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篇1

[關(guān)鍵詞]城市化 都市化 文化研究 都市文化研究

〔中圖分類號〕I01、G0 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）10-0120-06

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化進程正對當(dāng)今世界產(chǎn)生至為重要、深刻與全面的影響。從學(xué)理上講，社會學(xué)一直將城市化定義為一種城市居民增長的人口現(xiàn)象。另一方面，盡管城市化包括城鎮(zhèn)化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規(guī)模巨大的人口與空間、富可敵國的經(jīng)濟生產(chǎn)總量、發(fā)達的交通與信息服務(wù)系統(tǒng)而出現(xiàn)的國際化大都市或世界級都市群，無疑代表著當(dāng)代城市化進程的最高環(huán)節(jié)，對人類經(jīng)濟社會與文化發(fā)展具有舉足輕重的影響。在這個意義上，可以把當(dāng)代城市化進程稱之為“都市化進程”（Metropolitanization Advancement）。

如同國際化大都市或世界級都市群日漸成為當(dāng)今世界經(jīng)濟社會發(fā)展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現(xiàn)的不同于農(nóng)村、城鎮(zhèn)、中小城市的都市文化模式，對當(dāng)代人類社會的精神生產(chǎn)與文化消費同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經(jīng)濟、金融、商業(yè)、信息技術(shù)的中心，在精神文化的生產(chǎn)、傳播與消費等方面同樣具有霸權(quán)地位，并主導(dǎo)著當(dāng)今世界文化市場的消長與盛衰。其次，依附于大都市而產(chǎn)生的新的生活方式與觀念，從其一出現(xiàn)就是全球性的主流話語，并迅速地淹沒了不同國家、地區(qū)固有的也許已延續(xù)了上千年的地方經(jīng)驗與價值傳統(tǒng)。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （P353） 一樣，對以大都市為中心的當(dāng)代精神生產(chǎn)與文化消費而言，完全可以將之引申為“當(dāng)代世界文化，即是國際化大都市的文化”。作為人類城市文化發(fā)展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發(fā)展的最高環(huán)節(jié)，在它內(nèi)部已攝含了前此各低級階段如鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、中小城市文化的要素與精華，因此當(dāng)代國際化大都市為我們在更高的歷史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質(zhì)層次上研究城市文化提供了現(xiàn)實對象。在當(dāng)代，不是一般地研究城市文化――歷史上的城市文化或當(dāng)代普通城市的文化，而是只有把研究對象放在作為中心及最高環(huán)節(jié)的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現(xiàn)實意義上把握住人類文化發(fā)展的本質(zhì)與規(guī)律。這是在當(dāng)代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中國城市化水平低，農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)沉重，以及它們作為物質(zhì)基礎(chǔ)對人文社會科學(xué)研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國當(dāng)下的都市文化研究顯得相對貧乏，遠不能滿足中國城市化進程快速發(fā)展的需要。目前國內(nèi)與都市文化相關(guān)的研究主要有兩大話語譜系。一是以經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個重要對象進入到社會科學(xué)的學(xué)術(shù)視野，但由于主要集中在經(jīng)濟社會發(fā)展方面，對都市文化結(jié)構(gòu)及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產(chǎn)業(yè)等實用與商業(yè)層面，對其深層的文化價值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、流行文化與時尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會現(xiàn)實的社會學(xué)與政治經(jīng)濟學(xué)的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產(chǎn)生它的經(jīng)濟社會基礎(chǔ)的內(nèi)在聯(lián)系，因而也不能完成解釋都市現(xiàn)實乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)。

因為國際化大都市不過是晚近五六十年才出現(xiàn)的，而全球性都市文化模式存在的時間還要更短，因而出現(xiàn)上述問題也是非常自然的?？梢韵嘈?，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學(xué)科，其道路也必是相當(dāng)漫長與曲折的。在當(dāng)下，我們認為最重要的是首先樹立起對都市化進程的理性態(tài)度。在某種意義上，當(dāng)代的國際化大都市及其文化模式的出現(xiàn)，給人類社會帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現(xiàn)使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個當(dāng)代人可能并不直接生活在大都市，可能對城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現(xiàn)實中的衣食住行，還是更高層次的文化消費與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對都市文明的學(xué)術(shù)與思想，基本上都不是理性的產(chǎn)物。如加拿大學(xué)者簡?雅各布斯說：“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間?！盵2] （P502） 從對象角度看，都市環(huán)境本身構(gòu)成了人類社會發(fā)展與個體存在的最新空間形態(tài)。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會學(xué)家講的過度城市化、城市危機等，但另一方面，這并不能構(gòu)成反對城市文明或大都市文化的理由與借口，因為它們不僅是當(dāng)代人生存最重要、最直接的社會環(huán)境，也給個體的全面發(fā)展提供了前所未有的可能性。隨著經(jīng)濟生產(chǎn)與信息傳播的全球化及世界文化市場的初步形成，國際化大都市文化對人類及其個體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個現(xiàn)實背景去謀求更高層次的生存與發(fā)展，是不可能有任何現(xiàn)實意義的。

按照馬克思的觀點，“全面發(fā)展的個人”是人類社會生產(chǎn)的終極目標(biāo)，其內(nèi)涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展的個人來代替局部生產(chǎn)職能的痛苦的承擔(dān)者”。[3] （P500） 這當(dāng)然也是當(dāng)代人在都市化進程中的最高發(fā)展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們越往前追溯歷史，個人，從而也是進行生產(chǎn)的個人，就越表現(xiàn)為不獨立，從屬于一個較大的整體?！盵4] （P21） 也就是說，人的全面發(fā)展又是不可能在低級的原始和諧狀態(tài)或不發(fā)達的社會關(guān)系基礎(chǔ)上達成的。把這兩方面的要求結(jié)合在一起，就可以得出當(dāng)代人“全面發(fā)展”的理論基礎(chǔ)。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展”的主要矛盾已經(jīng)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，由中小城市轉(zhuǎn)移到國際化大都市，另一方面，由于當(dāng)代國際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進程的異化，如何在國際化大都市的社會背景中實現(xiàn)人的全面和諧發(fā)展，就成為當(dāng)代中國都市文化學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究最深刻的價值理念。在這個意義上，都市文化研究的目的就在于為當(dāng)代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們在都市化進程中混亂的內(nèi)在生命體驗與雜亂的外在都市社會經(jīng)驗，幫助他們在“都市化”了的生命主體與迅速發(fā)展的都市現(xiàn)實世界之間建立起真實的關(guān)系與聯(lián)系，實現(xiàn)他們生命的本質(zhì)力量并在真實的世界中得到全面的發(fā)展。這是中國當(dāng)代都市文化研究應(yīng)遵循的基本原則。

二、文學(xué)：從文化研究到都市文化研究

當(dāng)下與都市文化相關(guān)的研究各有不盡人意之處。對于以經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)研究來說，其問題主要是失之于“實”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價值內(nèi)涵，這是作為實證科學(xué)的社會科學(xué)研究的必然表現(xiàn)。而以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)，充其量只能生產(chǎn)出各種時尚化了的知識與趣味。由此可以得出兩點認識：（一） 盡管兩種話語都可以揭示出當(dāng)代都市文化的某些側(cè)面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠兩者之中的任何一者去建立一門具有相對嚴密的學(xué)科形態(tài)及較為純粹的學(xué)理價值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現(xiàn)實乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)，必須在努力吸收以經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)和以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科等學(xué)術(shù)資源的同時，又能夠通過理論創(chuàng)新在這兩大話語譜系之間建構(gòu)出一種對話、交流的知識生產(chǎn)機制，只有這樣才能在知識結(jié)構(gòu)與學(xué)科框架上為當(dāng)代都市文化學(xué)科的誕生準備好充足的條件、奠定下堅實的基礎(chǔ)。問題的關(guān)鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會科學(xué)與人文學(xué)科在分類框架與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上固有的各種障礙。

從中國當(dāng)代人文學(xué)科與社會科學(xué)的實際狀況特別是就中國當(dāng)代都市文化研究的具體語境看，我們認為，只有文藝學(xué)、美學(xué)最適合做社會科學(xué)與人文學(xué)科的橋梁，這可以從原理框架與經(jīng)驗研究兩方面加以闡釋與論證。

從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國文藝學(xué)從一開始就不是只關(guān)涉原理與知識生產(chǎn)的純學(xué)術(shù)，它的一個具有理論基礎(chǔ)性質(zhì)的命題即“文學(xué)是人學(xué)”。這個命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴格考究，則直接混淆了“文學(xué)”與“人學(xué)”在本體存在、知識譜系與學(xué)科形態(tài)上的重要差異，以是之故，在文藝學(xué)近百年的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究中，與“文學(xué)”關(guān)系最密切的形式、審美、文學(xué)語言、文本結(jié)構(gòu)等純粹學(xué)術(shù)問題是相當(dāng)邊緣化的，相反卻是作為“人學(xué)”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中直接表現(xiàn)的階級性、社會性、意識形態(tài)、生產(chǎn)與消費等外部研究一直是主流話語。對此中是非盡管難以一概而論，但這種學(xué)科形態(tài)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，給中國文藝學(xué)賦予了相當(dāng)濃厚的社會科學(xué)屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個直接影響是，在文藝學(xué)與經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)之間并沒有過于森嚴的學(xué)科壁壘。在當(dāng)代都市化的背景下，由于“文學(xué)”之“文”已發(fā)展為“都市文學(xué)”或“都市文化”，而“人學(xué)”之“人”也搖身一變?yōu)榕c農(nóng)夫、小家碧玉等傳統(tǒng)生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學(xué)是研究都市人的學(xué)問”，也是不存在學(xué)理障礙的。其次，從美學(xué)學(xué)科的原型結(jié)構(gòu)看，在康德哲學(xué)體系中，審美（判斷力）一直是知識（純粹理性）與倫理（實踐理性）之間的橋梁?？档略凇杜袛嗔ε小返男蜓灾校舶堰@個“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對此正如勞承萬的闡釋：“構(gòu)成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個‘先驗原理’，它能夠‘運用于對世界本體的認識’，‘同時開示著對實踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對主體產(chǎn)生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關(guān)系。康德補充說，‘從這些概念（即認識中的諸概念――引者）永不能引申出一個對于愉快及不愉快情緒的直接結(jié)論來’?！@就構(gòu)成了審美判斷的特殊性質(zhì)。”[5] （P123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會科學(xué)最必要的主體條件，實踐理性是一切人文學(xué)科最深刻的價值基礎(chǔ)，就不難推出，以判斷力為學(xué)術(shù)對象與起點的美學(xué)研究――它一方面與認識論的概念、邏輯等有聯(lián)系，另一方面又與倫理學(xué)的欲求、價值等相牽連――正是關(guān)注主體價值建構(gòu)的人文學(xué)科與注重經(jīng)驗事實闡釋的社會科學(xué)之間最具合法性的中介與橋梁。從學(xué)理上講，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，正可以使文藝學(xué)固有的“社會―人生”意向與美學(xué)固有的“悟性―理性”意向，在當(dāng)代都市化進程中開拓出新的知識境界與前沿學(xué)科形態(tài)。進一步說，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，在都市文化的學(xué)理架構(gòu)中實現(xiàn)人文學(xué)科與社會科學(xué)的學(xué)科交叉建設(shè)，在充分保留前者的人文價值與后者的科學(xué)精神的基礎(chǔ)上實現(xiàn)兩者的互動，既有助于社會科學(xué)擺脫其僵硬的實證本性而變得靈動，也可為人文學(xué)科飄邈的審美天性提供真實可靠的地基。在這個新的學(xué)術(shù)空間中，實現(xiàn)科學(xué)性、人文性、審美性的良性循環(huán)與互動，催生出一門以當(dāng)代國際化大都市及其文化模式為研究對象的具有重要理論與現(xiàn)實意義的人文社會科學(xué)來，其現(xiàn)實意義也是自不待言的。

從經(jīng)驗研究的角度看，中國文藝學(xué)、美學(xué)與都市文化研究的學(xué)科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當(dāng)深厚與為數(shù)眾多的經(jīng)驗研究為根基的。從學(xué)科背景上講，中國都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科。在中國，盡管在學(xué)科分類上都市文化研究最應(yīng)納入的是社會學(xué)之下的文化社會學(xué)或其他學(xué)科下的藝術(shù)設(shè)計、城市建筑等，但由于中國學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)的特殊性，從一開始它就與中國文學(xué)、特別是其文學(xué)批評、文藝學(xué)、美學(xué)等結(jié)下不解之緣。一些西方的社會學(xué)家、城市規(guī)劃學(xué)者，之所以對中國文學(xué)學(xué)者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。

都市文化研究與中國文學(xué)的學(xué)科淵源，可追溯到當(dāng)代中國文學(xué)研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀70年代末中國社會的改革開放運動，是中國文學(xué)從自身分化出文化研究的直接原因。中國文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”具體表現(xiàn)在三個方面。（一） 它可追溯到20世紀80年代中期的文學(xué)創(chuàng)作，對尋根文學(xué)的闡釋與評論直接導(dǎo)致了文學(xué)批評向文化批評的話語轉(zhuǎn)型。由于文化批評更關(guān)注文學(xué)文本背后與外部的東西，如政治、經(jīng)濟、文化傳統(tǒng)、人種與民族、深層心理結(jié)構(gòu)、性本能等，因而極大地拓展了文學(xué)批評的理論思維空間。而對當(dāng)時以時代背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式為三項指標(biāo)的文學(xué)批評模式的反感，同時又不滿于簡單運用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國文學(xué)現(xiàn)象，也是造成文藝批評方式發(fā)生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語引導(dǎo)下，文藝學(xué)、美學(xué)研究者不再滿足于做基本理論與純粹學(xué)術(shù)研究，而是將有關(guān)理論成果直接運用于迅速發(fā)展變化著的現(xiàn)實世界，于是，非文本的影視網(wǎng)絡(luò)、非文學(xué)的大眾文化、非藝術(shù)的審美文化、非學(xué)理的文化消費與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級市場，以及與經(jīng)濟學(xué)等密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學(xué)、美學(xué)的研究對象。在當(dāng)代中國的文化研究思潮中，文藝學(xué)、美學(xué)既是其始作俑者，又是其學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，既掀起了巨大的學(xué)術(shù)波瀾，也產(chǎn)生了重要的社會影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現(xiàn)代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風(fēng)、姚文放、王紀仁等人的當(dāng)代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產(chǎn)業(yè)研究，也包括一些新的邊緣學(xué)術(shù)方向的建設(shè)，如童慶炳、李春青等人的文化詩學(xué)研究，胡經(jīng)之的文化美學(xué)研究，劉士林的中國詩性文化及江南美學(xué)與文化研究，王杰等人的審美人類學(xué)研究等。從文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科發(fā)展出來的文化研究，在擴展文藝學(xué)、美學(xué)研究的對象與空間的同時，也使自身的傳統(tǒng)研究方式與評判尺度發(fā)生了重要變化。對此中是非盡管至今仍有爭論，但在某種意義上，由于它直接呼應(yīng)了改革開放以后中國社會的現(xiàn)代化進程，是中國當(dāng)代歷史進程在中國學(xué)術(shù)研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現(xiàn)為古典文學(xué)研究中的文化人類學(xué)研究方向。作為中國文學(xué)研究的大本營，古典文學(xué)研究向以老成持重、傳承有序乃至相對保守為特色。但受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”影響，特別是由于引進了西方文化人類學(xué)、現(xiàn)代民俗學(xué)等新思維與新方法，在這個原本平靜的領(lǐng)域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)派，在“中國文化的人類學(xué)破譯”的總名目下，對許多中國古代典籍作了全新的闡釋與評估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學(xué)相對封閉的學(xué)術(shù)框架、豐富人們的學(xué)術(shù)觀念與研究的技術(shù)手段等方面，也做出了一定的貢獻。

其實，受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”學(xué)術(shù)思潮的影響，文學(xué)的文化研究并不局限在上述二級學(xué)科，如當(dāng)代文學(xué)界對都市文學(xué)題材的研究，現(xiàn)代文學(xué)界對海派、京派文學(xué)的研究，比較文學(xué)與世界文學(xué)界對上海與巴黎或其他國際化大都市文學(xué)（文化）的比較研究等，盡管道術(shù)各有不同，但都殊途同歸于都市。對都市文化研究而言這些也都應(yīng)予以充分關(guān)注與思考。

三、當(dāng)前都市文化研究的特點與學(xué)術(shù)淵源

新世紀以來，中國社會的改革開放也進入到全面發(fā)展的新時期。首先，中國現(xiàn)代化的核心更明確地定位在城市化與城市發(fā)展上。與此同時，中國的城市化進程開始進入快速發(fā)展時期，不僅像北京、上海、廣州等近現(xiàn)代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長出來。隨著城市發(fā)展水平的不斷提高，城鎮(zhèn)化與城市化開始淡出，各種區(qū)域性中心城市、國際化大都市乃至于建設(shè)世界級大都市群，開始成為中國現(xiàn)代化與經(jīng)濟社會發(fā)展的核心目標(biāo)，這為都市研究的深入與可持續(xù)發(fā)展提供了最重要的社會基礎(chǔ)。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國當(dāng)代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質(zhì)條件與精神環(huán)境的巨變，使人們在思維方式、價值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現(xiàn)了許多重要的變化。都市化進程帶來的新經(jīng)驗、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應(yīng)的文化理論與解釋框架。與中國當(dāng)下迅速發(fā)展的城市化進程相比，人文社會科學(xué)的研究與創(chuàng)新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學(xué)科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經(jīng)驗與方法工具的中國文學(xué)介入這個新的學(xué)科領(lǐng)域提供了契機，其在邏輯上僅是把研究對象從“文化”進一步確定為“都市文化”而已。

從文學(xué)學(xué)科背景出發(fā)研究都市文化，只是晚近十年才發(fā)生的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在從任何角度做評價都為時過早，因而，這里僅就其發(fā)生過程中的特點與學(xué)術(shù)淵源略作說明。

當(dāng)代都市文化研究有三個顯著的特點。一是地緣性。當(dāng)代都市文化（文學(xué)）研究，最突出的特點是集中發(fā)生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區(qū)的城市化水平高，且與國際大都市的交流與聯(lián)系十分密切，生活在這些地區(qū)的文學(xué)研究者，出于對當(dāng)代以大都市為中心的城市化進程的親身體驗與學(xué)術(shù)敏感，率先開拓了以國際化大都市為學(xué)術(shù)背景的中國文學(xué)研究新方向，使城市文學(xué)與文化研究成為當(dāng)代中國文學(xué)研究的一個新空間與有機構(gòu)成部分。

二是延續(xù)著文學(xué)的文化研究之學(xué)脈，在文學(xué)批評、文藝學(xué)、美學(xué)及古典文學(xué)研究中，不約而同地出現(xiàn)了都市文化研究話語。早在文學(xué)的文化研究中，中國文學(xué)的研究對象就發(fā)生了一場靜悄悄的革命，其主題即由傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村讓位于當(dāng)代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產(chǎn)業(yè)等，本就是當(dāng)代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識到這一點而已。隨著當(dāng)代中國的長江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國內(nèi)大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設(shè)國際化大都市發(fā)展目標(biāo)以后，作為文化研究更高形態(tài)的都市文化研究，必然要進入到中國文學(xué)的學(xué)術(shù)框架中。在文學(xué)批評方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔(dān)了“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代審美意識培養(yǎng)”（廣東省“九五”社科規(guī)劃項目）、“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代人格培養(yǎng)”（國家教委專項任務(wù)項目）等科研項目，出版和發(fā)表了《城市的想象與呈現(xiàn)》（中國社會科學(xué)出版社2003年版）、《文學(xué)：涌向都市的潮聲》（《粵海風(fēng)》1998年第1、2期）等著作與論文，認為城市文學(xué)應(yīng)該成為都市人詩意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩學(xué)，從積極的角度肯定都市文學(xué)、都市藝術(shù)的生產(chǎn)對都市人審美意識、精神人格的塑造作用等。在文藝學(xué)、美學(xué)方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進一步定位在“文藝與當(dāng)代城市生活方式研究”（國家社會科學(xué)“九五”規(guī)劃項目）上，高小康發(fā)表與出版了《論文藝活動的都市化》（《文學(xué)評論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場與文學(xué)的發(fā)展》（《文藝理論與批評》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學(xué)與文化的新思路。劉士林出版與發(fā)表了《闡釋與批判――當(dāng)代文化消費中的異化與危機》（山東文藝出版社1999年版）、《文學(xué)批評的終結(jié)》（《文論報》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉(zhuǎn)載）、《當(dāng)代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關(guān)于城市音樂文化的闡釋語境問題》（《音樂藝術(shù)》2003年第2期）、《當(dāng)代江南都市文化的審美生態(tài)問題》（《光明日報》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農(nóng)業(yè)文明的比較、文學(xué)批評被文化批評取代、文化消費與城市精神再生產(chǎn)、城市文化研究的中國語境、都市文化與審美生態(tài)等角度，推動了文化研究在對象上的具體化與在學(xué)理上的深入。在古典文學(xué)研究中，孫遜、潘建國等從中國古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨特角度入手，發(fā)表了《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊涵》（《中國社會科學(xué)》2004年第6期）、《中國古代小說中的“東京故事”》（《文學(xué)評論》2004年第4期）、《清末上海地區(qū)的書局與晚清小說》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語境中闡釋中國古典小說，為中國古典小說與文學(xué)的研究開拓了一個全新的學(xué)術(shù)空間。

三是以文學(xué)為學(xué)科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學(xué)科與交叉學(xué)科性質(zhì)。就前沿性而言，如有學(xué)者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因為它所面對的各種都市文化經(jīng)驗與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統(tǒng)人文社會科學(xué)沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現(xiàn)象相似，但由于時代背景和社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的巨大變革，這些問題在性質(zhì)、程度和范圍等方面早已發(fā)生了根本性的變異，這也是在學(xué)科建設(shè)上之所以要提出‘都市文化學(xué)’的根本原因之所在。”[6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學(xué)科”，是對中國都市文化研究在學(xué)科歸屬上的首次界定，對于其學(xué)科建設(shè)與發(fā)展具有重要的導(dǎo)向意義。就交叉性而言，以文學(xué)研究為學(xué)術(shù)背景，廣泛借鑒與吸收相關(guān)社會科學(xué)、人文學(xué)科的理論與方法，是中國當(dāng)代都市文化研究的基本特征。如發(fā)表于《學(xué)術(shù)月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現(xiàn)代闡釋論綱》，一方面，它不同于對江南文化傳統(tǒng)的文史研究范式，突出了闡釋歷史經(jīng)驗中的現(xiàn)代性價值，目的是“從城市化進程這個在當(dāng)代具有全球意義的時代背景出發(fā)，通過發(fā)掘與探索中國都市文化傳統(tǒng)及其精神遺產(chǎn)的現(xiàn)代性價值，從而為21世紀的中國新文化建設(shè)提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當(dāng)下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對象上選擇了江南都市文化――這個“以中國民族為生產(chǎn)主體、在本土歷史文化背景中創(chuàng)造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構(gòu)出一種真正屬于中國民族的都市文化的特殊形態(tài)與深層結(jié)構(gòu)原理”。[7] 這不僅表現(xiàn)出都市文化研究鮮明的學(xué)科交叉性質(zhì)，同時也在努力探索中國都市文化走向?qū)W科獨立的經(jīng)驗基礎(chǔ)與理論方法。

總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等不同，中國都市文化研究的學(xué)術(shù)淵源正在當(dāng)代中國文學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展之中。在始于20世紀70年代末以改革開放為主題的現(xiàn)代化運動中，中國文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”及其成果構(gòu)成了中國都市文化研究的原始發(fā)生形態(tài)；而晚近十年開始的以建設(shè)國際化大都市為社會發(fā)展目標(biāo)的中國城市化進程，則為中國文學(xué)研究從文化研究轉(zhuǎn)向都市文化研究提供了物質(zhì)條件與學(xué)理契機。從文學(xué)研究到文化研究再到都市文化研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，其現(xiàn)實原因正如恩格斯所說的那樣：“社會一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進?！盵8] （P505）

[參考文獻]

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[6]孫遜. 都市文化研究：一門世界性的前沿學(xué)科[N]. 光明日報，2005-9-13.

篇2

［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)文化;孝文化;研究;影響;發(fā)揚

孝文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，我國自古以來就對“忠孝”特別重視。孝文化具有非常頑強的生命力，伴隨著我國歷史的演進，孝文化不斷被繼承和發(fā)展?，F(xiàn)今社會，人們對孝文化等傳統(tǒng)文化的研究逐漸增多，通過對傳統(tǒng)孝文化的分析和研究，深入發(fā)掘孝文化的現(xiàn)代價值，使得傳統(tǒng)的孝文化很好地促進當(dāng)今社會經(jīng)濟的發(fā)展和進步。

一、中國傳統(tǒng)文化中蘊涵的孝文化

我國一直以來注重“家國同構(gòu)”，在這種環(huán)境之下，孝文化在我國得到了很好的發(fā)展和傳承。在經(jīng)濟全球化發(fā)展和世界文化多樣性的當(dāng)代背景下，我國的傳統(tǒng)文化再次受到人們的重視，這也就要求我們對中國傳統(tǒng)文化中所蘊涵的孝文化進行更加深入細致的了解和認識。

(一)古代孝文化的內(nèi)涵與特征

中國傳統(tǒng)文化中的孝文化是一種倫理文化，它為我國農(nóng)耕文明和封建社會處理、調(diào)整各種關(guān)系提供了相應(yīng)的規(guī)范標(biāo)準。伴隨著孝文化的不斷發(fā)展，孝文化逐漸的系統(tǒng)化、穩(wěn)定化，“養(yǎng)親”“敬親”“順親”“榮親”“祭親”“念親”等逐漸成為孝文化豐富的內(nèi)涵。從自發(fā)階段到自覺階段，孝文化在“家國同構(gòu)”的政治大背景下，逐漸形成了其鮮明的特征。孝文化是建立在血緣情感上的文化，具有血緣原始性;孝文化規(guī)定了父子君臣之間的倫理綱常，具有倫理政治性;《孝經(jīng)》《二十四孝》等對不同的社會階層所應(yīng)該履行的行孝義務(wù)做了具體的規(guī)定，具有普遍義務(wù)性;孝文化的普遍性，使得它在全國范圍內(nèi)得到傳播，發(fā)揮著良好的教化功能，具有實踐教育性。

(二)歷代對孝文化的重視和倡導(dǎo)

中國傳統(tǒng)文化中的孝文化經(jīng)歷了先秦時期的雛形、漢代的政治化、魏晉隋唐的弱化、宋明的系統(tǒng)化、的反思，總的來看，由奴隸社會到封建社會，孝文化逐漸的系統(tǒng)化、理論化、愚昧化和絕對化［1］。先秦時期處于孝文化的雛形時期，在這個時期孝文化還沒有形成具體的理論，只是儒家思想中包含了“孝”的一些內(nèi)容而已。漢朝建立之后，統(tǒng)治者推行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”“孝治天下”等治國理念，將先秦尚處于雛形階段的孝道予以實踐，孝文化逐漸具有了政治色彩。漢代大一統(tǒng)時期的形成，為孝文化的實行奠定了良好的基礎(chǔ)，孝文化的教化作用得到了很好的發(fā)揮。但是這個時代的孝文化，對后世產(chǎn)生的影響既有積極方面的，也有消極方面的。例如，“父母在，不遠游”在很大程度上就對人的自由形成束縛。魏晉隋唐時期的孝文化，從整體來看并未發(fā)生太大的變化。此時，佛教的傳入、道教的興盛，對孝文化產(chǎn)生了一定程度的沖擊，但是統(tǒng)治者依舊重視孝文化，到了隋唐時期，一方面由于統(tǒng)治者對佛教的推崇和佛教的廣泛流傳，另一方面由于唐朝民族大融合的影響，孝文化的地位有所下降。宋明時期，我國的封建社會逐漸走向衰弱，孝文化逐漸的系統(tǒng)化和完備化。由于受到政治思想的影響，孝文化雖然有積極的發(fā)展，但消極方面也逐漸加強。例如程朱理學(xué)提倡的“三綱五?！保d了人們的思想，使得愚忠、愚孝逐漸的普遍化。了兩千多年的封建統(tǒng)治，為的開展提供了良好的環(huán)境，這一時期人們對傳統(tǒng)的思想文化進行大規(guī)模的反思，一方面批判孝文化的愚昧性，另一方面批判封建的倫理綱常，這些都為自由平等、民主科學(xué)思想在中國的傳播奠定了基礎(chǔ)［2］。

(三)傳統(tǒng)文化中豐富的“孝”

元素殷商時期，卜辭中的“爻”字，是對孝的一種最早的定義，雖然這個時期的孝道并沒有系統(tǒng)化，但是人們在觀念上已經(jīng)有了孝的意識?！墩撜Z》中有關(guān)于孔子對“孝”的見解:“三年無改父之道，可謂孝?！薄暗茏尤雱t孝，出則悌”是《弟子規(guī)》對孝的解釋?！缎⒔?jīng)》是我國古代對孝文化詳細闡述的著作，書中對“孝”深入細致的敘述，為人們理解認識孝文化提供了參考，同時也為人們的行為提供了準則?！安恍⒂腥?，無后為大”是孟子對孝的觀點和見解，在性善論當(dāng)中，孟子對孝文化有具體的闡述，這在一定程度上為孝文化蒙上了一層政治色彩，為后來“以孝治天下”局面的出現(xiàn)奠定了理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)文化中具有豐富的孝元素，伴隨著時間的推移，孝文化也逐漸成型。

二、中國傳統(tǒng)文化中孝文化的作用

我國傳統(tǒng)文化中的孝文化具有非常豐富的內(nèi)涵，它經(jīng)過歷史的積淀成為人們普遍認知的倫理道德和社會精神。不論對于傳統(tǒng)社會還是對于現(xiàn)代社會，孝文化都在塑造個人、約束家庭以及引導(dǎo)社會方面發(fā)揮著重要的作用。

(一)孝文化對社會的引導(dǎo)作用

隨著中國的不斷強大，西方國家逐漸加強對我國的文化滲透，另一方面為了解決改革開放所帶來的一系列問題，我們需要在意識形態(tài)領(lǐng)域進行建設(shè)，使得人們在正確的意識形態(tài)下，用正確的價值觀念服務(wù)社會，孝文化的弘揚，有利于引導(dǎo)人們樹立正確的價值觀念?！袄衔崂希约叭酥稀钡葌鹘y(tǒng)的孝文化觀念，在現(xiàn)代社會中的使用能夠引導(dǎo)養(yǎng)成敬老愛老的習(xí)慣，從而促進良好和諧的社會關(guān)系的建立，增強社會的穩(wěn)定性。發(fā)揮岳飛以及董永等孝子的榜樣作用，引導(dǎo)社會大眾向名人學(xué)習(xí)，使得我國的民族精神能夠很好弘揚。自古以來，我國崇尚“道法自然”“天人合一”等理念，孝文化的核心就是“愛”，利用孝文化能夠培養(yǎng)人們熱愛自然的意識，幫助人們樹立生態(tài)和諧的觀念，從而促進人與大自然之間矛盾的緩解。

(二)孝文化對家庭的約束作用

伴隨著我國社會的不斷進步和經(jīng)濟的不斷發(fā)展，我國的孝文化的落實現(xiàn)狀令人堪憂。我們知道，家庭是社會的重要組成單位，家庭的融洽與和諧對于生產(chǎn)生活以及社會經(jīng)濟的發(fā)展極其重要。孝文化在對家庭的約束方面具有重要的作用:1．在親子關(guān)系方面當(dāng)今社會關(guān)于父母被子女遺棄、子女拒絕贍養(yǎng)老人的現(xiàn)象非常多，同時父母由于各種原因丟棄子女的現(xiàn)象也同樣普遍，這種情況的存在，很大程度上是因為孝文化在現(xiàn)代社會中的缺失造成的，因為孝文化強調(diào)感恩，孝文化的傳承和弘揚能夠培養(yǎng)人們學(xué)會感恩，從而協(xié)和親子關(guān)系。［3］2．在夫妻關(guān)系方面我們知道，其實夫妻雙方之間并沒有血緣關(guān)系，不過正是這種不具血緣的關(guān)系構(gòu)成了家庭關(guān)系的核心內(nèi)容，孝文化在夫妻關(guān)系中能夠起到和睦夫妻、增進情感溝通等作用，從而進一步促進和諧融洽的夫妻關(guān)系的建立和發(fā)展。3．在婆媳關(guān)系方面作為親子關(guān)系和夫妻關(guān)系的派生關(guān)系，婆媳關(guān)系一直以來在家庭關(guān)系中備受人們的重視，由于婆媳關(guān)系的特殊性，伴隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們思想的解放，婦女的地位逐漸提高，婆媳矛盾逐漸升級，我們知道孝文化中的感恩元素對于人際關(guān)系具有重要的作用，那么，孝文化對于婆媳關(guān)系的處理也發(fā)揮著重要的作用，一方面婆婆要像對待自己的孩子一樣對待嫁過來的媳婦，另一方面媳婦要理解婆婆們的辛苦，愛屋及烏，像對待自己父母那樣對待老公的父母，這樣婆媳之間的矛盾就會逐漸淡化，從而建立融洽的婆媳關(guān)系。孝文化對于家庭的約束作用，很好地體現(xiàn)在親子關(guān)系、夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系等家庭關(guān)系方面，發(fā)揮孝文化的重要作用，構(gòu)建和諧融洽的家庭關(guān)系。

(三)孝文化對個人的塑造作用

與西方的社會道德觀不同，我國的社會道德與人身心具有緊密的聯(lián)系，孝文化經(jīng)歷了起源、形成和發(fā)展的階段，逐漸地深入人心，成為人們的基本行為準則和行為規(guī)范，在規(guī)范個人行為、促進身心健康發(fā)展方面，發(fā)揮著不可估量的作用。我國傳統(tǒng)文化中的孝文化對“孝”進行了明確的定義和闡述，“能養(yǎng)”(養(yǎng)活父母)、“弗辱”(不讓父母感到恥辱)、“尊親”(尊重父母)———這是對行孝的三個要求，這三個層面的要求為人們的行為提供了規(guī)范的標(biāo)準，讓人的行為無論是從行為方面，還是從言語情緒方面，都能夠達到“和諧”，從而進一步使得人的身心健康發(fā)展，為個人性格的塑造奠定堅實的基礎(chǔ)。人們在良好的社會道德氛圍當(dāng)中，也會受到潛移默化的影響，在德行以及品行方面，按照社會道德標(biāo)準對自己進行要求，這就有利于人德行的塑造［4］。人們從性格和德行等方面不斷地完善自己，將有利于促進人的身體和心理達到和諧的狀態(tài)，促進人的全面發(fā)展。

三、將傳統(tǒng)文化中的孝文化發(fā)揚光大

(一)以孝敬規(guī)范家庭成員行為

孝文化強調(diào)感恩，家庭成員具有一定程度的復(fù)雜性，它是由具有血緣關(guān)系的人和不具有血緣關(guān)系的人共同構(gòu)成，當(dāng)復(fù)雜的多元化的家庭成員共處一室之時，難免會產(chǎn)生矛盾和糾紛，對于這些矛盾和糾紛的處理，我們需要有相應(yīng)的規(guī)定和準則進行約束和規(guī)范。傳統(tǒng)孝文化中所倡導(dǎo)的“三從四德”，雖然具有一定的規(guī)范性，但是這種規(guī)范性是建立在不平等的基礎(chǔ)之上的，因此，我們應(yīng)該發(fā)揮孝文化中的感恩元素，用符合現(xiàn)代化建設(shè)的孝文化對家庭成員的行為進行規(guī)范，避免不孝、愚忠以及愚孝等現(xiàn)象的出現(xiàn)。

(二)以孝敬促成良好人際關(guān)系

現(xiàn)如今，我國社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展弊端逐漸顯現(xiàn)，另外，由于深受西方思想觀念的影響，物質(zhì)至上的現(xiàn)象漸趨普遍化，人與人之間關(guān)系漸趨物質(zhì)化。我國傳統(tǒng)文化中的孝文化提倡互尊互愛，因此，加強孝文化的宣傳和學(xué)習(xí)，為人們的社會人際關(guān)系注入新的活力，讓人們在人際關(guān)系當(dāng)中感受到愛的存在，促進人與人之間建立良好的互動關(guān)系，這樣還能夠在一定程度上減少利益矛盾等的產(chǎn)生，從而用孝敬建立良好的人際關(guān)系。

(三)以孝敬形成社會行為示范作用

當(dāng)今社會長幼、家庭等矛盾突出，我們可以通過“感動中國十大人物”等活動，引起人們對孝文化的重視和學(xué)習(xí)，讓人們加深對我國孝文化的認識和理解，促進社會大眾正確孝道觀念的樹立。在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)過程當(dāng)中，發(fā)揮孝文化的教化功能，發(fā)揮模范榜樣的示范作用，用孝文化對人們的社會行為和道德行為進行規(guī)范，從而形成互幫互助、和諧友好的社會氛圍［5］。

(四)以孝敬構(gòu)建和諧社會

利用孝文化促進和諧融洽的親子關(guān)系、夫妻關(guān)系以及婆媳關(guān)系等家庭關(guān)系的建立，利用孝文化對個人進行塑造，利用孝文化對社會進行引導(dǎo)，以達到家庭成員行為的規(guī)范、良好人際關(guān)系的建立以及社會行為的示范的效果。發(fā)揮傳統(tǒng)文化中孝文化的重要作用，用孝敬加強中國特色社會主義精神文明和物質(zhì)文明建設(shè)，從而加強對社會行為和道德的規(guī)范，營造和諧友愛、團結(jié)互助的氛圍，促進各種社會矛盾的化解，從而推動我國和諧社會的構(gòu)建。

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篇3

【關(guān)鍵詞】設(shè)計文化；中國傳統(tǒng)文化；環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；回歸

一、設(shè)計文化的概念

設(shè)計與文化之間的交融構(gòu)成了當(dāng)代文化發(fā)展的新景觀―― 在當(dāng)代信息社會中，我們對設(shè)計的理解不能僅僅局限在物質(zhì)的、技術(shù)的、理性的層而上，還應(yīng)該在精神、情感、心理層面下，進一步灌注“以人為本”的設(shè)計思想，以人所生活和包圍的文化為基礎(chǔ)，真正使設(shè)計藝術(shù)成為“文化的肌膚”。

二、設(shè)計文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的回歸趨勢

（一）中國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)狀

從20世紀80年代環(huán)境藝術(shù)的概念引入，到現(xiàn)在的整個中國轟轟烈烈的大規(guī)模城市建設(shè)，以及大量的農(nóng)村居民遷入城市的城市化發(fā)展，為環(huán)境藝術(shù)在我國的發(fā)展提供了極好的機遇。然而，各種由過快發(fā)展所帶來的影響、破壞，甚至災(zāi)難又使我們的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計面臨嚴峻的考驗。

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)文化中諸多理念加以否定，由此導(dǎo)致了我國在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域理論呈現(xiàn)空白狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代設(shè)計理念的引入成為必然。但中西方的傳統(tǒng)文化差異巨大，天人觀理念相悖，西方的傳統(tǒng)文化蘊含著大量的與自然對抗的理念和人類改造自然的實踐，這與中國傳統(tǒng)文化人與自然相和諧的理念背道而馳。我國當(dāng)前在西方現(xiàn)代設(shè)計理念引導(dǎo)下的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計割裂了人與自然的關(guān)系，傳統(tǒng)文化沒有受到本土設(shè)計師的足夠重視，隨著城市的快速發(fā)展很多富有文化底蘊的人文景觀遭到破壞，就如很多各有特色的古城鎮(zhèn)、文化遺跡，在歷史的風(fēng)吹雨打中逐漸褪色，喪失了原有的特點，而且逐漸被無情之手把它們從我們的記憶中抹去。

（二）中國傳統(tǒng)文化的基本理念

我國是有著5000多年歷史文明古國，長期發(fā)展和歷史積淀而形成的中國文化是中華民族的靈魂和象征。中國傳統(tǒng)文化以儒、道、法、墨為開端，這四大文明代表著我國歷史上不同時期、不同階級和不同地獄的文化發(fā)展成果。較為有代表性的理念如“天人合一”“道法自然”“天圓地方”等都是中華文化精髓所在。天人合一是堅定的信念、方向和一切行為的準則。在思想上，“天人合一”是中國哲學(xué)的基本觀點，天圓地方是認識事物的方式，看待事物的依據(jù)，同時也是中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)的基本理念?，F(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中傳統(tǒng)文化的回歸提倡的是“改造自然”向“回歸自然”轉(zhuǎn)變。在此基礎(chǔ)上，環(huán)境藝術(shù)從觀念上、手法上、材料上運用人與自然的和諧結(jié)合創(chuàng)造豐富多彩的藝術(shù)樣式。

傳統(tǒng)文化在一定意義上可以說是一種尚中的文化，它不是簡單地以人為宇宙萬物的中心，簡單地以人為宇宙萬物的尺度，而是在人與宇宙的相互作用過程中通過自己的經(jīng)驗與理性直觀，提出一個以天地人為整體，以人為中心的價值判斷和尺度。這就是儒家所說的“道不遠人”“仁者愛人”和“洋洋乎發(fā)育萬物，峻急于天……尊德行而道問學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸?！?/p>

（三）設(shè)計文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的回歸趨勢

隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，城鎮(zhèn)化化的大力推進，我國城市建設(shè)規(guī)模的擴大為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計者提供了良好的發(fā)展機遇。越來越多的人認識到中國現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計需要以傳統(tǒng)文化作為支撐?，F(xiàn)代環(huán)境設(shè)計結(jié)合傳統(tǒng)文化過程中一個首先要解決的問題即是如何根據(jù)中國地域的文化歷史脈絡(luò)創(chuàng)造符合時代精神風(fēng)貌的現(xiàn)代作品，這要求環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師要扎根國情，立足傳統(tǒng)面向未來，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，讓時代感與傳統(tǒng)文化意識相結(jié)合，探索具有中國特色的創(chuàng)作道路。這是歷史賦予中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師時代重任。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合可以從以下兩個方面入手：

1. 對中國傳統(tǒng)文化進行發(fā)揚和轉(zhuǎn)化。結(jié)合當(dāng)前社會形式把中國傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀思想發(fā)揚轉(zhuǎn)化。就如“天圓地方，天人合一”的思想。經(jīng)過銜接現(xiàn)代設(shè)計思維讓現(xiàn)代人接受，產(chǎn)生共鳴。能使人們在忙碌的生活中，追求高效、簡潔、快速生活節(jié)奏生存方式的同時，也追溯記憶，回歸久違的自然。設(shè)計師貝聿銘設(shè)計的香山飯店則是對中國傳統(tǒng)文化應(yīng)用于建筑設(shè)計的一次升華：位于北京西北部的香山飯店將中國古典園林設(shè)計與現(xiàn)代建筑巧妙的結(jié)合，設(shè)計師貝聿銘結(jié)合了香山的地形將香山飯店設(shè)計為院落式的建筑并在水平方向上得以延伸，將總面積約15萬立方米的香山飯店切割成諸多小塊，既達到了現(xiàn)代飯店所需要的規(guī)模，又令人感覺到“不與香山爭高低”的院落式精致，飯店只用了白、灰、黃褐三種顏色，室內(nèi)室外都和諧高雅。因為重復(fù)運用了正方形和圓形兩種圖形，建筑產(chǎn)生了韻律。貝聿銘老把這些司空見慣的中國園林中的傳統(tǒng)元素作為建筑語匯，寥寥數(shù)筆將北京香山飯店勾勒在藍天紅葉之間。

2. 立足傳統(tǒng)，推陳出新，設(shè)計應(yīng)具有強烈時代感在當(dāng)今社會條件下，創(chuàng)新的前提應(yīng)當(dāng)是：我們設(shè)計的東西，首先是現(xiàn)代的，同時是中國的，如果是在某一個地區(qū)，還應(yīng)體現(xiàn)那里的地區(qū)特點，這才是扎根于時代和充滿鄉(xiāng)土氣息的有血有肉的好作品。蘇州博物館，運用現(xiàn)代設(shè)計手法，傳統(tǒng)元素，恰如其分地與這塊土地有機地融合一起，既反映時代特征，又有強烈的地域感。

三、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中國傳統(tǒng)文化的回歸

中國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計有著悠久的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)是由豐富的設(shè)計時間和深刻的設(shè)計理論?！耙嗽O(shè)而設(shè)”與精在體宜在明清有關(guān)設(shè)計的論述和筆記中，“宜”是一個核心的概念，又體現(xiàn)著一種價值的標(biāo)準。如計成在《園冶》中提到造園設(shè)計是“巧于因借，精在體宜”；李漁在《閑情偶寄》論述有關(guān)建筑、造物、陳設(shè)時亦以“宜”為準則，如“制體宜堅”、“宜簡不宜繁”“宜自然不宜雕祈”、“因地制宜”等。

（一）因地因人制宜

計成提出的“巧于因借，精在體宜”，因借是方法是程序而體宜是目的是結(jié)構(gòu)，是最終設(shè)計價值的體現(xiàn)?！半S方制象，各有所宜”是文震亨在設(shè)計上提出的一個總原則。從為人的設(shè)計而考慮，有共性之宜，亦有個性之宜。共性之宜是人普遍能接受的東西，不受貧富貴賤的制約，正如李漁所言：“人無貴賤，家無貧富，飲食器皿皆所必需”。在實用功能的需求上無論貴賤是同一的，在用物上有精粗之分，但無貴賤之別?！耙恕彼膬?nèi)容應(yīng)是多方面的，作為設(shè)計所遵循的基本目標(biāo)和尺度之一，其本質(zhì)應(yīng)該說是創(chuàng)造性的。

（二）宜簡不宜繁

作為設(shè)計的準則之一，它既是經(jīng)濟的，又是審美的。李漁在談及窗權(quán)制作時認為：“窗權(quán)以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義；其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙”。在這種實用、堅實耐用的基礎(chǔ)上再求其他。由此出發(fā)，總結(jié)其設(shè)計與施工的經(jīng)驗，他提出宜簡不宜繁的原則：“凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久，順其性者必堅，栽其體者易壞。”這是從實用經(jīng)濟層面所作的考慮，而追求“寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗，至于蕭疏雅潔”。趨達本性之真的境界，則可以說是審美的，生活的。從根本上說，設(shè)計之簡、造物之簡、陳設(shè)之簡，主要還是表現(xiàn)為一種審美和文化精神上的追求。

（三）宜自然不宜雕祈

“宜”的深一層內(nèi)涵是以自然之美為化境。自然含有素樸、本性、本質(zhì)之意，而相對于雕琢刻鏤的繁飾。雕琢刻鏤是裝飾的一種手段或工藝方式，幾乎從原始陶器等工藝起，雕鏤工藝就開始發(fā)展起來，并逐漸廣泛地運用于各種裝飾的場合。“宜自然不宜雕祈”，明確表現(xiàn)出了設(shè)計者的一種審美選擇與理想信念，即使有奢華為飾的條件亦不為之。李漁云：“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，當(dāng)崇儉樸，即王公大人，亦當(dāng)以此為尚。蓋居室之制，貴而不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧浪漫?！本C上所述，“宜”是一種理性與感性的平衡，是實用價值與藝術(shù)審美價值實現(xiàn)的平衡，是設(shè)計師藝術(shù)與審美的自覺，亦是中國傳統(tǒng)文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域之根源。

四、結(jié)語

“越是民族的越是世界的”，中國的現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計藝術(shù)要走出一條有自己特色的路，必然是建立在中國傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。然而，繼承并不意味著沿襲、拘泥。一味沉灑于“拿來主義”，沒有創(chuàng)新思想的融入，將會導(dǎo)致民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的停滯。因此，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在運用中國傳統(tǒng)文化資源時，不能簡單機械的復(fù)制、拼貼，而應(yīng)該更加深刻理解其文化內(nèi)涵。對設(shè)計神韻要正確把握傳統(tǒng)特征，以延續(xù)傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變過程中的文化一致性。

參考文獻

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篇4

從竹枝歌舞看長陽南曲

五峰之南曲述略

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三峽民間文學(xué)藝術(shù)特征論

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《長陽南曲》魅力長存

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“文化長陽”建設(shè)與思考

首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會小結(jié)

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略論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

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湖南維吾爾族的人口發(fā)展研究

三峽春夏節(jié)氣氣象諺語與農(nóng)業(yè)氣候適應(yīng)關(guān)系的探討

談非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的群體傳承與文化精神

“長陽南曲”論爭管見及其本土音樂元素考析

從《哭嫁歌》透視土家族女性的文化心理

決定者·實施者·受益者——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護三議

論國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識產(chǎn)權(quán)法保護模式

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作中的遺產(chǎn)價值認定問題

愿楊守敬精神永遠傳揚——讀《楊守敬故事》有感

論《離騷》中的自我意識與屈原命運的悲劇必然性

論昭君和平女神形象塑造的理論與現(xiàn)實意義

論國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識產(chǎn)權(quán)法保護模式

宜昌地區(qū)新聞傳播史的歷史分期及相關(guān)問題探究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值及其實現(xiàn)方式——以土家族為例

篇5

關(guān)鍵詞：視覺文化；視覺經(jīng)驗；文化研究；文化轉(zhuǎn)向；知識建制

中圖分類號：I01　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1673－9841(2011)05－0150－06

在文化研究視域中，視覺文化蘊含著多重的文化信息：一是作為文化實踐的物質(zhì)性產(chǎn)品和載體，視覺文化如何呈現(xiàn)人關(guān)于世界、關(guān)于自身的理解；二是主體的視覺經(jīng)驗與社會文化如何相互建構(gòu)；三是圍繞視覺文化形成的知識系統(tǒng)如何改變了原有的知識形態(tài)和學(xué)術(shù)框架，其中又體現(xiàn)了怎樣的社會文化變遷。顯然，在第三個方面，視覺文化并非僅僅是文化研究的對象和客體，它自身也形成了一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，既從先于它興起的文化研究那里吸取學(xué)術(shù)資源，又為文化研究提供新的思路，甚至也質(zhì)疑和挑戰(zhàn)文化研究的模式。因此，視覺文化不是各種圖像的自然集合，不是視覺經(jīng)驗的無序堆積，我們應(yīng)該把視覺文化理解為一種理論設(shè)想和知識建構(gòu)。還原它的起源和發(fā)展過程，還原它與文化研究的關(guān)聯(lián)和分歧，將有助于辨析文化研究的視域與方法如何引導(dǎo)視覺文化在當(dāng)代學(xué)術(shù)話語中的出場，以及視覺文化的參與如何調(diào)適了文化研究的視域。

一、視覺文化的學(xué)術(shù)起點：視覺經(jīng)驗的重構(gòu)

在西方學(xué)術(shù)界最早使用“視覺文化”(visual culture)概念的是美國藝術(shù)史學(xué)者Svetlana Alpers，1983年她在討論荷蘭繪畫時使用了Dutch visual culture一語。她提出這個概念是受到另一美國藝術(shù)史學(xué)者Michael Baxandall的啟發(fā)，后者于1972年出版的藝術(shù)史教材《15世紀意大利的繪畫和經(jīng)驗：圖像風(fēng)格的社會史入門》(Painting and Experience in Fifteen-Century Italy：A Primer in the Social His tory of Pictorial Style)提出了“視覺人類學(xué)”、“時代之眼”等概念，試圖從社會學(xué)切入對圖像的形式風(fēng)格的探討。但直到1990年代，“視覺文化”才成為一個專門研究人類社會各種視覺經(jīng)驗的領(lǐng)域，這個概念也才逐漸獲得了它現(xiàn)在所擁有的這些意義。美國學(xué)者米歇爾(W.J.T.Mitchell)的“圖像轉(zhuǎn)向”(picto-rial turn)理論對“視覺文化”的成立起到了奠基作用。

近20年來諸多關(guān)于“什么是視覺文化”的討論，日漸清晰地展開了一個共同的理論意圖：視覺文化是在后現(xiàn)代語境下對人類視覺經(jīng)驗的重新認識。后現(xiàn)代語境既包括學(xué)術(shù)語境、理論思潮，也包括社會文化狀況和主體心理體驗，它們使視覺文化的對象、主體和學(xué)科屬性都發(fā)生了明顯改變。

視覺向來被認為是高級感官，它使主體能夠與自己的感知對象保持一定的物理距離，它能夠處理更為抽象化、符號化的對象，它具有審美能力，具有更強烈的精神性。相比于其他感官，視覺對物質(zhì)的依賴程度較低，而對社會文化的卷入程度較高。離開視覺，人類整體的文化實踐將是難以想象的；另一方面，離開文化實踐的積淀，人類的視覺決不會像今天這樣去感知世界。在此意義上，視覺文化沒有競爭對手，這就是為什么我們找不到聽覺文化、味覺文化、嗅覺文化這樣的諸如此類對應(yīng)詞匯的原因，人類文化必然以視覺性為基礎(chǔ)。然而，今天我們所使用的“視覺文化”這個概念，無論是作為理論術(shù)語還是作為日常用語，都并非指涉人類文化的總體，而是用于強調(diào)一種趨勢――當(dāng)前的文化正在轉(zhuǎn)向以圖像為主導(dǎo)載體的新模式，從而區(qū)別于以語言文字為主導(dǎo)載體的傳統(tǒng)文化模式。在這個意義上，視覺文化設(shè)定了它與之競爭的對手，即以語言文字為載體、為媒介的文本文化或印刷文化，盡管語言文字也不能完全離開視覺經(jīng)驗。視覺文化內(nèi)含了特定的時間維度和技術(shù)維度：從19世紀末以來，由于技術(shù)的不斷突破，圖像的生產(chǎn)、復(fù)制和傳播都日益快捷、方便、廉價，圖像作為意義載體的優(yōu)勢正在超越語言文字，人類即將走進讀圖時代。

這兩個維度意味著今天使用“視覺文化”一語時默認了對對象的重構(gòu)，它不是專指歷史上一切既存的圖像(包括繪制、雕刻、拍攝、復(fù)制、設(shè)計制作的各種靜態(tài)或動態(tài)圖像)，“視覺文化不依賴圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現(xiàn)代趨勢”，“視覺文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化為何如此強調(diào)視覺形式表現(xiàn)經(jīng)驗，而并非短視地只強調(diào)視覺而排除其他一切感覺”。尼古拉斯?米爾佐夫(Nicho-las Mirzoeff)明確指出，視覺文化的主體是在“全球化”和“數(shù)碼化”的語境中生成的，也就是說，感知一般圖像的主體不同于感知視覺文化的主體，后者是帶著被今天的圖像培養(yǎng)起來的視覺意識去重新認識人類的視覺歷史。人類制造圖像的歷史源遠流長，但關(guān)于人類圖像實踐的研究長期散見于藝術(shù)史、建筑史、人類學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、電影研究等若干學(xué)科，作為一個專門學(xué)術(shù)領(lǐng)域的視覺文化研究才剛剛興起。只有到了我們這個時代，才意識到視覺文化需要被統(tǒng)合為一個專門的研究領(lǐng)域。這種意識是被“全球化”、“數(shù)碼化”的圖像召喚出來的，這種意識也重構(gòu)了我們的研究對象。

以視覺為立足點回答了“什么是視覺文化”，我們還需要以文化為立足點追問“什么是視覺文化”。馬爾科姆?巴納德(Malcolm Barnard)認為，當(dāng)我們強調(diào)這個術(shù)語的文化方面時，“它所涉及的是在視覺文化氛圍中形成和通過視覺文化傳播的價值觀念和個性特征”，不僅如此，它還涉及形成、傳播的過程和機制。

首先，視覺文化的基礎(chǔ)是圖像的文化性。圖像是人類實踐的產(chǎn)物，本身就負載著特定的文化信息，比如一段網(wǎng)絡(luò)視頻就標(biāo)志了攝影技術(shù)、數(shù)碼化、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)信息，一座哥特式教堂則凝結(jié)了建筑技術(shù)、宗教、美學(xué)風(fēng)格等文化信息。此外，人們制造圖像是以之表達、傳遞某些意義，是主體的精神生產(chǎn)。因此，圖像所負載的文化信息是雙重的，既有圖像的載體和形態(tài)中凝結(jié)的相對客觀的文化內(nèi)容，也有制作者主動賦予的更具主觀色彩的文化意義。視覺文化的對象不是圖像本身，也不局限于圖像的某一種特定性質(zhì)(比如美學(xué)形式、宗教意義、技術(shù)手段、作者意識等)，而是圖像所具有的廣泛而復(fù)雜的文化性。在視覺文化的理念中，一個圖像是被作為一個文化場域來看待的。

其二，視覺文化關(guān)注視覺主體的文化性，即人們制圖(編碼)和看圖(解碼)的方式、習(xí)慣和能力是如何被文化塑造的，以及視覺主體如何把自身的文化身份帶人制圖或看圖的過程，“在理解關(guān)于我們每天所面對的視覺文化的那些解釋和闡釋是如何被生產(chǎn)出來、是如何被接受并得到支持的過程中，我們實際上就是在理解我們自己的文化和社會地位，或文化身份”。在這方面，視覺文化從本雅明、拉康、巴特、?？?、布爾迪厄、德波、鮑德里亞以及諸多女性主義、后殖民主義理論家那里汲取了靈感。在視覺文化興起以前，這些理論家就傾向于從社會學(xué)的角度思考人類的視覺經(jīng)驗。布爾迪厄認為支配大眾攝影

的“通俗美學(xué)”體現(xiàn)了視覺主體的社會性對圖像的制約和選擇，“世界約定俗成的秩序因為支配著整個圖像傳統(tǒng)，并進而支配了對世界的整個感知……日常實踐并沒有動用攝影術(shù)的全部可能性以顛倒這種秩序，而是使攝影術(shù)的選擇服從于對世界的傳統(tǒng)視界的范疇和典范”。

其三，視覺文化有意識地突出自身與視覺藝術(shù)的區(qū)別，以此強調(diào)當(dāng)下視覺文化的社會性，從而要求方法論和學(xué)科的更新。視覺藝術(shù)本來只是視覺文化的～部分，但經(jīng)過漫長歷史留存下來的視覺文化產(chǎn)品，主要是藝術(shù)作品，因而藝術(shù)史、美學(xué)等學(xué)科曾長期主導(dǎo)著對人類視覺實踐的研究。隨著技術(shù)與商業(yè)的強勢介入，非藝術(shù)的視覺產(chǎn)品正以鋪天蓋地之勢涌入我們的感知經(jīng)驗，視覺藝術(shù)已不再是當(dāng)前視覺文化的當(dāng)然代表。不僅如此，曾經(jīng)的藝術(shù)品也大量以復(fù)制圖像的形態(tài)出現(xiàn)在各種場所，其性質(zhì)不再是審美對象，而是符號，它們作為符號的意義和功能往往因其所處的場所而改變。如此一來，圖像的意義不是取決于圖像本身，而是取決于它所在的場所，比如，餐廳或候機廳墻上的《向日葵》帶給人們的視覺感知顯然不同于藝術(shù)展中的《向日葵》，即使后者可能也只是復(fù)制品，前者正是因其所在的場所而喪失了本雅明所說的某種光暈(aura)，更不用說藝術(shù)展入場券上的《蒙娜麗莎》、旅游手冊上的維納斯雕像、包裝盒上的《簪花仕女圖》。甚至莫奈的“睡蓮”、鄭板橋的“墨竹”已紛紛出現(xiàn)于衣襟裙裾，成為服裝設(shè)計的一個元素。與之相對，某些日用物品被搬入畫廊、展廳和美術(shù)館，成為藝術(shù)品。面對這樣的視覺經(jīng)驗，僅僅局限在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的學(xué)科框架之內(nèi)對圖像進行認識和分析遠遠不夠。無論作為藝術(shù)品還是作為非藝術(shù)品，這些圖像都有必要成為社會學(xué)、文化學(xué)的研究對象。

以上分別從“視覺”和“文化”兩個維度考察了什么是視覺文化，我們發(fā)現(xiàn)，這一概念的提出實際上是對人類文化實踐的一次重新分類。由此人們意識到以圖像為載體的視覺文化與以文字為載體的印刷文化的區(qū)別，意識到當(dāng)下的視覺經(jīng)驗正在發(fā)生前所未有的急劇變化，并以前所未有的方式廣泛而深刻地卷入個人生活和社會運行，意識到原有的學(xué)科模式和研究方法的局限，即米爾佐夫指出的當(dāng)下視覺經(jīng)驗與分析這種現(xiàn)象的能力之間存在“鴻溝”。所以，當(dāng)前學(xué)術(shù)語境中的“視覺文化”，是一個專門研究人類社會視覺經(jīng)驗的新興學(xué)科。它的出現(xiàn)最初的推動者是各種圖像技術(shù)的發(fā)展，而它的結(jié)果則是重構(gòu)了視覺經(jīng)驗的對象和主體，也重構(gòu)了研究視覺經(jīng)驗的方法論和學(xué)科屬性。

二、視覺文化的學(xué)術(shù)軌道：“文化轉(zhuǎn)向”

如果說視覺文化的學(xué)術(shù)起點是重新認識人類圍繞圖像而獲得的各種視覺經(jīng)驗，那么視覺文化研究在當(dāng)前的發(fā)展，則使它以“視覺性”為基點去重新認識文化的形而上性質(zhì)。

當(dāng)視覺文化興起時，西方學(xué)術(shù)界正在經(jīng)歷“文化轉(zhuǎn)向”，它受社會學(xué)推動并迅速波及到其他學(xué)科，研究對象的社會文化結(jié)構(gòu)成為首要考慮的因素。這使應(yīng)運而生的“文化研究”最終發(fā)展成為游弋于各學(xué)科之間而不屬于任何學(xué)科的學(xué)術(shù)平臺，以此安放既有學(xué)科建制難以消化的求知沖動和理論設(shè)想。對此，文化研究學(xué)者有清楚的自我認知，他們明確宣稱“文化研究是一種跨越學(xué)科界限的研究趨勢，而不是一門學(xué)科本身”，而且，從它的研究對象來看，“世界上正在發(fā)生的事情――現(xiàn)實本來就是跨學(xué)科的”。視覺文化研究的起點和前提就是視覺經(jīng)驗的文化性，其學(xué)術(shù)理念注重當(dāng)下日常經(jīng)驗，強調(diào)把對象語境化，跨越學(xué)科壁壘而以問題和對象為中心建構(gòu)知識譜系，典型地體現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”以來西方學(xué)術(shù)的走向，顯現(xiàn)出與文化研究的親緣關(guān)系。

從它們分享的學(xué)術(shù)氛圍、理念、方法和對象來看，視覺文化屬于文化研究的一部分。但由于文化研究與視覺文化研究目前都還處于發(fā)展過程之中，雙方的形態(tài)和走向都是開放性的，而且雙方在學(xué)術(shù)起源和知識傳統(tǒng)上也各有不同，所以視覺文化研究在某些方面并不認同文化研究。文化研究20世紀50年代末誕生于伯明翰學(xué)派，在意識形態(tài)上具有鮮明的英國新左派色彩，探討文化與權(quán)力的關(guān)系時強調(diào)其中的“階級”維度，對研究對象有很強的選擇性，多集中于工人階級文化；同時，文化研究也分享了西方六七十年代各種邊緣群體和亞文化對主流與中心的激烈批判態(tài)度。視覺文化研究具有鮮明的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景，對權(quán)力關(guān)系有更寬泛的理解，意識形態(tài)立場更為多元化，對日常生活與技術(shù)影響更敏感，由于它要處理視覺經(jīng)驗和圖像形式，視覺文化研究更傾向于納入精神分析和符號學(xué)方法。

視覺文化研究的起源是多源性的。其一，藝術(shù)史研究受到“文化轉(zhuǎn)向”影響，開始在具體的藝術(shù)史分析中引入社會學(xué)、文化學(xué)，把圖像的形式、風(fēng)格的形成作為一種歷史文化現(xiàn)象來考察，“視覺文化”概念最早就是由藝術(shù)史學(xué)者提出的。其二，西方60年代以來的一系列藝術(shù)運動，如波普藝術(shù)、極少主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別模糊甚至消失了，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)體制，高超的藝術(shù)技巧和卓越的審美能力不再是藝術(shù)家的當(dāng)然標(biāo)志。這一切使既有的藝術(shù)理論失效，“‘難以駕馭的前衛(wèi)藝術(shù)’的成就除了通過證明不具有美的東西可以成為藝術(shù)、從而把美排除在藝術(shù)定義之外，就是藝術(shù)擁有相對多的可能性，如果把它看成是只有一種可能性，則是對藝術(shù)的歪曲”。對這些前衛(wèi)藝術(shù)提供的視覺對象，文化社會學(xué)提供的解釋可能更為有效。其三，在藝術(shù)領(lǐng)域之外，當(dāng)代視覺經(jīng)驗的豐富與復(fù)雜也是前所未有的，城市景觀、數(shù)碼擬像、大型購物中心、各種身體展示，不僅使海量圖像充斥于我們的感官，也實實在在地介入我們的日常生活，圖像不只是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)、反映和表征，更是對社會現(xiàn)實的建構(gòu)。在視覺文化研究產(chǎn)生以前，還沒有專門學(xué)科對此進行研究。然而，視覺文化研究并非出現(xiàn)在一張白紙之上，一些文化研究學(xué)者已對當(dāng)代視覺經(jīng)驗有所涉獵，雖然還較零散，但從中發(fā)展出來的理念和方法多為后來的視覺文化研究所吸納。視覺文化研究的多個源頭在發(fā)展過程中逐漸匯流。

另一方面，文化研究也并沒有停留在伯明翰學(xué)派的階段。隨著它向全球?qū)W術(shù)界的擴散，文化研究的對象早就從英國工人階級文化、青少年亞文化擴展為各種各樣的文化經(jīng)驗；理論資源已不限于英國批評傳統(tǒng)和新，而是廣泛吸收了歐陸理論從知識社會學(xué)維度理解文化與權(quán)力的關(guān)系；研究方法從文學(xué)分析與社會學(xué)、民族志的結(jié)合進一步擴展為各人文社會學(xué)科的綜合。由于文化研究在學(xué)術(shù)理念上重視當(dāng)下文化經(jīng)驗，對各種新興文化現(xiàn)象比較敏感，其研究對象始終是動態(tài)、開放的。當(dāng)前視覺經(jīng)驗的豐富生動以及圖像在社會文化建構(gòu)中的重要性日益突出，都吸引著文化研究把視覺文化納入自己的研究范圍。研究對象的變化和擴大，也必然促使文化研究在方法、資源和立場上有所拓展。如果說文化研究在初期著重圍繞“階級”、“性別”、“種族”三大范疇分析文化與權(quán)力的關(guān)系，90年代以來則逐步強化對視覺文化、媒介傳播、消費社會、文化地理四大領(lǐng)域的關(guān)注，文化研究與這些領(lǐng)域原來所屬學(xué)科的相互滲透越來越深入。視覺文化與文化研究盡管起源不同，但二者在自身發(fā)展中都追隨了“文化轉(zhuǎn)向”的大潮，學(xué)術(shù)走向趨于一致，“隨著伯明翰學(xué)派的影響日益擴大，文化研究在英國以外的地區(qū)出現(xiàn)了更多樣的研

究形式，視覺文化也越來越受到這一研究的關(guān)注……以至于我們有時很難明確地去界定――實際上也沒有必要――這究竟是‘文化研究’還是‘視覺文化研究’”。

對視覺文化研究而言，文化研究是它的主要學(xué)術(shù)資源之一；對文化研究而言，視覺文化是它肯定要納入的研究對象?？疾於叩拿鞔_界限沒有必要，有必要的是考察雙方的邂逅產(chǎn)生了怎樣的結(jié)果?！耙曈X文化”的提出本身就是西方學(xué)術(shù)“文化轉(zhuǎn)向”的一個知識成果，在經(jīng)歷“文化轉(zhuǎn)向”的西方學(xué)術(shù)軌道上，視覺文化研究是后起之秀，無論它自己是否愿意承認，它確實從文化研究等先行者那里得到了諸多思想的半成品，但絕不意味著視覺文化研究缺少創(chuàng)見、缺少自己的宏觀理論建構(gòu)。最為引人注目的是，視覺文化研究把當(dāng)代文化闡述為一種新的文化模式。當(dāng)代文化發(fā)生了“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)，這是視覺文化研究的基本判斷，立足于此，不僅研究重心轉(zhuǎn)向著重分析圖像和視覺經(jīng)驗的文化性，還進一步認為社會文化的發(fā)展本身走到了新的歷史階段，由印刷文化轉(zhuǎn)向視覺文化，因而“視覺性”(visuality)構(gòu)成了當(dāng)前文化的基本性質(zhì)。由此，視覺文化研究擴大了自己的研究視野，“指向的不是視覺對象本身的物質(zhì)性或可見性，而是看的行為，是隱藏在看的行為中的全部結(jié)構(gòu)關(guān)系或者說對象的可見性何以可能的條件”。在此意義上，視覺文化研究如同符號學(xué)一樣，已經(jīng)從一個具體的研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為一種研究人類全部經(jīng)驗的方法論。

這樣的轉(zhuǎn)變正好觸及到文化研究著力較少的區(qū)域。“文化轉(zhuǎn)向”的初衷與文化研究的主要方向都集中于探討人類實踐及其產(chǎn)品中的具體社會文化結(jié)構(gòu)，反對一切抽象化本質(zhì)，“任何一種普遍主義都因為遮蔽了差異性而受到質(zhì)疑”，是對后現(xiàn)代學(xué)術(shù)“反理論”傾向的回應(yīng)。因此文化研究的領(lǐng)域無所不包，卻較少甚至放棄了對文化的總體性思考。雷蒙?威廉斯的文化定義被文化研究廣泛運用、頻頻征引，但對其理論建構(gòu)的推進則幾無貢獻。“視覺文化”的提出沿襲了探討圖像之社會文化結(jié)構(gòu)的方向，但當(dāng)它提出文化的“視覺性”時，即已打開了“文化轉(zhuǎn)向”的另一通道，有可能建立一種新的關(guān)于文化的總體性質(zhì)的理論。這或許是視覺文化研究的參與給“文化轉(zhuǎn)向”帶來的最大影響，使后者從探討各種具體對象的文化性轉(zhuǎn)而反思文化自身的性質(zhì)與建制，而“文化轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)思潮要繼續(xù)發(fā)展，這也是必經(jīng)的一環(huán)。視覺文化研究重啟總體性理論建構(gòu)的設(shè)想，追問文化的本質(zhì)，追問“視覺性”的認識論意義，這是在“文化轉(zhuǎn)向”和文化研究以社會學(xué)為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)模式中重新恢復(fù)哲學(xué)的維度。

三、文化研究可以對“視覺文化”做什么：知識建制的清理

文化研究曾為考察視覺文化提供方法論，在視覺文化研究試圖把自身發(fā)展為人文社會學(xué)科的一種基本方法并闡發(fā)“視覺性”的形而上維度從而分享了哲學(xué)的性質(zhì)之后，文化研究繼續(xù)在知識社會學(xué)的維度上推進和深化。當(dāng)前文化研究的一個重要領(lǐng)域是把研究視野投向?qū)W術(shù)自身，探討以學(xué)科、學(xué)院、專業(yè)學(xué)術(shù)刊物、日益國際化的學(xué)術(shù)界以及受到專業(yè)化訓(xùn)練的職業(yè)學(xué)者為基礎(chǔ)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)建制與知識之間的動態(tài)關(guān)系。有部分同源關(guān)系的文化研究與視覺文化研究在各自發(fā)展中盡管仍有交叉重疊區(qū)域，但并沒有彼此融合或形成包含與被包含的關(guān)系，而是形成了一種互相照鏡子的關(guān)系――視覺文化研究照出了文化研究在宏觀理論建構(gòu)上的弱勢和消極，文化研究則照出了“視覺文化”作為一種知識系統(tǒng)如何被社會現(xiàn)實和學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)所建制；視覺文化研究試圖在紛繁的文化現(xiàn)象中抽象出“視覺性”本質(zhì)，文化研究則致力于恢復(fù)一切視覺經(jīng)驗的語境性，并試圖揭示視覺經(jīng)驗如何被各種話語表述以及這些話語之間的競爭與調(diào)停。

具體而言，從文化研究的路徑審視，視覺文化將呈現(xiàn)出兩個層面的語境性關(guān)聯(lián)：

第一，在最基礎(chǔ)的層面是視覺經(jīng)驗的語境性。視覺經(jīng)驗既是個體的也是群體的，既在制造圖像也在理解圖像中獲得與發(fā)揮，既是再現(xiàn)現(xiàn)實也是創(chuàng)造現(xiàn)實。然而，視覺經(jīng)驗必定具有語境依賴性，除了與視覺主體相關(guān)的各種具體因素之外，圖像的載體、傳播方式、出現(xiàn)場所等客觀因素也對視覺經(jīng)驗產(chǎn)生影響，有時這些影響甚至是根本性的。有聲電影和無聲電影提供給人們的視覺經(jīng)驗相去甚遠，默片的某些美學(xué)原則難以移用于有聲影片；中國水墨畫崇尚寫意而西洋油畫追求寫實，固然因為中西審美習(xí)慣各異，其實在很大程度上也緣于繪畫材料的差別。一場體育賽事的同一瞬間，當(dāng)它分別呈現(xiàn)于報刊新聞圖片、電視直播和現(xiàn)場觀眾的肉眼感覺時，視覺效果截然不同。即使同一幅圖片，存放于博物館還是懸掛于起居室，對觀者的視覺感知會產(chǎn)生不同的影響，波普藝術(shù)的實踐一再證實了這一點。視覺經(jīng)驗作為一個既有時間維度也有空間維度、既有物理性也有精神性的場域，分析其語境性，就是把語境具體化為各種關(guān)系結(jié)構(gòu)，討論它們?nèi)绾嗡茉煲曈X經(jīng)驗，這是文化研究最擅長的方法，也是文化研究與視覺文化研究重疊的區(qū)域。在這個區(qū)域，研究本身就在進行著一種知識建構(gòu)，其基本的敘述框架是：正是因為視覺經(jīng)驗的語境依賴性，才使作為一種生理功能的“看”能夠產(chǎn)生出視覺文化。在這里，視覺經(jīng)驗成為學(xué)術(shù)話語演示各種關(guān)系結(jié)構(gòu)的場地。

這種研究可以是個案研究、類型研究或宏觀研究，但其范圍和方法肯定都是跨學(xué)科的，它以對象和問題為中心組織知識生產(chǎn)，而不是就范于學(xué)科框架去先行規(guī)定對象的性質(zhì)?；蛘哒f，正因為20世紀后半期以來跨學(xué)科意識在人文學(xué)術(shù)中的普遍興起，才使曾經(jīng)被分割在各門學(xué)科中的視覺材料被聚集為一個專門領(lǐng)域，被命名為“視覺文化”。同時，相關(guān)學(xué)術(shù)資源也被重新整合在視覺文化研究之中，形成了較完整的知識系統(tǒng)。這種整合工作，既有往前追溯，比如海德格爾《世界圖像的時代》、本雅明《攝影小史》《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、羅蘭?巴特《圖像修辭》、拉康的“鏡像”、?？碌摹澳暋?、德波的“奇觀”、鮑德里亞的“擬像”等，都被納入視覺文化研究的學(xué)術(shù)譜系；同時也與其他研究領(lǐng)域互動，比如身份批評、藝術(shù)理論、電影研究、博物館研究、傳媒研究、城市研究以及新興的賽博空間(cyberspace)研究，其中與視覺經(jīng)驗相關(guān)的內(nèi)容都被視覺文化研究收編。當(dāng)然，視覺文化研究也為這些領(lǐng)域提供了新的資源和理念，傾向于探討視覺在各種語境下怎樣發(fā)揮功能和意義，產(chǎn)生了如《視覺政治：19世紀的藝術(shù)與社會》(L.Nochlin，1991)、《符號戰(zhàn)爭：廣告的凌亂圖景》(R.Goldman&S.Papson，1996)、《藝術(shù)、空間與城市》(M.Miles，1997)、《戰(zhàn)爭與攝影：文化史》(C.Brothers，1996)、《時髦的身體：時尚、服裝和現(xiàn)代社會理論》(J.Entwistle，2000)等著述，使“視覺文化”知識系統(tǒng)不斷擴大。

篇6

關(guān)鍵詞：文化營銷；企業(yè)文化：本土化營銷戰(zhàn)略

一、文化營銷的含義和特點

(一)文化營銷的含義

文化營銷是指通過傳遞特定的文化來實施營銷活動的過程。文化營銷是一個嶄新的名詞，與傳統(tǒng)意義上的市場營銷有著很大的區(qū)別。它往往是在營銷過程中，努力構(gòu)筑一個主題鮮明的活動，這類活動不是單純地把某一件商品推銷給消費者，而是努力與消費者達成默契，從內(nèi)心去引導(dǎo)和影響消費者的行為。文化營銷的概念在房地產(chǎn)、汽車銷售中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。這些產(chǎn)品無論在設(shè)計還是宣傳包裝上都傳遞著一種情感。文化品味、價值觀念一覽無余。人們在購買這樣的住房和汽車時，除了改善生活環(huán)境、追求幸福生活的目的外，還在無意間流露出購買者的事業(yè)成功。專家指出，營銷過程在實物上表現(xiàn)的是傳遞產(chǎn)品以滿足需要的過程，而在內(nèi)層方面則是一種文化價值的傳遞和達到滿意的過程。在一定意義上，現(xiàn)代市場營銷是物化營銷和文化營銷的結(jié)合。營銷離不開文化，如果說傳統(tǒng)市場營銷強調(diào)的是實物傳遞的過程，主要著眼于物化營銷，文化營銷則更強調(diào)營銷過程的文化傳遞，通過傳遞特定的文化賦予產(chǎn)品更多的價值。事實上，在多數(shù)情況下這種價值觀早已潛存于消費者心中，文化營銷通過倡導(dǎo)這種價值觀來引導(dǎo)消費者購買與這種價值觀相協(xié)調(diào)的產(chǎn)品，以滿足其被激發(fā)的心理需要。由此，文化營銷依靠提升產(chǎn)品在消費者心理上的價值贏得優(yōu)勢。

(二)文化營銷的特點

文化營銷把企業(yè)營銷活動的重點從交易的完成和實物的傳遞轉(zhuǎn)移到文化的傳遞上來，把每次與消費者的接觸看作是傳遞文化的機會，而不是一項單一的買賣、服務(wù)活動，這是與傳統(tǒng)市場營銷根本不同的。因此文化營銷有其鮮明的特點：首先，文化營銷可以分為兩個階段：一是文化傳遞，這是主要的階段，是文化營銷活動的重心所在；二是產(chǎn)品的實物轉(zhuǎn)移，這個階段是水到渠成的結(jié)果。其次，文化營銷的目標(biāo)是傳遞文化而不是出售產(chǎn)品，僅僅以出售產(chǎn)品為目標(biāo)是難以成功的，只有以傳遞文化為目標(biāo)，提升產(chǎn)品在消費者心理上的價值，占有市場。才能實現(xiàn)突出的銷售業(yè)績。再次，文化營銷認為營銷不再是某個職能部門的事，作為一種以傳遞文化為主的活動，文化營銷強調(diào)全員參與，每一個員工與外界的接觸都是傳遞文化的機會。最后，文化營銷強調(diào)信息的雙向溝通，而不是單向的信息傳遞。企業(yè)倡導(dǎo)的文化不是隨意捏造的空中樓閣，而是來源于消費者。只有這樣發(fā)展起來的文化才能被消費者廣泛接受。

二、文化營銷的產(chǎn)生與發(fā)展

營銷正在滲入人們生活的方方面面，它無處不在，無時不有。然而那種充斥著叫賣聲，彌漫著庸俗氣息的硬式推銷已經(jīng)越來越不受歡迎。由于相互間的差距越來越小，企業(yè)傳統(tǒng)上具有的自然資源、規(guī)模經(jīng)濟、資金與技術(shù)上的優(yōu)勢已經(jīng)不能再給企業(yè)帶來恒久的戰(zhàn)略競爭優(yōu)勢。由于信息的暢通化，市場運作的規(guī)范與完善，企業(yè)在產(chǎn)品、價格、渠道及促銷等操作層面上的競爭優(yōu)勢因相互迅速的模仿和借鑒而很快消失殆盡，想以此建立起長久的競爭優(yōu)勢越來越不可能。在這樣的背景下，作為一種相對穩(wěn)定的強勢資源――文化，就成為企業(yè)尋求競爭優(yōu)勢的新領(lǐng)域，文化營銷應(yīng)運而生。隨著世界500強中的巨型公司紛紛憑借各自的強勢文化進一步發(fā)展壯大，商界人士對文化營銷趨之若鶩，各種新奇的“文化招”層出不窮。在營銷實務(wù)界大膽創(chuàng)新的同時，營銷知識界極力關(guān)注文化營銷，極大地發(fā)展了文化營銷的內(nèi)容。

三、文化營銷的3個層面

(一)產(chǎn)品或服務(wù)層面

該層面上的文化營銷就是推出能提高人們生活質(zhì)量、推動人民物質(zhì)文明發(fā)展的產(chǎn)品或服務(wù)，并能引導(dǎo)一種新的健康的消費方式和消費觀念。如麥當(dāng)勞產(chǎn)品和服務(wù)就體現(xiàn)了一種新的飲食文化。

(二)品牌文化層面

該層面上的文化營銷就是用特定的文化內(nèi)涵塑造能給消費者帶來極大滿足的品牌。品牌有無競爭力，能否成為品牌，并不取決于技術(shù)物理上的差異，而在于品牌是否具有豐富的文化內(nèi)涵。紅豆集團的“紅豆”服裝，其品牌“紅豆”就采用了現(xiàn)代文化的創(chuàng)意手法，借助人們早已熟悉和熱愛的“紅豆詩”，賦予品牌一種強烈的文化色彩和情感。

(三)企業(yè)文化層面

在營銷過程中，將企業(yè)優(yōu)秀的理念文化、行為文化、物質(zhì)文化、制度文化通過整合有效地傳達給社會，以塑造良好的企業(yè)形象，反過來又有助于各項營銷手段與技巧的順利實施。其中，理念文化是核心，它包括了一個企業(yè)的價值觀、企業(yè)精神、企業(yè)道德。

在操作中。以上3個層面上的文化因子越統(tǒng)一。營銷的效果越好。同時，文化應(yīng)該有一個明確的定位。這種定位必須反映個性，隨著社會主流文化的變遷，文化定位也將是個動態(tài)的過程。

四、文化營銷的兩種戰(zhàn)略

消費者接受產(chǎn)品和服務(wù)的過程無疑受到消費能力、產(chǎn)品質(zhì)量、價格、購買過程、服務(wù)方面因素的影響，但在這個過程中，消費者所承載著的某種文化或精神的因素也影響著其對產(chǎn)品和服務(wù)的感性認同。文化營銷正是著眼于此。在文化營銷的實施中企業(yè)可以采取兩種不同的戰(zhàn)略。

(一)傳播企業(yè)文化

傳播文化就是開拓市場?？鐕緦⑵髽I(yè)日積月累沉淀的企業(yè)文化，轉(zhuǎn)化為企業(yè)凝聚力和活力的源泉，這也正是打造并延續(xù)企業(yè)品牌核心競爭力的一個重要“著力點”。沒有一定的企業(yè)文化作支撐，跨國公司很難做大。造就了可口可樂、惠普、索尼、GE、迪斯尼、IBM、麥當(dāng)勞等品牌的既不是資本、規(guī)模和技術(shù)，也不是特定的優(yōu)秀員工，而是看不見的企業(yè)文化。這些企業(yè)對文化的不斷延續(xù)和更新，最終通過產(chǎn)品和服務(wù)在市場上形成自己獨特的品牌競爭優(yōu)勢。誠如銷售大師所言，麥當(dāng)勞、可口可樂對于消費者來說，其含義已不止于一種快餐、一種飲料，他們蘊含并象征著一種“勇于開拓、不斷創(chuàng)新”的美國文化，這種文化是通過產(chǎn)品、品牌等企業(yè)要素表現(xiàn)出來的。

(二)利用當(dāng)?shù)匚幕?/p>

利用當(dāng)?shù)匚幕癄I銷是跨國公司的一種入鄉(xiāng)隨俗的本土化營銷戰(zhàn)略，文化成為跨國公司本土化和國際化有機結(jié)合的紐帶。企業(yè)傳遞的文化不一定是與生俱來的，它還可以是企業(yè)針對消費者的、為迎合消費者而設(shè)計的。現(xiàn)在，中國文化正在成為國外商家進軍中國市場的新式武器。蛇年春節(jié)，西門子家電文化營銷出了奇招，制作‘紅色賀卡’向消費者拜年。巧妙的是，在紅包里面還有一枚一元硬幣，寓意“一元伊始，萬象更新”?？芍^盡得中國文化之真味。這里既有美好溫馨的祝福，又有對一種文化的認同。

五、文化營銷的具體操作指南

企業(yè)在制定營銷戰(zhàn)略目標(biāo)時，必須建立文化子目標(biāo)，子目標(biāo)應(yīng)包含擴大企業(yè)文

化力影響或企業(yè)品牌文化的顧客感召力等。在企業(yè)細分市場時應(yīng)把文化變量作為一個重要的因素來考慮。在每個有可能與客戶接觸的接觸點上都要發(fā)揮文化營銷的影響力，將文化的力量滲透進營銷全過程。從產(chǎn)品定位、市場細分、產(chǎn)品包裝與外觀設(shè)計、展示與展覽、促銷策劃、服務(wù)、CI、Ⅵ戰(zhàn)略到CS戰(zhàn)略、品牌戰(zhàn)略、公共關(guān)系等方面都要注入文化的因素，發(fā)揮文化的影響力。通過積極策劃、參與各種具有文化內(nèi)涵的活動。來聚集目標(biāo)顧客，傳遞品牌的內(nèi)涵與價值。

六、文化營銷的經(jīng)典案例點評

(一)品牌的一半是文化――同仁堂品牌傳播借力電視劇

同仁堂借力《大宅門》和《大清藥王》兩部電視劇，傳遞同仁堂的企業(yè)精神：同修仁德，濟世養(yǎng)生。這是借力文化來傳遞和提升品牌的內(nèi)涵與價值的典型之作；同樣的案例還有全聚德投資拍攝《天下第一樓》、廣州王老吉投資拍攝《嶺南藥俠》等等。

(二)找到目標(biāo)客戶內(nèi)心最深處的共鳴――中國移動全球通品牌的“我能”

“我能”代表了全球通的經(jīng)營理念。“我能”其實包括了我能、你能、大家能的意思，它反映了堅持夢想、不斷進取的精神，同時也反映著達觀、自信、笑看人生的態(tài)度，通過王石等不同職業(yè)的人代言的系列廣告激發(fā)了目標(biāo)客戶內(nèi)心深處的潛意識而獲得對品牌高度認同，精準地傳達了品牌的定位和價值內(nèi)涵；有異曲同工之妙的還有耐克的“JUST DO IT”(盡管去做)――代表全球新一代年輕人共同的文化。正如一位耐克的員工說，他們在北京街頭對孩子們進行采訪時，他們都說，耐克真正懂他們。在這里，人們看到的是一個品牌在真正地影響著孩子，在他們很小的時候就深深打下品牌的烙印，以至于影響他們一生。

(三)通過文化營銷聚焦目標(biāo)客戶群――蒙牛

2004年，蒙牛推出了一款新產(chǎn)品――酸酸乳，如何在短期內(nèi)推向市場并且達到高銷量，對于蒙牛人來說是一個挑戰(zhàn)。幾經(jīng)周折，湖南衛(wèi)視的第一屆超級女聲節(jié)目引起了蒙牛的興趣，因為這個節(jié)目的受眾群體是12-24歲的年輕女觀眾，與蒙牛酸酸乳的消費者重合。于是，蒙牛酸酸乳改變了傳統(tǒng)的產(chǎn)品營銷方式，2004年蒙牛廣告詞是“美味加倍，蒙牛酸酸乳”(宣傳比某品牌好喝)，2005年主題詞就變成了“酸酸甜甜就是我”，一句不提酸酸乳好喝。其后，蒙牛集中所有的資源，都在宣傳超女有多好看，一切活動皆與超女掛鉤。結(jié)果成千上萬的12-24歲的年輕女觀眾愛上了超女，形成了強大的媒體，讓蒙牛酸酸乳的知名度、美譽度、可信度、銷售量等迅速提升。正如央視品牌運營顧問、超女總策劃袁方博士所說：傳統(tǒng)的品牌成長模式是：知名度一美譽度一可信度一忠誠度一依賴度，可這樣的傳遞速度太慢。蒙牛的廣告投入從“節(jié)約”思維提升到“作戰(zhàn)”思維，不是靠鋪天蓋地的廣告，而是利用年輕女孩這一強勢媒體，直接跨越美譽度和可信度。短時間內(nèi)實現(xiàn)了從零做到中國酸酸乳第一品牌。

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少數(shù)民族文化是我國55個少數(shù)民族創(chuàng)造的傳統(tǒng)文化的總稱，具有鮮明特征，是中華民族文化的重要組成部分。在跨文化交流過程中，少數(shù)民族文化面臨著文化生態(tài)解體、傳統(tǒng)文化日益消亡、發(fā)展步履維艱等沖擊和挑戰(zhàn)。但是，從文化長遠發(fā)展來看，跨文化交流趨勢不可避免，它為少數(shù)民族文化影響力的提升、借力發(fā)展、開放性增強等起到積極作用，同時，跨文化交流也將為少數(shù)民族現(xiàn)展提供了精神動力與智力支持。

關(guān)鍵詞:

少數(shù)民族文化;跨文化交流;影響

目前，全世界有2000多個民族，分布在200多個國家和地區(qū)，各民族之間的人口數(shù)相差懸殊，從十幾億人至幾十人不等。各民族由于地理環(huán)境、生產(chǎn)生活方式、精神信仰等諸多方面的不同，在漫長的歷史進程中，創(chuàng)造了獨具特色的本民族的傳統(tǒng)文化，這些絢麗多彩的優(yōu)秀民族文化是人類的共同精神遺產(chǎn)。從古至今，不同國家、不同地區(qū)、不同民族的人們之間的交往交流從未停止過，特別是近代以來，伴隨著現(xiàn)代化在全世界的推進，人類社會的全球化進程勢不可擋，具有不同文化特質(zhì)的人們之間的交流越來越普遍與頻繁，少數(shù)民族文化在跨文化交流中面臨著前所未有的機遇和挑戰(zhàn)。

一、少數(shù)民族文化的內(nèi)涵特點

中華民族是由56個民族組成的民族大家庭，各個民族所創(chuàng)造的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化共同構(gòu)成了中華文化。學(xué)界普遍認為，文化有廣義和狹義之分，為此，少數(shù)民族文化的概念，可以從廣義和狹義來理解:廣義是指我國的55個少數(shù)民族在長期的歷史過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和，這樣的民族文化當(dāng)然會被本民族成員廣泛認同;狹義的內(nèi)涵則指精神文化方面，內(nèi)容包羅萬象，比如民族的哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、教育、語言文字、法律、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、天文歷算、道德、自然科學(xué)、宗教、習(xí)俗等。從上述定義可見，少數(shù)民族文化內(nèi)容廣博繁雜。徐萬邦、祁慶富在《中國少數(shù)民族文化通論》一書中，將少數(shù)民族文化分為六類:一為衣食住行方面的生活文化，包括服飾文化、飲食文化、住所和建筑、交通工具;二為婚姻家庭和人生禮儀文化，包括戀愛和婚姻、親族稱謂與姓名、人生禮儀、喪葬文化;三是民族傳承文化，包括文學(xué)藝術(shù)、音樂和舞蹈、戲劇和曲藝、美術(shù)、體育游戲;四是科技和工藝;五是信仰崇尚文化，包括原始宗教、巫術(shù)、道教和民族間宗教、佛教以及伊斯蘭教，吉祥崇尚、禁忌;六是節(jié)日文化。少數(shù)民族文化作為中華文化的重要組成部分，與漢文化具有共同性，如地域性、傳承性、互融性、相對穩(wěn)定性與變遷性，等等。同時，少數(shù)民族文化也具備不同于漢文化的鮮明特征，主要表現(xiàn)在:

(一)形態(tài)多樣性

一個民族的生態(tài)環(huán)境、地緣分布，直接反映著民族文化的特征，制約著民族文化的形成，顯示著民族適應(yīng)自然的能力［1］。生存的需要是文化產(chǎn)生的基礎(chǔ)，因此，在類似的地域特點之上，可能出現(xiàn)相似的文化。比如黑龍江流域的鄂倫春族和赫哲族雖然遠隔千里，但其文化上有許多地方相似，他們的語言大概60%～70%是相同的。我國的民族分布呈現(xiàn)大雜居、小聚居的分布格局，從總體上看，少數(shù)民族主要生活在我國的山地、高原、邊疆等自然條件相對較差的地區(qū)，不同民族生活的地貌、氣候等自然條件千差萬別，因此造就了各民族之間的生產(chǎn)生活方式千差萬別，而不同的生產(chǎn)生活方式是各民族文化賴以形成與發(fā)展的根基所在。為此，徐亦亭指出:“中國古代四個文化區(qū)域，即:中原華夏農(nóng)業(yè)文化區(qū)域、東南百越稻作文化區(qū)域、南方山地游耕文化區(qū)域，以及西部和北方游牧文化區(qū)域。中國歷史上，這四個文化區(qū)域之間的文化漂移，及其相互的影響和補充，反映了中國古代民族的交流和融合。”［2］到目前，伴隨著社會發(fā)展步伐的不斷推進，雖然各少數(shù)民族的生產(chǎn)生活方式發(fā)生了很大的變化，但根源于地域差別的傳統(tǒng)文化仍然是各民族的文化形成基因所在?？梢哉f，少數(shù)民族文化的類型是多種多樣的，不存在固定的模式。甚至同一民族內(nèi)部文化的差異也是非常明顯的，民族內(nèi)部成員間風(fēng)俗習(xí)慣、衣食住行等方面的差異隨處可見，甚至在心理素質(zhì)、價值觀上的差異也十分明顯。

(二)民族認同性

各個民族的文化均是在歷史過程中逐步形成的，少數(shù)民族文化是由各個少數(shù)民族社會所有成員共同創(chuàng)造的，為此，民族文化具有“與生俱來”的性質(zhì)，民族成員會把民族文化界定為個人的私有的東西，并視為民族的標(biāo)志。始祖、血緣是民族成員最為重視的，它是民族認同的核心依據(jù)，除此之外，文化是民族認同的極為關(guān)鍵的“佐證”，譬如語言、藝術(shù)、音樂、服飾、飲食等，都可以作為屬于同一民族的標(biāo)志和依據(jù)。民族文化在民族成員的心目中是無比崇高的，在某種程度上，文化就等于自身，為保護和傳承本民族的文化，有的民族成員可以為其而獻身。一般而言，民族文化與民族認同的聯(lián)系是密不可分的、合二為一的，兩者不可能出現(xiàn)分離。民族成員認為，不尊重本民族的文化，就是不尊重本民族，對民族成員個體影響很大。很多民族沖突事件，就是因為文化認同差異或歧視引發(fā)的。民族傳統(tǒng)文化對成員有著強大的影響力，可以約束其行為，更重要的是影響其價值觀的形成。文化是民族認同和精神的靈魂，價值觀和審美標(biāo)準受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響。在傳統(tǒng)、封閉的社會，少數(shù)民族成員必須遵從來自于傳統(tǒng)文化的規(guī)范、習(xí)慣和禁忌。

(三)相對弱勢性

從當(dāng)今世界多民族國家的民族構(gòu)成現(xiàn)狀看，均存在不同程度的民族人口數(shù)量、經(jīng)濟發(fā)展程度、教育水平等差別，這些差別，導(dǎo)致各民族在政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域的權(quán)利是不同的。對于文化而言，人口數(shù)量較多的民族必然在一國的共同文化的塑造、本民族文化傳承中具有絕對的天然優(yōu)勢。以中國為例，我國有13億多人口，漢族人口占90%以上;55個少數(shù)民族人口為1．2億人，漢族在人數(shù)上占絕對優(yōu)勢。同時，從發(fā)展程度上看，漢族在政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展方面居于領(lǐng)先地位，而55個少數(shù)民族相對落后，處于弱勢地位，這是不可否認的客觀事實。盡管維吾爾族、蒙古族、壯族、藏族、回族建立了自治區(qū)，許多少數(shù)民族建立了自治州、自治縣等民族自治地方，但這些民族文化也只能在本行政區(qū)范圍內(nèi)產(chǎn)生重要影響。特別是對于赫哲族、鄂溫克族、鄂倫春族、達斡爾族等有語言而沒有文字的少數(shù)民族而言，他們的文化傳承主要靠口傳心授的方式，為此，其文化生態(tài)更為脆弱，在眾多強勢文化的影響下，要保持并發(fā)展本民族的傳統(tǒng)文化，其任務(wù)更為艱巨。

(四)宗教影響性

我國是一個多民族國家，同時也是一個多宗教國家，主要有佛教、道教、伊斯蘭教、天主教、基督教、東正教等，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國現(xiàn)有各種宗教信徒1億多人，其中，維吾爾族、哈薩克族、回族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、東鄉(xiāng)族、撒拉族、保安族等10個民族信仰或大部分信仰伊斯蘭教。對于大部分人口信仰宗教的民族而言，宗教對文化的影響非常強烈，已經(jīng)深入到人們生活的方方面面。宗教文化已經(jīng)成為中華文化和少數(shù)民族文化的重要組成部分。以我國西北民族地區(qū)為例，該地區(qū)經(jīng)過幾千年的歷史發(fā)展，已經(jīng)成為多民族、多宗教的交匯地區(qū)。從宗教角度對該地區(qū)的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行劃分，可以劃分為以藏傳佛教為核心的藏傳佛教文化圈和以伊斯蘭教為核心的伊斯蘭文化圈。由此可見，宗教已經(jīng)影響到少數(shù)民族成員的行為規(guī)范，成為民族精神文化體系的重要支柱。

二、強勢文化對少數(shù)民族文化的沖擊

近代以來，伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是人類的交通、通訊等手段日益飛速發(fā)展。這些領(lǐng)域的劃時代變革，一方面使不同國家、不同地區(qū)之間的人員跨地區(qū)流動變得越來越便捷;另一方面，隨著報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體日新月異的發(fā)展，現(xiàn)代社會已面臨一個信息爆炸的時代。在這些因素的綜合作用下，處于相對弱勢地位的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化受到了前所未有的巨大沖擊，體現(xiàn)在:

(一)少數(shù)民族文化生態(tài)面臨解體危機

文化生態(tài)學(xué)的觀點認為，“人類是一定環(huán)境中總生命網(wǎng)的一部分，與物種群的生成體構(gòu)成一個生物層的亞社會層，它通常被稱作群落。在這個總生命網(wǎng)中引進文化的因素，在生物層上建立起一個文化層。兩個層次之間交互作用、交互影響，它們之間存在一種共生關(guān)系。這種共生關(guān)系不僅影響人類一般的生存和發(fā)展，而且也影響文化的產(chǎn)生和形成，并發(fā)展為不同的文化類型和文化模式。”［3］從上述論述可知，文化與人類賴以生存的自然、地理等生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)，外在環(huán)境的差異性是當(dāng)前人類文明多樣性的客觀基礎(chǔ)。在我國，少數(shù)民族大都世居于森林、草原、山川、河流等地貌環(huán)境復(fù)雜地區(qū)，這些自然環(huán)境的特殊性造成了少數(shù)民族文化生態(tài)的特殊性，但是，伴隨著現(xiàn)代化進程的不斷推進，民族地區(qū)所具有的自然資源豐厚的先天優(yōu)勢，越來越被市場經(jīng)濟所“青睞”。資源越來越多地被過度開發(fā)利用，造成少數(shù)民族傳統(tǒng)文化根基的坍塌境地。

(二)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化日益消亡

從人類與自然的關(guān)系來看，各少數(shù)民族的經(jīng)濟形態(tài)均建立起了人類與自然的和諧關(guān)系，達到了人類與自然的完美結(jié)合。這種在生產(chǎn)力極端低的情況下形成的與自然和睦相處的精神，是今天人類所缺少的。在創(chuàng)造物質(zhì)文明的同時，他們也創(chuàng)造了與眾不同的精神文明。獨具特色的文化是一個民族之所以為此民族而非他民族的重要標(biāo)志，但在現(xiàn)代化的沖擊下，少數(shù)民族文化消亡的速度加快。從語言文字上看，據(jù)統(tǒng)計，人類歷史上曾經(jīng)存在過7000～8000種語言，目前已有超過2000種絕跡，而剩下的語言中，95%以上的語言被不到4%的人口使用，60%蘊含著人類智慧、情感、歷史發(fā)展線索的數(shù)千種語言正在急速走向衰敗。目前，世界每15天就有一種語言消逝［4］。從生活方式上看，少數(shù)民族越來越主體民族化。根據(jù)相關(guān)學(xué)者對桂西南的扶綏縣進行調(diào)研，目前，壯族越來越被漢族所“同化”，經(jīng)濟發(fā)展越好的地區(qū)，壯族與漢族之間的區(qū)別越小。表現(xiàn)在傳統(tǒng)服飾上，即壯服在日常生活中越來越?jīng)]有市場，取而代之的是襯衫、中山裝，壯族所特有的春社節(jié)、三月三歌圩節(jié)等代表性的風(fēng)俗節(jié)日越來越被人們所淡忘。

(三)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化發(fā)展步履維艱

以東北亞人口少民族為例，作為漁獵民族，他們世代相傳的口頭文學(xué)、說唱、音樂、舞蹈以及獨具特色的巖畫、服飾藝術(shù)、木雕、骨雕等工藝品，還有獨一無二的樺樹皮器皿等無不令人驚嘆。可是，在“外在”的現(xiàn)代化發(fā)展模式的沖擊下，伴隨著民族文化活載體的老人的漸漸逝去，年輕人已經(jīng)與傳統(tǒng)的漁獵生活方式逐漸脫軌，他們大多對本民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)一無所知。這些民族文化難逃消亡的厄運。目前，黑龍江省少量能使用滿族鄂倫春族、鄂溫克族等民族語言的均是七八十歲的老年人;從事民間藝術(shù)和技藝的傳承人平均年齡也在70歲以上。20世紀80年代，郭崇林教授見到了滿族薩滿神話的傳承人———87歲的傅英紅，老人家曾不無憂慮地說:“你們要是不記下來(薩滿神話)，我可就都帶走了!”［5］

三、跨文化交流對重新構(gòu)建少數(shù)民族文化的積極意義

文化是生存需要的產(chǎn)物，而生存的需要與生存的條件———地域和環(huán)境相關(guān)，為此，在外在的文化生存根基不可避免發(fā)生變化的情況下，一個民族的文化只能在適應(yīng)的基礎(chǔ)上求發(fā)展。盡管跨文化交流使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳承、保護與發(fā)展面臨著前所未有的沖擊與挑戰(zhàn)，但是，從人類文明發(fā)展史來看，民族文化的形成是一個不斷吸取有利于自身發(fā)展的其他民族文化的過程，一個國家、一個民族的文化要想永遠保持世界范圍內(nèi)的相應(yīng)地位，必須擯棄狹隘的視野，采取開放包容的心態(tài)，博采眾長，只有這樣，一個民族的文化才能不斷適應(yīng)外在環(huán)境的變化，為本民族的發(fā)展提供更多的精神性力量。跨文化交流對少數(shù)民族文化的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新具有重要意義。

(一)有利于少數(shù)民族文化影響力的提升

文化影響力是一個國家、一個民族的文化在向外傳播過程中能夠被外界所了解、接受和認同的廣度與深度，以及該文化在改變?nèi)藗兯枷牒托袨闀r所能達到的程度。文化影響力的強弱取決于文化傳統(tǒng)積淀、文化自身特質(zhì)、文化創(chuàng)新的活力等內(nèi)在的自身要素，同時，更依賴于文化的對外傳播，“文化更多地依賴于傳播，沒有傳播，它將隨著文化持有者的死亡而消失。沒有傳播就沒有繼承，也沒有文化的增值、同化和重構(gòu)”［6］。少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有原生態(tài)特質(zhì)，能夠給人以耳目一新的享受感，但是由于地處偏遠、交通不便等客觀條件制約，不利于少數(shù)民族文化的對外傳播。通過跨文化交流，無疑拓寬了少數(shù)民族文化對外傳播路徑，使更多的人了解少數(shù)民族文化。

(二)有利于少數(shù)民族文化的借力發(fā)展

目前，從社會經(jīng)濟發(fā)展程度來看，絕大多數(shù)少數(shù)民族處于發(fā)展相對滯后的狀態(tài)，經(jīng)濟與文化之間存在著一種相互影響的關(guān)系，經(jīng)濟發(fā)展為文化發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，文化的傳承、保護與發(fā)展沒有一定的物質(zhì)投入是不可想象的。但在民族地區(qū)和少數(shù)民族自身經(jīng)濟條件相對薄弱的情況下，難以對提升文化的發(fā)展提供有力的物質(zhì)保障。在少數(shù)民族文化跨文化交流中，外界在對文化的欣賞過程中，會逐漸引發(fā)對這個民族文化的弱小命運的關(guān)注，進而會有更多遠見者、社會組織及政府，通過資金投入、政策幫扶、學(xué)術(shù)研究、人才培養(yǎng)等方式，關(guān)心、推動少數(shù)民族文化的保護與傳承。

(三)有利于少數(shù)民族文化開放性的增強

一個民族想要獲得發(fā)展的機遇，其文化一定要處于有限的開放狀態(tài)。把任何改變文化狀態(tài)的現(xiàn)象都視為洪水猛獸，唯恐沖垮保護民族神圣性的大堤的思想與做法，無疑對民族文化的長遠發(fā)展是不利的。都永浩研究員認為，在中國的城市，有很多文化元素來自西方，譬如英語、西服、西餐等等，這些東西不知不覺地成了我們文化的組成部分，對其并沒有排斥感。世界上的民族文化表面看起來豐富多彩，然而事實是，文化元素是有限的，各個民族只是把這些有限的文化元素根據(jù)自己的需要編織起來而已。美國人類學(xué)家鮑亞士說過:“人類的歷史證明，一個社會集團，其文化的進步往往取決于它是否有機會吸取鄰近社會集團的經(jīng)驗。”［7］為此，通過廣泛的跨文化交流，少數(shù)民族文化就能夠從其他民族文化中汲取有益的養(yǎng)分，為己所用，也能夠使少數(shù)民族群眾在與他民族文化的交流中，深刻認識到本民族文化傳承中的缺點與不足，通過揚棄式的文化建構(gòu)，使民族文化日臻美善。

四、跨文化交流對少數(shù)民族現(xiàn)展的積極作用

文化是人類社會未來發(fā)展的決定性力量，“文化是整個社會的精神基礎(chǔ)，文化結(jié)構(gòu)是否完整，關(guān)系一個人的精神心理健康，其重要性直接影響人類的生存質(zhì)量，甚至影響一個國家的政治、經(jīng)濟和人文質(zhì)量。”［8］通過跨文化交流，少數(shù)民族文化獲得了持續(xù)健康的發(fā)展，必將對推動少數(shù)民族和民族地區(qū)的健康發(fā)展起到積極的推動作用。

(一)為少數(shù)民族現(xiàn)展提供精神動力與智力支持

文化是意識形態(tài)的一部分，它是民族社會政治、經(jīng)濟及其地域因素的反映，對民族社會的政治、經(jīng)濟產(chǎn)生重要的影響和反作用。一定社會的文化傳統(tǒng)，通過該社會“文化人”的文化活動得到繼承和發(fā)展，并通過該社會“文化人”的各種實踐活動影響社會生活的各個方面，影響社會的經(jīng)濟和政治［9］。作為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化重要組成部分的道德規(guī)范、風(fēng)俗習(xí)慣、意識形態(tài)等優(yōu)秀價值觀，為少數(shù)民族和民族地區(qū)現(xiàn)代市場經(jīng)濟的健康發(fā)展起到重要的教育與價值引領(lǐng)作用;通過少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳承與保護，少數(shù)民族群眾自身的科學(xué)技術(shù)、文化知識等素質(zhì)技能能夠得到很大的提升，進而為經(jīng)濟社會發(fā)展提供良好的人力資本。

(二)為少數(shù)民族現(xiàn)展提供經(jīng)濟資源與產(chǎn)業(yè)支撐

對于現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展而言，文化是資源、是資本，是一個國家、一個民族、一個地區(qū)、一個企業(yè)的靈魂和軟實力，也是推進創(chuàng)新的凝聚力和激勵力。文化一方面可以滿足人們的精神文化需求，同時，作為一種充滿活力、吸引力和影響力的經(jīng)濟資源，是一種“軟實力”，逐漸成為一國綜合國力的重要組成部分。目前，各個國家均充分認識到文化的重要性，將發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)提高到戰(zhàn)略高度。我國55個少數(shù)民族文化以其樸實神秘、熱情奔放、博大精深、和諧和睦等特點，逐漸受到人們的關(guān)注與青睞，從尊重少數(shù)民族文化的原始味道的角度，對優(yōu)秀民族文化進行民俗文化旅游業(yè)、演藝娛樂業(yè)、影視劇制作業(yè)、工藝美術(shù)業(yè)等商業(yè)性開發(fā)與運營，一定能對促進民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展和少數(shù)民族群眾收入水平的提高起到積極的拉動作用。

作者：馬冬 單位：齊齊哈爾大學(xué)

參考文獻:

［1］管彥波．中國民族地理分布及其特點［J］．民族論壇，1996，(3):22．

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［3］張犇著．設(shè)計文化視野下的設(shè)計批評研究［M］．南京:江蘇美術(shù)出版社，2014:76．

［4］汪嘉波．誰來拯救瀕危語言［N］．光明日報，2011－02－26(05)．

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［7］李麗娜．全球化背景下的文化焦慮與探尋［M］．北京:社會科學(xué)文獻出版社，2013:134．

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文化認同是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要相關(guān)各方積極、主動參與和溝通，更需要新參與者的相應(yīng)知識能力儲備。高校畢業(yè)生就業(yè)過程中的組織文化不認同，其原因是多方面的，經(jīng)濟社會發(fā)展方式大轉(zhuǎn)變是宏觀因素，畢業(yè)生數(shù)量急劇增長與畢業(yè)生就業(yè)制度轉(zhuǎn)軌是直接的客觀原因，而高校組織文化教育缺失與畢業(yè)生就業(yè)觀念轉(zhuǎn)變滯后則是教育因素與主觀原因。目前，我國高校通識教育和文化素質(zhì)教育體系中缺少組織文化教育內(nèi)容，即便是在專門致力于幫助畢業(yè)生實現(xiàn)個體社會化和職業(yè)發(fā)展的就業(yè)指導(dǎo)課程教學(xué)中，組織文化教育也沒有獲得應(yīng)有的份量與地位。教育部印發(fā)的《大學(xué)生職業(yè)發(fā)展與就業(yè)指導(dǎo)課程教學(xué)要求》（教高廳[2007]7號）將該課程的主要內(nèi)容界定為建立生涯與職業(yè)意識、職業(yè)發(fā)展規(guī)劃、提高就業(yè)能力、求職過程指導(dǎo)、職業(yè)適應(yīng)與發(fā)展、創(chuàng)業(yè)教育等六個部分，只在職業(yè)發(fā)展規(guī)劃、職業(yè)適應(yīng)與發(fā)展兩部分中提及工作環(huán)境，沒有專門討論組織文化。在國內(nèi)諸多就業(yè)指導(dǎo)相關(guān)教材中，極少講授組織文化內(nèi)容，個別教材，如教育部全國高等學(xué)校學(xué)生信息咨詢與就業(yè)指導(dǎo)中心組編的《大學(xué)生職業(yè)發(fā)展與就業(yè)指導(dǎo)》，只在四級目錄下介紹“組織文化及類型”，篇幅短小，不足千字。教育行政部門沒有明確要求，教材相關(guān)內(nèi)容缺失，實際教育指導(dǎo)不足就不難設(shè)想了。而美國里爾登等編著的《職業(yè)生涯發(fā)展與規(guī)劃》教材專設(shè)一章“組織文化與有效工作”，全面介紹社會契約、組織特點、組織文化、組織類型、組織結(jié)構(gòu)、組織發(fā)展以及如何結(jié)合組織文化規(guī)劃個人生涯、選擇職業(yè)，并在其他相關(guān)章節(jié)中深入討論組織文化問題；同時，作者還在教材前言中明確指出：“同樣的基礎(chǔ)課程從1974年就開始開設(shè)了”[3]。組織文化教育內(nèi)容缺失雖然不是我國高校畢業(yè)生就業(yè)結(jié)構(gòu)性困難以及初入職場頻繁跳槽的全部原因，但相應(yīng)教育不足導(dǎo)致的文化不了解不認同，必然是不可回避的重要心理因素。美國等發(fā)達國家百余年就業(yè)指導(dǎo)歷史及其做法為我們提供了一種可供借鑒的經(jīng)驗：包括就業(yè)指導(dǎo)在內(nèi)的高校通識教育不能忽略組織文化研究與教育。

二、人職匹配：組織文化研究的另一種功能及其內(nèi)容

研究者一般認為，組織文化是一個穩(wěn)定的社會團體的獨特、持久、顯著而令人難忘的特征，是理解組織行為的關(guān)鍵，既異常穩(wěn)固又不斷發(fā)展變化，更多地著眼于組織發(fā)展，這也是以往組織文化研究的重點。如果換一個視角，從組織成員或未來的組織成員出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)，組織文化研究有利于推動實現(xiàn)人職合理匹配，能幫助自覺研究組織文化的個體更有效地選擇、融入和引領(lǐng)組織文化，更理想地就業(yè)和發(fā)展。組織文化是畢業(yè)生職業(yè)生涯即將展開的背景和工作情景，個體生涯發(fā)展與其理解和有效運用組織文化知識的能力息息相關(guān)。無論是職業(yè)生涯初期的規(guī)劃設(shè)想、求職應(yīng)聘，還是后續(xù)的崗位適應(yīng)、長遠發(fā)展，與組織文化相關(guān)的知識能力都對畢業(yè)生具有不可低估的重要影響。組織文化研究在促進大學(xué)生就業(yè)、實現(xiàn)人職合理匹配方面至少具有三重功能。一是導(dǎo)向功能。在大學(xué)生職業(yè)能力培養(yǎng)重點的選擇上，不同的組織文化側(cè)重點不同，對求職者具有導(dǎo)向作用，是求職者發(fā)展職業(yè)能力的“方向盤”。求職者在知曉組織文化要求后，必然會根據(jù)其要求有針對性地培養(yǎng)相應(yīng)能力素質(zhì)。組織文化教育對求職者的職業(yè)選擇也具有導(dǎo)向功能，包括組織文化在內(nèi)的社會環(huán)境是影響職業(yè)選擇的重要因素。我們能通過組織文化教育來引導(dǎo)大學(xué)生樹立科學(xué)的人生觀及職業(yè)價值觀，自覺將個人理想與社會需求有機結(jié)合起來，選擇到社會最需要、最能發(fā)揮自己才干的單位和崗位砥礪品格、積累經(jīng)驗和建功立業(yè)。二是激勵功能。組織文化研究能為未來的求職者源源不斷地提供發(fā)展自身職業(yè)能力、做好職業(yè)準備、勇敢求職以及謀求不斷發(fā)展的“動力源”。組織文化主要是回答有關(guān)組織的為何而有、如何生存、作用何在等基本問題，是團結(jié)組織成員、激勵其完成共同使命、激發(fā)其創(chuàng)造力和能量的核心因素。大學(xué)生接觸、了解用人單位組織文化的時間越早，越能激起其提高就業(yè)能力的主觀能動性；對就業(yè)行業(yè)、單位的組織文化理解越深刻，就業(yè)準備越充分，職業(yè)發(fā)展空間越廣大。三是篩選功能。組織文化研究能提供一把很好的“篩子”。它能幫助求職者篩選和找到擁有適合求職者的組織文化的工作單位；它還能把組織中表現(xiàn)平平者與優(yōu)秀者區(qū)別開來。尋找工作時求職者的重要任務(wù)就是對目標(biāo)單位的組織文化有準確、清晰的理解。組織希望其新成員能及時接納、適應(yīng)組織的文化，并能按照組織文化的約定俗成行事。在未來，對組織的領(lǐng)導(dǎo)更多的是對組織文化的引領(lǐng)。最優(yōu)秀的新員工往往就是那些態(tài)度積極、與同事和諧相處、對組織文化有一定了解并快速適應(yīng)的成員。大學(xué)生有計劃地學(xué)習(xí)和了解組織文化，有助于自身的職業(yè)生涯發(fā)展。組織文化研究涉及管理、社會、文化等諸多學(xué)科，內(nèi)容繁多。出于職業(yè)選擇與生涯發(fā)展的目的，大學(xué)生應(yīng)著重研究組織文化的下述三個方面的內(nèi)容。一是組織文化的內(nèi)涵、特點、類型及其發(fā)展趨勢。作為組織文化的重要組成部分，個體與組織的關(guān)系正在發(fā)生深刻變化。工作者對組織的合理期待越來越可能從單一的經(jīng)濟待遇向不斷的培訓(xùn)以使他們更有生產(chǎn)效率、在市場中更有競爭力轉(zhuǎn)變，工作安全感已經(jīng)從對工作或就業(yè)的安全感轉(zhuǎn)移到對可就業(yè)能力的安全感上，工作者努力發(fā)展技能和能力，組織愿意在市場上為此支付費用。鐵飯碗已不是在一個地方吃一輩子飯，而是一輩子在什么地方都有飯吃。大學(xué)生在學(xué)習(xí)了解組織文化常識的基礎(chǔ)上，應(yīng)切實研究和把握組織文化的這種變化趨勢。二是選擇適合自己的組織文化的方法。不同的組織文化就是不同的工作環(huán)境，適合不同的人格類型?；籼m德（Holland）認為，有六種職業(yè)人格同六種工作環(huán)境相對應(yīng)：實用型、研究型、藝術(shù)型、社會型、企業(yè)型和事務(wù)型[4]。各個環(huán)境類型之間存在明顯的文化差異，不同類型的人需要不同的生活或工作環(huán)境，適宜不同的組織文化；通過判斷是否選擇了適合個體的工作環(huán)境和組織文化，可以預(yù)測個體的職業(yè)滿意度、職業(yè)穩(wěn)定性及其成就。這種分類為我們實現(xiàn)人職合理匹配提供了一個良好的組織文化、工作環(huán)境分析框架。組織文化教育應(yīng)利用相關(guān)人格類型測評，幫助被指導(dǎo)者學(xué)習(xí)和掌握相關(guān)方法，選擇適合自己價值觀、興趣和技能的組織文化。三是了解和適應(yīng)組織文化的途徑與方法。組織文化是一種特殊的社會精神現(xiàn)象，既無處不在，又難覓蹤影，觀察、把握、融入和引領(lǐng)組織文化均有特定的途徑和方法，得法則事半功倍。人們可以通過組織及其成員的常規(guī)行為、規(guī)范、主導(dǎo)價值觀、情感或氛圍等來觀察和了解組織文化。大學(xué)生應(yīng)通過系統(tǒng)地組織文化學(xué)習(xí)研究，掌握正確對待工作文化與大學(xué)文化的區(qū)別以及時間管理、印象管理、同事關(guān)系管理等組織文化融入方法與技能。

三、加強組織文化教育：促進大學(xué)生就業(yè)的對策與建議

篇9

關(guān)鍵詞：文化； 翻譯 

翻譯是跨語言、跨文化的交際活動，是各民族之間進行文化交流不可或缺的重要橋梁 。它是一門藝術(shù)，是語言藝術(shù)的再創(chuàng)作，是一種創(chuàng)造性的勞動。要使它達到理想的藝術(shù)境界 ，譯者不僅要精通兩種語言，諳悉兩種文化，還必須以正確的翻譯理論作指導(dǎo)。幾千年來， 隨著翻譯實踐的增多，人們對翻譯質(zhì)量的要求也越來越高。在這個過程中，翻譯理論家們采 用不同的研究方法，與語言學(xué)、文藝學(xué)、符號學(xué)、文化學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合，對翻譯本質(zhì)的認 識逐漸深入，并不斷推陳出新，形成了一個發(fā)展、開放的翻譯理論體系。

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一、 文化翻譯是翻譯理論的發(fā)展趨向



從人類開始翻譯實踐直到十九世紀，中西方的翻譯理論研究僅限于對翻譯操作的經(jīng)驗 總結(jié)，主要探討了翻譯的標(biāo)準、原則、直譯和意譯、風(fēng)格的可譯性等問題。在我國，最具代 表性的人物和觀點是清末嚴復(fù)提出的翻譯標(biāo)準“信、達、雅”①。西方翻譯學(xué)界也有相似 的 理論。1790年，英國的泰特勒在《論翻譯的原則》一書中提出了翻譯的三原則：1、譯文應(yīng) 完全復(fù)寫出原作的思想；2、譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文的性質(zhì)相同；3、譯文應(yīng)與原作同樣 流暢。

從二十世紀開始，特別是50—70年代，西方的翻譯理論研究開始突飛猛進，新的理 論相繼問世。

一方面，結(jié)構(gòu)主義描寫語言學(xué)理論已經(jīng)發(fā)展成熟。該理論將語言視為可以通過成分切 分從結(jié)構(gòu)上加以剖析的“可認識的客體”②(knowable object)的觀點，受到翻譯理論家 們 的廣泛關(guān)注和應(yīng)用。這一認識上的飛躍推動翻譯理論家認識到只有腳踏實地地研究“語言” 本身，才能找到翻譯的規(guī)律，從而形成了以“對等”為核心的語言學(xué)派翻譯理論。

另一方面，還有部分翻譯理論家把翻譯特別是文學(xué)翻譯列入藝術(shù)范疇，用美學(xué)理論加 以研究，認為翻譯是一門藝術(shù)，文學(xué)翻譯是“戴著鐐銬跳舞”，必須進行“創(chuàng)造性叛逆”， 從而形成了翻譯的文藝學(xué)派。

語言學(xué)派始終執(zhí)著于語言的形式特征和機械屬性，忽視了語言的人文特征和社會屬性 。而文藝學(xué)派始終堅持美學(xué)觀點。由于這兩種理論各自大行其道，結(jié)果導(dǎo)致在過去的幾十年 里， 翻譯理論家們或是緊抓住詞法、句法及語法，或是緊抓住文辭的“信”與“美”問題來談翻 譯，對文化問題卻重視不夠。直至上世紀七十年代后期，西方翻譯理論研究才突破了傳統(tǒng)美 學(xué)和語言學(xué)模式而趨于多元化，上升為一種對文化的反思。八十年代以來，其特點是：

1、 翻譯理論研究的重點是文化研究，而非語言轉(zhuǎn)換；2、翻譯的性質(zhì)和原理是原作 的改寫和處理，是跨文化轉(zhuǎn)換，而非語符轉(zhuǎn)換；3、翻譯理論的研究重點是譯作功能，而非 對原作的描述。評價譯作的標(biāo)準，重點是在譯入文化系統(tǒng)中所起的作用，有別于傳統(tǒng)的純文 學(xué)標(biāo)準。③

隨著改革開放，國門打開，國際交流增多，翻譯活動頻繁，國外先進的翻譯理論不 斷 涌入我國。其中，美國著名翻譯理論家尤金·奈達的“功能對等”理論于上世紀八十年代開 始在我國譯壇全面登陸，一度形成了“言必稱奈達”的局面。我國學(xué)者經(jīng)過二十余年的廣泛 借鑒和深入研究，目前我國翻譯理論研究可謂“百花齊放，百家爭鳴”，從傳統(tǒng)譯論、文藝 學(xué)派、語言學(xué)派到各方面都有不少研究成果問世，其中文化翻譯理論方面的研究日趨增多。 

人類自有文化就有文化交流。交流促進發(fā)展，一個國家，一個民族，只要不是由于主 觀或客觀的種種原因，長期處于孤立、閉塞的狀態(tài)之中，或多或少都可以從交流中得到好處 ，可以說在現(xiàn)代國家中，絕對不受外來影響的固有文化是不存在的。但文化交流就必須通過 翻譯 。沒有翻譯，就沒有文化交流。

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二、文化翻譯及其任務(wù)



翻譯延續(xù)了文化以來，促進了不同文化的交流。翻譯對于文化的重要性，季羨林先生的一 段話很有代表性，他認為“倘若拿河流來作比，中華文化這一條河流，有水滿的時候，也有 水少的時候，但從未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次數(shù)大大小小是頗多的。最大的有 兩次，一次是從印度來的水，一次是從西方來的水。而這兩次的大注入依靠的都是翻譯。中 華文化之所以能長葆青春，萬應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”④

什么是文化？據(jù)國外有些學(xué)者估計，迄今為止世界各國學(xué)術(shù)界所下的定義不下二百個 。有的定義偏重于人類的物質(zhì)生產(chǎn)成果，有的定義則偏重于人類創(chuàng)造的精神財富。文化的經(jīng) 典定義，是1871年由英國人類學(xué)家泰勒(edward tylor)提出的：文化是“一個復(fù)合的整體， 其中包括知識、信仰、藝術(shù)、法律、道德、風(fēng)俗以及人作為社會成員而獲得的任何其他的能 力和習(xí)慣”。

總之，文化是一定社會中人們通過長期的共同生活而形成的基本信仰、價值判斷，以 及由此產(chǎn)生的思想和行為的規(guī)范體系，同時包括由這些思想和行為而生成的結(jié)果。⑤

為便于研究，我們可以將翻譯中涉及的文化分成三層：最外層是物質(zhì)文化，如衣食住 行；中間層是社交文化，如藝術(shù)、民俗、宗教、制度、法律等；核心層是哲學(xué)文化，包括社 會和生活觀念、審美觀念等。語言不屬于任何一層，而是文化最重要的載體，全面承載著文 化的整體信息和深刻內(nèi)涵⑥。語言是翻譯的操作對象，因此，文化翻譯理論研究必須把語 言作為研究的主體和依據(jù)。

不同的民族，由于社會進步的環(huán)境不同，歷史發(fā)展的道路各異，形成了各具特色的文 化。民族的每個成員都是在本民族特有的文化氛圍中成長的，隨時隨地，舉手投足都會帶有 該文化的某些特點。語言借助文字得以超越時空而存在，文學(xué)作品是語言的規(guī)范和精華。文 學(xué)作品中含有大量的原語文化信息，是文化內(nèi)涵的典型體現(xiàn)。通過閱讀屬于某一文化的文學(xué) 作品，就能知道這種文化下的人們的思維方式、生活價值觀念乃至世界觀等。因此文化差異 在文學(xué)翻譯中最常遇到。例如文化賦予了一些文字豐富的含義，在特定的語境中，很多字句 、典故連帶有很明顯的文化含義。像以漢語為母語的人見到“青梅竹馬”、“阿q精神”等 短語，立即就能在腦海里產(chǎn)生清晰的連帶含義，而不懂漢語的人則需要解釋才不會誤解。不 同民族的成員使用語言工具進行交流時，常常會或多或少地顯現(xiàn)出“不知所云”或“只可意 會，不可言傳”的地方，這就是文化差異所造成的。文化差異是實現(xiàn)翻譯的障礙。如果能成 功地處理文化差異，那么就能極大地促進文化的交流。因此文化翻譯研究就是譯者在翻譯中 如何對待文化問題、如何處理具體的文化形態(tài)表現(xiàn)、如何轉(zhuǎn)換具體的文化信息的一門次學(xué)科 。文化翻譯的任務(wù)不是翻譯文化，而是翻譯原文容載或含蘊的文化信息，是解讀文化差異， 實現(xiàn)跨文化交際。⑦

在翻譯文學(xué)作品的過程中，譯者必須通過語言符號之間的轉(zhuǎn)換，解讀文化差異，達成實 質(zhì)上的跨文化交際。

在翻譯的過程中既能表現(xiàn)出原語文化的獨特之處，又能使譯文讀者心領(lǐng)神會，這的確是 譯者面臨的最困難的任務(wù)。譯者跨文化交際

的意識和能力往往決定了譯文的成敗。語言可以 轉(zhuǎn)換，甚至可以“歸化”，但文化特色卻不宜改變，特別不宜“歸化”，一定要真實地傳達 出來。注　釋：

①《天演論》卷首《譯例言》

②⑦劉宓慶.文化翻譯論綱(三) ［m］.湖北教育出版社，1999.

③趙家進.當(dāng)代翻譯學(xué)派研究［j］.中國翻譯,1996,(五).

④季羨林.我看翻譯［a］.許鈞.翻譯思考錄［c］.湖北教育出版社，1998.

篇10

【關(guān)鍵詞】苗族；刺繡；保護

一、苗族刺繡的起源問題研究概況

我國關(guān)于苗族刺繡的著作有：中國民族博物館出版的《苗族服飾研究》，介紹了苗族刺繡在夏商時期就已具雛形；貴州民族出版社出版的《苗族簡史》介紹了苗族在遠古時期生活在長江、黃河中下游一帶，后來被迫遷徙到西南山區(qū)，為了讓后世子孫不忘自己的遷徙歷程及曾開墾耕耘過的富饒故土，便用彩色絲線把象征性的符號繡在衣服上。

在學(xué)術(shù)論文方面，主要有以下論文對苗繡起源問題進行了研究。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內(nèi)涵及技藝初探》寫到苗繡究竟起源何時，在史書中并未記載，但是從《后漢書?南蠻傳》所載的苗族先民――“三苗”“織績木皮，染以草實，好五色衣服，制裁皆有尾形”來推算，至少在戰(zhàn)國時期就產(chǎn)生了。

楊濤的《黔東南苗族刺繡工藝研究及其運用》一文中寫到蚩尤時期的苗族服飾只是簡單的粗布麻衣模樣，當(dāng)時的苗族刺繡很可能就只是服飾的縫合的針腳線跡而已。文中還寫到秦漢統(tǒng)治時期，朝廷實行貢賦制度，巴郡及武陵郡的“蠻夷”要交納色彩斑斕的布匹。說明了當(dāng)時苗族祖先擁有先進的染織技術(shù)水平。

王小營的《黔東南苗族刺繡圖案及其在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的應(yīng)用研究》寫到《后唐書?南蠻傳》中對當(dāng)時南方苗族祖先“橫布兩匹，穿中而貫首”的著裝方式進行了記載。但對苗族服飾比較系統(tǒng)的記載則是在明清時期。

綜上所述，苗族刺繡最早可能起源于蚩尤時期，但發(fā)展水平不高；在夏商時期就已具雛形，春秋戰(zhàn)國時期正式產(chǎn)生，秦漢時期在全國水平先進，唐宋元明時代苗繡傳入民間，呈現(xiàn)繁榮景象；清朝康熙年間，在苗族地區(qū)推行“改土歸流”政策，使得苗繡得到空間發(fā)展。

二、苗族刺繡的文化內(nèi)涵研究概況

由于苗族沒有自己的文字，苗族文化的傳承除了口頭文學(xué)外，另一種形式就是苗族刺繡。苗族刺繡飽含了苗族婦女樸實的感彩和深邃的思想內(nèi)涵，是苗族婦女感情的宣泄和發(fā)自內(nèi)心深處的思想。苗族刺繡創(chuàng)作的靈感、主題及色彩除了依附于本民族的及倫理道德和民俗的基礎(chǔ)上，還積極吸納其他民族優(yōu)秀的文化，形成自己獨特的苗族刺繡文化。

（一）宗教意識

苗族的原始宗教是由“萬物有靈”演變發(fā)展而來的信仰多神的宗教。主要有三種形態(tài)：圖騰崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古時候，苗族祖先認為很多動植物都與自己有著某種神秘的血緣關(guān)系，并將它們作為圖騰物來崇拜。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內(nèi)涵及技藝初探》一文中寫到苗族刺繡具有歷史回顧的作用。苗族服飾被世人公認為是“穿在身上的史書”，緬懷祖先是世代苗族婦女刺繡必不可少的主題。

（二）民族工藝

李彥的《臺江縣苗族刺繡文化探析》寫到苗族姑娘從七八歲便開始學(xué)習(xí)刺繡，當(dāng)?shù)鼐用癜汛汤C水品作為能不能干的標(biāo)準，并且在婚配上作為一條重要的取向。由于刺繡是當(dāng)?shù)嘏颖貍涞募寄?，為苗族刺繡的發(fā)展奠定了前提，有利的促進了苗族刺繡的發(fā)展。

朱和平的《中國工藝美術(shù)史》，研究了歷史時期的工藝美術(shù)理論的確立和藝

術(shù)風(fēng)格特征，刺繡是工藝美術(shù)的一部分。刺繡經(jīng)歷了從實用到審美的過程，傳統(tǒng)刺繡在服飾上起到裝飾作用，刺繡后矸⒄鉤曬ひ掌吩黽恿松竺攔δ堋

（三）情感寄托

吳平、楊f的《貴州苗族刺繡文化內(nèi)涵及技藝初探》寫到作為刺繡的制作者和創(chuàng)作者，苗族婦女把自己對人生的感悟、生命的理解以及母性情感都傾注在刺繡的創(chuàng)作中。如，嬰兒的襁褓繡的是“蝴蝶媽媽”的圖案，借此祈求蝴蝶媽媽的保佑；一對喜鵲在花上或是一對鴛鴦在水中是苗族婦女期盼夫妻恩愛的美好愿望。刺繡是苗族婦女寄托情感的唯一有型載體。

駱醒妹的《黔東南西江鎮(zhèn)苗族刺繡圖案的藝術(shù)研究》寫到苗族刺繡圖案象征了苗族人民的幸福觀。苗族圖案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥圖案寄托了苗族人民的信仰，表現(xiàn)苗族人民的精神世界。苗族婦女通過刺繡將這些美好的愿望展現(xiàn)在服飾上，將對幸福的向往表達在圖案中。

三、苗族刺繡如何保護與傳承研究概況

勤勞聰明的苗族人民在長期的生產(chǎn)實踐中創(chuàng)造了具有強烈地域文化特征和鮮明民族特色的服飾文化。但是隨著時代的發(fā)展變遷以及社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的價值觀、思想觀念發(fā)生改變，作為文化遺產(chǎn)的苗族刺繡工藝瀕臨滅絕的危機。面對這一嚴峻的形勢，必須采取積極有效的措施對苗族刺繡這一文化資源加以保護。

王孔敬的《論苗族刺繡工藝文化的保護、傳承與開發(fā)》提出政府主導(dǎo)、社會參與的方案。就政府而言，進行全面摸底，找出重點刺繡傳承人及傳統(tǒng)刺繡工藝形式，及時做好檔案調(diào)查和采訪工作。就社會民眾而言，不僅要有發(fā)展和傳承苗族刺繡的責(zé)任心，還要自覺參與到苗族刺繡文化保護的隊伍中。

羅林的《試論苗族刺繡的傳承與保護》提出要抓緊將苗族刺繡的繡法、專門技藝和圖飾等進行注冊，申請專利進行保護，保證苗繡的知識產(chǎn)權(quán)和民族藝術(shù)資源不受侵犯，避免造成文化資源的流失。

龍英的《傳承保護視角下貴州苗族刺繡旅游商品開發(fā)設(shè)計的意義與策略》提出旅游商品開發(fā)設(shè)計與地域傳統(tǒng)民族工藝傳承保護相結(jié)合的策略。對于苗族刺繡用專業(yè)的旅游商品設(shè)計程序，把設(shè)計專業(yè)知識與苗族刺繡商品開發(fā)相結(jié)合，深層挖掘旅游商品的潛力，突出內(nèi)涵與特色，提高設(shè)計含量。樹立苗繡品牌意識，開發(fā)出多樣化、個性化的旅游產(chǎn)品，結(jié)合現(xiàn)代消費者的審美特色，開發(fā)出既滿足市場需求又不失民族特色的刺繡產(chǎn)品。

四、研究綜述評述

（一）研究特點及不足

以上分析介紹了苗族刺繡研究現(xiàn)狀，研究主要是關(guān)于苗族刺繡的起源、文化內(nèi)涵、衰落原因及如何保護與傳承。研究碩果豐盛，但也存在一些值得深思的地方。

1、目前學(xué)術(shù)界關(guān)于苗族刺繡的研究，大多都只是停留在對刺繡的圖案、習(xí)俗的文化分析和解釋層面上，并沒有深入到對刺繡工藝的傳承及傳承過程中實踐主體之間的關(guān)系。要使苗繡在民間中能生存發(fā)展，必須要研究如何進行傳承，這是以往對苗繡研究的忽視之處。

2、由于缺乏專業(yè)的文字資料記載，苗族刺繡的具體起源時間尚未做出定論。在以后的研究中，希望引起有關(guān)學(xué)者的重視。

3、關(guān)于苗族刺繡文化及如何保護開發(fā)這方面的論文很多，但是關(guān)于苗繡色彩的研究成果則較少。

（二）研究的改進辦法

針對學(xué)術(shù)界關(guān)于苗族刺繡研究的種種局限性，筆者希望學(xué)術(shù)界引起對刺繡工藝傳承及傳承過程中實踐主體之間關(guān)系和關(guān)于苗族刺繡色彩的研究的重視。研究領(lǐng)域需要拓寬，是否苗族刺繡對其他民族刺繡產(chǎn)生過影響，苗族刺繡哪方面受到其他民族的影響等等。我們可以通過對其深入研究，從而得出結(jié)論。

五、總結(jié)

苗族刺繡是我國刺繡領(lǐng)域中獨特魅力的一種，是我國不可計價的文化物質(zhì)財富，苗繡蘊含豐富的苗家文化內(nèi)涵。但是由于我國缺乏對保護苗繡的足夠重視，加上外國大量收購苗族傳統(tǒng)服飾，苗繡瀕臨滅絕的危機。據(jù)媒體報道：《文化遺產(chǎn)流失讓人泣血，百年后研究苗服到國外》，文中法國一私立博物館館長說：“百年后，中國人要研究民族服飾，還要到我的博物館來研究。”這種文化流失狀況希望引起我們足夠的重視，保護與傳承民族文化遺產(chǎn)刻不容緩。學(xué)習(xí)和研究苗族刺繡有助于了解苗族習(xí)俗與生活的各個方面，保護我國文化遺產(chǎn)。

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