tǒng)音樂表演藝術的傳承與發(fā)展工作，使一些頗具歷史積淀，地域特色，傳統(tǒng)風俗的小型的，從事傳統(tǒng)音樂表演藝術工作的民間團體得以在觀眾群體稀少的當下繼續(xù)正常運轉。保證民間藝術工作者的固定收入，有利于為傳統(tǒng)音樂表演藝術的傳承和發(fā)展培養(yǎng)專業(yè)人才。

（二）堅持傳統(tǒng)教學模式，糅合時代特點

保持傳統(tǒng)的口授心傳的教學方式，使中國傳統(tǒng)音樂表演藝術能夠原汁原味地傳承。由于中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂在本質(zhì)上的不同，以至于在西方音樂教學體系下培養(yǎng)出來的音樂人才無法領悟到中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓所在。為了避免文化異化所帶來的一系列問題，保護文化源頭，繼承傳統(tǒng)基因成為中華傳統(tǒng)音樂表演藝術傳承與發(fā)展的重頭戲。與西方國家系統(tǒng)科學的音樂教學模式相比，中國傳統(tǒng)音樂表演藝術教學更加注重心口相傳的教學方式，這順承了中國傳統(tǒng)音樂從藝工作者千百年來的從藝經(jīng)驗。講究“師出名門”的中國傳統(tǒng)音樂表演藝術者不但看中藝術手法上的傳承，更看重人品格調(diào)上的代代延展。

（三）傳統(tǒng)音樂表演藝家適當增強理論研究，總結新的教學方法

相比于西方的音樂體系，我國的傳統(tǒng)音樂表演藝術缺少完善的理論支撐。已有的研究成果雖然也取得了可圈可點的成績，例如“借字”方式的旋律發(fā)展手法，傳統(tǒng)律制的定律風格等等。但是這些研究成果僅僅是研究者個人的經(jīng)驗，并沒有得到應有的重視和大面積的普及。我國大多數(shù)民間的傳統(tǒng)音樂表演藝術的開展依舊處在由表演者自身的藝術水平主導的階段，表演水平良莠不齊，并沒有展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂表演藝術的韻味和精髓，導致新一代年輕人對傳統(tǒng)音樂文化的誤解和輕視。所以，在傳統(tǒng)音樂表演藝術方面已有極高造詣的藝術工作者應積極承擔傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展工作，總結自身經(jīng)驗，傳播先進思想，為民間業(yè)余傳統(tǒng)音樂表演藝術工作者提供正確的技術引導，精髓點撥。從基層出發(fā)，提高我國傳統(tǒng)音樂表演藝術工作者的整體水平，促進我國傳統(tǒng)音樂表演藝術領域的振興。

三、結束語

21世紀，中國國民經(jīng)濟總值躍居世界第二，成為世界性的金融大國，然而在經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時，在新潮文化不斷收獲越來越高的關注度的同時，中國傳統(tǒng)文化逐漸黯然失色。以中國傳統(tǒng)音樂表演藝術為例，在媒體，輿論都導向現(xiàn)代流行音樂文化的情況下，中國傳統(tǒng)音樂表演藝術可以說是在夾縫中生存，甚至，其中的不少劇種正面臨著后繼無人，瀕臨失傳的境地。如何讓中國傳統(tǒng)音樂表演藝術緊跟時代潮流，俘獲穩(wěn)定的頗具規(guī)模的觀眾群體，是傳統(tǒng)音樂表演藝術教育工作者亟待解決的問題。傳統(tǒng)音樂如果能夠被好好地傳承和發(fā)展，就能夠大大發(fā)揮其傳統(tǒng)文化自身的魅力和特性，不斷增強中華民族的凝聚力和自豪感，增強中華民族的文化自覺和文化自信。就目前而言，傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展存在教育不到位，政府不重視，媒體忽視，受眾群體老化等問題。如果能夠引起政府的足夠關注；電視，廣播，網(wǎng)絡等大眾傳媒進行適度的引導；學校設立教授傳統(tǒng)音樂表演藝術的專門課程，聘請優(yōu)秀教師或民間藝人對學生進行興趣培養(yǎng)，樹立正確的價值導向，那么，傳統(tǒng)音樂表演藝術的復興是指日可待的。

作者:安靜 單位:貴州商學院

參考文獻:

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[12]蔡仲德.溪山琴況試探[A].中國音樂美學史論[M].北京：人民音樂出版社，1988.

篇3

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現(xiàn)，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統(tǒng)一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續(xù)性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創(chuàng)作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性。《班吉協(xié)定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創(chuàng)作的，構成非洲文化遺產(chǎn)基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達形式?？梢姡栋嗉獏f(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權法則限定在藝術領域的創(chuàng)作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發(fā)展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區(qū)別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與知識產(chǎn)權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等?；谇笆龈拍?，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發(fā)展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實踐的需要，一種表達形式的發(fā)展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位?！叭绻w所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術的豐富發(fā)展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態(tài)”標準。在民間表演藝術領域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術生存、流傳的實踐環(huán)境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當?shù)乃囆g框架內(nèi)使用民間表演藝術傳統(tǒng)的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術創(chuàng)作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”?！肮_”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現(xiàn)為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質(zhì)性的貢獻，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與知識產(chǎn)權國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項目均涉及民俗?？v觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發(fā)達國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經(jīng)濟不發(fā)達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節(jié)日慶典活動、民間游藝活動等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護民間表演藝術，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術、民俗活動、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據(jù)國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優(yōu)點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現(xiàn)藝術與表現(xiàn)藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

篇4

（一）有利于改變教學中存在的不足。一些任課老師堅持以老師講解為主，忽視調(diào)動學生參與課堂的積極性。課堂活動組織不合理，教學實踐被忽視，制約教學效果提升和人才培養(yǎng)質(zhì)量提高。因此，推動教學模式創(chuàng)新是應對這些問題的重要策略。

（二）有利于陶冶學生情操。通過教學模式創(chuàng)新，能促進音樂表演藝術各項活動有效開展。為學生提供豐富的情感體驗，陶冶學生情操。促進學生綜合素質(zhì)提升，也有利于學生身心健康和全面發(fā)展。（三）有利于提高學生審美能力和綜合素質(zhì)。合理組織相應的教學活動，能帶給學生審美體驗，讓學生更好領悟音樂表演藝術的美，增強學生審美情趣，提高學生審美能力。另外還能提高學生人文素養(yǎng)，促進學生綜合素質(zhì)提升，這對學生今后學習和就業(yè)都具有重要作用。

二、音樂表演藝術教學模式的創(chuàng)新與實踐的探索

（一）創(chuàng)新教學方式方法，激發(fā)學習熱情。教學中要根據(jù)教學內(nèi)容，結合教學目標和任務，創(chuàng)新教學方法，引起學生學習興趣。還可以在多媒體輔導下，讓學生對動作要領有更為全面、深刻的了解，引導學生進行實際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學生到藝術院校觀看表演、彩排等，讓學生對基本功和教學內(nèi)容有更為深刻的認識，提高學習效率。教學中要注重合作學習法、情境教學法、參與式教學法等方法的應用，調(diào)動學生學習興趣。讓學生在這些活動中掌握動作要領，更好表達情感，促進教學效果提升。

（二）合理組織課堂活動，提高參與程度。教學中為學生提供上講臺的機會，讓學生展示自我，在展示自我的同時認識不足，不斷進步和提高。要根據(jù)音樂表演藝術教學具體內(nèi)容，合理組織課堂活動，提高學生參與程度，讓學生在參與活動中得到鍛煉?；顒拥男问绞嵌喾N多樣的，例如，讓學生單獨表演，將學生分成不同小組進行分組表演，班上同學集體表演等。通過這些活動，讓學生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據(jù)同學和任課老師的建議，改正自己的缺點，促進學習效率提升，也為以后表演和參加實踐活動奠定基礎。

（三）注重實踐鍛煉，提高學生表演技巧。進行實踐鍛煉，加強音樂表演藝術的交流與合作是十分必要的。任課老師要調(diào)動學生學習熱情，組織學生進行表演，參與實踐鍛煉。在這些活動中加深對教學內(nèi)容理解，掌握動作要領，提高教學效果。要注重加強與其他學校的交流，相互學習和相互進步，不斷提高表演技巧。鼓勵學生參與音樂表演藝術學習興趣小組，定期對組員進行培訓，并開展演出活動。在學院和學校組織大型音樂藝術表演活動，擴大影響力，讓學生在實踐中得到鍛煉，促進教學質(zhì)量提升。

（四）重視教材編寫，更好指導教學工作。任課老師開展教學時，也要注重教材編寫工作，加強科研，對教學理論進行探討，以更好指導課堂教學。教材要注重緊跟時展步伐，更新和完善內(nèi)容，加入少數(shù)民族音樂表演藝術、國外音樂表演藝術等內(nèi)容，完善教學內(nèi)容設置，為教學工作順利進行奠定基礎。可以開設選修課，將理論學習、音樂藝術欣賞、音樂藝術表演等實踐教學聯(lián)系起來，讓學生更好感悟到音樂表演藝術的魅力，提高學習效果。

（五）提高教師素質(zhì)，注重師資隊伍建設。引進專業(yè)基礎扎實、思想觀念先進、表演技巧強的高素質(zhì)教師隊伍，提高任課老師素質(zhì)，為順利開展教學工作創(chuàng)造便利。重視對任課老師的培訓，讓他們以對外交流學習、進修、訪問等方式，更新教學思想觀念，接受新的教學方式方法，有效指導教學實踐。另外，任課老師也要加強學習，不斷充實理論知識，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進自身綜合素質(zhì)提高，更好開展音樂表演藝術教學工作。

三、結束語

篇5

關鍵詞 舞臺表演 藝術實踐 文化修養(yǎng) 心理素質(zhì)

中圖分類號：J912 文獻標識碼：A

Three Factors to Improve Stage Performance

WEN Pengxiang

(School of Music, Langfang Normal University, Langfang, Hebei 065000)

AbstractStage performance is the performer works to shape the image to convey the meaning of work, to show the charm works, highlight the show personality, to realize their own value of performing arts practice. For the stage for performers, psychological, cultural enrichment and artistic practice is essential, this stage performance of three factors on the importance of these three areas and how to improve the quality of some of the views put forward, only for the jade of the bricks.

Key wordsstage performance; artistic practice; cultural accomplishment; psychological quality

1 藝術實踐對提升舞臺表演藝術的重要性

藝術實踐的目的是為了增加舞臺表演經(jīng)驗。嚴格的說，這種經(jīng)驗不是講道理便可以解決的，它必須通過公開的演出才能獲得。

俗語說“讀萬卷書，行萬里路”，人類從事的任何活動都離不開實踐，藝術也不例外。藝術實踐活動是音樂專業(yè)教育的重要環(huán)節(jié)，是音樂表演者提升舞臺表演素質(zhì)的必經(jīng)過程。增強藝術實踐活動就是增強鍛煉，在此過程中，表演者不僅可以感受到舞臺上的期盼、興奮、緊張等心理狀態(tài)，開闊視野，還可以提高臨場應變能力、表演能力，增強藝術感染力，提高音樂表演藝術的綜合素質(zhì)。實踐是檢驗真理的唯一標準，舞臺實踐更是藝術與生活聯(lián)系的紐帶和橋梁。

有些學生開始只是如饑似渴的學習基本技能，忽略舞臺實踐，平時看他們的表演覺得還不錯，比較到位，基本功也很扎實，一旦上臺就會顯得慌亂不堪，沒有條理性、緊張、不安的心情溢于言表，這和音樂實踐的缺失不無關系。這些學生平日忽視理論與實踐的結合，學和用完全脫軌，認為藝術實踐無關緊要，最后必然導致舞臺上不成熟表演的出現(xiàn)。想必我們都聽過一句話：“你要知道梨子的滋味，你就必須親口嘗一嘗”。我們學習音樂的最終目的就是回歸實踐，所以要認識到藝術實踐的重要性。有了藝術實踐才有可能真正透徹的理解音樂作品的內(nèi)涵，才能夠在表演時達到極致。

2 文化修養(yǎng)對提升舞臺表演藝術的重要性

隨著人們生活品位的不斷提高，對審美的要求也隨之越來越高。為了迎合這種審美需求，音樂表演者必須要提高自身文化修養(yǎng)，以便為更好地付諸舞臺藝術實踐做出充分準備。

對于美術家來說，藝術修養(yǎng)的高低關乎著繪畫作品的深度；對于舞蹈家來說，藝術修養(yǎng)的高低關乎著舞蹈表達的內(nèi)涵；對于音樂家來說，藝術修養(yǎng)的高低關乎著音樂作品的意蘊靈魂所在！

陸金山（天津音樂學院教授，竹笛演奏家）先生在他的演講稿《學習實踐科學發(fā)展觀――培養(yǎng)高素質(zhì)民族器樂演奏人才》中這樣寫道：“藝術的高低，到最后，其實不是比技術，而是比修養(yǎng)、比文化。所以加強這方面的訓練，極為重要。”怎樣提高藝術修養(yǎng)呢？用兩個字概括就是“熏陶”。這種“熏陶”分為兩種，一種是來自理論范疇的“熏陶”，一種是來自生活范疇的“熏陶”。理論范疇方面，比如說可以欣賞一些各個層次的藝術作品，美術的、音樂的、舞蹈的、建筑的等等。中國古人有句名言：“功夫在詩外”說的就是這個道理。多看一些相關書籍，理論的、技能的、表演的等等。著名鋼琴家阿勞說過：“我感到自豪的是能從一切閱讀中汲取營養(yǎng)。我熱愛書本――歷史、美術、音樂、心理學……我在別的地方說過但愿我再活一百年來專門讀書……我在一切作品面前都是謙虛的，他們經(jīng)常激起人們想象力的無窮無盡的創(chuàng)作源泉?！雹偕罘懂牱矫?，是指平時要多積累一些對生活的各種情感經(jīng)歷和感悟，這對于我們進行藝術表演的二度創(chuàng)作是很有幫助的。俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫說過：“在我們創(chuàng)造一些什么以前，我們最好去了解一下在我們之前已經(jīng)有過的最好的東西?！雹谠娧灾荆瑯肥闱椋挥猩羁腆w會生活中的情感，才能在舞臺藝術表演時真正做到情貫其中。

3 心理素質(zhì)對提升舞臺表演藝術的重要性

很多音樂表演者都遇到過這樣一種現(xiàn)象，本來臺下練習的很好的技能，到了臺上卻漏洞百出，問題究竟出在哪里？其實就是心理素質(zhì)，主要是演出時信心缺失了。（蘇聯(lián)）亨利?涅高茲在《論鋼琴表演藝術――一個教師的隨筆》中這樣寫道：“許多沒有經(jīng)驗的鋼琴演奏者都很膽怯，仿佛有一種鋼琴恐怖癥，他們常常彈錯音，還做出許多多余的動作，而且很容易顯得僵硬，不善于利用手和手臂的自然重量――總之，一切沒有信心的征象都表現(xiàn)出來了，因此也產(chǎn)生了許多不良的后果?！雹?/p>

要做到演出時很好的發(fā)揮技能和表現(xiàn)音樂內(nèi)涵，并做到表演儀態(tài)大方自然，具備良好的的心理素質(zhì)是演出成功的先決條件。我們知道音樂表演是一種復雜的心理活動過程，在高度緊張集中的舞臺環(huán)境下，很容易受到多種因素的影響，比如感知、注意、記憶、想象、技能、理智、直覺、幻境以及演奏者的個性等。演出時也常常出現(xiàn)這樣的問題，本來技術上已經(jīng)很嫻熟，但演出時一到難點就緊張，生怕出岔子，結果還是出問題，這些錯誤的發(fā)生都和心理素質(zhì)有關。

既然心理素質(zhì)出現(xiàn)了問題，我們就要想辦法努力改善和提高它，亨利?涅高茲說過：“盡管這種缺乏信心的情形看起來仿佛純粹是生理上、動作上的，但請相信我的經(jīng)驗：它首先總是心理上的――或者是純音樂的，或者是出之于本性……一個人如果根深蒂固地有了這些缺點，那么單用技術手法是不可能教會他很好的彈琴的；如果一定要讓他成為一個鋼琴家的話，就應該在影響他的‘生理’的同時，也影響他的心理，說的簡單些，應該量力改造他?！雹苓@種心理素質(zhì)的改善，主要通過有意識的訓練完成，比如日常加強技能訓練，有機會的話參與一些公開場合的表演活動，演出前做好熟讀譜例和熟悉場地的工作，音樂會是非常消耗體力和心智的，要保證身體的營養(yǎng)和休息也很重要。

總之，舞臺表演的過程就是各種技能和綜合素質(zhì)接受檢驗和鍛煉的過程，它需要各方面綜合素質(zhì)交織協(xié)調(diào)發(fā)揮作用才能成功，除演奏技術過硬外，藝術實踐、文化修養(yǎng)、心理素質(zhì)三因素的功能亦不可忽視，充分理解三因素的重要意義，多參加一些藝術實踐活動，努力提升文化素質(zhì)，增強文化修養(yǎng)，有意識有目的的鍛煉心理素質(zhì)，只有這樣，才能充分保證演出活動的成功。

注釋

①[英]布賴斯?莫里斯.七十五歲的鋼琴家克勞迪奧?阿勞的談話.外國音樂參考資料,1978(3):70.

②[俄]拉赫瑪尼諾夫.優(yōu)秀鋼琴演奏的十大特點.外國音樂參考資料,1978(2):48.

③④[蘇]亨利?涅高茲.論鋼琴表演藝術.1981.7:102.

參考文獻

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[5]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京:世界圖書出版公司,2000.2.

篇6

關鍵詞：戲曲　表演　美學　寫意　歌舞　程式

中國傳統(tǒng)的戲劇形式――戲曲，具有獨特的美學特征。而以“角兒的藝術”為特征的戲曲，又以其表演藝術為中心。因此，戲曲表演藝術的美學特征，既受整個戲曲美學特征的決定與制約，又是整個戲曲美學特征的具體體現(xiàn)與藝術支撐。

研究、探討戲曲表演藝術的美學特征，不僅對于戲曲表演藝術，而且對于整個戲曲藝術，都具有重要的理性思辨價值與實踐參照作用。

具體而言，戲曲表演藝術的美學特征，主要有以下幾點：

一、寫意化

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境?！?/p>

寫意化的核心，是直接作用于“意”，不是憑借實物的逼真外形去表現(xiàn)。寫意化的美學特征，主要通過虛擬與夸張兩大手法予以具體呈現(xiàn)。

虛擬是集中、提煉的結果，是排除了嚴格而細瑣的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，為的是為清晰地表現(xiàn)本質(zhì)特征，即“寫”出“意”來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達到寫意化目的的經(jīng)典例證。

夸張是夸大事物的本質(zhì)屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的“甩發(fā)”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸張的成功例證。

寫意化成為中國傳統(tǒng)，美學與西方寫實化傳統(tǒng)美學的主要區(qū)別之，正如當代著名美學家彭吉象先生所說：“中國傳統(tǒng)美學強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術的倫理價值；西方美學則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)藝術的再現(xiàn)、模仿、寫實?！?/p>

寫意化表演是戲曲表演藝術的主要美學特征，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一只船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與夸張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。

二、歌舞化

清代戲曲理論家王國維對中國戲曲的美學特征有一句十分準確的概括：“以歌舞演故事?！币虼?，戲曲表演藝術的美學特征，也自然以歌舞化為其重要標志之一。

所謂“歌舞化”，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術與話劇表演藝術的主要區(qū)別之一。

中國戲曲表演的“歌”，即唱腔，它有獨特的美學特征，如音樂體制(板式變化體、曲牌聯(lián)綴體、綜合體)、演唱特點(行當唱腔、流派唱腔、劇種唱腔)、演唱風格、演唱韻味、發(fā)聲方法等等。

中國戲曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有獨特的美學特征，如京劇《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”、京劇《天女散花》中天女的“水袖舞”、京劇《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是“載歌載舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戲曲表演藝術重要的美學特征之一。

篇7

[關鍵詞]表演藝術專業(yè) 視唱練耳 基本樂理

引言

視唱練耳的教學是一種即興能力培養(yǎng)的教學，是一項強調(diào)實踐性與綜合性的教學內(nèi)容。在進行視唱練耳教學時，對學生的音樂基礎知識與基本技能有一定的要求，需要學生以感知音樂要素和積累聽覺經(jīng)驗作為基礎，將其潛在的音樂創(chuàng)造力以及表現(xiàn)力激發(fā)出來，從而讓學生的審美意識得到培養(yǎng)，自身的審美情趣與音樂素養(yǎng)得以提高。這樣，有利于發(fā)展學生的音樂實踐能力。而要想學生能夠在視唱練耳的教學學習中表現(xiàn)出積極與主動，那么學生在學習之前就一定要具備豐富的音樂實踐以及掌握較為完善的基本技能。也就是說視唱練耳這門課程不是一門孤立的音樂基礎課程，它與基本樂理有著非常密切的關系，就其本質(zhì)來說，這兩門課程是隸屬于同一個學科的音樂基礎共同課程。因此，對表演藝術專業(yè)的視唱練耳與基本樂理相結合的教學工作進行研究與探索具有非常重大的意義，有助于培養(yǎng)學生的音樂實踐能力，從而有利于高校培養(yǎng)出更多符合社會需求的表演藝術人才。

一、表演藝術專業(yè)視唱練耳與基本樂理相結合的重要性與必要性

在長期的教學實踐中，我國表演藝術專業(yè)對學生進行視唱練耳與基本樂理教學時，采用的都是分離的教學模式，使得很多教師在教學這兩門課程以及學生學習這兩門課程時有諸多的困擾與不便。從現(xiàn)階段的音樂教育發(fā)展狀況而言，由于這兩門課程之間有著非常密切的聯(lián)系，所以對這兩門課程進行有機整合是非常有必要的。其主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，視唱練耳是一門實踐性比較強的課程，而基本樂理則理論性較為強烈。教學這兩門課程采用分離的教學模式時，學生在學習視唱練耳時則會表現(xiàn)得無從下手，手足無措，不能將基本樂理知識較好地運用進來；而在學習基本樂理時，因其具有理論性較為強烈的特點，所以學生在學習時就會覺得枯燥無味，甚至還有一些學生會認為學這么多理論根本就沒有用處，走出去靠的是實力，而不是令人乏味的理論知識。如果在教學的過程中能夠?qū)崿F(xiàn)視唱練耳與基本樂理的有機結合，學生在“理論與實踐”相結合的教學模式下，便能理解掌握得更為通透，從而將這兩門課程學好。

其次，視唱練耳與基本樂理都是關于音符高低、節(jié)奏長短以及調(diào)性調(diào)式等音樂基本要素中的學科。盡管這兩門課程在表現(xiàn)形式上各有不同，但是其教學目標與教學任務都是一樣的，它們是可以相互融合與滲透的，從而為視唱練耳與基本樂理相結合提供出了有利的條件。

最后，實現(xiàn)視唱練耳與基本樂理相結合之后，將有利于學生對音樂的理解和記憶，從而有助于學生對音準效果的準確掌握，逐漸將學生的精唱與范唱能力培養(yǎng)出來，幫助學生更好地鞏固音樂基本理論知識。

此外，在表演藝術專業(yè)中，對視唱練耳與基本樂理的整合進行加強，有助于學生在有限的教學時間內(nèi)獲得并掌握好比較全面的音樂知識，從而讓學生學會從理論知識出發(fā)，將音樂實踐技能的優(yōu)勢充分地發(fā)揮出來，促進音樂理論知識的音響化發(fā)展，慢慢地對學生的音樂素質(zhì)進行培養(yǎng)與提升。

二、視唱練耳與基本樂理相結合面臨的難題

現(xiàn)階段，對表演藝術專業(yè)的學生進行音樂教學的時候，因為制定出來的基本樂理教學內(nèi)容與教學計劃的安排等都沒能同教學實際實現(xiàn)有機地結合，使其與視唱練耳教學缺乏一定的銜接。而且，由于在長期的教學過程中，視唱練耳與基本樂理都處在一個分離的狀態(tài)，從而為這兩門課程的整合帶來了一定的困難。比如，一些高校在進行基本樂理教學的時候，太過于注重對音樂理論的講解，而沒有對學生對音樂技能的實踐訓練予以重視；在進行視唱練耳教學的時候，又太過于注重聽辨音高與音響等方面的訓練，進行訓練時知識單純地進行聽音與視唱，過于注重實踐的訓練，沒能實現(xiàn)其與音樂理論知識的整合，這樣極不利于全面提升學生的音樂知識。

三、實現(xiàn)視唱練耳與基本樂理相結合的原則與方法

1、堅持感性與理性相結合的原則

盡管，視唱練耳同基本樂理之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是在思維方式上，它們還是不同的。也正是因為它們之間存在著不同之處，所以它們才能實現(xiàn)良性的互補，有利于它們緊密的聯(lián)系在一起，這樣才有將其結合在一起的必要性。聽音、視唱是視唱練耳課程的主要形式，是對學生的音樂表現(xiàn)力與感知力進行培養(yǎng)，要求學生擁有更多的感性與直接思維方式；音樂基礎理論的學習是基本樂理課程的主要學習內(nèi)容，要求學生具有理性的與邏輯的思維方式。所以，在教學的過程中，只有將這兩門課程有機結合起來，這既有區(qū)別又有聯(lián)系的兩門課程才能實現(xiàn)整合與統(tǒng)一，從而將其整體優(yōu)勢與綜合優(yōu)勢充分發(fā)揮出來。

2、堅持理論與實踐相結合的原則

在進行視唱練耳與基本樂理教學的時候，表演藝術專業(yè)的教師有必要將理論與實踐結合起來進行教學。在教學的過程中，如果教師只讓學生孤立地去對音高、節(jié)奏、和弦以及旋律等進行訓練，會讓學生覺得這課程非?？菰餆o味，在學習的過程中就會表現(xiàn)得較為困難。在教學的過程中，如果教師以音樂的音響作為著手點，分析聽覺，使得學生理解并掌握所感知到的音樂現(xiàn)象，學生便能很快地將其與理論知識相聯(lián)系，并對其進行分析、辨別與歸納記憶，有利于獲勝獲取較為完整的音樂印象。在這種教學模式下，在教學視唱練耳的過程中缺乏了必要的理論指導問題就得到了有效解決。

3、將娛樂性、審美性以及知識技能相融合

在傳統(tǒng)的視唱練耳與基本樂理教學中始終強調(diào)的都是專業(yè)性較強理論知識的講述與枯燥的技能技巧訓練，而采用娛樂性、審美性以及知識技能相融合的教學方式，這種情況將得到有效的改善。就音樂藝術的實質(zhì)而言，它是一種情感的藝術與表現(xiàn)地藝術，具有較為強烈的審美娛樂功能。在進行教學的時候，將這種娛樂審美功能同訓練以及知識技能的講解相結合，理論知識與技能訓練的專業(yè)性就能得到淡化，從而有利于將學生對這兩門課程的學習興趣與欲望激發(fā)出來。

結語

社會、時代在不斷地發(fā)展變化，教育課程標準與教學目標也要跟隨著社會、時代的變化發(fā)展腳步而發(fā)生著或大或小的改變。只有這樣，高校培養(yǎng)出來的人才，才能適應社會、時代的發(fā)展，真正成為社會所需要的人才，而不是過期的人才。因此，對表演藝術專業(yè)視唱練耳與基本樂理相結合的教學進行研究與探索，具有非常重大的意義。 （責任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

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[4]呂湘.關于視唱練耳與基本樂理合并為一門音樂基礎課程授課的探討[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報）.2008（03）：98-101.

篇8

【關鍵詞】音樂；表演藝術；形式美

中圖分類號：J604.6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0060-02

同一首優(yōu)秀作品，由于表演者的不同最后會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)效果。音樂表演藝術相對于其他藝術形式來說，具有自身獨特的特殊性。一般情況下，其他的藝術形式都是一次性的創(chuàng)作，而音樂作品則不是這樣。音樂作品可以由多個不同的人一起表演。對于同一作品來說，也可以由不同的表演者進行詮釋，演出時的個人情緒等因素都能夠影響到演出效果。這主要是因為表演的形式不同，不一樣的形式美呈現(xiàn)不同的演出效果。

一、形式、形式美的含義及概述

所謂的形式，就是指事物內(nèi)在要素的結構或變現(xiàn)方式。所謂的形式美，它與具體的內(nèi)容無關，但是會與結構整合在一起出現(xiàn)，其受太多因素的影響，會引起人們視覺、聽覺上的美感。

形式美在美學當中占據(jù)非常重要的位置。暫且不談論音樂表演，其他藝術形式也具有形式美，只不過是形式美出現(xiàn)的方式不同而已。形式美與藝術形式具有完整的統(tǒng)一性，它并不是脫離了藝術而單獨存在的。形式美與具體的內(nèi)容是不存在聯(lián)系的，但是它與結構是統(tǒng)一完整的。對比中西方對形式美的詮釋，不外乎是景外之景、象外之象、韻外之致。

任何事物都具有內(nèi)容與形式兩個方面，音樂也不例外，也同時兼具內(nèi)容與形式。音樂形式是外在的變現(xiàn)，而音樂內(nèi)容則是音樂創(chuàng)作人根據(jù)自身的音樂素養(yǎng)、專業(yè)知識以及靈感與創(chuàng)造力在某一個特殊的時間創(chuàng)造而成的，二者是共存的，脫離了某一方，另一方的存在便毫無意義。沒有內(nèi)容只是形式單獨的存在，那么這便不是完整的音樂作品，它是空洞的，沒有現(xiàn)實意義的；如果沒有形式，只有內(nèi)容，那么這首作品也不存在意義，它雖然有內(nèi)在，但是人們根本就不能夠用正確的方式認識它，這樣的作品也不能被稱之為完整的作品。

柏拉圖認為形式包含著兩個方面，即外在的形式和內(nèi)在的形式。外在的形式就像我們的眼睛能夠看見的；內(nèi)在的形式是由各種內(nèi)部要素組合在一起緊密聯(lián)系所發(fā)生的化學反應。外在形式直接沖擊人們的視覺，給人們以感受；內(nèi)在的形式是需要人們用心去體會的。音樂表演藝術的外在形式就是呈現(xiàn)在人們的視覺以及聽覺方面的感受，讓人們對音樂作品有新的認識。

形式美的創(chuàng)作需要藝術家根據(jù)自身的綜合素養(yǎng)以及對整首音樂作品的把握來進行創(chuàng)作，創(chuàng)作并不是毫無目的的詮釋，它需要考慮的因素有很多，如對當代社會的考察與觀察，對人民大眾欣賞水平層次的考量，以及對人們心理的描寫等。一首好的音樂作品的誕生并不是藝術家的靈光一現(xiàn)，它是藝術家知識與素養(yǎng)的自然呈現(xiàn)，看似偶然實則是理所當然。一首好的作品需要有內(nèi)涵，同時也需要形式的表達，形式美在音樂作品中肩的作用是不可忽視的。

二、影響形式美的因素

在音樂表演當中，能夠影響形式美的因素有很多，但是占據(jù)主要影響的還要數(shù)感性材料，它能夠在內(nèi)部直接對形式美產(chǎn)生影響，這些感性材料具體有以下幾種。

（一）音色。音色是表演藝術當中的“靈魂角色”，它主要包括音質(zhì)、工藝以及情三個因素。音質(zhì)，主要是針對樂器來說的，即使是同一件樂器，由不同的人進行演繹也會有不同的表達效果，這與樂器的材質(zhì)沒有關系，與表演者有很大關系。工藝，就是表演者對于外部環(huán)境的掌握，對音樂作品的理解，對演出時技術的把控等，想要達到何種演出效果，就要嘗試使用相對應的表達技巧。情，就是情感與感情，這里所說的情感與感情是表演者對整首音樂作品感情的把握，在演出過程中，表演者不會因為情感方向沒有把握到位而影響整首作品的失敗。音色的把控與掌握與表演者自身內(nèi)部的能力息息相關，因此說，想要將一首音樂作品完美呈現(xiàn)出來，首先要做的就是提升表演者自身的實力。

（二）音準。對于一般的表演者而言，音準的掌控與把握一直是一個難點。由于多種律制的存在，音準的存在也是具有相對性的。在民間有這樣的說法，所謂表演者對于音準的把握，一般情況下都是“從不準到準，然后再從準到不準”，所謂的“從不準到準”是表演者通過自身后天的努力得到的結果，是對整首音樂作品完美把控的體現(xiàn)，是一種正向的努力得到了升華?！皬臏实讲粶省笔且环N境界的升華，一般藝術大師在進行演出的時候，對于音樂作品的理解與掌握已經(jīng)不再局限于音準上，他們更加關注的是情感的表達，此時音準就已經(jīng)成為“配角”。音準是影響一首作品完美展現(xiàn)的重要因素之一，但所有一切的表達還要基于具體情況進行分析與考量。

（三）力度。這里所說的力度也就是音強，一首完整的音樂作品不會是沒有起伏的，即使是一首平靜的曲目也會有微小的波動，這里所說的起伏與波動能夠帶給音樂作品層次感與立體感，使音樂作品能夠環(huán)繞在我們周圍。關于日常的力度訓練方面，每一位表演者由于對自身要求不同，因此也就會出現(xiàn)不同級別的訓練。對于高水平的表演者來說，他們對自身的訓練要求一般情況下是在幾十個級別，他們要求自身要具有這樣的能力。可以說，由于對力度掌握的精準與到位，因此對于整首音樂作品的把控能力就會比較強，演出達到的效果也就會非常好。

（四）速度。這里所說的速度與我們?nèi)粘＠斫獾乃俣扔袇^(qū)別，但又具有一定的聯(lián)系。這里所說的速度，是宏觀表現(xiàn)音樂形態(tài)以及對段落結構邏輯的形式美的掌控，它與樂譜有關，與表演者有關。統(tǒng)一音樂作品樂譜是一樣的，但是由于不同的表演者，因此也就會出現(xiàn)不同的表演速度，也就是對整個作品進程的把控不一樣。

（五）節(jié)奏。節(jié)奏與演奏的樂器、演奏者以及整首音樂作品的感情都是具有連帶關系的，也就是說，節(jié)奏并不是單獨存在的。節(jié)奏并不是簡單的循環(huán)，一首完整的音樂作品的節(jié)奏可以是跌宕起伏的，也可以是平靜溫婉的，還可以是悲憤高亢的。一首完整的音樂作品節(jié)奏的把控，并不是靠演奏者的隨意性來展現(xiàn)的，它與整首音樂作品的感情需要也有關系。對于《二泉映月》這首作品來說，期間的跌宕起伏、音強音弱的處理，不僅要求演奏者自身掌握這種技巧，也需要對作品完全熟悉。

以上各種因素都是影響形式美的關鍵因素，理論上需要全面考慮到位，但是在實際演奏過程中，還需要具體問題具體分析，根據(jù)當時的實際情況來對節(jié)奏、速度、力度、音準以及音色做出相應調(diào)整。

三、形式美的結構之美

（一）整齊一律。音樂這種藝術形式與其他藝術形式相比較，具有更強的統(tǒng)一性與整齊性。對于音樂作品來說，如果在演奏過程中出現(xiàn)某一個地方的失誤，那么在隨后的演出中是沒辦法進行補救的，它會成為一個錯誤出現(xiàn)在整首音樂作品當中。音樂作品當中的不和諧因素需要及時剔除，不然它會一直存在于其中并且無法抹掉。

（二）平衡對稱。音樂表演當中的平衡對稱指的是對立面的交替，可以是A與B對立，也可以是C與D對立，還可以是更多元素的對立。這種對立的主要作用是能夠?qū)⒄髌方Y構撐起來，使更多音樂當中無法表達的元素得到詮釋。對于一首完整的音樂作品來說，并不是說演奏者的技藝超群，或者演奏者對于情感的表達非常到位、對于場面的控制節(jié)奏適中，除了這些必要的元素之外，還需要將作品當中應該體現(xiàn)的特點表達出來，其中就包括了平衡對稱。平衡對稱看起來是微不足道的，但是在具w演繹過程中如果將其表現(xiàn)得淋漓盡致，那么這首音樂作品的演出就是成功的。

（三）符合規(guī)律。黑格爾認為：“在符合規(guī)律的關系中所見到的，既不是同一定性的抽象重復，也不是同與異的一致性的交替?！币?guī)律并不是說一致性的集體出現(xiàn)，它是一種本質(zhì)上出現(xiàn)差異，但在某種程度上又具有某種聯(lián)系，這里所說的聯(lián)系是在結構或者空間領域的某種聯(lián)系?？傊魳纷髌芬弦?guī)律，無論是前期的創(chuàng)作還是后期的演繹，都要遵循規(guī)律進行，否則即使技巧再熟練，表演起來也是一堆亂碼。

（四）和諧。和諧是一個大話題，但是也同樣適用于音樂當中。首先，音樂作品的創(chuàng)作是來源于生活的，我們生活的大環(huán)境直接影響創(chuàng)作者的思路。其次，在音樂作品當中也需要和諧來構建整首作品，例如，各個元素之間的和諧、音調(diào)的和諧、情感的和諧等。和諧能夠使音樂作品更加優(yōu)美，以一種舒適的狀態(tài)呈現(xiàn)給人們。

四、結語

音樂表演目前已經(jīng)被越來越多的人所接受，也成為最受歡迎的藝術形式。音樂表演藝術形式的不同主要是形式美的不同，人們對于音樂表演藝術形式美的追求，一直是在理論聯(lián)系實際的道路上進行的，在這條道路上，我們需要聯(lián)系理論并根據(jù)實際情況出發(fā)，在實踐的過程中，將音樂表演藝術中的形式美完善到最佳，使之為音樂藝術的表演增光添彩。

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篇9

關鍵詞：個性 共性 音樂表演 地位 作用

正如我們都知道的，音樂表演藝術家的音樂個性是作為評定其音樂水平高低的關鍵。除此以外，音樂家的個性更是其二度創(chuàng)造成熟與否的重要評判標準。眾所周知，共性是被社會廣為認知的，大家都知道的東西，而個性是在共性的基礎上的再創(chuàng)造，是音樂表演藝術家對音樂的自己的看法和獨到的見解。共性與個性要統(tǒng)一起來，為音樂表演增光添彩，是音樂表演更好地實現(xiàn)音樂的二次創(chuàng)作。

一、個性與共性的解釋

心理學對于“個性”一詞的解釋是說個性是決定人的獨特的行為和思想的個人的內(nèi)部系統(tǒng)的動力組織。沒有心理學為我們解釋的個性，也就沒有音樂表演中所謂的個性，所以說心理學指的個性是音樂表演中個性存在的基礎和前提，而音樂表演中的個性又是對其進一步的發(fā)展和探究。音樂藝術家豐富的藝術能力、生活經(jīng)歷、自身素質(zhì)以及世界觀、人生觀、價值觀的相互交織，共同影響共同構成了音樂表演的藝術個性，影響著音樂表演藝術家的藝術價值。它們的存在、發(fā)展影響著藝術家的藝術觀念，久而久之形成了一種能力，促使音樂不斷創(chuàng)造。這種一種是相對穩(wěn)定和扎實的能力，極具創(chuàng)新性、真實性，這種能力無時無刻不滲透在他們的音樂表演中，即音樂的二次創(chuàng)作中，帶給我們耳目一新的感覺?？傮w來說，能力的產(chǎn)生過程以及方法基本都是大同小異的。即大致是相同的，但是作為獨立的個人，又有自己獨特的風格，即我們所說的特殊性。除此以外，音樂家的個性更是其二度創(chuàng)造成熟與否的重要評判標準。

在哲學上來講，“共性”一詞指不同事物的普遍性質(zhì)，是絕對的，無條件的，它是普遍現(xiàn)象，而“個性”則是指個別現(xiàn)象，是相對的，有條件的。在音樂表演中，音樂表演藝術家的“共性”是指：他們都追求探索音樂的真實性，他們對音樂的認知、熱愛是相同的，他們都能夠真實的把握音樂的真諦，創(chuàng)造出正確人生價值觀的好音樂，做好完美音樂的二次創(chuàng)作。

二、共性與個性的關系

從哲學的角度來說，矛盾共性與個性即矛盾的普遍性與特殊性，二者的關系是相互依存，不可分割的，二者統(tǒng)一于矛盾主體中。矛盾的共性的共性是普遍存在的，是絕對、無條件，矛盾的共性存在矛盾主體中；而矛盾的個性指矛盾的特殊性，是相對的、有條件的。個性存在于共性中并被其制約，在一定條件下二者實現(xiàn)相互轉化。先尋找后創(chuàng)造，二者逐漸統(tǒng)一起來，在心理和實踐上不斷地統(tǒng)一起來。創(chuàng)造性一定是在真實性的基礎上進行的，無論是任何時候的創(chuàng)造，都要以真實性為基礎，離開了真實性的創(chuàng)造性，是孤立的的，不存在的創(chuàng)造，只能說標新立異而不能稱之為創(chuàng)造。任何東西都要在一定的范疇之內(nèi)，離開了大范圍就缺失了它的真實性，也就是成為了獨立的個體所以說沒有邊際的創(chuàng)造也不屬于正確的真實的創(chuàng)造?？傮w來說，共性和個性必須是統(tǒng)一起來的，個性依存于共性之內(nèi)，二者相互促進共同發(fā)展，缺一不可。

三、共性與個性的地位及作用

音樂表演藝術的實質(zhì)是是對音樂的是二度創(chuàng)作，再次創(chuàng)新。簡單來說，就是對音樂的進一步完善、發(fā)展，但無論如何不能背離音樂的主體和思想，必須在音樂的基礎上進行發(fā)展。藝術表演的最大魅力就在于它的創(chuàng)新性，它的靈活性，它是靈動的生命。音樂表演的作用更是數(shù)不勝數(shù)，它賦予了音樂更鮮活的生命力，讓音樂動了起來，讓這個世界多了一份美，它讓觀眾的眼界變得更加寬闊，每一次音樂表演都為觀眾帶來不一樣的視覺美，使人們的生活更加豐富多彩。關鍵還是在于我們音樂表演的藝術家如何取舍。只有共性與個性共同發(fā)展，音樂表演才能真實完整，才能不背離音樂創(chuàng)造的主體和思想，才能使音樂表演的歷史與現(xiàn)實接軌，才能充分展示音樂表演者的音樂才能。正如當代指揮大師卡拉揚所說的：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人”。樂譜寫的再詳細，再認真也只是用符號來表達音樂。作曲家要做的只是盡可能把自己對于音樂的美用樂譜這種形式向表演藝術家傳達，而無法真正讓音樂動起來。所以說，表演家的作用是如此的巨大，表演作為一種二次創(chuàng)作，必須盡可能在遵循真實的基礎上進行大膽創(chuàng)新和想象，把音樂的情感和思想表達出來，讓觀眾感受和傾聽。音樂的跳動，音樂的情感，音律的變化，都是需要音樂表演藝術家的盡情發(fā)揮和想象，所以音樂個性在音樂的二次創(chuàng)作中式何其重要，是最為關鍵的一步。這就要求音樂表演藝術家不斷提高自身的藝術價值，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力、想象力，真正讓音樂作品動起來。還有一點必須注意，無論進行怎樣的藝術再創(chuàng)造，都一定要忠于藝術本身。因為每一部音樂作品都有屬于自己那個年代特有的歷史情愫，包括藝術形式、藝術內(nèi)容和思想內(nèi)涵都是有它的歷史性的，不能失去了它的真實性、歷史性。

總而言之，作為一種藝術表現(xiàn)形式，音樂表演要求藝術家一定要最大限度的還原真實。音樂表演也是一種再現(xiàn)的藝術，不可或缺的，也有有創(chuàng)造性的東西在里面。所以這對藝術家提出了更高的要求，所以就要不斷提高自身素質(zhì)，不僅僅要把握好音樂思想，而且要在此基礎上提升能力，不斷完善自己的表演水平，爭取創(chuàng)造出廣為流傳的經(jīng)典作品。不斷尋找和創(chuàng)造，要對音樂作品有自己獨到的理解然后不斷形成獨特的表演風格，為大眾提供更多優(yōu)秀的作品。

參考文獻：

[1]魏蔚.個性與共性在音樂表演中的地位與作用[J].理論研究，2013，（12）.

篇10

關鍵詞：二胡表演藝術；二度創(chuàng)作；實踐

音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎。從某種程度上講，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術表現(xiàn)力基礎上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身條件因素，音樂表達或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現(xiàn)階段對二胡音樂實際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進行分析研究，不僅在二胡教學方面有重要意義，而且在社會效應方面也發(fā)揮著重要作用。

一、二胡表演藝術中二度創(chuàng)作的重要性

從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術發(fā)展過程中，其藝術行為可以從狹義角度劃分為三個階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個階段當中，藝術家屬于創(chuàng)作以及表演藝術的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進行有機，使其成為一個整體，并在此過程中融入相應的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂表演人員結合自身對于相關樂譜的不同解讀以及對于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進而表現(xiàn)出風格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點上來看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術的個性化特征。音樂表演是二度創(chuàng)作，同時也是賦予音樂作品強大生命力的創(chuàng)造行為。音樂表演不僅要做到對原作品的真實再現(xiàn)，而且要借助表演進行不斷創(chuàng)造，就原作品實施補充以及豐富，致力于超出作曲家本來設想，加入新鮮活力，使表演藝術重煥光彩，這也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實質(zhì)上，二胡音樂演奏并不是對于前輩藝術家相關演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機械朗讀原作譜面，而是表演藝術家們在自身閱歷、情感積累以及能力認知等條件下，就二胡音樂作品實施的個性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進二胡藝術可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個性化二度創(chuàng)作的基礎上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進一步賦予音樂作品核心靈魂。

二、二胡表演藝術中二度創(chuàng)作實踐

通常情況下，二胡表演藝術當中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個階段，具體如下：第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時代以及社會背景進行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時代中的人，其創(chuàng)作往往會受到特定歷史時展情況、社會意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進而在實際音樂作品當中表現(xiàn)出個性化的人格追求以及獨特風格特征[5]。總而言之，二胡作曲家作品中一般會凝結著作曲家自身對于大自然、社會以及道德等的感受與領悟。第二，二胡二度創(chuàng)作的技術操作階段。當順利結束理論階段準備之后，就可以進入到技術操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實現(xiàn)對自然、社會與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復調(diào)等技法，從技術層面實施深入化分析研究，最終實現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當中，二胡演奏者應注重右手弓法的合理運用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點在于所發(fā)出來的音色相對來說比較扎實質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達的內(nèi)涵。如果在實際工作中運用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會過于華麗以及水靈，無太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對較弱，難以充分表達出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗以及時間沖刷。當優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時代變遷之后，往往會被具體所處該時代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至會在同一時期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個時代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進行演繹的時候，會表現(xiàn)出個性化風格特征[6]。所以說，一個較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術不同風格或者是不同流派對比研究當中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨特化的藝術個性。然后在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時代不同演奏家們關于作品演奏的精華，進而發(fā)掘出自己對于音樂作品的獨特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當然，當演奏家形成個性化藝術風格的時候，應緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨特藝術表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫•巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠需要一種微妙的平衡?！?/p>

三、結語

總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進二胡藝術可持續(xù)發(fā)展的重要動力源泉，同時也是構架二胡作曲人員以及聽眾的關鍵性橋梁。當二胡演奏者擁有較強二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術價值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個長期過程，必須要具有較為扎實的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術素養(yǎng)，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強二度創(chuàng)作能力。

[參考文獻]

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[2]李艷杰.論音樂表演中的二度創(chuàng)作實踐[J].大舞臺,2012,11:69-70.

[3]季維模.三個高峰三座豐碑賞析《江河水》、《新婚別》、《長城隨想》，走進閔氏博大境界的二胡藝術[J].中國音樂,2013,01:144-150+199.

[4]區(qū)潔.論歌唱表演藝術中的二度創(chuàng)作[J].藝海,2013,05:60-61.

[5]宋飛.關于二胡表演藝術不同演奏類型的思考——對二胡藝術20種演奏類型的區(qū)分與認識[J].中國音樂,2014,02:42-50.