導(dǎo)語：如何才能寫好一篇京劇表演藝術(shù)手段，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、京劇表演的寫意美

著名戲劇理論家余秋雨指出:“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題,在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限度的突破,以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起,就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn),藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然,不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”(《戲劇理論史稿》第653頁,上海文藝出版社1983年第1版)這段話十分精辟,說明了京劇表演藝術(shù)和所有其他戲曲表演藝術(shù)一樣,都首先以寫意美的美學(xué)特征。而這種寫意美又主要通過虛擬與夸張兩大藝術(shù)手段來體現(xiàn)。

事實(shí)上也的確如此。京劇的表演藝術(shù)虛擬性特征十分鮮明,例如以鞭代馬、以槳代船等等。這種虛擬性充分吸收了古典美學(xué)注重寫意性和特點(diǎn),通過“虛實(shí)相生”、“以形寫神”,使演員的表演突破舞臺(tái)時(shí)空的限度,獲得最大限度的藝術(shù)創(chuàng)造空間和自由。京劇表演中的虛擬動(dòng)作比比皆是:有對(duì)空間的虛擬,所謂“三五步千山萬水”;有對(duì)時(shí)間的虛擬,所謂“幾聲梆一夜過去”;有對(duì)人員的虛擬,所謂“三五人千軍萬馬”;有對(duì)動(dòng)作的虛擬,所謂“幾步‘圓場(chǎng)’就跑了幾十里路”。京劇《三岔口》的表演是虛擬性的典型代表:兩名演員只打了幾十分鐘,卻表示打了整整一個(gè)晚上;明明是燈光明亮的舞臺(tái),卻表示是伸手不見五指的黑夜。這種虛擬性表演,不僅調(diào)動(dòng)了演員的想象力,而且調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力。演員和觀眾一起,以虛擬為紐帶,共同進(jìn)入想像天地,完成寫意美的審美過程。

京劇表演藝術(shù)夸張性特征也十分鮮明。例如“舞槍花”、“鷂子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表現(xiàn)武藝高強(qiáng)、身手不凡;“甩發(fā)”表現(xiàn)心情激憤、痛不欲生;“僵尸”表現(xiàn)突然死亡或昏厥等等。而所有這些表演動(dòng)作,無一不是夸張性的,即把現(xiàn)實(shí)生活中的此類動(dòng)作予以夸張,以突出強(qiáng)化其本質(zhì)特征,從而強(qiáng)化了寫意性的審美特征。

二、京劇表演的程式美

京劇表演藝術(shù)的另一大美學(xué)特征,是程式美。

程式是“程式動(dòng)作”的簡(jiǎn)稱,是從生活出發(fā),將某些動(dòng)作加以提煉和美化,經(jīng)過舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。程式在京劇表演藝術(shù)中,表現(xiàn)為不同行當(dāng)、不同角色在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)、一招一式都有相對(duì)固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名稱。例如“起霸”,通過一整套規(guī)范性的舞蹈動(dòng)作表演,表現(xiàn)古代將士出征前整盔束甲的情景;“走邊”則表現(xiàn)人物悄然潛行(多在夜間);“趟馬”用一整套連貫動(dòng)作表現(xiàn)人物騎馬疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手絹功”、“水袖功”、“串珠功”等各種絕活,以及“噴火”、“吃火”等魔術(shù)性程式動(dòng)作,都有各自獨(dú)特的藝術(shù)功能。

三、京劇表演的綜合美

京劇表演藝術(shù)的綜合美,來源于整個(gè)中國(guó)戲曲的“以歌舞演故事”的“劇詩”美學(xué)屬性。京劇表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、劇的高度綜合,并以此構(gòu)成京劇表演藝術(shù)的重要美學(xué)特征。京劇表演的每一個(gè)動(dòng)作,都具有舞蹈的韻律和節(jié)奏,并在“鑼鼓經(jīng)”的伴奏下進(jìn)行。同時(shí),京劇的表演動(dòng)作又與唱腔、念白、服裝、道具、化妝、布景、音樂音響以及燈光效果等水融,高度綜合在一起,共同營(yíng)造出獨(dú)具藝術(shù)特色的藝術(shù)世界。

篇2

【關(guān)鍵詞】武丑；繼承；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-8500（2013）10-0007-01

武丑表演藝術(shù)是中國(guó)京劇表演藝術(shù)當(dāng)中的一個(gè)不可或缺的組成部分。學(xué)好、演好武丑也非輕而易舉之事。前一個(gè)階段，由于種種原因造成了武丑人才奇缺，技藝瀕于失傳的現(xiàn)象。近些年，在中央和地方各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷和老藝術(shù)家的悉心栽培下，這一行當(dāng)?shù)暮罄^人才逐日增多，藝術(shù)水平也在不斷提高。作為有志獻(xiàn)身于此的藝術(shù)晚輩，我們這代青年演員肩上擔(dān)負(fù)著承上啟下、繼往開來的歷史重?fù)?dān)，必須在繼承和發(fā)展武丑表演藝術(shù)上付出畢業(yè)的努力。

一、增強(qiáng)緊迫感，抓緊繼承前輩技藝

前輩藝術(shù)家既有深厚的功底，又有多年積累下來的寶貴經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)在他們身上的精湛技藝，是極其寶貴的藝術(shù)財(cái)富。如果不抓緊時(shí)機(jī)把他們的看家本領(lǐng)盡可能多、盡可能快、盡可能好地原原本本學(xué)到手，那就有貽誤時(shí)機(jī)，以致使它們難以傳世的危險(xiǎn)，最終造成無可挽回的歷史遺憾。所以，當(dāng)務(wù)之急，趁那些身懷絕技的老藝術(shù)家健在的時(shí)候，一方面通過現(xiàn)代的科學(xué)手段，把他們的聲像記錄下來，而更重要的是，通過他們的口傳心授，切切實(shí)實(shí)地學(xué)深學(xué)透他們的技藝，使它們?cè)谖覀冞@代演員身上保存下來，繼續(xù)煥發(fā)著鮮活的生命力。

在繼承前輩傳統(tǒng)技藝的過程中，固然要照貓畫虎亦步亦趨，同時(shí)也要勤于動(dòng)腦擇善而從。在這方面，張春華先生已經(jīng)為我們作出了榜樣。眾所周知，他在繼承傳統(tǒng)上是下過大功夫的。少年時(shí)代就被譽(yù)為“小葉盛章”，這足以說明他是很好地繼承了葉派武丑藝術(shù)的。然而，他在繼承的過程中，勤于動(dòng)腦，堅(jiān)持唱“明白戲”并且能夠結(jié)合自身的條件，把學(xué)到的東西很好的消化、吸收，進(jìn)而生發(fā)出新意來。也就是說他是繼承流派，但又不為流派所囿，這種學(xué)習(xí)態(tài)度是積極的，方法是對(duì)頭的。

二、發(fā)展武丑藝術(shù)

時(shí)代在前進(jìn)，任何一種表演藝術(shù)，也應(yīng)隨著時(shí)代前進(jìn)的步伐，不斷的革新與提高，否則這種藝術(shù)便是僵死的，勢(shì)必被時(shí)代所淘汰。因而，在忠實(shí)繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，自覺地、創(chuàng)造性地致力于藝術(shù)的發(fā)展，不但是應(yīng)當(dāng)?shù)?，而且也是必需的?/p>

武丑表演藝術(shù)也不能總是停留在原有的水平上，也要圖發(fā)展，求提高。那么，究竟應(yīng)當(dāng)從哪些方面入手呢。依據(jù)個(gè)人的淺見，似應(yīng)從一下諸項(xiàng)付出努力：

一是要對(duì)所學(xué)的傳統(tǒng)劇目，作一番認(rèn)真的整理加工。要用今天的美學(xué)觀點(diǎn)，去審視每一個(gè)傳統(tǒng)劇目，要取其精華，去其糟粕，使每出傳統(tǒng)戲無論在思想內(nèi)涵和藝術(shù)品味上，都上升到一種新境界。張春華、張?jiān)葡獌晌幌壬?dāng)年對(duì)《三岔口》的整理改編，應(yīng)當(dāng)使我們從中受到有益的啟迪。我們也應(yīng)當(dāng)像他們那樣，對(duì)其他傳統(tǒng)劇目，從劇本到表演，逐個(gè)進(jìn)行審慎的思考與鑒別，對(duì)其中優(yōu)秀的、積極的部分，加以鞏固提高；而對(duì)其中平庸的、消極的部分，則要堅(jiān)決揚(yáng)棄。力爭(zhēng)使每出戲都較以往有明顯的提高。、

必須在磨煉“外功”的同時(shí)，注意“內(nèi)功”的修煉，使我們的表演逐步達(dá)到傳神的境界。形是神的載體，神乃形的靈魂，有形無神，猶如畫龍而未點(diǎn)睛。有道是“形似方入門，神似才到家”。為使表演出神、傳神，我們必須深入剖析角色的內(nèi)心世界，找準(zhǔn)人物行動(dòng)的心理依據(jù)，做到動(dòng)于中而形于外；我們要善于活用表演技法，使之與人物的性格氣質(zhì)、思想情感高度融合，賦予技法以生命力。我們應(yīng)該認(rèn)真地向前輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)一招一式、一字一腔，但更應(yīng)該學(xué)會(huì)他們創(chuàng)造角色和展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)采的方法。與學(xué)習(xí)具體的技法相比，要把老師的神采學(xué)到手，難度更高。因?yàn)?，前者有一定的?guī)則可依，后者卻是千變?nèi)f化、無限豐富，甚至是 只可意會(huì)、不可言傳的。

二是要下大力氣創(chuàng)編新劇目。實(shí)事求是地說，傳統(tǒng)劇目中的武丑或開口跳應(yīng)工的戲不是很多，而是太少。保留至今的那些傳統(tǒng)戲，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足廣大觀眾的欣賞需求。從振興京劇的大目標(biāo)著眼，發(fā)展武丑戲，似乎是擴(kuò)大觀眾面，特別是爭(zhēng)取青少年觀眾的一條可行途徑。這是因?yàn)?，武丑戲本身具有較強(qiáng)的諧趣性和觀賞性，容易被那些對(duì)京劇陌生的青少年觀眾們所接受。如果能爭(zhēng)取劇作家的介入，經(jīng)常編寫出一些內(nèi)容健康向上，形式活潑有趣的武丑戲，不但能活躍目前稍嫌沉悶的京劇舞臺(tái)演出活動(dòng)，而且也會(huì)使武丑表演藝術(shù)本身有新的發(fā)展與突破。

只要集思廣益，挖掘可供編寫武丑新劇目的題材是俯拾皆是的。因?yàn)槲涑髴蚨喟胧潜硌堇杳癜傩盏纳畹?，以武丑?yīng)工的角色也有為廣大觀眾所喜聞樂見的，這樣的人物不但古代有，現(xiàn)代也有，所以說，題材是非常廣泛的，只要肯與付出努力，不愁編不出思想上藝術(shù)上俱佳的作品來。

編演武丑新戲的過程，同時(shí)也是豐富和發(fā)展武丑或開口跳表演技藝的過程。根據(jù)劇本所提供的故事情節(jié)和人物性格，我們可以從傳統(tǒng)的技藝中篩選出適合的表現(xiàn)手段，并且放開思想，向其他行當(dāng)甚至其他姐妹藝術(shù)中借鑒適合的表演方法，實(shí)行“拿來主義”，進(jìn)而化他為我，為武丑表演創(chuàng)出新的程式和前所未有的嶄新的藝術(shù)形象。讓新編武丑劇目從內(nèi)容到形式，都煥發(fā)出時(shí)代的新意來。

三是要下大力量培養(yǎng)新的武丑人才。毋庸諱言，近些年來，京劇舞臺(tái)上不但劇目似較匱乏，而且呈現(xiàn)出重唱輕做，重文輕武的現(xiàn)象。從文戲上看，安工老生，正工青衣人數(shù)眾多，而做派老生和花旦都寥若晨星，鳳毛麟角。從武戲上看，武生、刀馬旦學(xué)出現(xiàn)了一些佼佼者，而武凈、武丑幾乎成了“稀有金屬”。也就是說在京劇藝術(shù)人才的配置上呈現(xiàn)出令人擔(dān)憂的不平衡。為了扭轉(zhuǎn)這種偏向，殊有必要遴選適合的苗子，抓緊培養(yǎng)近于缺項(xiàng)的武丑（武凈）演員。

新時(shí)代的演員應(yīng)當(dāng)具備新的氣質(zhì)，不但要在業(yè)務(wù)上接受嚴(yán)格的訓(xùn)練，而且要有較高的文化修養(yǎng)。唯其如此，才會(huì)一代勝似一代，使武丑表演藝術(shù)不斷提高到較高的文化位味之上。

篇3

眾所周知，評(píng)劇是我國(guó)戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評(píng)劇表演藝術(shù)的要素，對(duì)于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價(jià)值與表演實(shí)踐的參照作用。

具體來說，評(píng)劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評(píng)劇亦然。評(píng)劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評(píng)劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量。“做功”，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個(gè)部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動(dòng)作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ?，也包括舞蹈功夫。評(píng)劇作為“以歌舞演故事”的中國(guó)戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動(dòng)作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長(zhǎng)期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。

其實(shí)探討中國(guó)戲曲的美學(xué)特征，難免會(huì)談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評(píng)劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評(píng)劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

中國(guó)元典文化對(duì)中國(guó)戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對(duì)戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

在中國(guó)元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國(guó)戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺(tái)形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺(tái)形式”。這種舞臺(tái)形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊?guó)傳統(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國(guó)戲曲美學(xué)完全遵循中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評(píng)劇表演的“寫意”精神，自然屬于評(píng)劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評(píng)劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評(píng)劇演員必須牢牢把握評(píng)劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動(dòng)作作為代表的表演，而程式動(dòng)作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺(tái)步”、“圓場(chǎng)”、“水袖” 等等，都是典型的程式動(dòng)作，是評(píng)劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。

評(píng)劇同所有的中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實(shí)化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要?jiǎng)?chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動(dòng)作”，又指從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長(zhǎng)期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

篇4

一、表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺(tái)上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色的行動(dòng)過程。

表演藝術(shù)不可能絕對(duì)地靜止，也不允許絕對(duì)地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時(shí)，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。不同的劇種由于表演手段的差別對(duì)兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。

不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對(duì)排斥其中的任何一個(gè)方面都是不可取的，也是不可能的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺(tái)上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個(gè)活的實(shí)體，他適應(yīng)著一切規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動(dòng)作。舞臺(tái)上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真?！耙约佼?dāng)真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場(chǎng)中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來觀劇的?！耙约佼?dāng)真”向來是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場(chǎng)性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺(tái)藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術(shù)必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。

篇5

在四功中，唱功居第一位。唱戲就是以唱為主，無論是京劇的“四大名旦、四小名旦”、“四大須生”，以及各個(gè)地方戲的表演藝術(shù)家，無一不是唱功的佼佼者。他們各有各的表演藝術(shù)，各有各的唱腔風(fēng)格。他們經(jīng)過自己的刻苦鉆研，勤學(xué)苦煉，又經(jīng)過了無數(shù)前輩老師的精心指導(dǎo)，漸漸地形成了自己的演唱風(fēng)格，創(chuàng)立了各自藝術(shù)流派。所以一提起我們的豫劇藝術(shù)，首先就想到的是流派藝術(shù)。在這些流派藝術(shù)中最為顯著的特點(diǎn)是，都有著自己的代表性演出劇目，有著廣為傳唱的典范性唱段。比如說，常派的“劉大哥講話理太偏”、“婆母娘且息怒站在路口”、“哭啼啼把官人急忙攙起”、“在繡樓我奉了小姐言命”；陳派的“崔氏女一陣陣?yán)兹缢蟆薄ⅰ靶叽鸫鸪鲩T來將頭低下”、“望爹爹修本章與那囚主開脫”、“自那日焚王宮比武射箭”；崔派的“三江水洗不盡我滿腹冤枉”、“九盡春回杏花開”、“老公爹消消氣你忍哪忍哪忍”、“陳奎好比一只虎”、“咱居家好比一盆火”；馬派的“轅門外三聲炮如同雷震”、“老身家住南陽地”、“小郎門外連聲請(qǐng)”、“萬歲命我把彩禮要”；閻派的“滿江中波浪凈月光慘淡”、“秦雪梅見夫靈悲聲大放”、“庭院內(nèi)靜悄悄花篩月影”、“自由兒生長(zhǎng)在宰相家”；桑派的“大老爺問地我無言答辯”、“在房中坐地我心煩悶”、“參禪打坐白水潭”、“勸萬歲切莫要?jiǎng)诱鏆狻?；唐派的“下位去勸一勸詹妃娘娘”、“西門外放罷了催陣炮”、“嚴(yán)天民雪夜秉燭審案卷”、“不提起過往事卻還倒好”；李派的“陳駙馬休要性情急”、“批枷鎖受大刑”、“低下頭忙打躬”、“都只為陳州遭荒旱”；牛派的“鑼鼓喧天齊把道喊”、“猛然間想起來那個(gè)女嬌娥”、“十冬臘月里好熱的天”、“小喜鵲喳喳喳喳叫”；王（善樸）派的“咱兩個(gè)在學(xué)校整整三年”、“十里湖堤好風(fēng)光”、“寬他娘一句話刺痛了我”、“五姑娘把銅錢放在茶杯內(nèi)”；李（樹建）派的“奴才全將良心昧”、“無情棍打的我皮開肉綻”、“攜一雙小嬌兒東莊去會(huì)文”，等等。膾炙人口的唱段是塑造刻畫人物形象最為重要的手段。但我認(rèn)為，唱不僅僅為唱而唱，要唱出人物感情，唱出人物性格，唱的字正腔圓、聲情并茂，演唱一定要把握住尺度，不能因?yàn)樽约荷ぷ訔l件好，往往一嗓子出去唱得越長(zhǎng)越響，觀眾就越歡迎，完全不顧劇情或人物的需要。當(dāng)然唱腔要為劇情服務(wù)，一個(gè)演員在臺(tái)上干巴巴的唱戲詞，也會(huì)把觀眾唱跑的，所以唱得好的人他既表達(dá)了劇情，也唱出了“韻味”，著名豫劇表演藝術(shù)家崔蘭田先生是崔派藝術(shù)的創(chuàng)始人，先生那一曲“三江水，洗不盡滿腹冤枉”以其沉穩(wěn)大氣、極富感染力的聲腔，唱出了“秦香蓮”凄慘的遭遇及悲憤的心情，使觀眾如癡如醉，百聽不厭，其表演樸實(shí)而富有神韻。

“千斤念白四兩唱”，當(dāng)然是夸張的，可是也可以看見念白在戲曲中的重要性，生活中說話自然要講語氣，念白何嘗不是這樣呢？演員根據(jù)人物的不同性格和身份，不同年齡、不同的感情、不同的處境來控制念白的聲音高低、大小和輕重剛?cè)?，來變化語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和長(zhǎng)短緩急，通過念白來刻畫人物形象，著名京劇表演藝術(shù)家李少春先生在京劇《野豬林.白虎堂》中的一段念白，快慢有序，抑揚(yáng)頓挫，字字入耳，把林沖那種臨危不懼、沉著冷靜的英雄氣質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡至。然而，我們現(xiàn)在的很多中青年演員，比較注重唱功，對(duì)念白不是那么看重。所以，不少觀眾都反映看戲時(shí)，聽不清演員說的是什么詞。另外一種現(xiàn)象就是，在一出戲中，話白不統(tǒng)一。有的念韻白，有的念散白，或者一個(gè)角色一會(huì)念韻白一會(huì)變散白，隨意很大，影響了角色的塑造。

演員的做派即做功，是一套很復(fù)雜、很細(xì)致的藝術(shù)，它要求演員在臺(tái)上的動(dòng)作一切合理，而一切要象真的，譬如：坐有坐相、看有看法、指有指法，以槳為船、以鞭當(dāng)馬，上樓下轎、開門關(guān)窗、觀星賞月、采桑摘花等等，怎樣能夠準(zhǔn)確而又美觀的表現(xiàn)在舞臺(tái)上呢？這除去演員對(duì)特定情況下的人物有所體會(huì)外，主要是看演員掌握的程式技術(shù)如何，中國(guó)戲曲之所以受到觀眾的喜愛，是它虛擬化的動(dòng)作形象逼真，中國(guó)有句戲諺：“無技不是戲，光技不是藝，悟得情和理，是技又是戲”。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生《貴妃醉酒》中，他把楊貴妃的雍容華貴蘊(yùn)含在端莊的神態(tài)里面，每一個(gè)動(dòng)作、一招一式全不失貴妃的端莊，雖后來?xiàng)钯F妃酒意已濃，醉態(tài)顯露的時(shí)候，他所運(yùn)用的一些身段，如接駕跪地、銜翻身、嗅花的臥魚等身段，不論她心情如何激動(dòng)，動(dòng)作如何復(fù)雜，始終表現(xiàn)出了貴妃的尊貴、穩(wěn)重的身份。再比如說，豫劇一代宗師陳素真，她很注重做工，開創(chuàng)了現(xiàn)代豫劇旦行表演藝術(shù)的先河。她在《宇宙鋒》中的“裝瘋”表演，運(yùn)用了大量的水袖功來刻畫和塑造趙艷容“癡情女假瘋戲奸父”時(shí)的復(fù)雜的心理世界和情感沖擊；她在《焚王宮》中創(chuàng)造的“水袖功”、“辮子功”、“穿衣功”、“扇子功”等，均是刻畫和塑造天真活潑癡情大膽的蒙古族少女耶律含嫣的藝術(shù)形象最為有力的藝術(shù)手段。豫劇一代宗師唐喜成，唱作念打四功具備，他在“轅門斬子”一折戲中運(yùn)用的“帽翅功”和強(qiáng)有力的須生“水袖功”，表現(xiàn)出了楊延景復(fù)雜的心理斗爭(zhēng)，塑造刻畫出了他那過于嚴(yán)明、剛正的性格特點(diǎn)?！堆獮R烏紗》“復(fù)審”一折時(shí)，運(yùn)用的“咬牙功”，表現(xiàn)出了嚴(yán)天民對(duì)賴水晶的憤恨，對(duì)自己誤判的悔恨。

篇6

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今有150年歷史，它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等戲曲的優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)逐漸演變而形成的。

京劇也稱“皮黃”，是因?yàn)樗伞拔髌ぁ焙汀岸S”兩種基本腔調(diào)組成。京劇是中國(guó)的國(guó)粹，演員們把它演繹得活靈活現(xiàn)、氣勢(shì)宏美，使它成為了近代中國(guó)戲曲的代表。京劇是綜合性表演藝術(shù)，即唱念做打?yàn)橐惑w，通過程式的表演手段敘述故事，刻畫人物，表達(dá)“喜、怒、哀樂、驚、恐、悲”的思想感情。京劇的角色可分為生旦凈丑四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分，善惡之分，各個(gè)形象鮮明，栩栩如生。京劇的題材主要以歷史政治和軍事斗爭(zhēng)為主，故事大多取自小說、話本。既有整本的大戲，也有折子戲和臺(tái)戲。全國(guó)各地有不少戲迷，他們喜聞樂見，沉迷于那一個(gè)個(gè)動(dòng)人心弦的故事。

京劇是一門綜合藝術(shù)，它把觀眾帶入了藝術(shù)殿堂。

篇7

原來我一直以為京劇只是依依呀呀喊，再往臉上瞎涂一大堆五顏六色顏料，直到今天我才知道什么是真正的京劇。京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱。現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)漢族戲曲的代表。京劇是中國(guó)的“國(guó)粹”，已有200年歷史。京劇，亦稱“京戲”、“國(guó)劇”、“皮黃”。我國(guó)最具影響力的漢族戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手段法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功。“唱”指演唱，“念”指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形體動(dòng)作，“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。戲曲演員從小就從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練培養(yǎng)的，雖然有的演員擅長(zhǎng)唱功（唱功老生），有的行當(dāng)以做功（花旦）為主，有的以武打?yàn)橹鳎ㄎ鋬簦５且竺恳粋€(gè)演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發(fā)揮作為歌舞劇的戲曲藝術(shù)表演的功能。更好的表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物。京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（?e旦）刀馬旦。“凈”，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“凈”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。“丑”，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（?e旦）刀馬旦。“凈”，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“凈”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。“丑”，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。在人的臉上涂上某種顏色以象征這個(gè)人的性格和特質(zhì)，角色和命運(yùn)，是京劇的一大特點(diǎn)，可以幫助理解劇情。簡(jiǎn)單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，地方戲中都保留了這種傳統(tǒng)。京劇，又叫，“京戲”、“平劇”、“國(guó)劇”，它是中國(guó)傳統(tǒng)名劇，已有200多年歷史。清乾隆55年（1790年），四大徽班陸續(xù)進(jìn)北京演出，于嘉慶、道光年間同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)。道光以后，三大班的班主兼主要演員程長(zhǎng)庚以唱徽音、二黃著稱，隨著湖北漢調(diào)演員余三勝等進(jìn)京搭入徽班，又帶來被稱為“楚調(diào)”的湖北西皮調(diào)，促成由徽調(diào)與漢調(diào)合流的“皮黃”唱腔的形成。京劇廣泛流行于全國(guó)各地。

五愛屯小學(xué)五年級(jí):劉曲山

篇8

自2008年成為北京市中小學(xué)生“社會(huì)大課堂”資源單位起，國(guó)家大劇院就高度重視，責(zé)成藝術(shù)普及教育部負(fù)責(zé)此項(xiàng)工作，并作為一項(xiàng)長(zhǎng)期重要的系統(tǒng)工作來抓。我們?cè)诮邮艽隧?xiàng)工作任務(wù)之初，就開始思考如何把國(guó)家大劇院這個(gè)世界級(jí)的表演藝術(shù)殿堂，通過更全面、更有意義、更活潑的形式展現(xiàn)給廣大青少年朋友，充分利用其云集藝術(shù)名家、名作、名團(tuán)的優(yōu)勢(shì)以及頂級(jí)劇院的硬件優(yōu)勢(shì)，有機(jī)整合市場(chǎng)化手段與公益性教育兩個(gè)方面，最終讓青少年走近藝術(shù)、走進(jìn)經(jīng)典、開闊視野、提高修養(yǎng)，以有力支持“社會(huì)大課堂”活動(dòng)，為中小學(xué)生健康成長(zhǎng)營(yíng)造良好的文化氛圍。

首先，我們將公益性放在首位。3年來，我們開展了一系列高投入、高質(zhì)量、高品位、豐富多彩的活動(dòng)達(dá)千余場(chǎng)，參與的青少年朋友10萬余人次，覆蓋了全市16個(gè)區(qū)縣，所有活動(dòng)都是免費(fèi)的。同時(shí)，在眾多的活動(dòng)中，質(zhì)量始終放在第一位，活動(dòng)策劃具有兼顧各個(gè)年齡段、兼顧城鄉(xiāng)學(xué)校的特點(diǎn)，讓更多的學(xué)校、學(xué)生都有機(jī)會(huì)參與活動(dòng)。

其次，結(jié)合青少年年齡特點(diǎn)，策劃有針對(duì)性的專題活動(dòng)。自2008年以來，我們根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)，系統(tǒng)、科學(xué)地為青少年策劃組織了一系列藝術(shù)普及教育活動(dòng)，其中包括音樂、舞蹈、戲劇、戲曲等多種表演藝術(shù)門類，并將大劇院的品牌項(xiàng)目“周末音樂會(huì)”“經(jīng)典藝術(shù)講堂”無條件奉獻(xiàn)給孩子，奉獻(xiàn)給“社會(huì)大課堂”。我們邀請(qǐng)著名指揮家、歌唱家、演奏家等表演藝術(shù)家，與青少年面對(duì)面交流、手把手指點(diǎn)，還在暑期特別策劃高雅藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)，將學(xué)校的藝術(shù)課堂搬進(jìn)大劇院，讓家長(zhǎng)和孩子們一起體驗(yàn)高雅藝術(shù)。

再次，我們特別關(guān)注青少年殊群體的藝術(shù)普及教育，用藝術(shù)豐富他們的內(nèi)心世界，增強(qiáng)他們的自信心。我們先后與我市的多家特殊教育學(xué)校、農(nóng)民工子弟學(xué)校等建立聯(lián)系，組織孤殘兒童、少數(shù)民族學(xué)生、貧困山區(qū)學(xué)生、打工子弟以及遠(yuǎn)郊區(qū)縣青少年學(xué)生等群體參與藝術(shù)教育活動(dòng)，并根據(jù)他們的實(shí)際情況以及內(nèi)心感受，特別設(shè)置專場(chǎng)，安排藝術(shù)美感鮮明、積極向上、樂觀頑強(qiáng)的內(nèi)容，采用知識(shí)傳授、現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)及親臨參與相結(jié)合的方式，傳遞“藝術(shù)改變生活”的理念。

最后，積極配合學(xué)校藝術(shù)教育課程、教學(xué)大綱，開展有針對(duì)性的藝術(shù)普及教育活動(dòng)。我們?cè)诓邉澔顒?dòng)時(shí)，參考教學(xué)大綱，特別兼顧藝術(shù)類教學(xué)的特點(diǎn)，結(jié)合劇院演出季、各主題藝術(shù)節(jié)，有針對(duì)性地為廣大青少年學(xué)生提供更廣闊的觀摩學(xué)習(xí)課堂和表演實(shí)踐舞臺(tái)，先后組織觀摩音樂、舞蹈、歌劇、戲曲等演出，每月在音樂廳舉辦專場(chǎng)青少年普及音樂會(huì)，目前已有20余所學(xué)校的優(yōu)秀藝術(shù)團(tuán)登上了國(guó)家大劇院的舞臺(tái)。我們與北京市教委合作，每年舉辦青少年藝術(shù)周，旨在為更多的優(yōu)秀青少年藝術(shù)團(tuán)體和個(gè)人，提供登上世界頂級(jí)表演藝術(shù)舞臺(tái)進(jìn)行展示和演出的機(jī)會(huì)。同時(shí)，我們還積極協(xié)助推進(jìn)“京劇進(jìn)課堂”工程，邀請(qǐng)京劇界老一輩藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)對(duì)小朋友進(jìn)行示范與指導(dǎo)，并成功舉辦了“京劇進(jìn)課堂”成果展示演出。

篇9

關(guān)鍵詞：戲曲;表演;程式

戲曲藝術(shù)是一門綜合性表演藝術(shù)，有表演就有程式。作為戲曲演員，在多年的戲劇演出活動(dòng)中掌握了一定的表演知識(shí)和表演技巧，現(xiàn)就戲曲的表演和程式的運(yùn)用談一點(diǎn)粗淺的看法。

一、戲曲的程式性的內(nèi)涵

程式是被人發(fā)現(xiàn)出來的東西，程式在任何有規(guī)律的事物中都存在著，它象靈魂似的蘊(yùn)藏于一切成型的事物之中;程式一但被人們發(fā)現(xiàn)，人們就能將它抽出來，記錄它，繪制它，在使用中逐步地完善它;有了程式，人們便能自覺地舉一反三地創(chuàng)造各種各類的合乎科學(xué)性的事與物，人們就能自覺地掌握、控制和促進(jìn)一切事物的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。另一種說法，程式就是客觀生活經(jīng)過不同藝術(shù)手段、不同藝術(shù)方法和不同觀點(diǎn)在創(chuàng)作上的表現(xiàn)，從而也有了不同種類、不同程度的程式。從這一點(diǎn)說，程式是戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的特殊藝術(shù)語匯，沒有程式.就沒有戲曲的表演藝術(shù)。戲曲藝術(shù)也是這樣。搞戲劇文學(xué)，要熟黯戲劇文學(xué)的程式，如本戲曲劇種的戲文音韻、聲腔格律和文體章法等程式;搞戲曲音樂要熟黯本戲曲劇種的音樂符式、鑼經(jīng)樂牌、板式牌式等程式;搞戲曲表演藝術(shù)的演員乃至導(dǎo)演，要熟黯本戲曲劇種的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步和舞臺(tái)調(diào)度等表演程式。戲曲表演程式就是基本功的規(guī)范化，學(xué)表演的必須把基本功練熟、練準(zhǔn)，練熟練準(zhǔn)之后演員才能在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中有新的創(chuàng)造，就是所謂熟能生巧。

二、程式與表演

先有程式還是先有表演？當(dāng)然是先有表演，在表演技藝中抽出基本功。所謂基本功就是唱、做、念、打功，稱為“四功”;手、眼、身、法、步叫做“五法”。這些東西都是戲曲的公用基本功，就是戲曲的公用程式了。非公用的不算程式，當(dāng)然，所謂公用也是有其規(guī)格范疇的。比如鑼鼓經(jīng)中的鑼鼓點(diǎn)子，它不是隨意來的，從來處而來，所以用時(shí)也不能隨意用，用在恰如其分之處才行。比如大刀花，用處很多，很多地方皆可使用，連手勢(shì)上的動(dòng)作也能用得上;又如山膀云手也都是有很多出處。所謂來處而來，就是從戲里抽出來的。戲曲表演越復(fù)雜這些功法程式就越多。比如水袖功、扇子功等等，花樣百出，動(dòng)作繁多。經(jīng)過演員琢磨，在某戲中增改了一種技藝式的功法，一旦被別人采用了，就在公用基本功中即程式中增加了新的項(xiàng)目。從表演中抽出來的基本功，一經(jīng)考究，就更加規(guī)范化，更加美觀了。這就加強(qiáng)了戲曲表演的藝術(shù)素質(zhì)，使表演藝術(shù)更加精彩了。

基本功被抽出來之后，在練功中它幾乎失去了它在戲中的那種生命力，成為尺寸準(zhǔn)確、對(duì)稱美觀、子午分明、方方圓圓圖案式的工具。基本功練到家了，能使戲的表演藝術(shù)增光兩倍。為什么？當(dāng)這些基本功又運(yùn)用到戲里去之后，它們的生命力就恢復(fù)了，不像練功那樣死板了，而是生機(jī)勃勃、生動(dòng)活潑了。一切技藝程式都窩藏于生活之中，都是生活的戲曲藝術(shù)化。如前所說，這種程式技藝，一旦抽出來作為基本功去練，就覺得它是僵死的東西，是無生命力的東西。正因?yàn)楦鞣N程式技藝的本身是生活的戲曲藝術(shù)化了的東西，所以它們一旦回到戲里就活了。比如打把子，武把子是從作戰(zhàn)中抽出來的程式化了的生活動(dòng)作，在練功房里練把子、練手技、刀技、棍技……你就不想多看，覺得沒有味道，太僵死了，但你到劇場(chǎng)里去看戲，臺(tái)上的打把子就不同于練功房中的練把子，敵對(duì)雙方，打得難分難解，刀光劍影，紫電青光好像真的打仗，生氣勃勃，鼓動(dòng)人心。但請(qǐng)注意，戲曲開打，打成一片不亂，砍在身上不破，斬將殲敵，大獲全勝，觀眾歡騰卻沒有凄凄慘慘、恐怖嚇人自然狀況，為什么？戲曲開打，生活氣息雖濃，但它是藝術(shù)品，講規(guī)范，講技巧舉手有戲曲藝術(shù)之度，投足有戲曲藝術(shù)之法，通過程式化、規(guī)范化創(chuàng)造藝術(shù)作品，演出生活氣息的舞臺(tái)藝術(shù)作品。

程式是戲曲舞臺(tái)的一個(gè)要素，不懂戲曲藝術(shù)中的各種程式，就無法搞戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。內(nèi)心活動(dòng)是表演結(jié)構(gòu)的內(nèi)在動(dòng)力，面部表情與形體表演是表演結(jié)構(gòu)的內(nèi)心活動(dòng)的外在表現(xiàn)，外形有技，用技成藝，用法成藝，藝術(shù)通心，外形內(nèi)意，形意結(jié)合，內(nèi)外統(tǒng)一，表演起來意出形隨，以形示意，意出于心。意境是生活的靈魂，形體是生活的動(dòng)作，意從生活出發(fā)，形以生活為本，戲曲藝術(shù)美好生活的具體辦法美化生活動(dòng)作，美化心靈，美化環(huán)境。戲曲表演的藝術(shù)手段還在于把日月星辰、風(fēng)雨雷電、陰陽冷暖、春冬四季、山水景色、行舟走馬……等等，用身段表演表現(xiàn)出來，用不用來體現(xiàn)客觀世界，體現(xiàn)主觀意境，用唱念和形體動(dòng)作來參差表演，動(dòng)如脫兔，靜若止水，寓景于身，寓意于形，寓意于動(dòng)，寓意于靜，陰陽互襯，供云托月，服裝、化妝、動(dòng)作、演唱都講古典美、都講對(duì)稱美，都講圖案美，都講畫意美，統(tǒng)一體系無美不臻。這些藝術(shù)之美，都需通過嚴(yán)格的技藝動(dòng)作、示意程式和尺度規(guī)范來體現(xiàn)，所謂唇不露齒，手不露指，都是戲曲表演的審美要求，要體現(xiàn)這些藝術(shù)這美就要按規(guī)范練功，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，法法皆范，功夫到家，美在其中，尺寸準(zhǔn)確，形意明確;程式生活化，生活藝術(shù)化，藝術(shù)規(guī)范化，設(shè)計(jì)得當(dāng)，技藝熟練，就達(dá)到表演的自由王國(guó)了。京劇大師梅蘭芳說：“京劇表演是有規(guī)矩的自由行動(dòng)”，周信芳大師說：“功夫越過硬表演越自由”。這就需要搞藝術(shù)表演的人不斷進(jìn)取，勤學(xué)苦練，把設(shè)計(jì)在書本上的藝術(shù)結(jié)構(gòu)輸送到表演者的大腦，大腦指揮自己按技藝的標(biāo)準(zhǔn)練功學(xué)習(xí)，使表演者功夫過硬，身負(fù)其技，身負(fù)其能，身負(fù)其藝，心負(fù)其術(shù);戲的結(jié)構(gòu)，技藝的結(jié)構(gòu)都在思想器官中生根，唱出味來，做出意來，念出神來，打出格來。這就要求我們戲曲演員在日常工作中不斷學(xué)習(xí)，不斷努力。所謂拳不離手，曲不離口，才能練出真功夫，學(xué)到真本事。在戲曲演出中把程式靈活應(yīng)用，運(yùn)用自如，做到了這一點(diǎn)，我們的演出一定會(huì)很精彩，很受觀眾歡迎。

三、結(jié)語

總之，在表演時(shí)，我們必須做到以下三點(diǎn)：一是我們的動(dòng)作必須是有生活依據(jù)的。二是空間和時(shí)間的變幻是自由的，但是我們的表演是嚴(yán)格的，感覺是真實(shí)的，不能有一點(diǎn)隨意的地方。三是動(dòng)作和眼神不是生活的照搬，一舉一動(dòng)都要舞蹈化，規(guī)范化。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鐘英.程式――戲曲舞臺(tái)的魅力[J].現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)信息，2009（06）

篇10

當(dāng)我們?cè)谔角笥耙暠硌莸恼Z言技巧時(shí)，首先不能忽略話劇的語言技巧。因?yàn)槲覀冎离娪氨硌菟囆g(shù)晚于話劇表演藝術(shù)。早期電影演員多是由話劇演員改行過來的，話劇與影視有著許多共性或相似之處，尤其在語言技巧訓(xùn)練方面，話劇界率先提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，例如：吐字、發(fā)聲、用氣、共鳴等等。在膠片尚不充足的年代和錄像尚未誕生的時(shí)候，話劇的排演即是電影學(xué)院表演系學(xué)生必不可少的實(shí)習(xí)內(nèi)容。他們用一些名著，如：《第十二夜》、《偽君子》、《吝嗇人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《駱駝祥子》、《茶館》、《趙氏孤兒》等等古今中外歷史名劇的排演，培養(yǎng)和鍛煉了許多影視表演人才。話劇和影視在表演理論方面有許多共同之處和相似之處：二者都強(qiáng)調(diào)演員要化身成角色人物，都強(qiáng)調(diào)語言表達(dá)要生動(dòng)自然，都強(qiáng)調(diào)語言的性格化塑造，也都強(qiáng)調(diào)語言要有行動(dòng)性。只是演出的環(huán)境不同――一個(gè)在劇場(chǎng)，一個(gè)在鏡頭前；一個(gè)要多次重復(fù)地排練和面對(duì)觀眾演出，一個(gè)是以即興表演為主，演員面前沒有觀眾。在語言技巧上的不同之處有四點(diǎn)：(1)聲音的達(dá)遠(yuǎn)性（氣息充足傳送的力度大），(2)吐字的清晰性（音強(qiáng)的力度與音長(zhǎng)的延伸），(3)語調(diào)的鮮明性（合理地放大與夸張），(4)臺(tái)詞的連貫性（按幾幕幾場(chǎng)的順序完成）。在語言和動(dòng)作的幅度上，話劇要求合理地夸張，而影視則要求絕對(duì)地收斂到與生活中一模一樣。這也是由于演出環(huán)境不同所決定的。如若不然，劇場(chǎng)的后排觀眾聽不清，看不懂；反過來，若影視語言動(dòng)作像話劇那樣夸張，則會(huì)失去影視的本性。

話劇表演的語言技巧有哪些特征呢？

1、以接近生活的舞臺(tái)語言和舞臺(tái)動(dòng)作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，話劇臺(tái)詞是一種放大了的生活語言，獨(dú)白是潛臺(tái)詞的外化。配合演員的形體動(dòng)作，臺(tái)詞分成三個(gè)組成部分，即：對(duì)白、獨(dú)白和旁白。對(duì)白的作用是與對(duì)手交流、向?qū)κ职l(fā)出咨詢、回答對(duì)手的提問與對(duì)手交流信息或與對(duì)手發(fā)生語言糾紛。獨(dú)白的作用包括對(duì)痛苦的排遣、對(duì)情緒的宣泄、對(duì)遭遇的批判、對(duì)往昔的回憶、對(duì)事物的判斷、對(duì)行為的反思、對(duì)幸福的詠嘆。旁白的作用是介紹歷史背景、串聯(lián)故事內(nèi)容、交待人物關(guān)系、抒發(fā)作者心聲。

2、臺(tái)詞的重復(fù)表演與即興表演相結(jié)合，不靠樂譜也不擊鼓敲鑼，節(jié)奏由演員自己掌握。臺(tái)詞和動(dòng)作經(jīng)過千錘百煉、熟能生巧、精益求精的琢磨，強(qiáng)調(diào)表演的力度、速度和幅度，提倡重復(fù)與即興表演相結(jié)合，靠觀眾在劇場(chǎng)的信息反饋來幫助演員進(jìn)行判斷與選擇。其他戲劇形式如京劇、評(píng)劇、川劇、呂劇、越劇、晉劇、粵劇、豫劇等等，都帶有表演程式化的特點(diǎn)，都帶有濃郁的地方色彩，都需要借助樂器和鑼鼓經(jīng)的演奏來改變節(jié)奏。而話劇不需要鑼鼓點(diǎn)的激發(fā)，僅憑演員對(duì)劇本矛盾起伏的理解和演員心理節(jié)奏變化的感覺和體驗(yàn)，借助劇場(chǎng)觀眾的反應(yīng)來調(diào)整自己的外部節(jié)奏（自然是包括形體節(jié)奏和語言節(jié)奏）。電影是遺憾的藝術(shù)。而話劇演員每一次演出都有新的體驗(yàn)和提高，上一次的不足可以在下一次改進(jìn)。話劇在歷史發(fā)展中不斷革新，不斷進(jìn)步，話劇舞臺(tái)上活躍著體驗(yàn)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派、輕歌曼舞派、紀(jì)實(shí)派等等，群英薈萃、百花爭(zhēng)艷，一派繁榮景象。