導(dǎo)語：如何才能寫好一篇中西美學(xué)與文化精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    中國現(xiàn)代美學(xué)已有百年,先賢們對美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論建構(gòu)做了多方面的嘗試和探討,留下了豐富遺產(chǎn)。但是,由于對和中國兩者的特征、價(jià)值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認(rèn)識,因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長期以來,人們普遍認(rèn)為,西方國家的科學(xué)技術(shù)走在我們前頭,因而其藝術(shù)也先進(jìn)于我們。正是出于這種認(rèn)識,五四“文學(xué)革命”諸君用西方文學(xué)藝術(shù)的悲劇精神和寫實(shí)主義方法為標(biāo)準(zhǔn),批判、否定中國文學(xué)、戲劇、小說、繪畫及其大團(tuán)圓精神。這種認(rèn)識在20世紀(jì)3;0年代之后才逐漸有所改變,但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臓顩r。進(jìn)入90年代,人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端,另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西,以代替自己的思考與創(chuàng)造,并且仍以否定傳統(tǒng)為代價(jià)。這是值得深思的。中西文學(xué)藝術(shù)分屬于兩種很不相同的文化體系,各有自己的特點(diǎn),不能從西方科學(xué)技術(shù)先進(jìn)的事實(shí)中推斷出西方文學(xué)藝術(shù)也同樣先進(jìn)的結(jié)論。;

    模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統(tǒng)文化結(jié)合、融化而創(chuàng)新,是沒有生命力的。中國從20世紀(jì)初開始西方美學(xué),至20年代開始在高等學(xué)校開設(shè)美學(xué)課,并陸續(xù)出版了各種美學(xué)原理或美學(xué)概論,發(fā)表了各種各樣的美學(xué)文章,但在質(zhì)上卻又是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點(diǎn)卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結(jié)果。當(dāng)然,西方的美學(xué)理論我們必須借鑒,它會給我們很多啟示,會給我們提供豐富的思想營養(yǎng)。但西方的美學(xué)理論不能代替我們自己的美學(xué)理論建構(gòu),因?yàn)槲鞣降拿缹W(xué)理論是西方文化的結(jié)晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構(gòu)全世界公用的美學(xué)理論,那也是不可能的。因?yàn)槲幕嵌嘣嬖诘?各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規(guī)律。同時(shí),美學(xué)不是揭示自然的客觀規(guī)律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學(xué)。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價(jià)值取向、審美心理、審美風(fēng)尚、終極關(guān)懷等是很不一樣的。正因?yàn)槿绱?建構(gòu)中國特色的美學(xué)理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學(xué)乃至其他民族美學(xué)中汲取異質(zhì)因素,與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化,從而才能創(chuàng)新。;

    完全按照西方模式來衡量中國美學(xué)史的實(shí)際,用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)取舍中國的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想時(shí),大談他們對美的本質(zhì)的認(rèn)識。其實(shí),孔孟老莊乃至整個(gè)中國美學(xué)思想史上的重要人物,對十分抽象的美的本質(zhì)并不感興趣,很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辨和推導(dǎo),而是進(jìn)行鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞觀,因此在形式上也不見邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì),無疑是無的放矢。當(dāng)然,中西美學(xué)和中西文學(xué)藝術(shù)有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學(xué)各有自己的論說形式,中西藝術(shù)才各有自己的民族風(fēng)格。西方藝術(shù)以自然科學(xué)為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫實(shí)和客觀描寫,結(jié)果落實(shí)到認(rèn)識論;中國藝術(shù)以為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn),結(jié)果落實(shí)到育人的實(shí)踐;二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價(jià)值取向很不相同,各有長短?？梢哉f,中西藝術(shù)沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此,中西對話交流、取長補(bǔ)短、融合出新才是必要的,才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此,進(jìn)行深入、系統(tǒng)的跨,乃是未來文化發(fā)展不可缺少的認(rèn)識前提,也為美學(xué)創(chuàng)新展開了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行中西美學(xué)比較,才能做到深刻、符合歷史實(shí)際;才能通過比較,認(rèn)識優(yōu)劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學(xué)融化出新,這是我國未來美學(xué)理論建構(gòu)的主要途徑,也是歷史發(fā)展的總趨勢。;

    鑒于以往的經(jīng)驗(yàn),中西美學(xué)比較研究應(yīng)當(dāng)做到:一是中西美學(xué)融化出新,對于我們來說必須建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,不能割斷歷史,否則未來美學(xué)的發(fā)展便會失去根基,沒有了生長發(fā)展的條件。也就是說,中國未來美學(xué)的發(fā)展既要吸收西方美學(xué)的異質(zhì)因素并加以消化,同時(shí)又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中,才能具有自己的獨(dú)創(chuàng)性與民族特點(diǎn)。這樣的中西比較既反對“全盤西化”,又反對“抱殘守缺”。二是中西美學(xué)比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點(diǎn),關(guān)鍵在于對中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認(rèn)識,才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標(biāo)準(zhǔn)。三是中西美學(xué)比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗(yàn),對自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究,才能達(dá)到一定的深度,做出獨(dú)到的建樹。;

    中國美學(xué)研究的深化途徑;

    薛富興

    現(xiàn)代意義的中國美學(xué)研究從王國維開始,他用西方近代學(xué)術(shù)方法和觀念審視中國古典審美傳統(tǒng),發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野下很難發(fā)現(xiàn)的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學(xué)人在深入認(rèn)識中華審美精神個(gè)性方面,得出許多精到的認(rèn)識。但整體而言,20世紀(jì)前期是一個(gè)集中輸入西方美學(xué)理論、嘗試基礎(chǔ)理論建構(gòu)的時(shí)期,中國美學(xué)研究處于零星討論、尚不系統(tǒng)的階段。;

    20世紀(jì)80年代始,中國美學(xué)研究進(jìn)入全面系統(tǒng)研究的新階段,出現(xiàn)了一批有影響的中國美學(xué)史著作,斷代史和專題性研究著作也層出不窮,發(fā)表的單篇論文則更多。從此,中國美學(xué)與美學(xué)理論、西方美學(xué)鼎足而三,被視為美學(xué)研究必不可少的分支,初步建立起中國美學(xué)這一美學(xué)分支學(xué)科,系統(tǒng)梳理了中華民族審美觀念發(fā)展的大致輪廓。這打破了20世紀(jì)前期以西方美學(xué)為美學(xué)的局面,充分注意到人類審美意識中的民族文化個(gè)性,使美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的生態(tài)結(jié)構(gòu)更趨豐富、合理,對美學(xué)在中國的深化與健康發(fā)展具有重要意義?，F(xiàn)在,中國美學(xué)研究已成為成果豐碩的一個(gè)領(lǐng)域。

    當(dāng)然,20世紀(jì)后期的中國美學(xué)研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎(chǔ)薄弱。依理,一門學(xué)科的建立當(dāng)從具體、微觀的專題實(shí)證研究開始,只有專題研究量的積累達(dá)到一定程度,才會出現(xiàn)通史式的宏觀成果。但20世紀(jì)后期中國美學(xué)研究正好相反,一開始便是通史式研究占主導(dǎo)的宏觀研究階段。著者積數(shù)年之功來言說數(shù)千年審美傳統(tǒng),其粗疏程度可想而知。即使是單篇學(xué)術(shù)論文,也以大話題居多,缺乏扎實(shí)的專題實(shí)證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究。現(xiàn)行中國美學(xué)研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類審美活動的最后階段、最抽象形態(tài),審美研究若只停留于審美觀念,沒有更質(zhì)樸、豐富的審美實(shí)踐來支撐,將始終是無根之苗。這一點(diǎn),現(xiàn)在已開始為美學(xué)界所認(rèn)識。;

    中國美學(xué)研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;

    化宏觀

    :應(yīng)屆畢業(yè)生畢業(yè)論文

    為微觀,走出通史情結(jié),重新回到具體、實(shí)證的專題研究,重新做斷代史、專題史的研究工作,補(bǔ)先賢之未足,為中國的健康發(fā)展奠定一個(gè)較為扎實(shí)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在,我們對中華意識發(fā)展的具體情形尚知之甚少,諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題,尚待進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后,我們對中華審美意識發(fā)展才會有更符合實(shí)際、更新、更高的認(rèn)識。;

    化觀念為活動,走出理論文本,回到生動、豐富的大眾審美實(shí)踐,回到更質(zhì)樸、具體的審美活動的器物、文字中,重新做系統(tǒng)的分類整理工作。美學(xué)史首先當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的審美活動史,觀念的梳理當(dāng)是終結(jié)而非起始環(huán)節(jié)。美學(xué)是人類感性精神現(xiàn)象學(xué),從豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生命活動中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻(xiàn)中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國美學(xué)研究便無以深化,永遠(yuǎn)只能處于前科學(xué)階段。這實(shí)際上是以實(shí)證專題研究補(bǔ)課的方式來超越20世紀(jì)后期的觀念研究。;

    以中華審美的特殊性材料來解決人類美學(xué)的普遍性問題。長期以來,我們一直將充分展示中華獨(dú)特審美精神視為中國美學(xué)研究的唯一目標(biāo),其實(shí)這只是中國美學(xué)研究的初步。若僅以審美民族個(gè)性呈現(xiàn)為職責(zé),中西美學(xué)將永遠(yuǎn)各自言說而無法形成人類共享性美學(xué)知識體系,中國美學(xué)研究也就失去了普遍性學(xué)術(shù)價(jià)值。中國美學(xué)研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學(xué)術(shù)視野,沒有美學(xué)基礎(chǔ)理論,實(shí)證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨(dú)特性材料為基礎(chǔ),提出一些對研究人類審美意識發(fā)展史有普遍意義的問題,解決一些西方美學(xué)尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問題,將中華傳統(tǒng)審美智慧融入人類美學(xué)共享性知識體系,如此才能提升中國美學(xué)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值,所謂美學(xué)的“失語”、無平等對話權(quán)、中西美學(xué)各自為政等問題,也才會逐步得到切實(shí)解決。;

    堅(jiān)持審美世俗本性,發(fā)揚(yáng)中華審美傳統(tǒng)。審美是人類精神生活的起點(diǎn),當(dāng)下感性立場決定了它永遠(yuǎn)是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統(tǒng),自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開,成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當(dāng)揚(yáng)光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統(tǒng),中華以審美為樂生之情的傳統(tǒng)更符合人類審美活動本性。中國美學(xué)在審美觀念和審美實(shí)踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)和現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷方面,中國美學(xué)研究應(yīng)該有極好的前景。;

    現(xiàn)代性視野中的美育學(xué)科建設(shè);

篇2

    【關(guān)鍵詞】舞蹈美學(xué);境界;動作;幻象;張力

    中西方的文化背景存在著巨大的差異,導(dǎo)致兩種文化對舞蹈美學(xué)研究的視角和切人點(diǎn)也不盡相同。以中國美學(xué)家宗白華和王元麟的研究為例,不難發(fā)現(xiàn)中國的舞蹈美學(xué)注重意境和舞蹈動作的研究。從西方形式主義美學(xué)家蘇珊·朗格的研究來看,西方的舞蹈美學(xué)注重“力的幻象”與“張力結(jié)構(gòu)”。經(jīng)過對中西方舞蹈美學(xué)的對比我們發(fā)現(xiàn),中西方的美學(xué)家們對于舞蹈的研究著眼點(diǎn)不同,超越度不同,于是構(gòu)成了中西舞蹈美學(xué)的巨大差異。

    一、中國舞蹈美學(xué)思想

    宗白華先生在建構(gòu)中國美學(xué)體系時(shí),也從舞蹈的角度對中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神進(jìn)行了分析?！瑯邮菍ξ璧缸隽诵味系陌盐?把舞視為中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成之一,認(rèn)為‘尤其是舞’,是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性,同時(shí)是最高度的生命、旋動、力、熱情。它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的空間狀態(tài),且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術(shù)家從深不可測的玄冥的體驗(yàn)中升華而生,行神如空,行氣如虹。這時(shí)只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動,能使這深不可測的玄冥的境界‘具象化、肉身化’?！?1)宗白華先生認(rèn)為舞蹈是一種境界,通過舞蹈的張力可以把人類內(nèi)心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務(wù),使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認(rèn)為“藝術(shù)是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造。……藝術(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中,使無生命的表現(xiàn)生命,無精神的表現(xiàn)精神?！?2)的確,舞蹈本身就是一種藝術(shù)形式,藝術(shù)則是人類文化生活的一部分,而舞蹈作為表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種藝術(shù)形式,其本身就是對人類生命和心靈的表達(dá),舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊(yùn)。

    舞蹈美學(xué)在20世紀(jì)80年代初獲得了很大的關(guān)注,各種關(guān)于舞蹈美學(xué)的論文和專著層出不窮,其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學(xué)關(guān)系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學(xué)界備受關(guān)注的代表之作。王元麟認(rèn)為:“不管舞蹈這一藝術(shù)品種在中國特定的概念有多少不確定性,它即作為一種藝術(shù)形式和某種藝術(shù)中的審美因素的公認(rèn)存在,其對生活的反映關(guān)系就必然有其不同于其它藝術(shù)的形式和性質(zhì)的自身特點(diǎn)……要把舞蹈本身的美學(xué)特點(diǎn)弄清,就要先拋開其它的特別是文學(xué)的審美作用因素,從舞蹈的純?nèi)恍问阶饔脕磉M(jìn)行分析和認(rèn)識……它的純?nèi)恍问匠３＞褪俏覀兾璧附绶Q為風(fēng)格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現(xiàn)”。“我們對舞蹈審美的自身認(rèn)識。不能不首先從舞蹈動作開始。通常有一種看法,以為舞蹈動作只是舞蹈的形式,其實(shí)動作本身正是它美學(xué)的內(nèi)容之所在?！薄笆聦?shí)上,‘舞蹈動作’是作為一個(gè)藝術(shù)概念并有著自己的美學(xué)規(guī)定的。它常是以一定的風(fēng)格面貌出現(xiàn),它不是由某個(gè)藝術(shù)家可以憑空創(chuàng)造的。藝術(shù)家可以依據(jù)某種風(fēng)格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動作,但‘舞蹈動作’本身,它的美和它的風(fēng)格卻是一個(gè)社會生活的歷史過程。我所說的‘舞蹈動作’,就是指這樣一種為特定社會所認(rèn)可的、具有廣泛群眾審美基礎(chǔ)的人體動作的動律及其造型。這是一個(gè)民族和特定地區(qū)社會實(shí)踐的產(chǎn)物?！?3)王元麟認(rèn)為,舞蹈的審美主體是舞蹈動作,而舞蹈動作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡單,實(shí)際上動作本身也承載著內(nèi)容。舞蹈動作所承載的內(nèi)容是豐富的,這要求被社會認(rèn)可,被群眾接受,這些動作必須是特定的社會生活的再現(xiàn)。

    二、西方舞蹈美學(xué)思想

    美國的符號美學(xué)代表人物蘇珊·朗格對于舞蹈美學(xué)有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對以往的舞蹈美學(xué)思想有很大的突破。她認(rèn)為舞蹈是一種幻象?！拔璧傅氖滓袆佣际且獎?chuàng)造一個(gè)虛幻的力的世界。”(4)對于這種力,蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來的力,似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力,其實(shí),根本就沒有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虛幻的力?！薄拔璧傅幕净孟?是一種虛幻的力的王國—不是現(xiàn)實(shí)的、肉體所產(chǎn)生的力,而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)。”(5)蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)觀是對以往舞蹈美學(xué)的巨大超越,她把傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)中的片面性、單一性完全克服掉,從中得出一種新的美學(xué)理念,這不能不說是這位美學(xué)家的獨(dú)到之處。

    三、中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異

    (一)著眼點(diǎn)不同

    通過上述對于中西方舞蹈美學(xué)研究具體案例的比較,不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學(xué)家們對于舞蹈美學(xué)研究的著眼點(diǎn)是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動作。他們各自認(rèn)為舞蹈是一種境界和動作,并且分別對各自理解的境界和動作有深人的分析和研究。

    蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)思想同樣有著巨大的價(jià)值,然而她的著眼點(diǎn)卻和中國的美學(xué)家完全不同。她的美學(xué)思想偏重于形式主義的研究,她對于舞蹈的研究也不例外。她反對把舞蹈作為人類個(gè)人感情的一種宣泄,她認(rèn)為這樣的分析會忽略形式問題。蘇珊·朗格認(rèn)為舞蹈的研究必須講究形式,離開了形式問題,舞蹈美學(xué)也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn),著眼點(diǎn)異常新穎?！霸谖璧钢?實(shí)際的和虛幻的姿勢,以一種復(fù)雜的方式混合在一起,當(dāng)然,動作是實(shí)在的,它們來自于一種意圖,從這個(gè)意義講它們是實(shí)在的。但是,由于它們看起來似乎是從情感中產(chǎn)生的,因此又不像是實(shí)在的姿勢。舞蹈家用實(shí)在的動作來創(chuàng)造一個(gè)自我表現(xiàn)的形象,并由此轉(zhuǎn)化為虛幻的自發(fā)動作或姿勢。以這種姿勢開始的情感是虛幻的,是一種舞蹈要素,它把整個(gè)動作變成舞姿?！蔽覀儾浑y看出,蘇珊·朗格的研究視角寬泛,并且站在形式主義的角度上進(jìn)行形而上的分析,這與我們中國的舞蹈美學(xué)家有著巨大的差異,由此構(gòu)成了中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異。

    (二)超越度不同

    宗白華和王元麟的研究在中國的舞蹈美學(xué)界是極具代表性的,也的確是超越了以往的美學(xué)思想,取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究,便會發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想為基點(diǎn),對于以往的超越并不大。

    蘇珊·朗格的研究卻完全不同,她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想,提出自己全新的、具有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學(xué)的研究提供了更為新穎的方式,也奠定了更深刻的理論基礎(chǔ)。

    參考文獻(xiàn):

    (1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學(xué)論議[j].內(nèi)蒙古社會科學(xué),1999,(2).

    (2)宗白華:美學(xué)與藝術(shù)略談[a].藝境[m].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

    (3)王元麟:論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系[a],美學(xué)[m].上海:上海文藝出版社.

    (4)蘇珊·朗格:藝術(shù)問題[m].北京:中國社會科學(xué)出版社,1983. 219.

篇3

【關(guān)鍵詞】中西繪畫美學(xué) 比較 體系建構(gòu)

繪畫是一門獨(dú)特的人文學(xué)科，其發(fā)展有著完善的美學(xué)理念，這種美學(xué)理念影響并指導(dǎo)著中西傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與創(chuàng)新。中西繪畫美學(xué)可以從繪畫的審美思想源流、繪畫的審美范疇和繪畫的審美形態(tài)三方面進(jìn)行比較。

一、從中西繪畫的審美思想源流比較

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想是在儒、釋、道三家哲學(xué)思想交織并存中產(chǎn)生，而繪畫也深受其影響。儒家核心思想是“仁”，強(qiáng)調(diào)“心”，注重“善”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曾說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！雹佼嬈泛腿似返慕蝗诳梢赃_(dá)到一體圓融的“和諧”，這說明繪畫作品應(yīng)注重創(chuàng)作者精神內(nèi)涵的融入，強(qiáng)調(diào)了“心”的重要性。而釋家有“情無理有、相無性有”②的審美觀，對畫家而言就是一種虛空中的意想，由“空象”引發(fā)“空白”之美，給人帶來無窮的想象，體現(xiàn)了中國繪畫追求的“無畫之處皆成妙景”③的高超藝術(shù)境界。而在道家的美學(xué)理論中沒有絕對的“虛”與“實(shí)”，它們都處在相對平衡的狀態(tài)中。因此，在中國畫中就出現(xiàn)“似無似有”“虛實(shí)相間”“若隱若現(xiàn)”的美學(xué)意境論，追求一種更高境界的樸素、淡然美，這是中國畫所追求的美。

西方傳統(tǒng)繪畫主要受古希臘美學(xué)和基督教美學(xué)的影響，其源于理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究，是科學(xué)精神與人文思想的結(jié)合。古希臘神話與古希臘人的理性思維方式奠定了西方傳統(tǒng)繪畫注重寫實(shí)、模仿、比例、結(jié)構(gòu)的開端。古希臘人認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對自然的模仿，把美看成比例與和諧，這種美學(xué)價(jià)值始終滲透著一種以數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的測量為基礎(chǔ)的科學(xué)精神。在這種思想的影響下，西方傳統(tǒng)繪畫傾向于表現(xiàn)人體比例的寫實(shí)主義，同時(shí)，也在追求人體比例和諧美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教認(rèn)為美的根源便是上帝?！霸诖擞^念的影響下，畫家的創(chuàng)作欲望與創(chuàng)作動機(jī)已不再是為追求真實(shí)的再現(xiàn)客觀物體，而只為宗教服務(wù)，體現(xiàn)宗教精神?！雹?/p>

二、從中西繪畫的審美范疇比較

中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)范疇主要有“道”“氣”“妙”“象”“形”等?！跋蟆笔侵袊糯囆g(shù)美學(xué)的核心范疇之一，“如‘立象盡意’‘澄懷味象’等；許多美學(xué)概念，如意象、興象、形神、虛實(shí)等，也與‘象’有直接或間接的關(guān)系”。⑤整個(gè)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程是從“觀物取象”到“立象以盡意”，再到“境生于象外”的漸次深化。中國繪畫藝術(shù)深受傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，繪畫作品以“氣”為基礎(chǔ)，畫面氣堵則氣韻不暢通，氣順暢氣韻才能生動?！皻狻比绠嬅嬷?，氣滯則血瘀，血瘀則畫面沒有靈氣，所以，“氣”是畫面的靈魂。而“韻”體現(xiàn)了中國藝術(shù)的生命力和個(gè)性，也代表了一種獨(dú)特的審美價(jià)值。魏晉南北朝的謝赫在《古畫品錄》中提到“氣韻”，唐末五代的荊浩在《筆法記》中也提道，“有畫如飛龍?bào)打?，狂生枝葉者，非松之氣韻也”，都說明了“韻”對繪畫的重要作用。

西方繪畫審美范疇主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒誕”等。在創(chuàng)作實(shí)踐中，西方古典繪畫以材料為載體，以寫實(shí)思想為主導(dǎo)，形成并發(fā)展、完善了西方繪畫的美學(xué)特征?！懊馈笔俏鞣焦诺涿缹W(xué)的基本范疇。柏拉圖認(rèn)為“美在于理式”，亞里士多德則從審美實(shí)踐出發(fā)歸納出“理想美”?！霸谶@樣一種和諧美學(xué)原則的指導(dǎo)下，西方繪畫特別偏重于形式的追求，講究明暗、比例、透視、色度、色性、解剖等法則，運(yùn)用幾何學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)、光學(xué)等作為科學(xué)依據(jù)，把人體解剖、空間透視、光影質(zhì)感、著色技術(shù)運(yùn)用于具體的繪畫中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感?！雹?/p>

三、從中西繪畫的審美形態(tài)比較

中國畫受儒家思想的影響較大，注重內(nèi)心意念和意境，打破時(shí)間與空間的限制，表達(dá)高遠(yuǎn)的思想。中國畫的線帶有藝術(shù)家的主觀性，通過線形本身的豐富變化，表現(xiàn)出畫作者主觀意念的變化，通過“心象”與“物象”的交融來提升畫面的藝術(shù)效果。唐代畫家王維說過：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！雹咧袊嬙谏适褂蒙细咧饔^性和意向性，通過墨與水的結(jié)合，在宣紙上形成濃淡干濕的變化，用墨用色力求單純統(tǒng)一并講究主觀的抒情性，利用焦、濃、重、淡、清等變化著的墨色體現(xiàn)物體上光影的變化，從而表現(xiàn)出物象的立體效果。

西方繪畫講究構(gòu)圖與透視，畫家都力求在畫面的二維空間內(nèi)追求三維的立體效果。繪畫大都通過焦點(diǎn)透視構(gòu)圖，注重光影的變化和被畫物體的位置關(guān)系，追求寫實(shí)的立體造型手法。西方繪畫以模仿與再現(xiàn)自然為目的，以色彩與光的變化、比例和透視為表現(xiàn)手段。西方繪畫的“線”是造型的基本元素之一。西方繪畫的色彩要求從造型、透視和光學(xué)上都要做到和自然一致，并要求繪畫達(dá)到確實(shí)的立體效果，強(qiáng)調(diào)物象的現(xiàn)實(shí)性。西方繪畫通過光線的變化來描繪色彩的變化，強(qiáng)調(diào)在光的影響下相同色彩的微妙變化。

中西繪畫美學(xué)比較體系的建構(gòu)，有助于兩種偉大藝術(shù)的融匯對比與競爭發(fā)展，通過相互交融和吸收可以產(chǎn)生許多中西合璧的繪畫精品。通過對中西繪畫美學(xué)的比較研究，一方面尋找中國畫論在藝術(shù)美學(xué)全景框架中的地位，一方面去發(fā)現(xiàn)中國古代繪畫美學(xué)思想和西方繪畫美學(xué)之間的匯通點(diǎn)，這對中國畫論走向世界和世界繪畫美學(xué)的形成具有重要的指導(dǎo)作用。

（注：本文為四川省教育廳人文社科課題《跨文化視角下的中西繪畫美學(xué)比較研究》階段性成果，編號：14SB0282）

注釋：

①郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：23.

②宗密.禪源諸詮集都序[M].邱高興，校譯.河南：中州古籍出版社，2008：62.

③笪重光.畫筌[C].//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2004：814.

④李青.中西繪畫形式美的異同及其思維根源初探[D].江西師范大學(xué)，2003.

⑤魏紅珊.中西繪畫美學(xué)的范疇――象與形[J].中華文化論壇，2012（5）：133-138.

⑥劉曄.“和諧”美學(xué)思想與中西方繪畫特點(diǎn)的形成[J].藝術(shù)百家，2008（5）：90-94.

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關(guān)鍵詞：建筑形式；文化；差異性；趨同性

1研究背景

中西方建筑文化在19世紀(jì)以前是兩個(gè)獨(dú)立的體系，隨著時(shí)間慢慢的發(fā)展，中西方的建筑文化也在相互滲透，相互融合。由于中西方的文化發(fā)源不同，也孕育出了各自的文化體系。建筑作為文化體系中的一部分，不同地域的建筑形式可以體現(xiàn)不同的文化特征，中西方建筑也自然呈現(xiàn)出不同的形式。當(dāng)今社會，科技的發(fā)展，技術(shù)的提高，讓我們的生活發(fā)生了巨大的改變，同時(shí)也影響著當(dāng)下的建筑發(fā)展。

2文化差異的建筑形式表現(xiàn)

中西方文化的不同使得中西方建筑核心的不同，那么必然導(dǎo)致中西建筑的形式的差異。西方文化起源于歐洲，圍繞著地中海發(fā)展開來，海洋文化賦予他們浪漫，自由，開放的特質(zhì)。我們中國的文化發(fā)起于黃土高原，黃河流域，我們的農(nóng)耕文化讓我們的性格中就帶有中庸，保守的特點(diǎn)，也讓我們的文化也具有內(nèi)向和包容的特征。西方文化哲學(xué)思想的起源就是以人的認(rèn)知為起點(diǎn)，認(rèn)為人是萬物的尺度。他們的哲學(xué)思想是理性的，他們的美學(xué)也是理性的。中國文化的哲學(xué)思想包括儒家，道家和佛教禪宗的理論和實(shí)踐，我們哲學(xué)觀是“天人合一”的宇宙觀。相比于西方激進(jìn)，追求個(gè)性的文化內(nèi)涵；東方的中國文化表現(xiàn)得更為保守，封閉并且平和。不同的文化也孕育了不同的美學(xué)思想，西方美學(xué)衍生出了理性美學(xué)，宗教美學(xué)和心理美學(xué)；然而中國的美學(xué)思想表現(xiàn)得更為感性，倫理性和社會性。中國的哲學(xué)思想更多的體現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)，所以我們的美學(xué)也可以體現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)性。建筑作為文化的載體，由于東西方文化的內(nèi)涵的不同，也使得建筑的形式也有著迥然的區(qū)別。在不同的文化土壤中孕育出了不同的建筑體系?？v觀中西方建筑的發(fā)展史，可以看出都能表現(xiàn)出和諧的美學(xué)特征，但是西方的建筑美學(xué)是優(yōu)美與壯美共存著，不斷發(fā)展的；兒中國建筑是從壯美到優(yōu)美的線型發(fā)展的，講究的是“中和之美”，“中庸之美”。西方建筑在追求和諧之美的同時(shí)，又講究比例的和諧，元素的沖撞，形式的統(tǒng)一，這些都反映了西方建筑追求的理性之美。建筑立面比例嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜问阶龇?，三角形的山花都是他們對?shù)的追求。中國更多的是一種寫意，一種宏觀的意向，追求的是整體的布局與規(guī)劃，在中國的古典園林中體現(xiàn)的更為明顯。這群體的布局中，“尚中”的均衡形制，與環(huán)境和情境中要表達(dá)的是和諧中庸之美，體現(xiàn)的是中國的“天人合一”的哲學(xué)思想?？臻g美學(xué)的營造上，西方建筑更像是凝固的音樂，重點(diǎn)在于建筑本身，外部空間和建筑內(nèi)部的空間。中國的建筑更有一種時(shí)空性，不僅是三維尺度上的藝術(shù)，也在時(shí)間的維度上也有設(shè)計(jì)，中國的建筑在內(nèi)外空間流動的時(shí)間和空間都達(dá)到統(tǒng)一的時(shí)空觀。西方的建筑的尺度多高聳，而中國的建筑多雄渾舒展，這也是中西方建筑在審美尺度上的差別。西方建筑是”神“的尺度，表達(dá)的是上帝和天國的崇拜與迷戀。中國的建筑是”人“的尺度，表達(dá)的是人本觀，向往的是樂生，重生的世界觀。

3民族性表達(dá)的形式差異表現(xiàn)

民族性的不同相對應(yīng)的政治，經(jīng)濟(jì)，信仰也就會不盡相同。中西方民族性的差異在建筑上也有所體現(xiàn)。穹頂是歐式建筑代表性的一個(gè)特征之一。大英博物館改建工程師倫敦建造的第一個(gè)穹頂式的公共廣場，延續(xù)了古典建筑的氣質(zhì)，玻璃與石材的虛實(shí)對比，精致樸拙的對比，輕盈厚實(shí)的對比。這種民族性在建筑上得以延續(xù)，體現(xiàn)了新與舊得共存。西班牙國立羅馬藝術(shù)博物館大廳和各個(gè)展廳就在同一個(gè)拱券之下，這種空間模式也傳承了古羅馬巴西利卡的大尺度空間的特色。這些建筑的細(xì)節(jié)比如穹頂，空間尺度的處理上都可以體現(xiàn)民族性，讓人們清晰直觀的感受到民族的特色和傳承的民族精神。大屋頂也是中國建筑的標(biāo)志，并且在中式建筑中占有很大的比例，也是等級劃分的標(biāo)志，也同樣作為了裝飾的重點(diǎn)。所以中國的大屋頂不僅僅是一個(gè)建筑的組成部分，也成為了一個(gè)民族符號。浙江美術(shù)館就是對傳統(tǒng)屋頂做的一個(gè)演繹，一種抽象的變異，大屋頂為抽象的幾何線條代替，柔和的曲線也演變?yōu)楦蓛衾涞闹本€，曲面也分解為多個(gè)折面。蘇州博物館就是對中國傳統(tǒng)園林思想的一種現(xiàn)代主義闡釋，他的原型就是中國的古典傳統(tǒng)園林，院中的粉墻黛瓦也是對傳統(tǒng)民居的寫照。民族性的不同讓建筑的性格也有所相同，這種民族性可以體現(xiàn)在建筑細(xì)部上，可以體現(xiàn)在空間尺度的拿捏上，可以體現(xiàn)在意境的營造上。民族性的差異也讓中西方建筑形式有了差異化。

4地域性表達(dá)的形式差異表現(xiàn)

建筑不僅僅是一種藝術(shù)的載體，它更是實(shí)實(shí)在在的一種物體，它是人類生活的場所，所以必然與所在的環(huán)境發(fā)生緊密的關(guān)系。由于美國中西部的地域特色帶給了賴特創(chuàng)作的靈感，于是有了草原建筑；強(qiáng)勁的海風(fēng)和神秘的原始雨林給了皮亞諾創(chuàng)作的源泉，于是有了奇芭歐文化中心。寧波博物館墻面錯(cuò)落的瓦片，中國美院象山分院層層疊疊的屋檐，透過這些仿佛都看見了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的民居和遠(yuǎn)山。這些都表現(xiàn)出了當(dāng)?shù)貪庥舻牡赜蛱厣?/p>

5結(jié)語

建筑不僅僅是一個(gè)場所，也是文脈的傳承，一部鐫刻在地表上的歷史。它反映了不同的文化體系，和情感寄托。正是這些千差萬別的建筑才組成了這方不同的世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]張?jiān)?中西建筑美學(xué)比較論綱[M].復(fù)旦大學(xué)出版社,2008.09.01.

[2]王暉,陳帆.寫意與幾何—對比浙江美術(shù)館和蘇州博物館[N].建筑學(xué)報(bào),2010(6).

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關(guān)鍵詞：中西方；繪畫；雕塑；差異

在美術(shù)教學(xué)中，常常有學(xué)生發(fā)出疑問，西方藝術(shù)的造型能力是否比東方藝術(shù)的造型能力更強(qiáng)，比如雕塑繪畫西方更寫實(shí)、逼真，所以，西方藝術(shù)更高一籌。針對這個(gè)問題本人進(jìn)行了探索和研究，現(xiàn)談一下自己的一些看法。

一、雕塑方面的差異

本人在選擇古羅馬雕塑和漢雕塑這兩個(gè)作為切入點(diǎn)，是因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)屬于那個(gè)歷史階段最強(qiáng)盛的兩個(gè)國家，分別位于亞歐大陸的兩端，如果將二者作為比較，并力圖發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的文化含義，可以知道中西方文化的差異。

1.漢代時(shí)期中西方雕塑內(nèi)容不同

古羅馬是人物，但被雕塑者是統(tǒng)治者和貴族。如《奧古斯都像》《卡拉卡拉像》，在這些雕刻中酷似的寫實(shí)手法成為雕塑的追求目標(biāo)。中國往往是平凡的人和世俗的人，以及塑造人物之間活動的場景，如，山東出土的《雜技陶俑盤》，生動地展示出眾多雜技演出的場面，記錄了那個(gè)時(shí)代貴族生活的奢華片段。

2.中西方雕塑的材料不同

材料的不同影響技法的運(yùn)用，古羅馬是青銅和大理石材料，如《馬克奧利略騎馬像》是青銅雕塑，青銅具有延伸性，可以更加細(xì)致地表現(xiàn)神情。漢代則用花崗石、陶土材料，如《擊鼓說唱俑》《馬踏匈奴》，花崗石比較易碎，難以雕琢細(xì)膩的變化。《馬踏匈奴》則用寫意手法，突出對象的神態(tài)和動感，雕塑的外輪廓簡約有力，形象生動樸實(shí)。

3.在造型上，所表現(xiàn)的風(fēng)格也有所不同

寫實(shí)，追求細(xì)節(jié)，在人物塑造上又超越了古希臘，更接近自然主義，注重性格特征的刻畫，不像希臘雕塑采用理想主義臉型，在風(fēng)格上追求高貴雄偉和寫實(shí)個(gè)性化的精神面貌。前者如《奧古斯都像》表現(xiàn)出帝王一種崇高的氣質(zhì)和雄健剛毅的性格。后者以《卡拉卡拉像》為代表，在這尊雕像中，可以清晰地看到一張性格鮮明的臉：方的臉龐，嘴角內(nèi)收，頭部低斜，緊鎖的雙眉，多疑而兇殘的眼睛流露出凝滯的眼神。雕像五官輪廓清晰，眼睛的刻畫令人嘆為觀止，那是一雙充滿著復(fù)雜感情的眼睛：兇惡、暴躁、多疑。殘暴和屠殺為他消滅了許多敵人，同時(shí)也造就了他那對一切都充滿了懷疑和恐懼的內(nèi)心世界，一頭卷曲的頭發(fā)和滿臉的胡須則進(jìn)一步強(qiáng)化了他那兇殘的性格。這一雕像在表現(xiàn)人物性格特點(diǎn)的藝術(shù)技巧上，達(dá)到了羅馬雕塑的最高成就。而漢代則是帶有浪漫主義的寫意，追求形象生動，輪廓簡約生動，技法樸實(shí)，風(fēng)格上古樸、不講究細(xì)節(jié)刻畫、形體比較夸張。如《雜技陶俑盤》《馬踏匈奴》。

4.在創(chuàng)作角度上比較

古羅馬喜歡炫耀他們的豐功偉績，喜歡崇拜權(quán)威，所以，雕塑是具體的人物。漢代則更多反映社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，生活百態(tài)。但它們之間也有共同點(diǎn)：古羅馬沒有了中世紀(jì)宗教的因素和古希臘神的因素，漢代沒有了商周時(shí)期的神秘感，也沒有被宗教因素所浸潤，所以，都很務(wù)實(shí)、世俗性。

二、繪畫方面的差異

1.中西方美學(xué)理念不同

中國古代繪畫中藝術(shù)家們主張“意”在作品中起主導(dǎo)作用，齊白石先生說過好的作品在“似與不似之間”，這也是他把握形的觀念。中國也有句古話：“得意忘像。”就是藝術(shù)家主觀地強(qiáng)調(diào)客觀物象的特征，提取內(nèi)在的精神，而不拘泥于外在的種種細(xì)節(jié)，這種寫意的精神一直伴隨在中國漫長的藝術(shù)發(fā)展過程中。西方認(rèn)為，主觀與客觀的認(rèn)識是絕對的，主觀就是主觀，客觀就是客觀，因此，中國古代畫家對事物的認(rèn)識沒有絕對的概念，由此產(chǎn)生寫意繪畫。

西方畫家是以“絕對”意識產(chǎn)生的藝術(shù)效果，具象就是絕對的寫實(shí)，抽象就是絕對的變形和非寫實(shí)，而中國的“意象”是在抽象和具象之間產(chǎn)生“似與不似”的藝術(shù)形式，產(chǎn)生中國整體的思維形式，這也是中西文化和美學(xué)的實(shí)質(zhì)性差異。

2.在空間概念上意識不同

西方傳統(tǒng)藝術(shù)一直是以科學(xué)為基礎(chǔ)的，依靠透視學(xué)來追求寫實(shí)的效果。西方對空間的認(rèn)識，就是實(shí)實(shí)在在的空間認(rèn)識，即科學(xué)的空間，盡管在表面上接近自然，但在情感上終究徘徊在自然和內(nèi)心之間，被自然所限制。在中國美術(shù)傳統(tǒng)理論上，對空間只是在畫面上區(qū)分出遠(yuǎn)景、中景、近景，而不注重畫面的近大遠(yuǎn)小的空間透視。這不是單純的物理空間觀，而是中國畫家追求的充滿詩情畫意的空間，也就是中國畫尋求“神游”的意境，中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面表達(dá)無限的空間。為了表達(dá)這種感覺，中國畫以散點(diǎn)透視代替焦點(diǎn)透視，這種審美觀造成中西方繪畫方法和風(fēng)格不同的差異。

古今中外的藝術(shù)產(chǎn)生都有各自的文化土壤，影響中西方繪畫雕塑的根本原因是文化差異、哲學(xué)理念和美學(xué)思想，通過中外美術(shù)的比較來了解中西方藝術(shù)的差異，從而理解中西方文化藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣，只是差別而已。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬建平.試析中西繪畫的差異[J].美術(shù)大觀，2006（08）.

[2]孫海燕.淺談中西方繪畫的差異[J].大眾文藝，2010（24）.

[3]趙靜，李海俠.漢代與古羅馬紀(jì)念性雕塑之比較[J].科教導(dǎo)刊，2011（32）.

篇6

1.中西物質(zhì)文明差異

從自然地理層面上看，中國為三面連陸一面靠海的溫暖濕潤、幅員遼闊的半封閉式邊緣地形；而西方是干冷濕熱、狹窄分散的相對開放式的海洋地理環(huán)境。從生產(chǎn)形式、經(jīng)濟(jì)模型和經(jīng)濟(jì)生活形態(tài)上來比較：中國是自給自足以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的生產(chǎn)方式，整個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式也基本上是內(nèi)向型的；西方則是以發(fā)展工商業(yè)為主的，同時(shí)進(jìn)行海外遷移和征服，經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式為外向開拓型。中西方各有其社會組織形態(tài)及相應(yīng)的政治結(jié)構(gòu)和文化秩序。中國傳統(tǒng)上是以親緣關(guān)系為紐帶的家國宗法專制制度；西方則是以地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的城邦民主政治制度。

2.中西不同的物質(zhì)文明造就了不同的音樂理論

（1）有機(jī)性與機(jī)械性的音樂認(rèn)知體系。一方面，中國的音樂認(rèn)知體系是直覺的，受其哲學(xué)有機(jī)宇宙觀（宇宙由氣、道、陰陽、五行構(gòu)成）的支配和操作；而西方的音樂認(rèn)知體系則是邏輯的，受其古代哲學(xué)機(jī)械宇宙觀（宇宙由原子、幾何、數(shù)構(gòu)成）的支配和操作。另一方面，中國的音樂多傾向于感性，重視心靈感應(yīng)、意境；西方的音樂多偏向于理性，重描述事實(shí)，再現(xiàn)真實(shí)。

（2）“天人合一”與“物我兩分”的創(chuàng)作本源。中國音樂在儒家倡導(dǎo)“溫良恭儉讓”的中庸哲學(xué)下，注重情感表現(xiàn)的委婉與節(jié)制，向往怨而不怒、樂而不的溫軟柔情和溫柔敦厚的含蓄有致，是在寧靜淡泊的閑情逸致下追求的最高境界“中和”之美；而西方的音樂則崇尚的是剛性之美，倡導(dǎo)英雄主義與悲劇精神，洋溢著率性的鋪張、浪漫的激情和深沉表達(dá)的氣勢，是一種靈肉關(guān)系的生命體現(xiàn)，是人與萬物并列關(guān)系的意識體現(xiàn)。

（3）“氣韻生動”與“循規(guī)蹈矩”的音樂美學(xué)原則。 中國是對物質(zhì)“氣”在音樂表達(dá)及處理上體現(xiàn)的感性知覺經(jīng)驗(yàn)幅度和狀態(tài)的氛圍，“氣韻生動”這種美學(xué)原則，同樣適于整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)范疇，其根本給予哲學(xué)自然觀中的物質(zhì)基礎(chǔ)——“氣”，顯示出一種有機(jī)生命對音樂聲音、感彩、節(jié)奏輕重緩急處理的感性直覺經(jīng)驗(yàn)幅度和狀態(tài)。西方是樂音與原子一樣構(gòu)成了音樂和近代科學(xué)絕對時(shí)間空間中物質(zhì)結(jié)構(gòu)規(guī)則體系和機(jī)械運(yùn)動觀，“數(shù)、幾何”這樣的“循規(guī)蹈矩”可作為其整個(gè)藝術(shù)范疇的美學(xué)原則。

3.不同物質(zhì)文明影響產(chǎn)生的精神文明在中西音樂審美方式中的比較

（1）“文人音樂”與“嚴(yán)肅音樂”的感受方式。中國的音樂主要屬于古代士大夫、知識分子典型的藝術(shù)享受，故又稱為“文人音樂”，其大多具有典雅、高貴，耐人品讀鑒賞，旋律意蘊(yùn)悠長而深遠(yuǎn)的特點(diǎn)；而西方的音樂有著宗教音樂與世俗音樂的分野，這種“嚴(yán)肅音樂”的感受方式實(shí)際上出自于對基督教的觀念，這類音樂的創(chuàng)造者也多為身份崇高的教職人員和貴族，故西方的傳統(tǒng)音樂大多宏大、肅穆、莊嚴(yán)、壯美，純凈絕美得使人覺得能洗滌身心污穢，和聲旋律博大而恢弘，令人臣服向往。

（2）音樂審美的價(jià)值操作。中西文化源頭的價(jià)值影響著各自音樂發(fā)展的審美傾向。眾所周知，中國文化是以互補(bǔ)的儒道二家為源頭，以道家的自然主義與儒家的人倫道德理念和濟(jì)世哲學(xué)原理構(gòu)成了陰陽互補(bǔ)的特別韻律，講求和諧、相互循環(huán)；西方文化則是以文明發(fā)源地希臘、希伯來產(chǎn)生的“雙?！蔽幕癁槠鹪矗钥茖W(xué)原理、數(shù)學(xué)公式為依據(jù)求達(dá)到音樂的數(shù)列化、幾何化（如復(fù)調(diào)、記譜、曲式）、規(guī)則化、系統(tǒng)化。

（3） 音樂藝術(shù)精神的歸宿與核心。簡而言之，中國是“自然論”和“天道論”的代表，中國的傳統(tǒng)音樂在其特有的物質(zhì)文明影響下起源于祈求神靈、祭祀祖先、祈福江山社稷時(shí)的神圣儀式，其多為抒發(fā)愛國的濃烈思情、或以對愛情的忠貞來抒發(fā)并引申出對天道自然的虔誠和向往；而西方物質(zhì)文明造就的是“自律論”和“他律論”，渴望展現(xiàn)出更多“人”的力量，肯定“人”的價(jià)值和主體地位，強(qiáng)調(diào)在發(fā)現(xiàn)潛質(zhì)并充分挖掘，追求夢想的過程中應(yīng)保持心的博大和高尚。

（4）中國的倫理人文主義與西方的人文主義在音樂藝術(shù)上的表現(xiàn)。中國的音樂給人的是平和、恬靜、典雅之感，文化品格強(qiáng)調(diào)的是集體協(xié)調(diào)，現(xiàn)在是兼容并蓄、和諧共處，展示出海納百川的氣度；而西方音樂則是莊嚴(yán)、靜穆、宏偉走向震蕩、激越，其文化品格強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性的獨(dú)立和解放，現(xiàn)在是復(fù)雜多樣、千變?nèi)f化，展示出對生命的激揚(yáng)和感動。

篇7

關(guān)鍵詞：中西美術(shù)；審美理想；繪畫創(chuàng)作

中西繪畫的差異根植于兩個(gè)文明系統(tǒng)中不同的價(jià)值追求，中國繪畫總體上傾向于寫意，西方繪畫總體上傾向于寫實(shí)。要說清楚本國美術(shù)的發(fā)展，不可能不涉及外國美術(shù)。同時(shí)，為了說明本國美術(shù)的特點(diǎn)，也需要同外國美術(shù)相對比，這種對比不一定是明比，而是意識到本國美術(shù)與外國美術(shù)的不同之處。通過不同民族間美術(shù)的比較研究來探討一些普遍的美術(shù)理論問題。

1中西古代審美理想的異同

從先秦哲學(xué)家和美學(xué)家的著作中，我們了解到儒家思想是漢文化不同與世界其它民族的基本特質(zhì)。中國古代審美理想的認(rèn)識首先要從對儒道思想的認(rèn)識作為開宗。儒家理想人格的形成是把宗法體制的共同性要求內(nèi)化于自我人格的形成，“克己復(fù)禮”而“成教化，助人倫，”“興于詩，立于禮，成于樂”是為藝術(shù)、教育的目標(biāo)。使得自我與社會的關(guān)系從外在的約束轉(zhuǎn)化為自在自覺的遵守，實(shí)際就是要求藝術(shù)的情感須自覺的由道德倫理來節(jié)制以達(dá)到情與理的和諧統(tǒng)一。那么道家的審美理想是什么呢？“夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”?！疤斓嘏c我并生而萬物與我一”。明確了在心與物渾然一體的體驗(yàn)中，人的精神將從實(shí)用、利害、因果的束縛中超脫出來，達(dá)到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。人作為生命的存在本應(yīng)與自然一體?！暗粺o極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。“樸素而天下莫能與之爭美”。這里真正的美是一種大美至美是天地之美，宇宙本體所顯現(xiàn)出來的質(zhì)樸、自然、恬淡之美。這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時(shí)還具有深厚的美學(xué)意味，對中國書畫美學(xué)產(chǎn)生極大影響，為中國古代審美理想構(gòu)建了一種獨(dú)特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上就是以類取之，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生，情理統(tǒng)一，物我和一。

對照西方，從古希臘時(shí)代開始，西方造型藝術(shù)就是以模仿自然為目的，古希臘哲學(xué)家們認(rèn)為“數(shù)”是萬物之源。自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時(shí)候，通過比例、對稱、完美、表現(xiàn)存在的本質(zhì)和規(guī)律，從一個(gè)物體美的認(rèn)識到集體的、全部的美的認(rèn)識，從美的形體到美的制度美的知識，一直到徹悟美的本體。由此，在對和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。構(gòu)成長方形比例協(xié)調(diào)感的“黃金比”。人體美同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧”。[1]從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術(shù)對真實(shí)物象立體性的模仿和美化。比較中西美術(shù)，如果說中國古代哲人對美的認(rèn)識，主要側(cè)重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對象的外在形式，關(guān)注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識和真理，乃至追求上帝的過程。

2中西繪畫創(chuàng)作的觀念和思維特征的區(qū)別

山水一直作為純粹而且重要的精神象征存在于中國文人藝術(shù)家的生活中。古人認(rèn)為，自然山水在空間形態(tài)上豐富多彩、千變?nèi)f化，在時(shí)間狀態(tài)上也是無比生動千姿百態(tài)的。從山石、樹木、水澤、云草中尋找人生存在的道理，寄托心靈、情感，正是中國古代藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫本源的真實(shí)意圖。對于山水畫創(chuàng)作來說，中國山水畫的空間特征，更接近于一種時(shí)空的轉(zhuǎn)換，畫家不僅考慮的是看見了什么，更關(guān)心人自身內(nèi)心的變化過程，想到什么。用生命的狀態(tài)表達(dá)對象。由于沒有象西方繪畫中光影、質(zhì)感、透視的約束，中國山水畫更多地依靠虛實(shí)、遮擋以及不規(guī)范的大小比例關(guān)系來暗示行云、流水、山石、樹木的空間，而使得對自然的表現(xiàn)更加肆意、主觀、淋漓盡致。所謂“低仰自得，心游太空，心融融于玄境，意飄飄于白云，忘情勿我之表，縱志于有無之間?！盵2]一幅畫可以從山前到山后，從山頂?shù)缴侥_，一幅長卷可容下一年四季、陰晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有靈性、更有生命，可以使欣賞者與之一起喜怒哀樂。

為了栩栩如生的描繪再現(xiàn)自然，西方繪畫努力發(fā)明著種種技巧和手法來實(shí)現(xiàn)這一目的，尤其在以人物為題材的繪畫中表現(xiàn)突出。對人類自身的認(rèn)識及興趣自古希臘起由來已久。古希臘人鐘情于人體的表現(xiàn)，他們對于人體結(jié)構(gòu)的精通、體積空間的塑造，完全在于解剖學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)等各門科學(xué)意識的滲透。在健康美麗的人體藝術(shù)表現(xiàn)中，飽含著人類的生命力，寄托著對美好生活的強(qiáng)烈愿望，是人性的一種自然流露。而這種題材在古代中國畫中絕對少有。此中反映著中西文化深層次的差異。人體與著衣人物畫從文藝復(fù)興之時(shí)起迅猛發(fā)展，除因人文主義精神對人自身價(jià)值肯定之外，還有一個(gè)因素很重要，就是模特。若無模特，西方人物繪畫單憑記憶想象，也不會有如此高的成就。模特兒為畫家提供了實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)作靈感和依據(jù)。但光有模特還不夠。畫家必須深入學(xué)習(xí)人體解剖，甚至自己動手去研究，隨著西方科學(xué)的進(jìn)步發(fā)展，人體透視學(xué)與人體運(yùn)動解剖學(xué)進(jìn)一步幫助畫家創(chuàng)作更具生動性和挑戰(zhàn)性的人物繪畫。對比中國古代人物繪畫在既無人文科學(xué)環(huán)境的支持，又無內(nèi)在觀念思想的幫助下，大致我們就可以理解中國傳統(tǒng)人物繪畫中造型不準(zhǔn)、解剖不對、不畫人體的原因了。中國人物畫的主要目標(biāo)和追求是“美”與“惡”的分辨，“氣韻生動”是繪畫所要達(dá)到的最終標(biāo)準(zhǔn)，并且形成傳統(tǒng)，彰示后世，中國人物畫的這種追求使得它和西畫表現(xiàn)真實(shí)準(zhǔn)確的美在造型要求上突顯區(qū)別。這里絕無對中西繪畫褒貶評論之意。而只有認(rèn)識到中西繪畫的各自特點(diǎn)及其產(chǎn)生的原因背景之后，我們會發(fā)現(xiàn)，西方繪畫的物質(zhì)性、再現(xiàn)性，相對中國傳統(tǒng)繪畫的精神性、表現(xiàn)性之間的巨大差異了。

3中西繪畫比較的意義

中西繪畫比較欣賞有著重要的教育意義，其價(jià)值在于，其一，使受教育者得到美術(shù)文化意識的培養(yǎng)。美術(shù)的發(fā)展歷程體現(xiàn)著一定社會歷史階段物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展進(jìn)程。美術(shù)作為一種文化其外在形式具有物質(zhì)性，而創(chuàng)造方式和水平又體現(xiàn)著審美的精神性，美術(shù)文化所包含的這些東西需要挖掘和揭示。其二，人文精神的陶冶。雖然繪畫欣賞不同于德育課，但以德育和文化成長為中心的人文精神的教育，也是繪畫藝術(shù)教育的使命之一。同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生形成正確的欣賞態(tài)度，掌握正確的方法成為一個(gè)心理結(jié)構(gòu)健全的具有審美判斷能力的欣賞者。其三，繪畫欣賞的再創(chuàng)造性。欣賞，表面現(xiàn)象上看是一個(gè)直觀掌握的過程，實(shí)際上一件美術(shù)作品之所以流傳，除了作品本身所具備的品質(zhì)以外，還有一個(gè)重要的原因就是欣賞者的主觀態(tài)度。而這個(gè)過程必然滲透著欣賞者個(gè)體的人格特征、心理內(nèi)涵和精神理解，這種特殊的心理活動，獨(dú)特的心理感受和情感意志，甚至欣賞者所處的時(shí)代特性，都會使得美術(shù)作品本身有新的開拓補(bǔ)充，甚至是重構(gòu)，從而使藝術(shù)形象成為活的有生命的形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孔新苗，張萍.中西美術(shù)比較[M].山東畫報(bào)出版社.

篇8

關(guān)鍵詞:審美；中西比較；音樂藝術(shù)；文化特征；美學(xué)意義

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture

SUN Shu-ping

(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)

音樂是人類文化的外延，是人類為文化孕育出來的藝術(shù)結(jié)晶。在人類文化地域性差異形成的時(shí)候，音樂的差異性也就隨之產(chǎn)生。中國傳統(tǒng)音樂主要表達(dá)儒家、道家、佛家的思想，并且講求悟性慧根，因此比較主觀；而西方古典音樂著重美學(xué)及功能性，故比較客觀。西方古典音樂以深刻嚴(yán)肅見長，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)精神的“壯美”，所以多音域?qū)拸V、曲調(diào)剛健、情緒激昂、氣魄宏大等；而中國傳統(tǒng)音樂以曠達(dá)悠深見長，突出“情”和“景”的交融，體現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)精神的“幽美”所以多講求和諧、幽美、深沉、曠達(dá)等；中國傳統(tǒng)音樂注重氣息、神韻，而西方古典音樂更講究節(jié)奏、氣勢。就如中國的繪畫注重寫意，似與不似之間；西方的繪畫注重寫實(shí)，表現(xiàn)盛大的場面。中國傳統(tǒng)音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲；中國傳統(tǒng)的音樂多是單音的、旋律的，所以中國的樂器結(jié)構(gòu)簡單，多是不能演奏和聲的，如笛、二胡等，但越是簡單的樂器越是能表現(xiàn)悠遠(yuǎn)的意境（中國的水墨也簡單得只有墨的黑色，卻能幻化出形態(tài)萬千）比如塤，簡單的原始土陶樂器，卻能吹出千古幽思；西方古典音樂是和聲的，多聲部的，所以樂器多很復(fù)雜，機(jī)構(gòu)精細(xì)繁復(fù)，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等，故音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。

探討中西方音樂文化的差異，對于我們正確學(xué)習(xí)和研究中西傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系，有著重要的意義。

一、中國傳統(tǒng)音樂的溫柔和諧，西方古典音樂的靜穆哀傷

縱觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其間出現(xiàn)過儒、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿于音樂發(fā)展中。

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳穼徝乐斜３忠环N“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價(jià)《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相待。在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的“美”，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的，這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要，但通過音樂教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至否定音樂。

老子在政治上他主張“無為而治”(《道德經(jīng)》第十六)，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學(xué)文化藝術(shù)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子•天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體味到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

西方文化是在城邦制度下劇烈斗爭中發(fā)展的文化。從古希臘起就有海洋文化和商業(yè)文化的特征，勇于冒險(xiǎn)與開拓，講求力量和技術(shù)，崇尚個(gè)性與自由，具有批判精神與否定的勇氣。文化特征影響到西方音樂審美意識，形成在音樂上表現(xiàn)矛盾沖突的悲劇意識主流。西方文化雖也追求和諧之美，但是認(rèn)為“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧，一切都是斗爭所產(chǎn)生的”，與中國的“對立而又不相抗”的音樂和諧觀完全不同。

所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、貝多芬的《命運(yùn)》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格魯克的音樂悲劇等無不充斥著悲劇的氣氛。

其實(shí)，西方的悲劇觀就反映出其意識之重，與悲相抵。從西方音樂可以看出其重理智、重思維的一面，強(qiáng)調(diào)人對命運(yùn)，對自然的搏擊、抗?fàn)?。從貝多芬的《命運(yùn)》、肖邦的《革命練習(xí)》可以看的出來。

二、中國音樂重寫意，西方音樂重寫實(shí)

中國美學(xué)重“精神”，重視寫意起源很早，在中國畫中尤為明顯。如《列子•說符篇》講九方皋相馬，只注重馬的內(nèi)在精神本質(zhì)，連馬的“色物，牡牡尚弗能知”。這即是“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”。這個(gè)故事常被借為評畫的例證。晉代顧愷之最早提出“傳神”，謝赫提出的“六法論”，把“氣韻生動”放在第一位，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)傳神的重要。宋代蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，元代倪瓚認(rèn)為作畫是“寫胸中之逸氣”，把傳神的涵義轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家主體精神的表現(xiàn)。

其實(shí)，除繪畫之外的其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)包括中國音樂也貫穿這一思想。從“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴況》的二十四況的前九況，體現(xiàn)了作者要求琴樂具備的意味、情趣，即“神”。清代詞曲學(xué)家徐大椿在《樂府傳聲》中指出:“唱曲之妙全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境”。此論要求以頓挫之法使所唱人物“形神畢出”?？梢娭袊鴮σ魳分吧瘛钡闹匾暎笮紊窦?zhèn)?，突出“神韻”?/p>

從“意”方面看，孫過庭《書譜•序》中有“情動形言，取會之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”。此處“風(fēng)”指《國風(fēng)》，“騷”指《離騷》，之意即寫意、抒情。“取會之意”就是要像作詩那樣創(chuàng)作音樂，不能完全摹仿現(xiàn)實(shí)，也就是寫意不要求客觀的逼真性。“情動形言”，“感于物而動”之后，就是抒情寫意，寫其大意，追求不似之似，以情感人。關(guān)于中國古書中對音樂寫意之描述還有很多，如陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”；徐上瀛《溪山琴況》，很重視意，強(qiáng)調(diào)意先乎音，音隨乎意……無論是“神”，還是“意”，中國審美意識上最終就是要求創(chuàng)作出有韻味的音樂，“韻”是中國音樂的生命之所在。

而西方，早在公元前6世紀(jì)末，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從自然科學(xué)角度去解釋藝術(shù)，認(rèn)為數(shù)學(xué)原則支配宇宙一切現(xiàn)象，藝術(shù)也不例外。認(rèn)為數(shù)的合理，將產(chǎn)生特殊的美感，而“身體美確定在于各部分之間的比例對稱”，著名的“黃金分割定律”就是當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)的。意大利文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)與科學(xué)并未完全分開，在文藝復(fù)興的“巨人”中，很多是科學(xué)家、工程家，又是文學(xué)家、藝術(shù)家。西方藝術(shù)在對客觀世界的深入觀察和準(zhǔn)確臨摹上達(dá)到了極高的水平。當(dāng)然西方藝術(shù)也有對精神上的追求，但與中國藝術(shù)相比較這種精神上的追求脫離不開對客觀世界的具體描繪。西方藝術(shù)從一開始就塑造一個(gè)實(shí)實(shí)在在的，高于量感的模擬的自然，其后無論怎樣變化，總是以實(shí)體眼光看世界，在藝術(shù)中描繪一個(gè)實(shí)體的世界。

“這種進(jìn)入到音樂科學(xué)當(dāng)中的音樂研究的重要變化受到實(shí)證主義哲學(xué)和科學(xué)方法不斷增長的威望的幫助，可以確信這些方法現(xiàn)在已延伸到了人類活動的每一個(gè)分支，包括道德和藝術(shù)，科學(xué)方法的成就也影響了發(fā)生在音樂美學(xué)中巨大的方向性改變?！保?］可見西方科學(xué)觀念對于西方音樂審美在實(shí)證主義興起時(shí)已產(chǎn)生重大影響。所以我們在漢斯利克的《論音樂的美》中，已見到西方音樂審美方向性的變化。新的方法被用來確定和分析古老的音樂材料及其最終的出版物，在聲音接受方面的物理學(xué)和心理學(xué)領(lǐng)域的興趣在增長，實(shí)際的科學(xué)研究進(jìn)人到了和聲、旋律和節(jié)奏的性質(zhì)上面?！耙魳贰睂W(xué)作為“學(xué)科”的結(jié)果就是表現(xiàn)最重要的科學(xué)理想，是對于音樂考察的更加嚴(yán)格客觀性的渴望，這是對于科學(xué)客觀性普遍愿望的一個(gè)層面。

由于科學(xué)觀念的不斷沖擊，西方音樂在“科學(xué)”環(huán)境中發(fā)展，側(cè)重寫實(shí)也就不奇怪了。

三、中國音樂重線性，西方音樂重立體

說到中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從技術(shù)層面上來看：中國傳統(tǒng)音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統(tǒng)音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節(jié)奏。兩者技術(shù)方面的最大不同在于音色與演奏方法。

從調(diào)式看，古代西方音樂體系調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)是四音音列。三種不同樣式的四音音列組成十二個(gè)調(diào)式，亦稱中古調(diào)式或教會調(diào)式。至文藝復(fù)興，這些調(diào)式又演變?yōu)樽匀淮?、小調(diào)，并由于自然大、小調(diào)的相互滲透，又逐漸形成了和聲大、小調(diào)等較為復(fù)雜的調(diào)式。而中國音樂的調(diào)式構(gòu)成是五聲調(diào)式，即古代的宮、商、角、徵、羽，十分簡潔而單純。

從音樂織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系，以主調(diào)音樂體系為主干。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體性織體思維。而中國音樂體系體現(xiàn)為單純的橫線性織體思維，注重多聲部旋律自身的橫向線性展開，是一種線性旋律音樂。經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，旋律音符曲折變化的音腔達(dá)到了出神入化的程度，音樂韻味濃郁悠長，給人身心的陶醉，能達(dá)到立體狀的西方音樂所無法達(dá)到的藝術(shù)效果。中國音樂中絕大部分均為單聲部，其織體與旋律是重合的，其織體就是旋律作單聲部的橫向展開。中樂的多聲部織體，也不是像西樂中常用的主調(diào)音樂，而是復(fù)調(diào)音樂。各聲部旋律具有相對獨(dú)立性，主要靠對比和模仿等形式結(jié)合成一個(gè)整體，因此和聲的發(fā)展較弱。

從旋律與和聲的發(fā)展特點(diǎn)看，中國傳統(tǒng)音樂多采用單一旋律，節(jié)奏自由是一種單調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)韻律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏。文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。與節(jié)奏和旋律相比，和聲是音樂要素中較復(fù)雜的一種。節(jié)奏和旋律是自然產(chǎn)生的，但和聲在一定程度上是由理性的概念逐漸發(fā)展的。此后，西方一些音樂家開始和聲的創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)，這對音樂的發(fā)展具有重大的影響意義。然而,在中國傳統(tǒng)音樂中，和聲卻未能發(fā)展起來。盡管那些單旋律常常與復(fù)雜的打擊樂節(jié)奏結(jié)合在一起，但無法構(gòu)成西樂規(guī)模的和聲。

從節(jié)奏的形式看，西方音樂具有一定的規(guī)則和固定的模式，呈現(xiàn)出“功能性均分律動”。中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏較自由，富于變化，沒有規(guī)則,故無法用小節(jié)線劃出，因而不能確定音的強(qiáng)弱輕重。音樂節(jié)奏是由創(chuàng)作者根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要自主決定的，很少有固定的模式。因此，使得中國古樂不易記載而無法流傳下來。有人曾分析中西節(jié)奏的區(qū)別在于西方節(jié)拍是數(shù)學(xué)定量，中國音樂是彈性定量。其原因是西方人的思維方式是邏輯式的，彈性節(jié)拍是由邏輯語言的抗墜疾徐、抑揚(yáng)頓挫造成的，這是有一定道理的。［2］

器樂的發(fā)展是與中西音樂的特征相適應(yīng)的。西方的主要樂器鋼琴在和聲的構(gòu)成上有著其它樂器無可比擬的條件：鍵盤式，八十八個(gè)之多的音鍵從低音到高音排列，音域?qū)拸V。中國傳統(tǒng)樂器在這一點(diǎn)上不如西樂。一般的弦樂器只能同時(shí)奏出兩個(gè)音，即一個(gè)和音音程；彈撥樂器只能奏出四個(gè)琶音和弦；而管樂只能奏出一個(gè)單音。因此，中樂中和聲作品不多，復(fù)調(diào)作品更少。中樂演奏重視發(fā)揮每一種樂器的特別音色，很少采用大型樂隊(duì)，最常用的是獨(dú)奏和幾種樂器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常讓特色樂器獨(dú)奏或輪奏，以發(fā)揮該種樂器的獨(dú)特音色。適應(yīng)線性旋律音樂的音響需要，個(gè)體自然形成和手工小生產(chǎn)制作的中國民族樂器如竹笛、二胡、琵琶的構(gòu)造，擦弦樂器中高胡、板胡等的無指板構(gòu)造，撥弦樂器中古箏的板面無品，弦懸空構(gòu)造，氣鳴樂器中傳統(tǒng)的笙、嗩吶的無鍵指控構(gòu)造，都是在演奏技巧上為旋律音符變幻無窮的音腔表現(xiàn)提供了良好的聲學(xué)條件。琵琶、揚(yáng)琴等彈撥樂器雖然在構(gòu)造上有品位的限制，卻創(chuàng)造了利用品位演奏的推、攏、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可對旋律音符進(jìn)行巧妙的展示。西方音樂經(jīng)過長期的發(fā)展，建立了立體化的藝術(shù)審美思維方式，整個(gè)音樂思想是由和聲、復(fù)調(diào)、旋律等多元因素共同組成的立體化音響來完成。根據(jù)不同聲部的需要，創(chuàng)制了雙簧管、圓號、定音鼓等新的樂器，與傳統(tǒng)的小提琴等樂器配合，形成了在聲學(xué)上較為完整的樂器體系，可以在和聲、復(fù)調(diào)等樂曲的縱向織體上完成立體化音響的有機(jī)配合。西方音樂特別追求音響的厚實(shí)、豐滿和立體感，在樂曲的織體上，多用主調(diào)式結(jié)構(gòu)，追求旋律進(jìn)行時(shí)縱橫鋪疊的主體效果。在音色上不追求樂器的獨(dú)特音色,而重視各種樂器在音色上有較好的滲透力和融合性。因此，多用大型樂隊(duì)，形成綿密厚實(shí)，具有震撼力的音響。單個(gè)樂器獨(dú)奏的機(jī)會很少，總是以合奏中的強(qiáng)弱變化來表情達(dá)意。

分析造成這些差異的原因，主要是由于西方人的思維具有分析性，西方音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復(fù)雜化來表現(xiàn)世界。中國人的思維具有綜合性，在一個(gè)小音域的范圍內(nèi)展示世界。因而，也就不奇怪，西方人愛玩交響樂，臺上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術(shù)效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一只古塤就能吹出千古興衰之幽思。

總之，由于社會文化背景的不同，帶來審美的差異、音樂創(chuàng)作的差異、音樂理念的差異、樂器發(fā)展的差異，從而導(dǎo)致了中西方音樂的差異。中西音樂審美意識上的差異“只不過是人類精神在不同的方位展現(xiàn)不同的側(cè)面罷了”，但在歷史進(jìn)程中所展現(xiàn)的中西音樂審美的不同側(cè)面，畢竟依附于人類社會這一共同機(jī)體之上。在審美的深層次上中西之間還是有許多相通、相同之處的。對中西音樂的審美比較而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是為了在當(dāng)代音樂發(fā)展選擇中，媚西輕中，或是崇中棄西，而是為了在中西音樂交流中，“在兩方碰撞交會、比較中一起強(qiáng)化全人類的意識?！保ㄘ?zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：暴力美學(xué)；吳宇森與昆汀；對待態(tài)度

暴力是人的本能，是人類在自然生存中不可缺少的一種生存手段，是保護(hù)自己、獲得食物、獲得配偶及保護(hù)后代的一種必然的最直接有效的手段。人類的很多藝術(shù)都是起源于本能，食物的需求孕育了美食藝術(shù)，交流的需要產(chǎn)生了語言，捕食的本能演變?yōu)楝F(xiàn)代的體育運(yùn)動，而暴力也在藝術(shù)尤其是電影中找到了自己的生長土壤。



一、暴力美學(xué)

美學(xué)論述的是美和美的事物。將“暴力”和“美學(xué)”結(jié)合在一起，可源于古希臘時(shí)代，暴力美是對人類力量的肯定。暴力是人的一種本能，佛洛伊德認(rèn)為人的本質(zhì)有著一種建設(shè)和破壞的雙重的“雙重”特性，而且不相互排斥。暴力一直遭到大眾的厭棄，因?yàn)槿藗兛释推缴睢Ｈ欢?，表現(xiàn)暴力的文學(xué)卻很有市場，從《水滸傳》到民國時(shí)期興起的武俠小說熱，可見一斑。

現(xiàn)代社會中，“暴力”的字面意義中包含了不公正時(shí)的反抗或者利益的爭奪。心理上的不平衡直接導(dǎo)致生理上的抗擊。生理上的獲勝或最終結(jié)果的優(yōu)勢宣泄了沖動，產(chǎn)生心理上的。這種表就是暴力所帶來的美感。上世紀(jì)八十年代末，由香港吳宇森等導(dǎo)演發(fā)展并成熟起來“暴力美學(xué)”動作電影，并在世界范圍內(nèi)形成重要的藝術(shù)形態(tài)，并形成“暴力美學(xué)”的定義。

以好萊塢電影為代表的西方電影中，都是僅從道德層面出發(fā)將暴力當(dāng)成一種對社會或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當(dāng)時(shí)電影中暴力的呈現(xiàn)方式密切相關(guān)的。吳宇森使得以暴力為題材的影片不再被當(dāng)成是“暴力影片”來看，因?yàn)樗麖娜碌慕嵌葘徱暠┝Γ何浯騽幼?、刀來劍去、殺戮槍?zhàn)，都可以形式化地展示出來，給人純粹的審美上的滿足。它的內(nèi)在審美態(tài)度是一種游戲的審美態(tài)度。

暴力電影中的摒棄表面社會評判和道德勸戒、動作的詩意浪漫化、形式上極度夸張等一系列的變化是在香港完成的?！队⑿郾旧?、《新龍門客?！?、《變臉》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。

暴力美學(xué)其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，而是只提供一種純粹的審美活動。當(dāng)然，它所面對的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化的社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。



二、吳宇森與昆汀

在中西方暴力電影導(dǎo)演中，最具有代表性的是吳宇森與昆汀。暴力電影使用較多的槍擊動作場面和視覺沖擊力很強(qiáng)的電影語言風(fēng)格，通過發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將觀眾的視線更多的引向電影中的形式美感，忽視或弱化電影的道德教化效果，更多的是一種暴力情緒的發(fā)泄，一種英雄主義的灌輸行為。

吳宇森電影的暴力場面被渲染得極為絢爛奪目。教堂、圣像、飛翔的白鴿、彈孔里透出的幾縷陽光、槍口的裊裊青煙等等都讓我們驚異于這種冰冷和血腥的美麗。因此，好萊塢影評界把他的風(fēng)格詮釋為：“優(yōu)美的慢動作連續(xù)鏡頭、斷奏編輯、冰封并溶解的框架是具有帶著情感和視覺美麗的新深度的動作電影，是高度暴力風(fēng)格與情節(jié)劇的交融”。

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關(guān)鍵詞：中西方文化；鋼琴藝術(shù)；德彪西；文化審美；審美能力

中圖分類號：G642；J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）06-0019-01

中西方藝術(shù)文化在存在差異的同時(shí)，其實(shí)也具有相通之處，尤其是在音樂藝術(shù)方面，因?yàn)橐魳匪囆g(shù)是相通的。從德彪西的音樂作品中，能夠發(fā)現(xiàn)中西方鋼琴藝術(shù)從美學(xué)的原則、鋼琴的旋律、彈奏的調(diào)式與調(diào)性等方面在一定程度上具有相通共融之處。

一、中西方音樂文化差異

中西音樂文化具有民族差異。西方音樂體現(xiàn)的是立體思維，而中國音樂體現(xiàn)的線性思維。西方人思維富于科學(xué)，中國人思維富于藝術(shù)，因此，在演奏鋼琴作品時(shí)，需要重視中西方音樂文化元素的融合，重視中國音樂的線性藝術(shù)，與西方音樂的交織演奏，進(jìn)而升華中西方音樂文化。中國鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展，需要借鑒西方鋼琴藝術(shù)中的優(yōu)秀部分來彌補(bǔ)中國鋼琴藝術(shù)的空白，促進(jìn)中國鋼琴藝術(shù)更好更快地發(fā)展。

二、基于德彪西的鋼琴作品論中西方鋼琴藝術(shù)的文化融合

1. 文化審美具有共通性

德彪西鋼琴作品的創(chuàng)作是基于印象派風(fēng)格，其作品與法國印象派畫家和作者有著直接的聯(lián)系。法國印象派的審美與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之間，存在著相互呼應(yīng)的因素。中國繪畫重在寫意，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感受及畫家的主體性格。中國繪畫與西方印象派藝術(shù)均不局限于寫實(shí)，提倡隨意性；就審美觀而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀與德彪西美術(shù)指導(dǎo)思想存在著相通之處。德彪西鋼琴作品中，在音樂的內(nèi)容與標(biāo)題等方面具有東方特色，被認(rèn)為是受到東方文化的影響，其作品的標(biāo)題則是重要標(biāo)志，如《塔》《金魚》《月落荒寺》等。德彪西在與他的好友的通信中，曾描述過其對《塔》這個(gè)標(biāo)題的喜愛。而對于信中的“當(dāng)人們沒有錢去做一次真正的旅行時(shí)，可以在精神上完成它”，人們將其理解成是對東方的想象與向往。

2. 調(diào)式結(jié)構(gòu)存在相似性

德彪西作品中，《塔》主要是模仿加麥蘭音樂作品的曲子。這首曲子是德彪西完全使用“五聲音階”創(chuàng)作的作品，其主題旋律中多使用五聲音階創(chuàng)作。在部分小節(jié)旋律中，德彪西使用二度和聲，這與中國鋼琴曲之間是存在共性的，如中國鋼琴作品中的《曉風(fēng)之舞》就使用了二度和聲。除此之外，德彪西還運(yùn)用了四度和聲與五度和聲。如在《塔》的最后小節(jié)中，德彪西使用五個(gè)音來控制和聲效果，這五個(gè)音就是中國鋼琴中的五聲綜合化和聲。還有在《棕發(fā)少女》中，德彪西也使用了許多五聲音階。

3. 旋律與節(jié)奏

西方鋼琴音樂與中國民族音樂在旋律和節(jié)奏方面也存在著相通之處。中國民族音樂受到儒家與道家思想的影響，使得民族音樂或溫柔敦厚，或清微淡遠(yuǎn)。儒家思想在鋼琴音樂中的運(yùn)用，主要表現(xiàn)是五聲音階，其使用的是傳統(tǒng)的古琴，受音色與內(nèi)涵等因素的影響，使得鋼琴音樂多為抒情典雅之風(fēng)格。鋼琴是樂器之王，其演奏風(fēng)格通常是氣勢恢宏的，但在德彪西鋼琴作品《月光》中，則展現(xiàn)出了鋼琴柔情與婉約的一面。在演奏中間聲區(qū)時(shí)，其和弦的聲音與鐘鈴類似，如同火花一般，能夠使演奏者感受到鋼琴不同的聲響。同時(shí)，通過旋律的走向與節(jié)奏的變化，營造出夢幻的意境。在彈奏的過程中，雖然有著小的跳躍，但是跳躍的控制恰到好處，給人一種琢磨不透的感覺，與使用古琴撥弦的余音極為相似。德彪西鐘愛自然，其一生不曾信奉宗教，也不相信英雄主義。德彪西的作品多與自然有關(guān)，主要關(guān)注自然抽象形態(tài)的色調(diào)與層次變化。

4. 節(jié)奏的自由性

在20世紀(jì)，一些作曲家使用了不同的方式方法來破除古典與浪漫主義對節(jié)奏的影響，并采取頻繁變化音樂節(jié)拍和結(jié)構(gòu)的方式來展現(xiàn)音樂風(fēng)格，多為復(fù)合節(jié)奏。德彪西在其作品中，就經(jīng)常使用復(fù)合拍子以及雙拍子（其鋼琴作品多是自由節(jié)奏），因此在彈奏其作品時(shí)，不可保持同一速度，要做到快慢變化自如。德彪西運(yùn)用創(chuàng)新手法使鋼琴作品的局部發(fā)生了改變，但仍保持了整體的統(tǒng)一性，顯得形散而神不散。在欣賞的過程中，欣賞者可以通過想象獲得鋼琴藝術(shù)的享受，就如同欣賞中國畫一般。雖然中國畫講究墨分五色，通過控制水分的多少、運(yùn)筆的速度等來營造千變?nèi)f化的感覺，但也是形散神不散。

三、結(jié)束語

從德彪西的音樂作品出發(fā)，通過對美學(xué)的原則、調(diào)式結(jié)構(gòu)的相似性、旋律與節(jié)奏等方面的剖析不難看出，中西方鋼琴藝術(shù)存在差異的同時(shí)，又存在一定的共性。與此同時(shí)，教師也深刻地感受到，中西方文化的融合能夠促進(jìn)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。因此，這需要文化傳承者、鋼琴表演者和教授者能夠有效借鑒西方鋼琴文化的優(yōu)勢與特點(diǎn)來發(fā)展中國鋼琴藝術(shù)，進(jìn)而促進(jìn)中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展和壯大。

參考文獻(xiàn)：