導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

華夏兒女在和自然抗?fàn)幹校纬闪俗约旱莫?dú)特藝術(shù)情感，繪畫(huà)藝術(shù)在這個(gè)過(guò)程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫(huà)的方式也越來(lái)越看重個(gè)人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受?！暗兰摇薄ⅰ叭寮摇薄澳摇彼枷雮鞑ヒ灿绊懙嚼L畫(huà)藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的意象思維模式。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問(wèn)”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對(duì)生活的想象和生活的寄托。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)重視的是意境，可以說(shuō)意境是中國(guó)繪畫(huà)的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的影響作用

1.對(duì)意境的追求

中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來(lái)表現(xiàn)出方式的寫(xiě)意和精神的內(nèi)容。古人對(duì)筆墨的依賴和追求，組成了中國(guó)傳統(tǒng)的思想，那對(duì)筆墨的熱愛(ài)最終發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變現(xiàn)神韻的精神支柱。“筆墨”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中占有著獨(dú)特的地位，在整個(gè)中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用?！肮P墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語(yǔ)，簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫(huà)出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)帷⑹杳?、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時(shí)還包括畫(huà)家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的感受和對(duì)藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫(huà)家通過(guò)這些筆墨培養(yǎng)出來(lái)的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫(huà)家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是中國(guó)古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國(guó)的現(xiàn)代繪畫(huà)吸收傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的理解要秉持著兩個(gè)觀點(diǎn)，第一，我們要突破時(shí)間、空間的限制，把它和它的時(shí)代相結(jié)合，從時(shí)代的角度看待繪畫(huà)藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代繪畫(huà)”；第二點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫(huà)都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式，例如繪畫(huà)受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫(huà)的面貌?，F(xiàn)代繪畫(huà)為了彰顯時(shí)代特征，多借用現(xiàn)代社會(huì)人總的精神特征。當(dāng)代畫(huà)家為了展示社會(huì)的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過(guò)人們精神和意識(shí)走進(jìn)時(shí)代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時(shí)代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志。縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會(huì)是孤單影只的，都是伴隨著社會(huì)背景的演變而進(jìn)展的?，F(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫(huà)家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來(lái)畫(huà)出社會(huì)中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時(shí)代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫(huà)在中國(guó)文化上更加的突出，更具時(shí)代精神。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的取向

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語(yǔ)云“只有本土的才是世界的”，因?yàn)橐孕∮^大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因?yàn)橐源笥^小，沒(méi)有跨文明的全球意識(shí)，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識(shí)之上結(jié)合積累在個(gè)體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來(lái)。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，中國(guó)水彩當(dāng)從世界的角度來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化精神。他絕對(duì)不是水彩相貌的“中國(guó)畫(huà)”，而是獨(dú)有中國(guó)氣派的、開(kāi)放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”

中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫(huà)無(wú)論走到任何一個(gè)國(guó)家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語(yǔ)言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫(huà)一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國(guó)水墨畫(huà)的自然韻味。這是任何畫(huà)種都無(wú)法取代的。

（二）語(yǔ)言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化

風(fēng)格越是獨(dú)特，藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫(huà)的語(yǔ)言包含了情感的交融、松動(dòng)的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫(huà)語(yǔ)言帶來(lái)生動(dòng)美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動(dòng)美。畫(huà)面中諸多因素都要綜合起來(lái)應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運(yùn)用輕快的色彩語(yǔ)言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫(huà)畫(huà)不是畫(huà)物體的原狀……而是根據(jù)畫(huà)家對(duì)事物的感受來(lái)畫(huà)論文提綱格式。’又說(shuō)：‘是的’，‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國(guó)畫(huà)式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫(huà)的型與型的關(guān)系。要畫(huà)出別人所沒(méi)有見(jiàn)過(guò)和超越大眾的普通視覺(jué)和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國(guó)當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來(lái)進(jìn)行推動(dòng)?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來(lái)的不同社會(huì)反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個(gè)起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見(jiàn)解；（2）在形式上有時(shí)代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫(huà)得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會(huì)意義。[3]

（四）理論體系化、思維時(shí)代化

1．理論體系化

當(dāng)任何一種藝術(shù)門(mén)類的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺(jué)的狀態(tài)時(shí)，就到了立論的時(shí)候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。

“宗白華看來(lái)，作為審美對(duì)象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動(dòng)機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動(dòng)的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個(gè)‘美’的對(duì)象‘事實(shí)’，因?yàn)?lsquo;如果沒(méi)有客觀存在著美，人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué)，國(guó)家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來(lái)自于本身主觀意識(shí)，也來(lái)自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫(huà)之所以沒(méi)有一個(gè)完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時(shí)代化

一位具有時(shí)代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言外，也必定能通過(guò)某種過(guò)人的藝術(shù)敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代，傳統(tǒng)與變化，主體語(yǔ)言和個(gè)性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識(shí)世界與反映世界的能力，它是人類在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動(dòng)既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國(guó)水彩畫(huà)起步較晚，但是中國(guó)獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟?huà)中用，站在時(shí)代語(yǔ)境下，發(fā)揮我們長(zhǎng)處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時(shí)代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時(shí)代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁(yè)。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁(yè)[3]王肇民著，《畫(huà)語(yǔ)拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁(yè)

[4] 葛路、克地《中國(guó)藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫(huà)材料與技法》北京中國(guó)青年出版社1999.IPg

篇3

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫(huà);色彩;傳統(tǒng)繪畫(huà);顏料;文化;美學(xué)特征

中圖分類號(hào):J206.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫(huà)的源頭,無(wú)論是從“舊石器時(shí)代”晚期法國(guó)和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫(huà)藝術(shù)還是遍布中國(guó)大江南北的原始巖畫(huà)看,色彩在繪畫(huà)中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬(wàn)年之間① 。但從色彩使用的理念上一開(kāi)始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫(huà)的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進(jìn)行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運(yùn)感②。而從中國(guó)云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫(huà)看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號(hào)化的方式塑造形體,以簡(jiǎn)潔、流暢的語(yǔ)言記錄生活或表達(dá)美好理想。但是原始巖、壁畫(huà),受自然條件和審美理念所限,色彩的開(kāi)掘和使用也僅僅是個(gè)端倪。

真正意義上的繪畫(huà)自從人類進(jìn)入封建社會(huì)到今天的輝煌已經(jīng)走過(guò)了五千年的歷史,在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫(huà)的每個(gè)階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(huà)(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國(guó)繪畫(huà)哲學(xué)的人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫(huà)在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫(huà)中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個(gè)事實(shí):中國(guó)先民在數(shù)千年的藝術(shù)長(zhǎng)河中,在追求審美理想的同時(shí)已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因?yàn)橛辛诉@一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂(lè)宮壁畫(huà)藝術(shù)和難以計(jì)數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫(huà)藝術(shù)和民間繪畫(huà)藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。

繪畫(huà)進(jìn)入文人畫(huà)時(shí)代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫(huà)壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們?cè)谛蕾p古代繪畫(huà)優(yōu)秀名作的同時(shí),談到傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩和相關(guān)材料的使用方法時(shí),很少有人敢于問(wèn)津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國(guó)完全能找到答案③。中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。眼下國(guó)人所使用的借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的錫管顏料雖說(shuō)方便,那也只不過(guò)是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠(yuǎn)。國(guó)人對(duì)繪畫(huà)程序的簡(jiǎn)單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫(huà)材料的角度分析,能經(jīng)久多遠(yuǎn),應(yīng)該是到了引起中國(guó)繪畫(huà)界廣泛關(guān)注和深思的時(shí)候了。

一、傳統(tǒng)色彩在中國(guó)繪畫(huà)中的地位變遷

從視覺(jué)的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對(duì)人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對(duì)色彩的一種情感偏好,反過(guò)來(lái)又形成人的聯(lián)想,這就是人類對(duì)自然色彩的美感體驗(yàn)。中國(guó)繪畫(huà)中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說(shuō)中“五行”和“陰陽(yáng)”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念。“中國(guó)五行學(xué)說(shuō)中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說(shuō);在運(yùn)用墨色時(shí)又有濃、淡、焦、濕、干之說(shuō),這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說(shuō)與中國(guó)畫(huà)發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國(guó)畫(huà)家對(duì)色彩的認(rèn)識(shí),形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫(huà)》中的“綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”,就是通過(guò)對(duì)自然中的“綠”和“白”的體驗(yàn)而產(chǎn)生的主題意境。新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)和巖畫(huà)藝術(shù)是人類在勞動(dòng)過(guò)程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開(kāi)它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無(wú)上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對(duì)大自然的體驗(yàn),同時(shí)表達(dá)他們樸素的愛(ài)美情結(jié)。

真正談到具有繪畫(huà)意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽(yáng)西漢墓室壁畫(huà)《鴻門(mén)宴》、河北密縣東漢壁畫(huà)《百戲飲宴圖》和長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫(huà)中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍(lán)色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫(huà)的用色時(shí)發(fā)現(xiàn):“顏色錯(cuò)綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無(wú)不經(jīng)過(guò)匠心設(shè)計(jì)。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫(huà)在色彩應(yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開(kāi)始用比較豐富和厚重的色彩表達(dá)一定的主題。從而可以得知繪畫(huà)顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫(huà),伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫(huà)藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國(guó)繪畫(huà)色彩從研制到使用進(jìn)入了空前輝煌時(shí)期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國(guó)繪畫(huà)的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時(shí)期,在壁畫(huà)中以石青、石綠為主要色彩,同時(shí)以胭脂、靛藍(lán)、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時(shí)期的壁畫(huà)色彩種類較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫(huà)中進(jìn)入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫(huà)的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中描述了多種顏色的名稱及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會(huì)青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫(huà)家劉凌滄先生對(duì)此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過(guò)九種,但由于畫(huà)家的技術(shù)精進(jìn),各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來(lái)了?，F(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥(niǎo)畫(huà)等重彩畫(huà)作品中可以看出,雖然中國(guó)繪畫(huà)以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫(huà)中的地位是至高無(wú)上的。明代的楊慎在論及中國(guó)繪畫(huà)的顏料類別和施色方法時(shí)說(shuō)“色彩有七十二種之多?！蔽宕?huà)家荊浩說(shuō):“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光?！标P(guān)于色彩在繪畫(huà)實(shí)踐過(guò)程當(dāng)中的審美體驗(yàn),在隋唐、五代已形成比較樸素的共識(shí)。

由此可見(jiàn),剔除或弱化色彩的唐代繪畫(huà),將是無(wú)法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫(huà)中取得的成就在美術(shù)史上可以稱得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫(huà)中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫(huà)工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫(huà)達(dá)到盛極的同時(shí),另外一個(gè)以水墨為基本語(yǔ)言的士人繪畫(huà)階層已經(jīng)醞釀成型。詩(shī)人王維將詩(shī)意融入繪畫(huà),提升了繪畫(huà)的審美層次,同時(shí)也引發(fā)了新的畫(huà)派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫(huà)創(chuàng)作,使中國(guó)繪畫(huà)面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫(huà)不再具有“成教化,助人倫”的社會(huì)功能,同時(shí)也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)用來(lái)粉飾太平的工具,而是畫(huà)家借繪畫(huà)中的物態(tài)來(lái)達(dá)到“抒情言志”的目的。在這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中,文人畫(huà)家為了方便于“抒情達(dá)意”,往往簡(jiǎn)化傳統(tǒng)繪畫(huà)的“煩瑣”程序,從繪畫(huà)理念到工具材料的選用,再到作畫(huà)方法等,都以方便于“寫(xiě)意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國(guó)繪畫(huà)的色彩體系,文人對(duì)色彩的偏見(jiàn),受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說(shuō)的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫(huà)在元、明、清三代占據(jù)中國(guó)繪畫(huà)的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來(lái)看,文人畫(huà)在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)精髓的基礎(chǔ)上,融詩(shī)詞、書(shū)法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨(dú)特的審美形式。但是過(guò)分地關(guān)注水墨、貶低繪畫(huà)的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫(huà)、民間繪畫(huà)逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟?huà)方法經(jīng)過(guò)幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。

在文人畫(huà)盛行的元、明兩代,民間工匠為中國(guó)繪畫(huà)做出的最大貢獻(xiàn)要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂(lè)宮道觀壁畫(huà)和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫(huà)。如果說(shuō)敦煌莫高窟壁畫(huà)融會(huì)了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂(lè)宮、法海寺壁畫(huà)則應(yīng)該算是純粹的“中國(guó)式”壁畫(huà)藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國(guó)的繪畫(huà)范式。永樂(lè)宮壁畫(huà)采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫(huà)面整肅大氣,又盡顯繪畫(huà)材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫(huà)相比較永樂(lè)宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細(xì)膩的程度堪稱民間工筆重彩畫(huà)的最佳代表。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫(huà)材料學(xué)研究的繁盛

中國(guó)繪畫(huà)色彩的研究在整個(gè)清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫(huà)色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫(huà)和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開(kāi)始在我國(guó)東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi),國(guó)外的繪畫(huà)材料不斷輸入市場(chǎng)。進(jìn)口顏料相比較我國(guó)的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類比較多,同時(shí)也方便使用。但是進(jìn)口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強(qiáng)。傳統(tǒng)色彩在繪畫(huà)中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價(jià)格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫(huà)家很少問(wèn)津這個(gè)領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過(guò)程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實(shí)際上是一個(gè)非常完整的系統(tǒng)的工程,這個(gè)工程的“煩瑣”讓一般畫(huà)家望而卻步。當(dāng)然還有一個(gè)不可忽視的原因是畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)顏料的概念沒(méi)有足夠的認(rèn)識(shí)。致使傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩沒(méi)落到幾乎無(wú)人知曉的極點(diǎn)。

“日本繪畫(huà)是在通過(guò)朝鮮半島傳入日本的中國(guó)北魏佛教帶進(jìn)的大量其它中國(guó)文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫(huà)無(wú)形中的理論核心?！雹?日本早年的繪畫(huà)與中國(guó)沒(méi)有太大區(qū)別,因?yàn)槿毡驹跁x唐時(shí)期的文化交流中完全繼承了中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)。在繪畫(huà)原材料的使用上與中國(guó)毫無(wú)差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國(guó),甚至連名稱都沒(méi)改變。他們非常重視研究和保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國(guó)水墨畫(huà)興盛的很長(zhǎng)一段時(shí)期,他們對(duì)傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫(huà)技巧的研究方面一刻也沒(méi)有停止過(guò),并且有了長(zhǎng)足的改進(jìn)和發(fā)展。

相比較中國(guó),日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫(huà)使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們?cè)谙蚴澜绺鞯貙ふ业V藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達(dá)百十種,這是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)顏料的極大補(bǔ)充。

另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進(jìn)、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫(huà)的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來(lái),中國(guó)繪畫(huà)界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開(kāi)始思考這個(gè)問(wèn)題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩方面重新打開(kāi)一個(gè)門(mén)戶,雖然起步較晚,也沒(méi)有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對(duì)現(xiàn)實(shí),不恥于向他國(guó)學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)色彩定會(huì)重放光彩。

三、解析繪畫(huà)顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫(huà)的色彩空間

在當(dāng)今畫(huà)壇中有關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩的研究尚處于十分薄弱的初級(jí)階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),參考古代畫(huà)論中的對(duì)中國(guó)繪畫(huà)用色的相關(guān)述論,編寫(xiě)過(guò)一冊(cè)《中國(guó)畫(huà)顏色的運(yùn)用與制作》,對(duì)后期的同類研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開(kāi)拓與發(fā)展,有必要對(duì)傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡(jiǎn)單的探究:

1、石色

據(jù)分布在我國(guó)北方的大量石窟壁畫(huà)和道觀壁畫(huà)資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫(huà)當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫(huà)充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(huà)(特別是宗教壁畫(huà))在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(huà)(特別是宗教壁畫(huà))的設(shè)計(jì)制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢(qián)的紳士來(lái)解決,所以保證了繪畫(huà)的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫(huà)的資金投入自不必說(shuō)。另外,石青、石綠等原材料來(lái)源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開(kāi)礦、冶煉的過(guò)程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開(kāi)采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無(wú)人識(shí)貨,更無(wú)人“操此閑心”)。對(duì)這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過(guò)調(diào)研。朱砂,主要分布在我國(guó)云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫(huà)使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購(gòu)到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國(guó)內(nèi)主要分布在廣東陽(yáng)春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。

所有石色均有一套細(xì)致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細(xì)的原料加入膠水進(jìn)行一定時(shí)間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動(dòng)后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機(jī))進(jìn)行研磨,待研成粉末,且色度變淺時(shí)再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時(shí)再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?dòng),沉淀,將浮色離出,再攪動(dòng)沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫(huà)之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍(lán)花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣。花青在繪畫(huà)中的應(yīng)用較廣,取材于專門(mén)生產(chǎn)靛藍(lán)的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍(lán),沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫(huà)家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國(guó)內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國(guó)的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹(shù)皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫(huà)家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫(xiě)真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計(jì)為十公分見(jiàn)方的箔片,每一百?gòu)垶橐痪?按十具為一包計(jì)算單位。古代畫(huà)家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫(huà)的打底之用,近代畫(huà)家任伯年在繪畫(huà)中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫(kù)金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價(jià)值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過(guò)程中,會(huì)產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫(huà)面上產(chǎn)生奇妙的效果。

目前,我國(guó)的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫(huà)當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國(guó)箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫(huà)當(dāng)中。

近年來(lái),中國(guó)繪畫(huà)界在色彩的拓展方面開(kāi)始進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)階段,實(shí)驗(yàn)階段的“巖彩畫(huà)”雖不算成熟,還完全沒(méi)有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開(kāi)始在繪畫(huà)中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫(huà)和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥(niǎo)畫(huà)家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡(jiǎn)單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過(guò)加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫(huà)打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點(diǎn)是細(xì)膩、潔白,永不褪色,附著力強(qiáng)。除了水墨畫(huà)之外的所有繪畫(huà),都離不開(kāi)膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫(huà)面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無(wú)光。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)膠的產(chǎn)地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝?！比毡纠L畫(huà)用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國(guó)。在我國(guó)工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫(huà)。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫(huà)過(guò)程當(dāng)中。

中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫(huà)中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫(huà)技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個(gè)領(lǐng)域,對(duì)于延續(xù)我國(guó)傳統(tǒng)文化,開(kāi)拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫(huà)論中有關(guān)于色彩的描述語(yǔ)言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個(gè)比較完整的中國(guó)繪畫(huà)的色彩體系,必須對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開(kāi)拓更加廣泛的繪畫(huà)色彩領(lǐng)域。國(guó)內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫(huà)材料為新的課題進(jìn)行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時(shí)代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國(guó)外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫(huà)家們的贊譽(yù),從他們的成就中我們已經(jīng)體驗(yàn)到中國(guó)繪畫(huà)顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來(lái)發(fā)展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫(huà)使用色彩的根本區(qū),中國(guó)繪畫(huà)中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達(dá)和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫(huà)中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁(yè)。

② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁(yè)。

③ 胡偉《繪畫(huà)材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁(yè)。

④ 范瑞華《中國(guó)畫(huà)向何處去》,國(guó)際文化出版公司,2002年版,第27頁(yè)。

⑤ 《西漢帛畫(huà)》,文物出版社,1972年版,第3頁(yè)。

⑥ 王定理《中國(guó)畫(huà)顏色的運(yùn)用與制作》,臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第7頁(yè)。

⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁(yè)。

⑧ 王定理《中國(guó)畫(huà)顏色的運(yùn)用與制作》,臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁(yè)。

參考文獻(xiàn):