導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇繪畫論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

葉淺予的人物畫有西方寫實(shí)的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實(shí)的局限，強(qiáng)化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準(zhǔn)確性多來(lái)自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強(qiáng)化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫的一個(gè)重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動(dòng)、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學(xué)派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實(shí)主義對(duì)人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標(biāo)志著寫實(shí)主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過(guò)渡。但這一切無(wú)疑都仍是在寫實(shí)主義內(nèi)部進(jìn)行的，無(wú)法從根本上沖破寫實(shí)主義的框架。徹底沖破寫實(shí)主義的觀念，推動(dòng)中國(guó)人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴時(shí)代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價(jià)值。

“85美術(shù)新潮”在為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)帶來(lái)多元化審美的同時(shí)，也促使中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過(guò)程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開(kāi)始走向全面復(fù)興，而寫實(shí)主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強(qiáng)的生命力，主動(dòng)融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當(dāng)代中國(guó)畫壇的主流地位。

京派繪畫創(chuàng)作開(kāi)始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫實(shí)主義觀念，開(kāi)啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風(fēng)打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向。在繪畫語(yǔ)言方面，素描寫實(shí)手法已從唯一正宗的地位開(kāi)始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個(gè)時(shí)期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實(shí)畫風(fēng)轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風(fēng)恰恰與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫相互融合，開(kāi)創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。

后京派傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀(jì)50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實(shí)主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對(duì)峙，兩者成為20世紀(jì)中期中國(guó)寫實(shí)主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實(shí)主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無(wú)法在風(fēng)格圖式上認(rèn)同李可染，但他們無(wú)論如何都無(wú)法不面對(duì)他，李可染仍然是一座無(wú)法繞開(kāi)的大山。從當(dāng)代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當(dāng)代山水畫有忽視風(fēng)格、偏重筆墨的傾向，這導(dǎo)致當(dāng)代山水畫復(fù)古風(fēng)氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫、重建其價(jià)值尊嚴(yán)而言，當(dāng)代京派山水畫無(wú)疑起到了積極的作用。

傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興對(duì)于京派花鳥(niǎo)畫來(lái)說(shuō)有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥(niǎo)畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥(niǎo)畫著稱。20世紀(jì)50年代之后，無(wú)論人物畫、山水畫皆走上寫實(shí)主義道路，力求用寫實(shí)主義推動(dòng)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥(niǎo)畫逐漸邊緣化，與寫實(shí)主義相對(duì)立，成為被抑制的對(duì)象。20世紀(jì)80年代中期之后，京派花鳥(niǎo)畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時(shí)，也開(kāi)啟了花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風(fēng)格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥(niǎo)畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥(niǎo)、現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫。這個(gè)時(shí)期，最具影響力的大寫意花鳥(niǎo)畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學(xué)畫出身，這使其從根基上就掙脫了來(lái)自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現(xiàn)代性范式建構(gòu)來(lái)說(shuō)，其人物畫最為成功。通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代主義的吸取和與傳統(tǒng)文人畫的融合，京派寫實(shí)主義繪畫基本完成了人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實(shí)的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領(lǐng)，但他的畫已沒(méi)有多少素描的影子了，而是純以傳統(tǒng)筆墨線條為之，這突出表現(xiàn)在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統(tǒng)筆墨，但造型的準(zhǔn)確卻來(lái)自寫實(shí)的深厚功底。因而他的畫雖極力強(qiáng)調(diào)變形夸張，但形準(zhǔn)卻成為其人物畫達(dá)乎神韻的前提。

篇2

創(chuàng)新的技法嘗試

技法對(duì)于現(xiàn)代重彩畫而言并不像傳統(tǒng)中國(guó)繪畫那樣具有固定的程式，這就要求畫家要懂得根據(jù)畫面需要和要達(dá)到的畫面效果靈活地運(yùn)用繪畫技法。這里的靈活不是指漫無(wú)目的地運(yùn)用技法，而是本著技法當(dāng)為表達(dá)畫家情感和畫作立意服務(wù)而創(chuàng)新地運(yùn)用。

現(xiàn)代重彩畫家在對(duì)繪畫技法的嘗試上，不僅注重將主觀情感投入畫作，而且十分具有創(chuàng)新和不畏挫折的精神，將每一次的創(chuàng)作嘗試看做是一次實(shí)驗(yàn)，大膽運(yùn)用各種技法，不僅采用傳統(tǒng)的勾、勒、繪、渲染、平涂、吹云，而且常采用刷、噴、灑、刮、擦、貼、漏、拍，更有點(diǎn)彩法、沖撞法、發(fā)色法、透色法、堆塑法、硫化法等。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的延伸和創(chuàng)新，現(xiàn)代重彩畫在畫面效果上展示出了豐富的現(xiàn)代心理感受，所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊力和感染力躍然紙上與觀者的心間。

多種材質(zhì)的結(jié)合

現(xiàn)代重彩畫之所以有如此豐富的畫面效果，與多種材質(zhì)的使用有很大的關(guān)系，通過(guò)不一樣的材質(zhì)體驗(yàn)與嘗試展示了豐富的時(shí)代美感。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)繪畫材料的探究、多種材質(zhì)的交相呼應(yīng)，充分運(yùn)用自己的藝術(shù)語(yǔ)言，發(fā)揮個(gè)性，使畫面呈現(xiàn)出豐富的視覺(jué)效果。

多種材質(zhì)之間存在的關(guān)系并非互相競(jìng)爭(zhēng)而是一種良性的互補(bǔ)。如，水粉色很好地彌補(bǔ)了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫沒(méi)有不透明色的缺陷，各種材質(zhì)之間互相呼應(yīng)和補(bǔ)充更加襯托了現(xiàn)代重彩畫特有的兼容性。當(dāng)然還要看到現(xiàn)代重彩畫在材質(zhì)上的革新，在繪畫工具上不再局限于毛筆和宣紙，大膽采用絲團(tuán)、噴槍、刮刀、刻刀等，而媒介材料也出現(xiàn)了麻紙、潛金紙、皮紙等新型紙材。對(duì)于繪畫顏料，現(xiàn)代重彩畫畫家在使用天然礦物質(zhì)顏料和植物顏料的基礎(chǔ)上還采用了金屬顏料和高溫結(jié)晶顏料等。對(duì)這些材質(zhì)的使用極大地增強(qiáng)了畫面的裝飾性，將作品豐富的內(nèi)涵通過(guò)材質(zhì)所制造的視覺(jué)效果表達(dá)出來(lái)。

豐富多彩的肌理

對(duì)于現(xiàn)代重彩畫的畫面肌理效果的處理可以用豐富多彩來(lái)形容，同時(shí)因?yàn)槭艿街袊?guó)古代和西方藝術(shù)的影響，畫面也流露出意境典雅和自由奔放的氣息。作為現(xiàn)代重彩畫的重要形式，語(yǔ)言、肌理不僅承載了畫家所要表達(dá)的藝術(shù)情感，而且更是對(duì)豐富畫面效果起到了至關(guān)重要的作用。

因?yàn)楝F(xiàn)代重彩畫所使用的技法和材質(zhì)都有自身的獨(dú)特性，所以產(chǎn)生的肌理也具有其特定的美感特征，加之肌理產(chǎn)生的隨意性也加大了畫面神奇美妙的藝術(shù)效果，大膽突破傳統(tǒng)繪畫線與水色暈染相結(jié)合的固有模式，形成了線與色塊相結(jié)合的新構(gòu)成模式?，F(xiàn)代重彩畫的肌理產(chǎn)生既繼承了點(diǎn)、染、暈這些傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也運(yùn)用了大量的肌理效果處理，這樣不僅加大了畫面語(yǔ)言的表現(xiàn)力度，還豐富了色彩的表現(xiàn)空間，展現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代美感。

篇3

什么是人文畫,什么是工匠畫,在歷史上是經(jīng)緯分明的。人文畫就是畫中人文的特質(zhì)非常強(qiáng)烈,就是一些大文人,在作詩(shī)寫賦的時(shí)候,一高興,隨意配上圖了。他們不是專業(yè)畫家,所以也不需要畫得很像。但他們是大文人,有著很強(qiáng)的思想和文字造詣,所以他們的畫主要是不是能夠傳達(dá)他們的思想。文人畫講究筆墨情趣,并且關(guān)注人本。我們中國(guó)為什么會(huì)有人文畫這個(gè)畫種,它和西方繪畫有很大的區(qū)別。這是中國(guó)畫特有的一種藝術(shù)形式。早在中國(guó)的上古時(shí)期,我們的紅山文化中和巖畫上,那時(shí)期我們的祖先,所畫的形象就是人文畫的雛形,當(dāng)然那時(shí)期我們祖先的智力還沒(méi)有達(dá)到相應(yīng)的水平,就像今天10來(lái)歲的孩子所畫的東西一樣,但進(jìn)入秦朝,我們祖先的繪畫水平已經(jīng)非常高了,從我們出土的秦俑中就可以看出,那惟妙惟肖,那逼真生動(dòng)的造型不亞于同時(shí)期希臘的雕塑。可是這樣逼真的雕塑在以后的時(shí)期幾乎沒(méi)有發(fā)展了,什么原因還是一個(gè)謎。從漢代墓畫中,人文繪畫的影子開(kāi)始出現(xiàn),到了唐代已經(jīng)定型。唐詩(shī)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的偉大瑰寶,詩(shī)人王維就是一位能詩(shī)又能善畫的偉大文人,“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”就是一個(gè)非常美的畫卷。王維所畫的畫面是典型的古時(shí)人文畫。到了宋代,人文畫得到了空前的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期,中國(guó)的文化基本被定型了。波就說(shuō)過(guò),“論畫貴型似,見(jiàn)與兒童鄰”,就是似像不像是上品。也就是這樣一批文人墨客把中國(guó)的文人畫推向了高峰。那時(shí)畫畫不過(guò)是詩(shī)人的插圖而已。再加上中國(guó)兩千多年封建王朝的統(tǒng)治,以讀書為上等,以讀書來(lái)做官,以讀書來(lái)治國(guó),那畫就不是很重要了。畫畫不過(guò)是工匠做的事。琴棋書畫,畫也被文人排末位了,就是一個(gè)玩味,一個(gè)雅興。清朝的他就不同意他的家人學(xué)畫畫,說(shuō)那是雕蟲小技,要學(xué)詩(shī),那是一個(gè)文人最重要的本領(lǐng)。可就是這樣的人文畫,在近代,曾受到徐悲鴻大師的炮轟。說(shuō)中國(guó)古人不懂造型,不懂透視,不懂比例。卻同級(jí)兩千多年,以致衰敗了中國(guó)的藝術(shù),中國(guó)藝術(shù)中沒(méi)有了科學(xué)的成分,成為文人墨客的一個(gè)附庸。吳冠中也曾說(shuō)過(guò),沒(méi)有內(nèi)容的筆墨等于零。他指的是一些文人畫家一味的玩墨,玩味。尤其是近代,以徐悲鴻為代表的,受過(guò)西方美術(shù)教育的美術(shù)大家,對(duì)中國(guó)人文畫是經(jīng)常詬病的。他從某種角度來(lái)說(shuō)也說(shuō)得對(duì)。當(dāng)一種文化成為獨(dú)一的時(shí)候,這個(gè)文化的環(huán)境就出了問(wèn)題。百花就不能齊放。中國(guó)文化一直以來(lái)就是這個(gè)問(wèn)題。而且文人畫家又瞧不起工匠似的畫家,我們現(xiàn)在的文人也繞不開(kāi)這個(gè)死角。到了清朝,我們這樣的文化藝術(shù)已經(jīng)衰落了。然而就在這個(gè)時(shí)候,中國(guó)國(guó)力在衰敗的時(shí)候,景德鎮(zhèn)陶瓷卻出現(xiàn)大量的文人畫,珠山八友就是這個(gè)時(shí)期最典型的例子。如果我們到古瓷一條街去看看,大量出土的瓷片和碗底,幾乎都是人文畫,三下五筆就是一個(gè)圖形或一個(gè)人物。它不但是三下五筆的問(wèn)題,而是具備了文人畫所有的特質(zhì),意趣,筆墨和簡(jiǎn)練的造型?，F(xiàn)在的定論是人文瓷畫的藝術(shù)高于官窯的藝術(shù)形式。我也非常認(rèn)同這一點(diǎn)。這也說(shuō)明,國(guó)力和藝術(shù)不是在同一個(gè)時(shí)期同步發(fā)展。當(dāng)國(guó)力旺盛的時(shí)候,反而是媚俗文化當(dāng)?shù)?或官文化當(dāng)?shù)馈＿@和我們今天又極大地相似。也就是說(shuō),在過(guò)了衰敗的時(shí)候,藝術(shù)家有更多的時(shí)間在思考,官文化也沒(méi)有那么強(qiáng)盛了,壟斷地位受到了消弱,百花才得以開(kāi)放。

當(dāng)代景德鎮(zhèn)的陶瓷文化可謂百花齊放,盡管官文化一直用他們的權(quán)利來(lái)攪亂和壟斷藝術(shù)市場(chǎng),但民間的收藏潛力巨大,各路藝術(shù)家在盡量施展自己的才華,各種風(fēng)格的藝術(shù)家粉墨登場(chǎng),包括外地的國(guó)畫家,油畫家,雕塑家和民俗雕塑家都來(lái)到我們這個(gè)東方小鎮(zhèn)。造就了這近十年來(lái)我們景德鎮(zhèn)藝術(shù)上的繁榮。尤其是外來(lái)的藝術(shù)家,如云一先生,他是畫人文畫的安徽國(guó)畫家,他畫的老頭就是很簡(jiǎn)練的筆法,內(nèi)容完全是一個(gè)復(fù)古的畫意;還有何立農(nóng)先生,他把青花人物滲進(jìn)油畫元素,突破了景德鎮(zhèn)以往青花人物傳統(tǒng);陶金先生更是把高溫顏色釉當(dāng)油畫來(lái)畫,盡管他是模仿艾青的油畫,但陶瓷語(yǔ)言還是絢麗奪目。再加上陶瓷學(xué)院每年的大量有畢業(yè)生留在景德鎮(zhèn),有現(xiàn)代的,有抽象的,有夸張和變形的,融進(jìn)了前衛(wèi)元素。景德鎮(zhèn)本土的畫家更是對(duì)陶瓷語(yǔ)言駕輕就熟。在這繁榮的藝術(shù)市場(chǎng)中,我們看到了人文畫藝術(shù)在景德鎮(zhèn)興起,不再是傳統(tǒng)上的人文畫,那種不講究空間,比例透視和結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象,統(tǒng)統(tǒng)都帶上很鮮明的景德鎮(zhèn)風(fēng)格?？墒菑姆睒s的一面我們又看到另一個(gè)負(fù)面,那就是媚俗。在歷史的任何時(shí)期,都有令人反感的媚俗東西,不是媚俗官方就是媚俗市場(chǎng)。也就是為了市場(chǎng)搞藝術(shù)。那已經(jīng)不是藝術(shù)了。真正的藝術(shù)一定要超越市場(chǎng)的時(shí)代,那才有生命力,那才是真正的人文藝術(shù)。在媚俗的過(guò)程中,很多傳統(tǒng)意義上的官窯文化又給拋棄了。比如圖案。除了在仿古瓷上可以見(jiàn)到以外,大多藝術(shù)瓷上幾乎消失了?，F(xiàn)在的年輕人都不太愿意學(xué)這個(gè)工藝,的確也是很苦的,又學(xué)不出名人和名氣,一輩子是為他人做嫁衣裳,所以現(xiàn)在的圖案畫工比起以前來(lái)說(shuō)很土也很差了,代替的是所謂的綜合裝飾。當(dāng)然綜合裝飾是我們景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家發(fā)明的一種新的陶瓷語(yǔ)言,很符合現(xiàn)代人的審美意趣,為現(xiàn)代人文畫添了不少的陶瓷藝術(shù)元素。這個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是任何平面畫都做不到的。這個(gè)特點(diǎn)可根據(jù)藝術(shù)家不同的個(gè)人修養(yǎng)進(jìn)行不同的設(shè)計(jì),以達(dá)到不同的藝術(shù)效果。這就是景德鎮(zhèn)的新文人畫。

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篇4

競(jìng)爭(zhēng)與逍遙兩重維度并不是完全獨(dú)立或者互斥的，相反，這二者是可以相互構(gòu)成基礎(chǔ)的。換句話說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)存在兩種大眾文化：一種是宣揚(yáng)和鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)，一種是要同情和照顧社會(huì)上大部分未取得或暫時(shí)未取得成功的所謂的弱者的需求。這兩種大眾文化從表面上看，二者的存在毫無(wú)邏輯問(wèn)題，并且不加以深入思考的話，這兩種文化還充斥著某種溫情脈脈的，具有歷史進(jìn)步性意義的和人性關(guān)懷的溫馨，但一旦對(duì)之進(jìn)行深入追究與考察，其所帶來(lái)的后果是不管是積極的競(jìng)爭(zhēng)者還是被同情者都已悄無(wú)聲息地被架構(gòu)在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中不能充分品味生活。但從另一個(gè)角度來(lái)看，就所有生活在現(xiàn)代社會(huì)中的蕓蕓眾生來(lái)講，在充斥在競(jìng)爭(zhēng)與淘汰的大背景下的心靈是否能真正體會(huì)到真正的逍遙與安慰？魏晉時(shí)期的玄士在面對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗的現(xiàn)實(shí)與腐敗的為官之道時(shí)，其在談玄說(shuō)妙中抒發(fā)自己的抱負(fù)與志向，有相關(guān)學(xué)者認(rèn)為魏晉玄士不懂儒學(xué)，更不懂入世之道，但事實(shí)與此相反，正因?yàn)槠鋵?duì)儒家文化的精通與其看到魏晉時(shí)期的為官入世之風(fēng)，其才選擇通過(guò)給《老子》、《莊子》、《周易》等書注疏來(lái)表達(dá)自己擺脫名利的那種逍遙與灑脫，其中的典型又是“萬(wàn)物與我齊一”，即人與自然的完全和諧，借用馬克思的話說(shuō)就是人與自然的自由自覺(jué)自為的那種關(guān)系，順應(yīng)自然之無(wú)為而達(dá)到無(wú)不為的一種共生和諧的狀態(tài)。但在現(xiàn)代充滿各種競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)當(dāng)中，人們是否完全體悟自然，是否能使自身與自然達(dá)到共生？處于高節(jié)奏的生活與工作中的現(xiàn)代人與自然的和諧是異化的抑或是一種消極意義上的和諧。當(dāng)然你可以反駁說(shuō)，都市的人們可以灑脫地暫時(shí)離開(kāi)他生活的城市與工作的崗位，將自己全身心地投入到大自然當(dāng)中，但所有的煩惱或者困惑在你離開(kāi)自然的那一刻全部重新涌向你。長(zhǎng)此以往，再美再迷人的自然風(fēng)光在現(xiàn)代工作與生活面前都顯得如此蒼白無(wú)力。因?yàn)樵谶@種意義上，現(xiàn)代人沒(méi)有真正地領(lǐng)會(huì)過(guò)自然的本質(zhì)或者體會(huì)過(guò)與自然完全共生和諧的一種狀態(tài)。人與自然表面共生而實(shí)質(zhì)為異化的集中表現(xiàn)無(wú)疑是現(xiàn)代社會(huì)的旅游模式：車上睡覺(jué)——下車拍照，購(gòu)買各種地方特色紀(jì)念品。也就是對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，使自己很好地融入大自然的方式是用相機(jī)或者攝影機(jī)將美景“占為”己有，在美景面前留下自己的倩影。但如此“占有”大自然讓自己內(nèi)心真正獲取更多的色彩了嗎？答案是否定的。

二

在實(shí)證主義遍行天下的現(xiàn)代社會(huì)，人們只相信眼前看得見(jiàn)摸得著的東西，但由此產(chǎn)生的后果是危險(xiǎn)的，因?yàn)槿藗冎荒芸吹阶鳛檎w存在的東西的一個(gè)方面，而看不到貫徹于事物或者事件始終的精神或特質(zhì)，這往往會(huì)讓我們陷入狹隘的見(jiàn)解當(dāng)中，最終讓自己成為名副其實(shí)的井底之蛙。如同我們與自然的交往，我們與自然的和諧相處不是簡(jiǎn)單地“咔嚓”之后將風(fēng)景裝進(jìn)自己的電腦，而是將自己的人生與自然之道相結(jié)合。在歷史上，人與自然本來(lái)就是共生的，如中國(guó)古人寓情于景，寓人生意境于山水畫，更通過(guò)描繪祖國(guó)山河之豪邁之勢(shì)表達(dá)自己的人生旨趣?，F(xiàn)代社會(huì)之所以說(shuō)起“自然”，談及“逍遙”就給人以消極的印象，是因?yàn)樽匀皇峭耆庠谟谌说幕顒?dòng)的，人是主體，自然、事物是客體，自然是外在于人存在的存在者，可以任由人類處置，長(zhǎng)此以往的這種自然外在于人類最終會(huì)導(dǎo)致大自然對(duì)人類的無(wú)情報(bào)復(fù)，頻繁的地震就是一個(gè)很好的例證。競(jìng)爭(zhēng)作為一種被大眾廣泛接受的社會(huì)生活方式已經(jīng)具有某種普遍的意義，并且競(jìng)爭(zhēng)也是任何一個(gè)處在社會(huì)當(dāng)中的人無(wú)法避免的，這也導(dǎo)致人們普遍相信競(jìng)爭(zhēng)能夠給自身或者給自己所在的組織甚至國(guó)家?guī)?lái)各種效益，更有甚者，將競(jìng)爭(zhēng)列為一項(xiàng)游戲規(guī)則來(lái)擺布其他人。但因?yàn)樯畹某林嘏c對(duì)意義的探尋，人們?cè)僖渤惺懿蛔÷愕?、血腥的或者讓人喘不過(guò)氣的激烈的競(jìng)爭(zhēng)，由此，聰明的人們想出以一種娛樂(lè)性質(zhì)的形式出現(xiàn)，各種選秀如中國(guó)好聲音、出彩中國(guó)人等等節(jié)目就是掩蓋這種殘酷競(jìng)爭(zhēng)的最好例證，人們?cè)谟^賞的過(guò)程當(dāng)中很難體會(huì)到這個(gè)平臺(tái)對(duì)于當(dāng)事人來(lái)說(shuō)的真正意義或者沉重的但又期盼自己出彩的心境，但不管怎樣，以?shī)蕵?lè)形式出現(xiàn)的競(jìng)爭(zhēng)之所以廣泛存在，就因?yàn)槠淠軌蛘嬲癸@出一部分人的價(jià)值和意義，雖然這是一小部分人。并且，在競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中，對(duì)于暫時(shí)的失落者報(bào)以一種溫情脈脈的關(guān)懷。

三

篇5

07年，江西電視臺(tái)乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見(jiàn)的冰凍災(zāi)害，巨大的地震災(zāi)害，全國(guó)上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運(yùn)會(huì)的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國(guó)紅歌會(huì)”巧妙的以“團(tuán)結(jié)就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國(guó)大地。09年，“中國(guó)紅歌會(huì)”第四次唱響，高唱祖國(guó)60華誕和中國(guó)改革開(kāi)放30周年，為祖國(guó)加油喝彩。據(jù)悉，今年的紅歌會(huì)將于5月中下旬正式啟動(dòng)，我想，主旋律這條主線依舊會(huì)貫穿到底。

二、“紅歌會(huì)”作為承載紅歌的媒介，彌補(bǔ)了兩個(gè)缺失：

當(dāng)前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會(huì)”一掃當(dāng)下選秀節(jié)目的庸俗脂粉氣與娛樂(lè)至上的頹靡，很好的彌補(bǔ)了當(dāng)前選秀熒屏的缺失。自《超級(jí)女聲》推出后，基本上所有的選秀節(jié)目都是照搬其形式，選手經(jīng)過(guò)海選、晉級(jí)、評(píng)委點(diǎn)評(píng)、被投票的順序完成整個(gè)比賽，缺乏個(gè)性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節(jié)目都定位在低門檻、全民性。實(shí)際上，看過(guò)選秀節(jié)目的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，最終晉級(jí)并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團(tuán)狂熱聒噪的吶喊、評(píng)委的“毒蛇點(diǎn)評(píng)”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂(lè)男聲》賽場(chǎng)上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現(xiàn)象在選秀節(jié)目中并不少見(jiàn)。面對(duì)如此的選秀轟炸，觀眾對(duì)選秀的激情日漸衰退，甚至出現(xiàn)審美疲勞。

篇6

1.傳統(tǒng)造型觀念中存在的問(wèn)題

很多的現(xiàn)代高校在教學(xué)中只是實(shí)行傳統(tǒng)的寫實(shí)主義模式，它具有單調(diào)性、人性化不強(qiáng)烈等特征，傳統(tǒng)的造型比較單一化，存在很大的局限性，使得教育模式趨于格式化和簡(jiǎn)單化，而且高校對(duì)于西方傳統(tǒng)造型觀的研究始終處于一種模仿和追求的狀況，沒(méi)有進(jìn)行很好的開(kāi)拓創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，逐漸地研究屬于自身獨(dú)特的教育新路子。

2.現(xiàn)代繪畫教育中潛藏的危害

現(xiàn)代高校對(duì)于學(xué)生的發(fā)展要求很高，希望培養(yǎng)出一大批對(duì)社會(huì)和國(guó)家有作為、有用的高素質(zhì)的、實(shí)戰(zhàn)性的人才，從而為社會(huì)所服務(wù)，因此主要針對(duì)學(xué)生專業(yè)技能的提高，間接地忽視了學(xué)生個(gè)體的全面發(fā)展和個(gè)人的專業(yè)素養(yǎng)的提高，舉個(gè)例子：學(xué)生在素描寫作的時(shí)候，注重的是在不一樣的光線下對(duì)抽象事物的具體形態(tài)、動(dòng)作、體征、比例、明暗和虛實(shí)程度等各個(gè)方面的描寫，而不是發(fā)揮個(gè)人的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行創(chuàng)新，限制了學(xué)生的思維能力與探索知識(shí)的興趣，不利于教育的實(shí)施；另外，高校都在加大對(duì)學(xué)生的招收量，而后帶來(lái)了一系列的不良影響，比如說(shuō)人數(shù)的增加，教學(xué)秩序相對(duì)的松弛，學(xué)生的整體素質(zhì)偏低，那些所謂的高級(jí)院校逐漸地走向下坡路，這些因素都從側(cè)面影響了現(xiàn)代繪畫教育的發(fā)展。對(duì)于這些發(fā)展的諸多問(wèn)題，高校需要勇于面對(duì)，敢于挑戰(zhàn)，從而不斷創(chuàng)新與探索新知，逐漸地改善我們高校的教育體系與整體的理念。

二、把傳統(tǒng)造型觀念和現(xiàn)代繪畫教育結(jié)合起來(lái)

傳統(tǒng)造型藝術(shù)因其獨(dú)特、深厚的魅力而成為了民族傳統(tǒng)和民族精神的具體表現(xiàn)方式，那么只有將傳統(tǒng)造型觀念與現(xiàn)代繪畫教育相統(tǒng)一起來(lái)，才能創(chuàng)造出具有民族性、時(shí)代性和具有獨(dú)特風(fēng)格的作品，打破傳統(tǒng)、單一藝術(shù)觀念的舊局面，從而形成一種具有現(xiàn)代教育意義的、風(fēng)格形式多樣化的新格局。現(xiàn)代繪畫教育風(fēng)格無(wú)論從形態(tài)、形式上以及藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，都與傳統(tǒng)的造型觀念有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，二者不可以分裂開(kāi)來(lái)?，F(xiàn)代繪畫的技術(shù)指導(dǎo)多來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)的寫實(shí)主義、主體主義、構(gòu)成主義，還有一些整體化主義的吸收與傳承，這其中有中國(guó)的傳統(tǒng)造型觀念也有西方的繪畫風(fēng)格。中國(guó)的傳統(tǒng)造型觀念主要表達(dá)的是以意境來(lái)描繪實(shí)物，創(chuàng)造出許許多多的藝術(shù)作品，用來(lái)為人們欣賞與參考。中國(guó)傳統(tǒng)造型觀念注重用美的形象來(lái)抽象地表達(dá)自己的意思，達(dá)到一種心情的美感，也就是說(shuō)用繪畫的作品來(lái)提升自己的道德素質(zhì)，并不是真正的為了與客觀事物的具體描述，而重在用描繪的事物來(lái)表意，實(shí)際的物體只是作為一種媒介來(lái)為藝術(shù)而服務(wù)。而西方的傳統(tǒng)造型觀念就比較多樣化、開(kāi)放性、抽象化，給我們?cè)S多想象的空間，可以融入我們高校的教學(xué)之中，汲取其中值得我們借鑒的傳統(tǒng)造型元素為現(xiàn)代繪畫教育增光添彩，以此來(lái)取得實(shí)質(zhì)性的飛躍。藝術(shù)表現(xiàn)在簡(jiǎn)單的層面，與多元化發(fā)展的現(xiàn)代繪畫教育要求有著不同。但是同樣有著許多豐富的美學(xué)思想（繪畫設(shè)計(jì)的巧妙、繪畫所表達(dá)的意境優(yōu)美）值得我們?nèi)W(xué)習(xí)并且運(yùn)用。那么作為民族的藝術(shù)文化，我們想要站在藝術(shù)的巔峰，就需要高瞻遠(yuǎn)矚，敢于吸收，敢于繼承舊的傳統(tǒng)模式，彼此交錯(cuò)相容在一起。高校教育的發(fā)展中，素描、色彩等課程一直采用的是以寫實(shí)主義為主，單一的寫實(shí)方式使得學(xué)生的思維模式比較固定化，沒(méi)有很好的開(kāi)發(fā)學(xué)生的優(yōu)勢(shì)，影響了他們創(chuàng)造力的發(fā)揮。而對(duì)于傳統(tǒng)造型觀念中以意傳神的這種優(yōu)秀的理念，確實(shí)值得我們高校在教育的過(guò)程中進(jìn)行延用并且積極地宣揚(yáng)。還有西方的造型觀念由過(guò)去的具體向抽象化轉(zhuǎn)變，由模仿具體的表象到深層次的探究其內(nèi)在的美轉(zhuǎn)變，逐漸地向視覺(jué)化的教育模式摸索前行。相對(duì)于西方繪畫教育而言，中國(guó)現(xiàn)代高校繪畫教育仍然很薄弱，語(yǔ)言的匱乏、形象的簡(jiǎn)單、寫實(shí)主義等形式依然是主導(dǎo)，很顯然并不是高校教育的目標(biāo)，我們應(yīng)該在寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，慢慢地把其它的有利于繪畫教育的方法都提到教育的日程上，達(dá)到高校教育的目的。對(duì)學(xué)生的教育方式也應(yīng)該有所創(chuàng)新，積極地鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)造性思維的發(fā)展，不要對(duì)他們實(shí)行簡(jiǎn)單的教的模式，那樣會(huì)束縛學(xué)生的想象，影響學(xué)生繪畫的發(fā)揮，扼殺了學(xué)生的個(gè)性化發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

篇7

我國(guó)會(huì)計(jì)制度國(guó)際化的變遷規(guī)模是龐大的，涉及國(guó)家經(jīng)濟(jì)的方方面面，要想實(shí)現(xiàn)這一改變絕不可以走“一刀切”的道路。因此，我國(guó)大部分實(shí)行的是從一個(gè)細(xì)小的、特定的制度開(kāi)始突破的，在完成這項(xiàng)工作之后再?gòu)呐c它關(guān)聯(lián)性強(qiáng)的地方開(kāi)始擴(kuò)散，就是通過(guò)這樣一種局部進(jìn)行實(shí)現(xiàn)全局改變。這些都源于局部的探索，，這也很好的詮釋了國(guó)際化變革就是一個(gè)局部帶動(dòng)整體的過(guò)程。

二、我國(guó)會(huì)計(jì)制度國(guó)際化的大致現(xiàn)狀

1.會(huì)計(jì)制度國(guó)際化進(jìn)程的單方靠攏

我國(guó)會(huì)計(jì)制度的演變都是學(xué)習(xí)國(guó)際上的做法，積極的向西方看齊，而這也造成我國(guó)在這方面過(guò)于單向趨同，而不是與國(guó)際的雙向互動(dòng)。例如國(guó)際財(cái)務(wù)報(bào)告準(zhǔn)則的制定基本上都是由發(fā)達(dá)國(guó)家根據(jù)自己的利益需求制定的，這其中很少考慮到我國(guó)的特殊經(jīng)濟(jì)形勢(shì)。雖然我國(guó)在會(huì)計(jì)制度的具體實(shí)踐還不及國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家，向其也學(xué)習(xí)可以讓我國(guó)少走彎路，但是我國(guó)在經(jīng)濟(jì)文化背景上與西方尚且存在較大差異，像會(huì)計(jì)制度這樣具有指導(dǎo)性的規(guī)則必然會(huì)在一定程度上影響我國(guó)會(huì)計(jì)制度的發(fā)展水平。

2.國(guó)內(nèi)企業(yè)對(duì)會(huì)計(jì)制度的接受性不高

財(cái)政部的《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則》在上市公司正式執(zhí)行的同時(shí)，非上市企業(yè)則是根據(jù)自身的企業(yè)實(shí)際情況決定是否執(zhí)行新準(zhǔn)則，因此國(guó)內(nèi)大部分企業(yè)的會(huì)計(jì)核算依然有較大差別的。有的企業(yè)會(huì)計(jì)核算本身就不夠健全，這樣勢(shì)必造成企業(yè)對(duì)適時(shí)而變的會(huì)計(jì)制度的接受性不高，也不利于企業(yè)間會(huì)計(jì)數(shù)據(jù)的可比性。3.與國(guó)際會(huì)計(jì)準(zhǔn)則的兼容性差我國(guó)會(huì)計(jì)制度建設(shè)的導(dǎo)向是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境，而這也與國(guó)際會(huì)計(jì)制度制定的環(huán)境截然不同，從而我國(guó)會(huì)計(jì)制度與國(guó)際會(huì)計(jì)制度的兼容性問(wèn)題也就日益突顯。我國(guó)目前是處于社會(huì)主義初級(jí)階段，很多監(jiān)管制度規(guī)定尚不健全，在跟隨IFRS的步伐的基礎(chǔ)上制定的會(huì)計(jì)準(zhǔn)則并不能完全與我國(guó)目前的貿(mào)易形勢(shì)相契合。

三、對(duì)我國(guó)會(huì)計(jì)制度國(guó)際化的展望

1.加強(qiáng)制度理論探索，為國(guó)際化建設(shè)創(chuàng)造條件

隨著我國(guó)企業(yè)所面臨的經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的多樣化，這就要求理論的探索方面需要不斷創(chuàng)新，同時(shí)所處理的會(huì)計(jì)業(yè)務(wù)也不斷創(chuàng)新。王軍曾說(shuō)過(guò)建設(shè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則具有影響社會(huì)面廣，牽涉的相關(guān)者對(duì)，業(yè)務(wù)技術(shù)較難的特點(diǎn)，是一項(xiàng)復(fù)雜的會(huì)計(jì)研究工程，這也決定了它是企業(yè)要發(fā)展必須面對(duì)的問(wèn)題。這就要求會(huì)計(jì)研究者們時(shí)刻關(guān)注市場(chǎng)動(dòng)態(tài)，充分利用學(xué)科間的聯(lián)系，做好會(huì)計(jì)理論建設(shè)的基礎(chǔ)工作。

2.明確會(huì)計(jì)制度國(guó)際化是長(zhǎng)期的，不可一蹴而就

我們知道，國(guó)際會(huì)計(jì)準(zhǔn)則是以美國(guó)、英國(guó)和法國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家為主制定的，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)水平與其仍有巨大的差距，我國(guó)還需加強(qiáng)與國(guó)際接軌的力度。大部分國(guó)家都明白會(huì)計(jì)法規(guī)要向國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)靠攏，但是，由于國(guó)與國(guó)之間的具體國(guó)情不同，也決定制度的差異是不免存在的。所以我國(guó)在這個(gè)國(guó)際化的進(jìn)程中，除了我國(guó)本身經(jīng)濟(jì)所處的階段水平來(lái)說(shuō)，還得依賴國(guó)際各方的變動(dòng)，不可操之過(guò)急。我們得明確這種變動(dòng)是長(zhǎng)期的，需在穩(wěn)進(jìn)中實(shí)現(xiàn)國(guó)際化。

四、結(jié)論

篇8

1.1社保工作公開(kāi)有效

社會(huì)保險(xiǎn)信息化的實(shí)現(xiàn)，借助于計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)來(lái)進(jìn)行辦公，人們可以在網(wǎng)上及時(shí)查詢到所需要的社保信息，同時(shí)能夠更快捷的在網(wǎng)上了解到社會(huì)保險(xiǎn)政策信息，社會(huì)保險(xiǎn)經(jīng)辦機(jī)構(gòu)也能夠隨時(shí)接受公眾監(jiān)督，有利于社保服務(wù)工作的進(jìn)一步改時(shí)。利用社保信息系統(tǒng)可以實(shí)現(xiàn)對(duì)信息進(jìn)行分類采集，根據(jù)所采集的信息測(cè)算各種保險(xiǎn)基金的收支情況，這對(duì)于全面收集和反映社會(huì)業(yè)務(wù)的進(jìn)展情況具有十分重要的作用，而且能夠?qū)Ω黜?xiàng)指標(biāo)的實(shí)施情況進(jìn)行有效的反映，，不僅有利于監(jiān)測(cè)和預(yù)警，同時(shí)也為決策和制定政策提供了有效的數(shù)據(jù)支持。

1.2社保工作效率顯著提高

隨著社保人員不斷增加，社?；鸬慕痤~不斷增長(zhǎng)，這就給管理工作帶來(lái)了較大的難度，不僅工作中需要處理大量的數(shù)據(jù)，而且計(jì)算上也較為復(fù)雜。社會(huì)保險(xiǎn)信息化的實(shí)現(xiàn)，數(shù)據(jù)可以通過(guò)計(jì)算機(jī)來(lái)進(jìn)行異地備份、計(jì)算和分析，有效的降低了工作人員的勞動(dòng)強(qiáng)度，確保了工作效率的提高。同時(shí)社會(huì)保險(xiǎn)管理信息系統(tǒng)的建立，有效的實(shí)現(xiàn)社保管理的現(xiàn)代化，管理流程更加規(guī)范，傳統(tǒng)管理方式中存在的各種問(wèn)題迎刃而解。

1.3社保整體效益充分發(fā)揮

社會(huì)保險(xiǎn)管理信息系統(tǒng)作為社會(huì)保險(xiǎn)體系的重要組成部分，同時(shí)也是社會(huì)管理和宏觀經(jīng)濟(jì)調(diào)控的重要工具，不僅增加了社保業(yè)務(wù)的透明度，而且給參保人員帶來(lái)了更多的便利，使社保體系的整體效益能夠更好的發(fā)揮出來(lái)。同時(shí)借助于信息技術(shù)對(duì)社保體系進(jìn)行管理，不僅能夠有效的解決項(xiàng)目繁多及管理成本高的問(wèn)題，而且實(shí)現(xiàn)了信息共享，將社會(huì)保障體系的整體效益更好的發(fā)揮出來(lái)。

1.4社保制度規(guī)范科學(xué)

首先，業(yè)務(wù)流程得到優(yōu)化。同類業(yè)務(wù)實(shí)現(xiàn)合并處理，降低了勞動(dòng)消耗的成本，提高了工作效率和服務(wù)質(zhì)量。其次，辦事程序?qū)崿F(xiàn)規(guī)范化。明確各類業(yè)務(wù)辦事程序，制定相應(yīng)的制度并嚴(yán)格執(zhí)行。最后，規(guī)定管理權(quán)限，嚴(yán)格規(guī)定工作人員的崗位職責(zé)和業(yè)務(wù)管理范圍，杜絕越權(quán)辦事的現(xiàn)象發(fā)生。

2加快推動(dòng)社會(huì)保險(xiǎn)信息化管理優(yōu)化的措施

2.1完善社保信息化業(yè)務(wù)流程，健全社保信息化規(guī)范體系

國(guó)家應(yīng)出臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)化的信息化建設(shè)規(guī)程，使各地區(qū)社保服務(wù)站有可參照的標(biāo)準(zhǔn)，以便于進(jìn)一步改進(jìn)業(yè)務(wù)服務(wù)流程。同時(shí)，各地應(yīng)根據(jù)社會(huì)保險(xiǎn)信息化的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r，建立與國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)相呼應(yīng)的社保信息化標(biāo)準(zhǔn)體系，確保社保各類業(yè)務(wù)代碼的規(guī)范與統(tǒng)一。另外，應(yīng)建立全國(guó)聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)庫(kù)，構(gòu)建全國(guó)一體的信息化服務(wù)網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)信息資源共享，使各地社保工作人員能夠及時(shí)交流、解決工作過(guò)程中遇到的問(wèn)題。

2.2創(chuàng)新社保信息化發(fā)展途徑，走與產(chǎn)業(yè)化相結(jié)合的新模式

借助于新興媒體的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，建設(shè)完善社會(huì)保險(xiǎn)信息管理與服務(wù)平臺(tái)，利用互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)客戶端等設(shè)備，擴(kuò)大社會(huì)保險(xiǎn)服務(wù)范圍，推進(jìn)社會(huì)化管理服務(wù)進(jìn)程。在行政市范圍內(nèi)，建立社會(huì)保障服務(wù)圈，比如，設(shè)立社區(qū)養(yǎng)老服務(wù)中心，為當(dāng)?shù)乩先颂峁┥钤途o急救護(hù)服務(wù)，也可以建立社區(qū)醫(yī)療救助中心，為當(dāng)?shù)厝罕娞峁┥眢w康復(fù)保健服務(wù)等等，既可以做好社保工作，又助于實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)。

2.3加強(qiáng)文檔保密，保障個(gè)人社保檔案的安全

社會(huì)保險(xiǎn)管理工作一般要涉及到個(gè)人的社保檔案，可以說(shuō)每一個(gè)數(shù)據(jù)都是個(gè)人的一份檔案，之所以稱為檔案就是因?yàn)槠渚哂幸欢ǖ谋Ｃ苄?。所以作為社?huì)保險(xiǎn)管理工作人員就要時(shí)刻保持安全保密意識(shí)，盡可能地加強(qiáng)對(duì)個(gè)人社會(huì)保險(xiǎn)繳納資料的保密工作。除了對(duì)這些數(shù)據(jù)資料進(jìn)行有效備份外，還要對(duì)重要的文件加密處理，防止重要信息的泄漏與遺失?，F(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)攻擊比較嚴(yán)重，有必要針對(duì)這些惡意攻擊展開(kāi)必要的防御，下載安全證書，安裝漏洞補(bǔ)丁，設(shè)置防火墻等等，定時(shí)清理一些垃圾信息，實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)資源的優(yōu)化。還需要注意的是最好電腦實(shí)現(xiàn)專職專用，如果是關(guān)于社會(huì)保險(xiǎn)工作的數(shù)據(jù)就專門記錄這些重要數(shù)據(jù)，不要夾雜其他另類信息。

2.4建立一支規(guī)范高效的團(tuán)隊(duì)

篇9

陶瓷繪畫藝術(shù)從其本質(zhì)上進(jìn)行分析，其是在陶瓷這個(gè)載體上進(jìn)行繪畫而形成的藝術(shù)，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來(lái)，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進(jìn)行圖形的構(gòu)造，與陶瓷工藝結(jié)合在一起，形成一種藝術(shù)，一種文化精神。中國(guó)陶瓷繪畫的內(nèi)容可以分為三種，第一，花鳥(niǎo)；第二，人物；第三，山水。在中國(guó)陶瓷繪畫內(nèi)容中呈現(xiàn)出來(lái)的這三種內(nèi)容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國(guó)歷史中的石器時(shí)代，花鳥(niǎo)等圖案出現(xiàn)時(shí)期，將石器時(shí)代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來(lái)。山水繪畫，呈現(xiàn)出來(lái)的是藝術(shù)意境，雖然山水畫受到中國(guó)水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來(lái)了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達(dá)，是人們的自我意識(shí)，也是人們希望的寄托。從中國(guó)歷史進(jìn)行分析，陶瓷繪畫在明清時(shí)期發(fā)展到了一個(gè)巔峰時(shí)期，陶瓷的制作藝術(shù)、陶瓷繪畫藝術(shù)均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時(shí)期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術(shù)工藝品。從明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)進(jìn)行分析，明清時(shí)期產(chǎn)生的陶瓷繪畫藝術(shù)品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個(gè)時(shí)代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經(jīng)發(fā)展到相對(duì)成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動(dòng)形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風(fēng)格，例如永樂(lè)宣德時(shí)期的青花瓷，紋飾纖細(xì)，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時(shí)期，彩陶發(fā)展到巔峰時(shí)期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時(shí)期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時(shí)的陶瓷繪畫作品風(fēng)格，相對(duì)的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細(xì)、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術(shù)在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過(guò)程中，始終保持著對(duì)中華文化的發(fā)揚(yáng)和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著積極的推動(dòng)作用。

2明清陶瓷繪畫中的民間藝術(shù)精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見(jiàn)，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對(duì)嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來(lái)，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡(jiǎn)單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來(lái)，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對(duì)美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見(jiàn)。

2.2明清陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中的民間藝術(shù)精神

花鳥(niǎo)繪畫類型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見(jiàn)，在陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中，不僅有靈動(dòng)的花蟲鳥(niǎo)獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對(duì)民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來(lái)源于民間藝術(shù)，是百姓對(duì)生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥(niǎo)的繪畫，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中，體現(xiàn)出來(lái)的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來(lái)。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對(duì)龍鳳的喜愛(ài)，也是百姓對(duì)生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥(niǎo)繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥(niǎo)繪畫的發(fā)展相對(duì)較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂(lè)和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂(lè)時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來(lái)的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺(jué)，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長(zhǎng)壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來(lái)自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對(duì)休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對(duì)自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對(duì)自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來(lái)，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。

3民間藝術(shù)精神

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國(guó)有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，包含著中國(guó)人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語(yǔ)，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中，不再是簡(jiǎn)單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開(kāi)始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長(zhǎng)期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國(guó)文化發(fā)展中，無(wú)法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過(guò)程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國(guó)民間文化藝術(shù)精神，在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

4小結(jié)

篇10

當(dāng)代繪畫藝術(shù)與以往的繪畫藝術(shù)相比，在繪畫風(fēng)格上有了很大的不同，尤其是隨著時(shí)代的變遷，有了不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，人們對(duì)審美的標(biāo)準(zhǔn)有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發(fā)展有了不同的文化底蘊(yùn)，尤其是原有哲學(xué)體系的突破，更加激發(fā)了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內(nèi)涵的繪畫形式使當(dāng)代繪畫藝術(shù)變得異常的豐富和多樣?！坝∠笈伞薄俺橄笈伞薄氨憩F(xiàn)派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛(wèi)、大膽的繪畫使當(dāng)代繪畫藝術(shù)增色不少，加之思想極度開(kāi)放的藝術(shù)家們勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)規(guī)則，使當(dāng)代繪畫藝術(shù)有了不一樣的風(fēng)采?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術(shù)在無(wú)限的長(zhǎng)廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出了藝術(shù)家強(qiáng)烈的精神渴望和寄托，運(yùn)動(dòng)中起伏的麥田、繁星閃爍無(wú)限旋轉(zhuǎn)的夜空。擁有著無(wú)限立體主義的畢加索用幾個(gè)平面的疊加、轉(zhuǎn)換變換出無(wú)盡的復(fù)雜藝術(shù)，有效地統(tǒng)一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達(dá)出來(lái)，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界。現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展才剛剛起步，在摸索前進(jìn)的道路中，我們會(huì)看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中所具備的特有藝術(shù)，還是對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術(shù)也在不斷地發(fā)展和進(jìn)步，雖說(shuō)時(shí)常還會(huì)鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。

二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)

審美中出現(xiàn)了丑?！俺蟆背霈F(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國(guó)的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺(tái)，并且這一觀點(diǎn)廣泛地影響到很多國(guó)家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開(kāi)始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對(duì)美的模擬和仿照。正如周來(lái)祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個(gè)骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時(shí)反映出的是社會(huì)的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達(dá)與那種朦朧的詩(shī)意是截然不同的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫者對(duì)形式的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強(qiáng)調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對(duì)于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺(jué)沖擊力，與古典繪畫作品中的寧?kù)o和和諧是不一樣的?，F(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對(duì)觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開(kāi)來(lái)，沒(méi)有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對(duì)作品的辨識(shí)也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識(shí)，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒(méi)有了歷史和對(duì)未來(lái)的憧憬，同時(shí)這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺(jué)得畫家的個(gè)人情感過(guò)于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個(gè)人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會(huì)對(duì)觀者形成較大的震撼，但是沒(méi)有了蘊(yùn)涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。

三、當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性的缺失

當(dāng)代繪畫藝術(shù)沒(méi)有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無(wú)限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺(jué)的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對(duì)我們的震顫應(yīng)該不會(huì)多么強(qiáng)烈，即使有著開(kāi)玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時(shí)，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)界的轟動(dòng)，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會(huì)沖昏了頭腦，沒(méi)有時(shí)間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機(jī)械地復(fù)制時(shí)代，也就是對(duì)周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒(méi)有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見(jiàn)了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過(guò)雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時(shí)成為詩(shī)意。猶如中國(guó)古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡(jiǎn)單的意象經(jīng)過(guò)畫者簡(jiǎn)單的羅列和修飾，就會(huì)在無(wú)形中生發(fā)出來(lái)畫中沒(méi)有的東西，雖說(shuō)在畫中沒(méi)有實(shí)物的展示，但觀者真真切切地感覺(jué)到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會(huì)使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。

就像中國(guó)的古詩(shī)，簡(jiǎn)單的幾個(gè)文字經(jīng)過(guò)韻律的編排就會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮的魅力，達(dá)到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達(dá)的感情帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。這首簡(jiǎn)單的曲子是由多種常見(jiàn)的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照?qǐng)D。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長(zhǎng)途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽(yáng)中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹(shù)矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見(jiàn)盛夏時(shí)的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩(shī)性，《天凈沙•秋思》屬于詩(shī)中的畫，用極其簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表達(dá)出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語(yǔ)言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩(shī)中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無(wú)止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過(guò)這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動(dòng)態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來(lái)的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說(shuō):“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！边@就是繪畫的詩(shī)性，在繪畫中能夠表達(dá)出畫者特定的情感和思想，并且可以達(dá)到一語(yǔ)生萬(wàn)情的效果?！霸?shī)要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩(shī)，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩。”繪畫有了詩(shī)意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩(shī)性是由觀者產(chǎn)生的，對(duì)作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂(lè)于觀賞。繪畫作品對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)是一個(gè)刺激源，繪畫中的詩(shī)性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過(guò)分析作品來(lái)汲取藝術(shù)詩(shī)性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。

四、結(jié)語(yǔ)